De Gids. Jaargang 105

[p. 206]

Over de compositie van den roman

In plaats van goed en slecht gecomponeerde romans onderscheide men romans met en romans zonder compositie, - zoo ongeveer luidt het betoog van Albert Thibaudet in Réflexions sur le Roman (pag. 178-186: La Composition dans le Roman), waarin hij den ‘niet gecomponeerden roman’ in bescherming neemt tegen de schoolsche aanslagen van Paul Bourget. De compositie van den roman zou, volgens Thibaudet, een al te scrupuleus beheerde erfenis zijn van het drama en de rhetorica, in laatste instantie dus een element dat aan het wezen van den roman vreemd is! En inderdaad, definieert men het begrip ‘compositie’, zooals Thibaudet dit doet, met de romans en de uitspraken van Paul Bourget voor oogen, dan kan een Pyrrhusoverwinning op alles wat naar ‘compositie’ zweemt niet uitblijven. Tolstoï, Dostojewski, Dickens, ja zelfs Balzac, Flaubert en Zola, schreven romans ‘zonder compositie’, - weg dus met de compositie. Maar zoo eenvoudig is het probleem van de romancompositie niet; en wij verwonderen ons dan ook nauwelijks, wanneer Thibaudet, door deze simplistische opvattingen geleid, tot zulke zonderlinge stellingen komt als die van een samenstelling van den roman uit ‘episoden’, die ieder voor zich, evenals een novelle, wèl ‘gecomponeerd’ moeten zijn. Het is duidelijk: Thibaudet neemt het begrip ‘compositie’ te eng, zoodat het uitpuilt buiten de grenzen die hij zelf trekt en langs een omweg toch nog in den roman binnengesmokkeld moet worden, - voorbeeld overigens van dat eigenaardige ‘empiristische’ denken, ten gevolge waarvan ‘le plus grand critique de notre temps’ zich in zijn abstracte redeneeringen nooit voldoende weet los te maken van de aanleiding tot zijn betoog - in dit geval van de inzichten van Paul Bourget - en daarom aan de boeiende problemen, die hij gewoonlijk stelt, dien graad van veralgemeening onthoudt, die zulk een probleem pas tot een probleem maakt. Het is natuurlijk dwaas-

[p. 207]

heid om te beweren, dat Anna Karenina geen compositie heeft, - ondanks de bekortingen, die men zou kunnen aanbrengen in een boek, waarvan de omvang gedeeltelijk bepaald schijnt te zijn door speelschulden. De compositie van Tolstoi's romans is alleen anders dan die van de romans van Paul Bourget en de aan hem verwante auteurs. Het is zelfs dwaasheid om te beweren, dat een ‘roman fleuve’ als die van Proust of Huxley compositieloos is.

Door het probleem van de compositie van den roman van de doctrines van Paul Bourget los te maken komt men gemakkelijk tot het inzicht, dat de term ‘compositie’ verschillende dingen beteekenen kan en in de literaire critiek inderdaad ook in zeer verschillenden zin wordt gebruikt. Compositie is nog iets meer dan een anatomie van den roman, een skelet, een demonstrabel schema, - het is een levensprincipe, een organisch vormbeginsel; en juist omdat het op het innerlijke ‘leven’ van den roman betrokken is, is het niet zoo gemakkelijk door één definitie uit te putten. Men kan zelfs zoo ver gaan aan iederen roman zijn eigen, bijzondere ‘compositie’ toe te kennen, een compositie van zelfstandige waarde, min of meer onvergelijkbaar met die van andere romans. Hiermee betreedt men het terrein der practische romancritiek. Maar deze romancritiek is altijd nog wel gebaat met een overzicht der algemeene mogelijkheden, - van datgene dus wat men zich bij de term ‘compositie van den roman’ denken kan.

I. Om Thibaudet, die dit probleem aansneed, alle eer te geven, wil ik beginnen met datgene wat iedere roman - en niet alleen de ‘goed-gecomponeerde’ romans van Bourget c.s. - inderdaad met het drama gemeen heeft, n.l. de economie. De techniek van het drama is aangewezen op een beperkte ruimte en een beperkten tijdsduur, en hoewel dit voor een roman in veel geringere mate geldt, moeten ook hier ter wille van de overzichtelijkheid zekere grenzen in acht genomen worden, nog niet zoozeer tijdruimtelijke grenzen als wel grenzen wat het te verwerken materiaal betreft. De ‘economie’ van den roman wordt dusdoende een vrij negatief begrip, onder het motto ‘niets te veel’, en de beroemde klassieke soberheid tot resultaat. Niet te veel bijfiguren, niet te veel bijzonderheden of verwarrend bijwerk, niet te veel motieven tegelijk ingeleid in de expositie, - trapsgewijze ontwikkeling dezer motieven. Het bewaren van gegevens voor later,

