De Gids. Jaargang 105

[p. 96]

Diepenbrock's dichters

Wat dr. Alphons Diepenbrock voor de Nederlandsche cultuur van zijn tijd heeft beteekend, kan niet louter naar de waarde zijner muzikale nalatenschap worden afgemeten. Want deze humanist in den oorspronkelijken zin van het woord is meer geweest dan een geniaal componist, meer ook dan een pionier, die een jongere generatie van componeerende landgenooten den weg heeft gebaand, welke naar een zelfstandige Nederlandsche toonkunst van hoog gehalte zou leiden. In ‘de Beweging der Tachtigers’ heeft Diepenbrock zich kunnen ontplooien als een cultuurphilosoof, wiens inzichten zoowel om het wijsgeerig besef en den visionnairen levensblik, waarvan zij getuigden, als om het litteraire kunstenaarschap, waarmee zij onder woorden werden gebracht, toentertijd in onze taal zelden hun weerga vonden. Wat vooral gedurende het laatste decennium van de negentiende eeuw aan proza van Diepenbrock's hand in De Nieuwe Gids, De Kroniek en andere periodieken is verschenen, blijft onaantastbaar als een monument van individueele beschaving, gerijpt aan de bronnen der antieke wijsheid, bezield door het mysticisme van het Christendom en vervat in taalmuziek, die door een brandende vervoering werd voortgestuwd.

In zijn proza heeft Diepenbrock evenzeer de Schoonheid beleden als in zijn muziek; hij heeft er ‘de gruwbare schoonheid van het noch door sociologie, noch door welke wetenschap ook te ontraadselen levensmysterie’ in verheerlijkt, hij heeft er zich in gekant tegen ‘de vergoding van wat men nu volk noemt en de materialistische miskenning van het geestelijke’, kortom tegen het Marxisme, dat naar zijn inzicht de wereld ertoe bestemmen zou, ‘in de grauwe verveling te beschimmelen, die haar wacht aan het eind van den langen, door de nivelleeringsbeginselen van dit tijdperk in de toekomst geprojecteerden weg.’ Zonder zich te willen vereenzelvigen met het a-sociale subjectivisme, dat

[p. 97]

Willem Kloos en Lodewijk van Deyssel met hun leuze ‘l'art pour l'art’ nastreefden, voelde hij het a-religieuse materialisme en den plebeïschen geest, dien hij de Europeesche cultuur gaandeweg zag overwoekeren, als een oneindig veel grooter gevaar, waartegen hij zich dan ook met de grootste felheid teweer stelde.

Dat hij daarmee de tot het socialisme bekeerde kunstenaars als Herman Gorter en Frederik van Eeden, die eens zijn vrienden waren geweest, van zich af stootte, kon hem niet het geloof in de boventijdelijke juistheid van zijn overtuiging ontnemen. Hij voelde zich te behooren tot de uitverkorenen, wier roeping het is, ‘uit het zichtbare of onzichtbare al hunner aandoeningen gelijkenissen van schoonheid te scheppen, al vult hen soms een visioen van vergane grootheid van vroeger met bitterheid tegen het Nu in hun peinzende uren, - hun werk zal steeds zijn de hun zelf geheimvolle vrucht van hun diepere ziel en de haar omgevende machten van ruimte en tijd. Dit moeten erkennen zelfs wie door het leven van nu het diepst zijn gewond, ook tegenover wie zij het liefst verachten, de luidruchtige lofzangers van het allerlaatste oogenblik, de zichzelf in den tijd - hún tijd - bewierookenden, de historische rechtvaardigers van al het zijnde, de enkel-het-oogenblik-ziende kortzichtigen, de echte actieven in dezen tijd met zijn lagen levenshorizont der regeerende massa, waarin, volgens het woord van Mallarmé, de staat van den poëet die is van een man, die in eenzame afzondering zijn graftombe beitelt.’