[p. 208]

het vermogen om te kunnen uitstellen, is onmisbaar voor een ‘goede compositie’ in dezen zin. Een ervaren romancier verspilt niet al zijn stof in de eerste honderd bladzijden, zelfs al zou dit op zakelijke gronden te verdedigen zijn. Vaak herkent men de gunstige distributie der romanelementen aan de persoonsbeschrijving, die het best in étappes geschiedt en niet alleen maar bij wijze van compact ‘portret’ in de inleiding, of onmiddellijk nadat de figuur in kwestie voor het eerst optreedt. Een personnage moet zich geleidelijk aan voor ons onthullen, in verband met de dynamische ontwikkeling van den roman, de gebeurtenissen, de reacties van de overige personnages, etc. Ouderwetsche, in andere opzichten vaak zoo feilloos gecomponeerde romans zondigen hier nog al eens tegen; en misschien brengt dit een zijdelingsche bevestiging van een van Thibaudet's stellingen, daar immers de techniek om het volledige portret aan de handeling te laten voorafgaan onweerstaanbaar aan het tooneel doet denken: wij zien de acteurs dadelijk ‘in hun geheel’. Zoo vindt men op pag. 131 van Léviathan van Julien Green, dat ik in dit opstel denk te behandelen als voorbeeld van den goed gecomponeerden roman, voor het eerst de ‘prunelles fauves’ van de hoofdpersoon genoemd, n.l. op een moment, dat deze kleur van den oogappel aan een der andere personen opvalt. De kleur was waarschijnlijk van den aanvang af aanwezig, maar in het begin, bij het inleidend signalement, wordt slechts gesproken van ‘yeux gris clair’. Overigens kan de auteur die verkleuring van het wit der oogen er ook heel goed later bij bedacht hebben; er zou dan alleen sprake zijn van bewegelijkheid van geest, niet van een vooruizienden blik.

II. Het zal niet altijd gemakkelijk zijn de ‘economie’ van een roman te scheiden van wat ik de reconstructie noem, - zoo men wil is het eerste slechts een bijzondere toepassing van het tweede. Het voornaamste verschil is, dat de ‘reconstructie’ geen negatief begrip is, maar een positief. Waar onder ‘economie’ alle maatregelen vallen, dienende om den roman te temperen als het ware, daar omvat de ‘reconstructie’ alles waarin de roman afwijkt van de werkelijkheid, - waarbij wij als ‘werkelijkheid’ opvatten het gebeuren in den roman, zooals dat bij wijze van anecdote met andere woorden zou kunnen worden naverteld. Niet op den inhoud heeft de reconstructie dus betrekking, maar op den vorm, op de wijze van presenteeren. Om te beginnen behoort hierbij

[p. 209]

de vrijwel in iederen roman toegepaste kunstgreep om aan belangrijke passages meer plaats in te ruimen dan aan onbelangrijke, ook al duren ‘in werkelijkheid’ de laatste veel langer dan de eerste. De ‘realistische’ roman wijkt van dezen stelregel nogal eens af door ‘alles’ te willen beschrijven; maar uiteraard zijn ook hieraan grenzen gesteld, en zelfs in een boek als Ulysses van James Joyce, waarin de volledigheidsmanie hoogtij schijnt te vieren, is wel degelijk selectie uitgeoefend tusschen het wezenlijke en het bijkomstige. Trouwens, bij Joyce is de ‘volledigheid’ meer een ironische imitatie, of zelfs parodie op het werkelijke leven, dan een getrouwe weerspiegeling ervan. De limiet, die men hierbij gewoonlijk meent te mogen stellen, wordt vrij nauwkeurig aangegeven door het begrip ‘verveling’ - een limiet, waarop iedere consequent realistische roman tot dusverre gestrand is. Indien het waar is, dat wij ons de helft van den tijd vervelen, en de andere helft besteden aan werk, dat doorgaans niet voor literaire herschepping in aanmerking komt, dan kan men veilig zeggen, dat nog geen roman erin geslaagd is om de realiteit ‘realistisch’ uit te beelden. Zulk een roman zou in letterlijken zin onleesbaar zijn. Gelukkig behouden de meeste romans zich het recht voor om aan een minuut, waarin een hoogst gewichtige beslissing genomen wordt, vier bladzijden te wijden, en een jaar, waarin ‘niets gebeurt,’ af te doen met vier regels. Natuurlijk bestaan hierop talrijke uitzonderingen; zoo kan het voorkomen, dat het te beschrijven voorval ‘overbelangrijk’ is en op straffe van een al te melodramatisch accent slechts een zeer kortdurende behandeling gedoogt, hetgeen b.v. geregeld het geval is bij de ontknoopingen van Van Schendel's romans, vooral wanneer er bloed vloeit (vgl. De Zeven Tuinen). Om weer andere redenen verdwijnen ook de erotische hoogtepunten gewoonlijk in het typografisch vacuüm.

De gemiddelde lezer heeft waarschijnlijk geen slechter geheugen dan de gemiddelde romanschrijver. Dit neemt niet weg, dat hij tegenover de boeken, die de laatste schrijft, in een minder gunstige positie staat en dus geholpen moet worden. Hoe geconcentreerd en zakelijk ook, geen roman is denkbaar, die het gemiddelde geheugen niet tegemoetkomt door een minimum aan ‘herhaling’, - in de eerste plaats natuurlijk met het doel om belangrijke gebeurtenissen en verhoudingen in het geheugen

[p. 210]

te prenten, maar ook wel om een persoonsbeschrijving levendiger te maken, - de bekende ‘typische trekjes’, bepaalde gelaatstrekken, bepaalde gewoonten. De roman van het Dickens-type buit deze kunstgreep vaak tot in het belachelijke uit, maar dit is nog geen reden om het principe te verwerpen. Wat men alleen mag eischen is, dat de herhaling zich niet hinderlijk aan den lezer opdringt. De lezer moet onmerkbaar geholpen worden. Het personnage, dat stottert, stottere niet het geheele boek door, maar alleen op die plaatsen waar dit stotteren een komisch effect maakt of een bijzondere rol heeft te vervullen in het verloop der gebeurtenissen. Of men laat hem wel stotteren, en naar hartelust, maar men beschrijft het telkens weer anders. In het te baat nemen dezer romancierslisten is vooral Aldous Huxley een meester (vgl. Mrs. Aldwinkle in Those barren Leaves, die haar zinnen niet afmaakt, wanneer zij iets met emphase zeggenwil; dit werkt in het boek nergens vermoeiend, zooals het in werkelijkheid allicht zal hebben gedaan).

Hoe belangrijk ook, bij één thema, één gebeurtenis, zal de romancier, die zijn vak verstaat, toch nooit te lang blijven stilstaan. Integendeel, hij streeft naar rhythmische afwisseling met steeds gevariëerde reprises, naar contrasten, naar soepele opeenvolging van climax en anticlimax. Daarbij mogen twee gebeurtenissen, die gelijktijdig plaats vinden, in den roman niet al te ver van elkaar komen te liggen, tenzij daar een speciale reden voor is. Het z.g. ‘simultaneïsme’, dat gelijktijdigheden ook gelijktijdig wil behandelen, heeft niet aan de verwachtingen beantwoord, al was het maar alleen omdat het strikt genomen onmogelijk te verwezenlijken is, zoolang er geen twee-koloms-romans bestaan, waarin links de gebeurtenissen in het gezin A. en rechts die in het gezin B. worden beschreven. De volgorde van de passages, waaruit een roman is samengesteld, is overigens een onderwerp voor zichzelf. Zoo ziet men geregeld, dat bepaalde voorvallen niet met elkaar verbonden zijn zooals zij elkaar in werkelijkheid opvolgen, maar voorzoover er een innerlijke samenhang tusschen bestaat, voorzoover zij elkaar motiveeren, verhelderen. Dit kan leiden tot een dramatische samenbundeling der gebeurtenissen met het doel de emoties tot een climax op te voeren. Eigenlijk is hierbij reeds de ‘inhoud’ van den roman in het spel, zoodat wij niet meer van ‘reconstructie’ mogen spreken: maar ook wat

[p. 211]

de wijze van presenteeren betreft doet dit probleem zich herhaaldelijk voor. Wanneer een leven gebroken moet worden door twee verschillende gebeurtenissen, dan laat men ze tegelijk of zeer kort na elkaar plaats vinden, of men verzwijgt den tijd, die ertusschen is verstreken; men vermijdt in ieder geval om de tweede te laten voorvallen nadat het slachtoffer reeds gebroken is. Zoo niet, dan moet men er al weer een bijzondere bedoeling mee hebben. Samenvattingen, kortsluitingen, handige schakels (toevallige ontmoetingen!), dit alles, en nog veel meer wat op het verloop van den roman in den tijd betrekking heeft en dat steeds tot het grensgebied van vorm en inhoud behoort, zal men in iederen roman aantreffen; een nadere analyse der diverse mogelijkheden vergde een afzonderlijk essay.

Tschekow moet eens gezegd of geschreven hebben: ‘Wanneer in de derde acte een geweer moet afgaan, dan toone men in de eerste acte een geweer.’ Ook de goed gecomponeerde roman is vol van zulke geweren, soms letterlijk, - zooals in het reeds genoemde De Zeven Tuinen, - soms figuurlijk. Het spreekt vanzelf, dat men ook hierbij alle opzichtigheden heeft te vermijden en zich niet al te ver verwijderen moet van het alledaagsche leven, waarin geweren ook wel eens uit de lucht komen vallen op het moment dat de schutter ze noodig heeft. Een zekere mate van voorbereiding, van ‘introductie’ der gewichtigste gebeurtenissen zal niettemin steeds geboden zijn, en het hangt van den tact van den romancier af in hoeverre hij dit met middelen weet te bereiken die in den roman bovendien nog een andere functie hebben te vervullen, - waarmee dan zoowel de ‘economie’ gediend is als de elegantie van de oplossing van het onderhavige probleem. Een vraagstuk, dat zich hierbij aansluit, is hoe men den roman als geheel zal ‘introduceeren.’ Voor wie schrijft men, en wie is aan het woord? Het ‘waarde lezer’ moge verouderd zijn, met de moeilijkheid om die wonderlijke alwetendheid van den schrijver te verklaren is men nog niet zoo gauw klaar. Ten dien einde heeft men de ‘ik-romans’, de als autobiografie vermomde romans, de romans in brieven (die tegenwoordig zoo slecht verkocht worden); men heeft de romans met verschillende ‘vertellers’ (Wuthering Heights; Treasure Island en The Master of Ballantrae van Stevenson, Chance van Joseph Conrad, De Wereld een Dansfeest, dat eigenlijk niets anders is dan een virtuoos gesmeede

[p. 212]

keten van ‘introducties’). Als voorbeeld van een zeer geslaagde ‘introductie’, even bekoorlijk als doeltreffend, noem ik Cakes and Ale van Somerset Maugham.