Weinigen zijn zoozeer als Diepenbrock doordrongen geweest van ‘de hoogheid van den Poëet’. Hij, die als klassiek philoloog getuigde van ‘de superioriteit van de intuïtie boven de abstracte voorstelling’, heeft de dichtkunst met een vurige liefde bemind en er het veelkleurige licht van zijn selectieven geest op geworpen. Met de oude Latijnen voelde hij zich innerlijk evenzeer verwant als met de Duitsche Romantici, en het besef, daarenboven als modern dichterlijk voelend kunstenaar tot den kring van Mallarmé te behooren, maakte hem tot een der meest bezielden en tegelijk subtielsten onder de ‘Tachtigers’ in eigen land.

Universeeler van aanleg en begaafdheid dan zijn litteraire bentgenooten van de Nieuwe Gids, had hij met zijn muzikale inzichten de zoo noodige aanvulling tot het streven naar een

[p. 98]

hernieuwing van de Nederlandsche cultuur kunnen geven; het isolement, waarin omstreeks 1880 de muziek in ons land verkeerde, heeft Diepenbrock's verwachtingen in dit opzicht niet in vervulling doen gaan en zoo heeft in ‘het groote beweeg der geesten’ van zijn generatie het muzikale element eerst na een moeizamen en langdurigen strijd de erkenning kunnen afdwingen, zich als een cultureele uiting van gelijkwaardig gehalte naast de Nederlandsche dichtkunst te handhaven.

In dien strijd heeft echter het componist-zijn er Diepenbrock nimmer toe gebracht, de poësie ondergeschikt te maken aan de muziek, als ware het litteraire voor hem slechts een aanleiding tot componeeren inplaats van een autonoom bestanddeel van zijn kunst; zijn critisch intellect aanvaardde niet alleen de begripsconcretie, welke het woord bij uitstek mogelijk maakt, zijn aesthetisch gevoel werd door klank en rhythme van de taal tot sensitieve genietingen in staat gesteld, die in hemzelf tot een bron van dichterlijk proza werden. Reeds in zijn jeugd is de liefde voor de taal hem eigen geweest en toen hij er zich meer en meer van bewust ging worden, dat zijn geestelijke gesteldheid alleen in den vorm der muziek een tenvolle waarneembare realiteit zou kunnen worden, was hij van nature in staat, voor de oude maar altijd weer nieuwe tegenstelling tusschen den dichter en den componist een harmonische oplossing te vinden; in zijn liedkunst heeft hij bewezen, ‘dat een vocale muziek mogelijk is, die, evenals de oude Gregoriaansche woordmelodie niet door de metrische principes der instrumentale muziek wordt beheerscht.’ De fijne observeering van het woordaccent en van het gedifferentieerde rhythmische leven in lettergreep en volzin, waarvan Diepenbrock's tekstbehandeling overal blijk geeft, komt voort uit een zuiver aanvoelen van de dichterlijke gesteldheid, waaraan deze teksten hun ontstaan te danken hebben gehad. Want het was niet alleen zijn volmaakte beheersching van het taaleigen, waardoor Diepenbrock zijn Nederlandsche, Duitsche, Fransche of Latijnsche teksten tot den grond toe kon peilen en in staat kon zijn ‘om de melodie achter de woorden met het geestelijke oor te hooren’ - hij moet zelf die dichterlijke gevoeligheid hebben bezeten, waaruit de Poësie als een spiegel van ziel, geest en zinnen kan opglanzen; en al heeft bij hem deze lyrische potentie haar verschijningsvorm niet in woorden maar in tonen gevonden, zoo is niet-

[p. 99]

temin over den woordkunstenaar, die met zulk een meeslepende vervoering het wezen van de lyriek heeft weten te omschrijven, de geest van den Dichter vaardig geweest:

‘....En zie nu ook, hoe dit wonderbaar-schemerig dubbelleven der ziel zich vertijdelijkt in de kunst van den lyrischen toestand, de verklanking van dat zichzelfaanschouwende begeeren, die angstige onrust, dat zichzelfontvliedende, zichzelf steeds meer verwekkende verlangen, in de kunst der klankbeweging nu verfijnd, verscherpt en verteederd door de uiterste gevoeligheid en luciditeit van alle sensatie-organen, onderworpen aan de oppermacht van den Geest in zijn gestadige eigenbewustheid, aan de oppermacht van den intellectwil, die niet begeert de objecten der wereld, maar de projectie in de dingen zijner eigen-heerlijke passieschoonheid, gevend aan de dingen van zijn schoonheidsvervuldheid of schoonheidsverlangen, niet ze nabootsend, maar ze vullend met de spanning en den adem, den rhythmus en de atmosfeer zijner vreemde verrukking of ze dompelend in de glorie der wisselende zielsaandoeningen en ze vervreemdend tot gelijkenissen van hun wezen.