Zonder van meening te zijn het onderwerp ook maar bij benadering te hebben uitgeput, meen ik het hierbij toch te moeten laten. Zooals men gemerkt zal hebben, komen bij de ‘reconstructie’ allerlei technische kwesties ter sprake, - kwesties, waarvan de gunstige oplossing wel beslist over het geslaagd zijn van een roman, maar geenszins over de compositie in dien zin, dat men er het verschil tusschen romans met en zonder compositie aan zou kunnen afmeten. De reconstructie is een conditio sine qua non. Daarom zijn de middelen, tot dit doel aangewend, zeer geschikt om ons het onverwisselbare karakter van den roman te doen onderkennen, ook waar deze middelen nog niet of nauwelijks den inhoud bepalen en dus min of meer aan de oppervlakte blijven. Wij leggen hier de hand op het ‘eigen leven’ van den roman, dat lang niet altijd samenvalt met het werkelijke leven met zijn stollingen en stokkingen en zijn zand over de essentialia. Bij de behandeling van het volgende punt zal dit nog duidelijker aan den dag treden.

III. Waar wij onder ‘reconstructie’ allerlei kunstgrepen samenvatten, die met eenigen goeden wil zijn aan te leeren en tot vervolmaking te brengen, daar treden wij met de creatie in het hart van den roman zelf, en in het hart van de romanciersbegaafdheid. Formeele techniek wordt hier vervangen door fantasie en voorstellingsvermogen, eigenschappen die vrijwel uitsluitend tot hun recht komen in den inhoud, ja, die heel goed kunnen samengaan, en in hun hoogste potentie, met onhandigheden in de uitwerking. In Balzac b.v. zien wij een romancier, die voortreffelijke ‘geschiedenissen’ op touw weet te zetten, maar wiens formeele (vooral ook stilistische) deugden een literairen gourmet nu niet bepaald plegen te verrukken. Hetzelfde geldt tot zekere hoogte voor de groote Russen, al laten de vertalingen geen betrouwbaar oordeel toe. Zulk een ‘geschiedenis’ nu, de ‘opzet’ van den roman, het ‘schema’, wijkt altijd af van een ‘ware’ geschiedenis, een anecdote of een levensbericht. Ook hier, in den inhoud, regeeren geheimzinnige vormwetten, die het ‘eigen leven’ van den roman bepalen, en dit ‘eigen leven’ hangt wel functioneel met de werkelijkheid samen, maar is er nooit een slaafsche copie

[p. 213]

van. Reeds de traditioneele opzet van de ‘intrige’, - expositie, doorwerking, ontknooping, - verraadt een preoccupatie met vooropgestelde schema's, die men in de werkelijkheid terugvindt alleen wanneer men abstraheert van allerlei bijkomstigheden, die in hun massale ondoordringbaarheid nu eenmaal het grootste en grofste part dier werkelijkheid uitmaken. De roman purifieërt het materiaal, dat de werkelijkheid levert, de roman geeft het wezenlijke, - totdat men in dit purificatieproces te ver is gegaan en de werkelijkheid revanche neemt. Maar ook de mémoire-achtige roman, ook de ‘roman fleuve’, die dan ontstaan, gehoorzamen nog aan vormwetten, en een getrouwe weerspiegeling der realiteit blijkt wat den inhoud betreft al evenzeer tot de onmogelijkheden te behooren als om de formeele redenen, die boven in het licht werden gesteld.

Wie een roman gaat schrijven kiest zijn personnages, - of de personnages kiezen hem. Het resultaat van deze wederzijdsche keuze is nooit een bouquet individuen zooals het werkelijke leven die schikt, maar steeds een ‘select’ gezelschap, een gezelschap van om een of andere reden ‘interessante’ persoonlijkheden, die op elkaar zijn afgestemd: elkanders vrienden, vijanden, minnaars, haters, paedagogen, misleiders, troosters, kwellers.... Hoofdpersonen, die elkaar niets te zeggen hebben, komen in den roman misschien wel voor, maar dan ‘zeggen’ ze elkaar ook inderdaad niets, omdat ze de handen vol hebben met andere hoofdpersonen, terwijl ze in het dagelijksche leven met elkaar over het weer praten of over de beursnoteeringen. En deze op elkaar afgestemde hoofdpersonen - bij paren, bij drietallen - worden in den roman niet alleen maar beschreven, als panopticumpoppen, maar zij worden ons in actie voorgesteld, zij beleven samen iets; en wat zij beleven is doorgaans zoo nauwkeurig aangepast aan hun innerlijk wezen, dat de roman zich nu alreeds met een tweeden ruk van de realiteit verwijdert, - de realiteit, waarin zelfs interessante lieden wel eens met elkaar van gedachten wisselen over het weer en over de beursnoteeringen....

In het algemeen kan men zeggen, dat in een roman de nadruk valt op de karakterontwikkeling der hoofdfiguren, weerkaatst in de gebeurtenissen, of op de gebeurtenissen, weerkaatst in de karakters; in heel veel gevallen zal deze indeeling natuurlijk kunstmatig blijven. In verband met de compositie is de tweede cate-