Nimmer nu was in vroegere tijden het lyrische vermogen zóózeer zichzelf wet en gebod, oorsprong en doel, en zóó groot en bewust het genot der zichzelfbeluisterende, zichzelfgenietende emotie bij de durende bewustheid der ziel van de gestadige schepping van haar eigen Ik, die de zichtbare wereld is, en nimmer het element der lyrische uiting, de meest onstoffelijke, allervluchtigste materie der kunst: de klank - de gesproken klank van het woord, de gezongen klank van de stem of het instrument - zóózeer de verkwikkingsdrank en het pijnstillend incantamentum voor den angstigen drang en het wreede begeeren....’

Diepenbrock's dichterlijke en wijsgeerige idealen hebben zich jarenlang gekristalliseerd in de Duitsche poësie uit het begin der negentiende eeuw, van Goethe, Novalis, Hölderlin, Brentano en Caroline von Günderode. Wat hem in deze dichtkunst vooral aantrok, waren de ‘wonderteere bloemen van mystieke verrukking en helderziendheid, ontbloeid in de ziel van zachtzinnige droomers als Novalis, en de Nacht weder heilig geworden, als bij de Homerische Grieken, maar met matter pracht en dieper mysterie, heilig ook en alomtegenwoordig de Geest in de Natuur,

[p. 100]

het Ontastbare in het tastbare, het Onzichtbare in het zichtbare.’

De mystiek is voor den Katholieken denker Diepenbrock een fundamenteele geestelijke basis geweest. Zij stelde hem in staat, zich innerlijk los te maken van een wereld, waarin de biologische wetenschap de metaphysica had verslagen en waarin de technische wetenschappen het materiëele levensgeluk, ‘het vlakke egale geluk der democratie’, beloofden. Voor hem, die het cultureele leven van zijn tijd niet anders zien kon dan als ‘een naïef de dingen slechts aan de oppervlakte betasten, een hechten aan het uitwendige, een absoluut naar buiten gerichte blik, een practisch optimisme, als van menschen zonder verleden, geheel van toekomst’ - voor hem moest het wel een troost zijn, ‘zich te verdiepen in de kunst en literatuur der Christelijke Mystiek, om te midden van de anarchie der gedachten en neigingen, temidden van de bedwelming der woorden, op stille avonden stil te staren in ingekeerdheid naar de visioenen van hen, die eenmaal de genade bezaten van hun arme Ik in de oneindigheid der goddelijke liefde en de overweging der eeuwige dingen te doen opgaan.’

Daarom is hem vooral Novalis dierbaar geworden; want in de duister-gloeiende woorden van dezen ziener (‘de wijste van allen,’ zooals Diepenbrock hem eens in een brief aan Frederik van Eeden kenschetste) is wederom in de kunst verschenen ‘de cultuur van het mystische en van zijn noodwendig correlatief, het satanische’. Door de geheele literatuur der negentiende eeuw heen, tot in eigen tijd toe, heeft Diepenbrock de sporen van dezen mystieken inslag kunnen vervolgen, ‘als een geheim van weinige ingewijden, verfijnden van geest en verlichten van zinnen, bekoorders en bekoorden door al wat van ver kwam en sprak uit de stilte en vreemd was en onzichtbaar des daags, de magie van het exotische in klanken, kleuren en vormen, de gevoelde alomtegenwoordigheid van den mystischen geest der vervlogene eeuwen, wiens atomen rondcirkelen door de ijle lucht der tijden, het uit liefde helderziende begrip der gewijde symbolen’, en overal, bij Novalis en Goethe, Baudelaire en Wagner, Villiers en Flaubert, Mallarmé en Laforgue, Verlaine en Huysmans, ontdekte hij ‘incarnaties der oude mystische en satanische zielestaten.’

In deze geesteshouding voelde hij zich gesterkt door Rémy de Gourmont's Le Latin mystique (1892), waarin hij de dichters van

[p. 101]

het Antiphonarium (‘de heilige visionnairen’) en de symboliek van de Middeleeuwen belicht zag op een wijze, die aan zijn componeeren van liturgische teksten nieuwe impulsen gaf. Eerst onder invloed van de Gourmont is Diepenbrock zich intensief gaan verdiepen in een gedicht als Stabat Mater dolorosa van Jacopone da Todi, ‘ce poème oeuvré par une main douloureuse mais sûre, selon des lignes très nobles, des voiles raidis comme par des larmes de sang, en cette robe de deuil mais frangée d'or vert, mais stellée d'amethystes.’ Zoowel met philologischen speurzin als langs intuïtieven weg heeft hij tenslotte den naar zijn gevoel oorspronkelijken tekst van dezen subliemen dichterlijken vorm der Franciscaansche mystiek terug gevonden. In een niet verzonden brief aan mgr. J.A.S. van Schaick heeft hij zijn reconstructie uitvoerig gemotiveerd en erop gewezen, dat de door hem gevolgde lezing, ‘de naïeve onbeholpenheid bezit, die zoo vaak het werk der grootste mystici eigen is’; onder invloed van het ‘Ciceronianisme’ en de vereering van Horatius is de oorspronkelijke tekst in het begin der zeventiende eeuw bij de herziening van het Breviarium Romanum en andere liturgische boeken ‘gemoderniseerd’, zonder dat men er zich om bekommerde, dat, zooals Diepenbrock opmerkt, ‘het rhythme van den Romeinschen prozastijl en de aan het antieke leven ontleende beelden een geestesrichting vertegenwoordigen, die vreemd, ja vijandig is, aan de visioenen en de taal der Franciscaansche dichters’, en daarom heeft hij dan ook aan de ‘naïeve en barbaarsche, maar grootsch gevoelde en gezegde’ uitdrukkingswijze van het origineel de voorkeur gegeven boven de veel gavere, gladdere lezing, waarin dit Stabat Mater later deel van de liturgie is gaan uitmaken.

Met niet minder critischen geest heeft Diepenbrock zich aan het componeeren van de feesthymne Carmen saeculare van Horatius gezet, den subliemen dichter, die voor hem ‘het schoone type van den contemplatieven epicurist’ vertegenwoordigde. Volgens zijn overtuiging ‘is de eenige mogelijkheid, een antiek lyrisch gedicht te componeeren (afgezien van het harmonische standpunt, want dan zou iedere meerstemmige compositie van zulk een gedicht a priori onzin zijn), den rhythmus op het woordaccent en niet op de quantiteit te baseeren’; vandaar de talrijke maatwisselingen in deze muziek, die schijnbaar vrij voortstroomt

[p. 102]

en in een fijnvertakt metrum de uit het woord geboren melodische vocaliteit mogelijk maakt, die Diepenbrock in den stijl van Palestrina zoo bewonderde en die hij in de moderne muziek van zijn eigen tijd tevergeefs zocht.

Evenals in Novalis hebben ook in de andere Duitsche romantici, zij het dan ook in veel mindere mate, mystieke trekken Diepenbrock aangetrokken. Dat Goethe het slot van Faust besloot ‘met den hymnus op de Mater gloriosa en het mystische koor van den symbolischen zin van al wat vergankelijk is,’ kon slechts den invloed versterken, dien de componist door heel zijn scheppend leven heen van ‘den grooten alharmonist’ heeft ondergaan. Wandrers Nachtlied heeft hij vijf-en-dertig jaar in zich omgedragen en er driemaal muziek bij geschreven; de laatste versie (voor gemengd koor a cappella) heeft hij nog jaren later gedeeltelijk bijgewerkt om het intense verlangen naar rust, dat uit deze oneindig verstilde woorden spreekt, in even bezonken vocalen klank te bannen. Doch Goethe heeft ook andere stemmingen in Diepenbrock opgeroepen: het balladeske van Der Fischer, den Zuidelijken hartstocht van Mignon, de bittere ironie van Celebrität, den vitalen schoonheidszin van Auf dem See, een gedicht, dat den componist volgens eigen zeggen jarenlang gefascineerd heeft.