[p. 214]

gorie het belangwekkendst, omdat hier de eventueele afwijkingen van het realiteitsgemiddelde veel meer in het oog springen dan bij een ontwikkeling van louter psychologischen aard (wellicht is dit tevens een van de redenen waarom in een psychologischen roman de compositie vaak onderschat wordt). Het genre kan varieëren van avonturenroman tot noodlotsroman; maar steeds zullen deze romans gemeen hebben dat bepaalde parallelisme tusschen karakter en lotgevallen, dat in die mate eigenlijk nooit in de werkelijkheid voorkomt en dat in zijn tweezijdigheid grootendeels de ‘idee’ van den roman bepaalt. Vooral in den noodlotsroman ondervindt iemand uitsluitend wat hij is (ouderwetsche variant: wat hij verdient); hier geldt in vollen omvang het Thomistische ‘operari sequitur esse’, en slechts zelden zal men in den roman het ‘esse’ onrijp vinden en ongeschikt om het noodlot te dragen, - tenzij dan dat in deze ontoereikendheid het speciale noodlot bestaat van de persoon in kwestie. Het thema ‘ongelukkige liefde’ vindt in den sterk ‘creatief’ gecomponeerden roman steeds wezens, die voor zulk een liefde voorbestemd waren; in werkelijkheid daarentegen zijn liefdes meestal gelukkig noch ongelukkig, en voor tegenslagen op dit gebied bestaan remedies, die de romancier gemeenlijk versmaadt. Zoo trekken bepaalde persoonlijkheden bepaalde gebeurtenissen aan, die geschikt zijn om hen in reliëf te brengen, - ontmoetingen, tegenslagen, ziekte, dood, stuk voor stuk ontwoekerd aan het toeval en onder de orde van het fatum geplaatst. Er wordt hier een functioneel verband gelegd tusschen noodlot en innerlijke gesteldheid, dat de persoonlijkheid niet toestaat het onwezenlijke te beleven dan binnen zeer nauwe grenzen, - een dynamische ‘eenheid van ervaring’, die weinig gemeen heeft met de statisch-economische ‘eenheden’ van het tooneel, berustend op de noodzakelijkheid om alles binnen een paar uur spelduur samen te trekken.

Overeenkomst met het tooneel doet zich pas weer voor, zoodra wij het algemeene verloop van den roman, van het begin tot het einde, in het oog vatten. In zekeren zin behoort dit weer tot de ‘techniek’, - maar met de ingrijpendste gevolgen voor de structuur van den inhoud. In den roman moet het gebeuren niet alleen zinrijk zijn, - d.w.z. den stempel dragen der persoonlijkheden die erin gemengd worden, - maar het moet ook, wanneer ik mij

[p. 215]

zoo uitdrukken mag, als gebéuren zijn stempel dragen, het moet afgestempeld, d.w.z. voltooid zijn. In het werkelijke leven is niets voltooid. Maar daarbij kan de roman zich niet neerleggen, want het werkelijke leven kent geen einde, de roman wel. Waarschijnlijk is tot dit dringen naar voltooiing, climax en ontknooping veel van de noodzakelijkheden te herleiden, die de ‘creatie’ van den roman beheerschen: het einde bepaalt de gebeurtenissen, - gebeurtenissen, die zich laten beëindigen, of voleindigen, - de gebeurtenissen bepalen de karakters. Het zou de moeite van een onderzoek loonen, of de typische noodlotsroman steeds ook het scherp afgesneden slot bezit, en omgekeerd, de losser gecomponeerde ‘avonturenroman’ het ‘open einde’. Ervaringen als met de romans van den ouderen Van Schendel schijnen hier, wat het eerste betreft, wel op te duiden.

IV. Onder de architectuur tenslotte van den roman versta ik vormqualiteiten, die zich niet meer tot den inhoud in engeren zin laten herleiden, die ook niet tot de techniek gerekend mogen worden, maar die men vindt door de grootere eenheden van den romanbouw tegenover elkaar te stellen, ongeveer zooals de compositie van een schilderij of van een symphonie wordt gevonden. Deze kenmerken behooren in den volsten zin tot de ‘aesthetiek’ van den roman, - een nog vrijwel onontgonnen terrein, - en zijn slechts zelden beslissend voor de waarde ervan, als roman; veeleer hebben wij hier te doen met een, meer of minder, welkome toegift. Nochtans is de monumentale bouw van den roman allerminst kunstmatig. Het werkelijke leven mag dezen bouw dan niet vertoonen, - tenzij bij toeval, - juist datgene waarin de roman van de werkelijkheid afwijkt moet er op den duur toch toe leiden, en zeker wanneer wij de factoren, die deze afwijking beheerschen, eenige overdrijving toestaan. Deze factoren zijn van tweeërlei aard: het verloop van den roman in den tijd, dat zooals wij zagen door rhythmische afwisseling wordt gekenmerkt, en het verdwijnen van een roman ‘uit den tijd’, d.w.z. het simpele feit, dat een roman een begin heeft en een einde. Hiermee correspondeeren dan twee architecturale typen, in de muziek overeenkomend met de suite- of variatievorm resp. den sonatevorm, n.l. romans, waarin door verschillenden bouw of stijl van de opeenvolgende episoden een zeker aesthetisch ‘effect’ bereikt is, en romans, waarin de expositie en de ontknooping, als zoodanig

[p. 216]

geaccentueerd, in een streng symmetrische structuur, tegenover elkaar geplaatst zijn. Van het eerste is een op zichzelf staand, doch leerzaam voorbeeld de Ulysses van James Joyce, - leerzaam, omdat hieruit blijkt, dat de compositie als ‘architectuur’ samen kan gaan met een haast principiëel gemis aan compositie in de drie andere beteekenissen. Romans met een symmetrischen bouw zijn wel iets talrijker, vooral wanneer men ernaar ‘zoeken’ gaat; het spreekt trouwens wel vanzelf, dat iedere roman, die op het expositie-ontknooping-principe berust, althans een aanduiding van deze bouworde vertoonen moet. Wat den inhoud betreft kan de symmetrie dan correspondeeren met alle mogelijke antithesen, die den roman beheerschen: oorzaak-gevolg, zonde-straf, streven-verwezenlijking, mogelijkheid-werkelijkheid (Le grand Meaulnes), werkelijkheid-parodistische schijn (Wuthering Heights), e.t.q.

Uit het bovenstaande blijkt wel hoe nietszeggend het is, wanneer men een roman een ‘goede compositie’, of ‘compositie’ zonder meer, toekent, en een anderen roman deze ‘compositie’ ontzegt. Wil men de compositie als criterium handhaven, dan is het misschien het veiligst te zeggen, dat iedere roman van alle vier de varianten iets moet hebben, maar dat het accent telkens anders geplaatst kan zijn, in den klassieken noodlotsroman op III (en IV), in den ‘roman fleuve’ op II, in den gemiddelden soberen ‘helderen’ Franschen roman op I. Een evenwicht tusschen de vier vormen treft men slechts zelden aan, en daarom loont het misschien de moeite hierna nog een en ander mede te deelen over Léviathan van Julien Green, waarin dit evenwicht nagenoeg bereikt is. Daarbij zal de meeste aandacht worden besteed aan den zeldzamen vierden variant, de ‘architectuur’, - wat de drie andere betreft kan men slechts vaststellen, dat deze roman aan de strengste eischen voldoet.

Julien Green is geen schrijver, die er zich, doctrinair, toe gezet heeft ‘goed gecomponeerde’ romans à la Bourget samen te stellen. Men voelt bij hem een worstelen om de compositie, - een worsteling, die hij ongeveer halverwege zijn oeuvre wint, om dan de strengere compositie weer los te laten en tot vrijere vormen over te gaan. Mont Cinère en Adrienne Mesurat zijn pijnlijk schoolsch gecomponeerd; Léviathan is als compositie grandioos; Le Visionnaire en Minuit, met hun deels fantastischen inhoud,

[p. 217]

volgen meer het principe van den vrijen episodenbouw, zonder merkbare symmetrie. Hier is ook de schriftuur losser en rijker geworden; in de eerste romans doet de ‘ouderwetsche’, lichtelijk rhetorische stijl, vol van omzichtige gemeenplaatsen, wel eens onaangenaam aan, en Mont Cinère maakt bepaald een leegklassicistischen indruk: de eersteling van een schrijver, bij wien de vorm, de ‘lijst’, voorafgaat aan den inhoud. Een zesden roman, Epaves, kan ik niet, evenmin als Le voyaguer sur la terre, Les clefs de la Mort en L'autre sommeil.

Het merkwaardige is nu, dat een schrijver, zoo sterk gepreoccupeerd met de compositie van zijn romans¹⁾, tegen diezelfde compositie en haar ongeschreven wetten herhaaldelijk zondigt. Léviathan is vrij van deze gebreken, en het debuut Mont Cinère wil ik hier buiten beschouwing laten; maar wat de andere drie betreft, stuit men telkens weer op hetzelfde euvel, een euvel niet in aesthetischen zin alleen, maar dat, practisch, werkelijk het lezen bemoeilijkt. Ik doel hier op een vergrijp tegen de goede gewoonte, boven onder ‘reconstructie’ ondergebracht, om belangrijke gebeurtenissen of personnages, die halverwege het boek plaats vinden of voor het eerst optreden, een behoorlijke ‘introductie’ te verschaffen. In Adrienne Mesurat is het de dokter, op wien Adrienne verliefd is, en die pas tegen het einde van het boek vrij schutterig het tooneel komt opwandelen; in Le Visionnaire het bestaan van het geheimzinnige kasteel, waarover de beide hoofdfiguren voortdurend spreken, zonder dat dit in den roman anders blijkt dan op de eerste vijf of zes pagina's en later nog eens in een cursief gedrukt gedeelte tusschen haakjes(!), terwijl op dit kasteel, bij wijze van koortsdroom, zich toch het geheele laatste deel afspeelt. In Minuit tenslotte is het het landgoed Fontfroide, dat uit de lucht komt vallen, wanneer we al bijna over de helft van het boek heen zijn. Men begrijpe mij goed: dit is geen reden om de waarde dezer romans in twijfel te trekken; maar ik vraag mij af, of in dit hardnekkige te kort schieten tegenover een der elementaire eischen der romantechniek niet een sleutel gevonden kan worden tot den bouw van een boek als Léviathan, dat op zulk een meesterlijke wijze den ongedwongen verhaaltrant vereenigt

1) Niet noodzakelijkerwijs bewust gepreoccupeerd. Uit zijn Journal weten wij, dat Green nooit een ‘plan’ opstelt bij het schrijven van zijn boeken.

[p. 218]

met de geslaagde compositie, en in het bijzonder met de symmetrische architectuur.

Inderdaad komt het mij voor, dat hier het compositorische gebrek slechts de keerzijde is van de compositorische deugd: beide zijn twee kanten van een en dezelfde zaak, want beide zijn te herleiden tot Green's voornaamste schrijverstrek: een behoedzaam, vaak krampachtig zelfbedwang, waardoor hij voortreffelijk weet uit te stellen, maar in andere gevallen ook wel eens te laat komt en dan overhaast te werk gaat. Nu ligt het voor de hand, dat iemand die geneigd is om met de deur in huis te vallen tegen dat wij ons al weer opmaken om het huis te verlaten, aangewezen is op een huis met twee deuren. Daardoor wordt hij genoodzaakt zijn eenigszins onverwachte entrées op twee verschillende plaatsen van het boek te maken, dus, grosso modo, bij het begin en tegen het einde. Te meer omdat een opengetrapte deur in de expositie van een roman in het geheel niet opvalt, wordt nu zijn aangeboren compositorisch gebrek ten goede gewend, en smaakt hij de voldoening aan zijn neiging tot ‘uitstellen’ te kunnen toegeven zonder zijn roman te bederven door het bruuske inhalen van dit uitstel. In Léviathan zijn de twee deuren in kwestie twee vrouwen, Mme Londe en Mme Grosgeorge, die resp. het begin en het einde van den roman beheerschen. Tegen het slot treedt Mme Londe op den achtergrond, zooals Mme Grosgeorge in het begin niet meer dan een bijfiguur schijnt te zijn. Twee ‘fouten’ dus, - maar de fouten heffen elkaar op, en uit hun vereeniging resulteert de kostelijke symmetrie, die dit boek zoo onvergetelijk maakt. Men veroorlove mij een kort overzicht te geven van den inhoud.

Guéret, ongelukkig getrouwd, is huisonderwijzer bij de Grosgeorge's, wier huwelijk al evenmin aan de verwachtingen beantwoordt. Herhaaldelijk is hij getuige van de harde behandeling die het zoontje te verduren heeft van de moeder: een onverzettelijk en zeer gesloten karakter, vol ingehouden rancune en verholen sadisme. Maar, zooals gezegd, Mme Grosgeorge verdwijnt al spoedig door een tooneelluik, en haar verhouding tot Guéret blijft onuitgewerkt. Guéret is veeleer verliefd op een strijkstertje, Angèle genaamd, van wier deugden hij zich een overdreven voorstelling maakt. Wel is waar is Angèle geen ‘verdorven natuur’, maar zij staat geheel onder invloed van Mme Londe, de eigenares

[p. 219]

van een klein restaurant met stamtafel, wier domineerende hartstocht de nieuwsgierigheid is. Nu is nieuwsgierigheid geen doodzonde, maar daar deze neiging bij Mme Londe zich voornamelijk richt op de gedragingen van ‘ces messieurs’, zijn de gevolgen funest, zoo niet voor haarzelf, dan toch voor Angèle, die van kindsbeen af gedresseerd is om de heeren hun geheimpjes te ontfutselen in ruil voor een aangename tegemoetkomendheid. Guéret, die ook in het restaurant verzeild raakt, is de eerste in wien zij een serieus minnaar vermoedt, zonder dat zij echter van hem houdt, en wanneer hij eindelijk van de andere stamgasten hoort wie en wat Angèle is, is er van een toenadering nog geen sprake geweest. Hij lokt haar mee op een eenzamen weg en mishandelt haar zoo ernstig, dat haar gezicht geschonden blijft. Door het dolle heen, vermoordt hij, bij wijze van toegift, nog een ouden man, die hem voor de voeten loopt. Daarna slaagt hij erin zich maanden lang schuil te houden. Wanneer hij weer in het stadje opduikt om Angèle terug te zien, is het toevallig Mme Grosgeorge, met wie hij het eerst in aanraking komt. Angèle en Mme Londe wijken naar het tweede plan, de eerste om haar verdwenen schoonheid te beweenen, de laatste om getuige te zijn van de dreigende débacle van het restaurant. Harerzijds wordt Mme Grosgeorge gefascineerd door den moordenaar, voor wien zij slechts minachting koesterde, toen hij nog een gedwee huisonderwijzer was; zij lokt hem bij zich in huis met de belofte hem financieel te zullen helpen; maar wanneer zij begrijpt, dat hij alleen ter wille van Angèle teruggekomen is, sluit zij hem op, en dreigt hem door Angèle, die zij op de hoogte heeft gesteld, te laten verraden. Het briefje aan Angèle, dat zij de kleine Fernande meegegeven had, - de nieuwe protégeé van Mme Londe, - valt echter deze laatste in handen, en zij waarschuwt de gendarmes. Angèle en Fernande komen te laat om Guéret te redden; Mme Grosgeorge pleegt zelfmoord; Angèle, bij haar poging om het stadje te ontvluchten, vriest dood op een buitenweg.

Het lijdt geen twijfel of de groote trouvaille in dezen roman is de figuur van Mme Londe (de grootmoeder in Mont Cinère kan als voorstudie gelden). Door de psychologie van de maquerelle te baseeren op nieuwsgierigheid en een te kort aan voorstellingsvermogen, werpt Green een onverwacht licht op de genese van het koppelinstinct, dat wel eens wat al te eenzijdig verklaard

[p. 220]

wordt uit een identificatie van de koppelaarster met haar slachtoffer. Simpel verlangen naar sensatie, - in hoeveel gevallen zal dit ter verklaring niet volstaan? Maar hoe belangwekkend ook, en met hoeveel ondoorgrondelijken humor geteekend, om een geheelen roman te vullen daarvoor is de figuur van Mme Londe toch niet groot genoeg; en eerst in Mme Grosgeorge vond Green een tegenwicht zoowel tegen het al te straklijnige fatum van Guéret en Angèle als tegen de geniepige kleinsteedschheid van de restauranthoudster.

De symmetrische bouw van Léviathan strekt zich zelfs uit tot de bijfiguren. Zoo vinden de habitués van het restaurant Londe hun repliek in de vulgaire rondborstigheid van Mr. Grosgeorge. Het zoontje Grosgeorge is, vóór Guéret, het slachtoffer van de rancuneuze verbittering der moeder, zooals de kleine Fernande Angèle opvolgt als voorbestemd slachtoffer van Mme Londe's nieuwsgierigheid. Dit alles komt de overzichtelijkheid van den roman ten goede. Maar meer nog dan in deze propere verdeeling der requisieten openbaart zich de monumentaliteit van Léviathan in het contrast tusschen de karakters der beide vrouwelijke hoofdfiguren. Wat zij gemeen hebben is duidelijk. Het is de levensleegheid, het onvermogen om zich ‘Erlebnisse’ te verschaffen zonder hulp van buiten: Mme Londe is op Angèle aangewezen, Mme Grosgeorge op Guéret. Maar dan doen zich ook belangrijke verschillen voor, en deze verschillen, bewonderenswaardige samenloop, worden feilloos gedekt door wat men van de ‘expositie’ van een roman mag verwachten, gesteld tegenover de eischen eener ‘ontknooping’. Waar Mme Londe haar leegheid aanvult met zinnelooze feiten, bij het verzamelen waarvan niet de minste kieskeurigheid aan den dag wordt gelegd, daar zoekt Mme Grosgeorge verlossing door haar exclusieve vereenzelviging met Guéret's misdadige uitbarsting. Waar de eerste zich de realiteit niet voorstellen kan, daar kan de tweede in de realiteit niet leven, zooals zij wil; en in deze tegenstelling tusschen leemten in de receptieve resp. actieve functies vindt men den dieperen grond voor zulk een doelmatige rolverdeeling, die den roman heendraagt van het blinde tasten van sensatiezucht en verzamelmanie naar de voltrekking van het fatum door een die zelf deze voltrekking in handen neemt en eraan te gronde gaat.

Onvermogen om te leven, - het is de grondtrek van bijna alle

[p. 221]

karakters, die Julien Green in zijn sombere romans heeft uitgebeeld. Onvermogen, niet door een te kort aan hartstocht en levensdrift, maar door zelfopgelegde beperkingen. Emily in Mont Cinère, Adrienne Mesurat, Manuel in Le Visionnaire, het aan het landgoed Fontfroide gekluisterde gezelschap in Minuit, zij zijn al niet minder aan innerlijke remmingen ten prooi als Guéret en de beide vrouwen, die den ‘Léviathan’ belichamen; en men zou zich kunnen afvragen of in deze steeds terugkeerende zielsgesteldheid niet een aanwijzing te vinden is waarom juist zulk een schrijver zich in een uitputtende worsteling met den vorm, met de ‘compositie’ moest begeven. De vraag stellen is haar beantoorden. De zorgvuldige compositie van deze boeken, de symmetrische architectuur vooral van Léviathan, schijnt een weerspiegeling te zijn niet alleen van een levensvreemdheid, die als zoodanig vatbaar blijkt voor schematische beperking, maar ook van den dwang die eraan ten grondslag ligt. In Julien Green's romans woedt de fatale hartstocht, - neen, zij woedt niet, zij is aan banden gelegd in een geometrisch schema, het zijn met alle middelen van den literairen dompteur getemde monsters die hier optreden, monsters die gedwongen worden balletpassen te verrichten, monsters ‘more geometrico’. In plaats van een sierlijk rhetorische traditie, hooggehouden door Paul Bourget en consorten, is het bloedige noodzaak, waaraan hier de strenge compositie haar ontstaan te danken heeft. Huiselijke tyrannie en psychische hoorigheid zijn hier de wortels waaruit het klassiek geordende rankwerk ontspringt....

Dit geldt voor het individu Julien Green. Maar zoodra wij de historische ontstaansvoorwaarden van ieder klassicisme bestudeeren, komen wij tot de conclusie, dat het ook voor de bovenindividueele stroomingen gelden moet. Een periode als de 17e eeuw in Frankrijk leert ons die les: nooit is de cultus van den souvereinen vorm zoo nabij als wanneer de tijd gevaren bergt en naast sterke hartstochten de noodzakelijkheid deze hartstochten te bedwingen of te ontveinzen. Het is al eerder gezegd: turbulente tijden, streng gevormde kunst. Maar het is gezegd, en de les is geleerd, vrijwel uitsluitend voor het klassieke drama tot dusverre; en daarom was de les nooit overtuigend, want ‘klassiek drama’ is al bijna een pleonasme, zonder mogelijk alternatief, en zeker bij een zoo klassiek geaard volk als het Fransche. De les,

[p. 222]

is, met name, nog nooit geleerd voor den roman; de roman heeft nog geen klassieke periode doorgemaakt zooals de 17e eeuw in Frankrijk er een was. Misschien is dit experiment voorbehouden aan het Europa van de eerstkomende vijftig jaar. Wat zal het lot zijn van den roman? Zal de roman tijdelijk van het tooneel verdwijnen, als zijnde niet ‘klassiek’ genoeg in wezen? Zal in zijn plaats het drama herleven en de epische poëzie? Of zal men getuige zijn van een bloei van den ‘klassieken’ roman, nà den bloei van den roman-zonder-compositie, die, wat men er ook van zeggen wil, de romanpractijk van de laatste honderd jaar, bij Scott, Balzac, Dickens, Dostojewski, Tolstoï, Proust, zoo doorslaggevend beheerscht heeft? In dat geval zou Julien Green een belangrijk voorlooper kunnen blijken.

S. Vestdijk