Eerder dan met alle andere dichters is Diepenbrock met Clemens Brentano vertrouwd geraakt; als kind reeds had hij veel over hem hooren vertellen door zijn grootvader, ‘wiens broer zeer intiem met hem was.’ Het Lied der Spinnerin noemde hij in een brief aan van Eeden ‘een klein mirakel van een versje, mooier dan de heele Heine bij elkaar.’ Brentano's brieven hebben tot zijn geliefkoosde lectuur behoord. Daaruit heeft hij reeds vroeg Hölderlin's elegie Die Nacht leeren kennen, welke Brentano ‘klar und sternhell und einsam, und eine rück- und vorwärts tönende Glocke aller Erinnerung’ noemde, een fijne karakteristiek, die voor Diepenbrock zoowat alles omvatte, wat hem in de vroege Duitsche romantici boeide; toen hij in 1910 een nieuwe Hölderlin-uitgave in handen kreeg, die muzikale impulsen in hem losmaakte, was het de geliefde elegie met haar diep-ademende hexameters (waarin Brentano ‘das ganze Leben, der Mensch, seine Sehnsucht nach einer verlorenen Vollkom-

[p. 103]

menheit und die bewusstlose Herrlichkeit der Natur’ hoorde opklinken), die het eerst voor compositie in aanmerking kwam.

Ook Brentano's zuster, Bettina von Arnim, de vriendin van Goethe en Beethoven, is al vroeg in zijn gezichtskring verschenen; op haar boek over de jonggestorven dichteres Caroline von Günderode heeft van Eeden hem in 1893 opmerkzaam gemaakt en daarmee een litteraire bron voor hem aangeboord, die den componist nog jarenlang zou verkwikken, al vond hij het meerendeel van haar gedichten ‘te philosophisch om te componeeren’. ‘Ik kan je niet zeggen, hoe heerlijk ik Günderode vind,’ luidde het geestdriftige antwoord aan van Eeden, en uit die stemming zijn in den loop der jaren twee van de mooiste liederen voortgekomen, waartoe de Duitsche romantische dichtkunst uit het begin der negentiende eeuw een componist honderd jaar later heeft kunnen inspireeren.

Een eigen plaats in Diepenbrock's denken heeft Friedrich Nietzsche ingenomen, zij het ook niet zoozeer de philosoof als wel de kunstenaar Nietzsche. Der Antichrist heeft evenmin zijn religieuse overtuigingen kunnen aantasten als Der Fall Wagner zijn bewondering voor den schepper van Tristan und Isolde en het is dan ook ongerijmd, te veronderstellen, dat Nietzsche in het geestelijk leven van Diepenbrock een ‘tragischen tweespalt’ zou hebben teweeg gebracht. Uitdrukkelijk heeft de componist verklaard, van Nietzsche's leer het positieve gedeelte niet te begrijpen, noch te gevoelen, en het negatieve (de verwerping van het Christendom) af te wijzen. Maar voor hem is Nietzsche meer geweest dan Antichrist en stichter van een nieuwen godsdienst, en wel ‘de onvergelijkelijke en eenig competente rechter over de moderne cultuur, bovendien een man, die met heroïsme die wancultuur in zich zelf heeft overwonnen.’ Daarenboven vereerde Diepenbrock in Nietzsche tevens den woordkunstenaar, die met behulp van zijn uiterst fijn gehoor en van de studie der antieke rhetoriek geleerd heeft, ‘zijne phrase te beheerschen en tot die gouden harmonie van gedachte en klank op te voeren, die wij in de aphoristische werken voornamelijk bewonderen.’ Wat Diepenbrock in dat taaleigen vooral moest aantrekken was het tempo, dat hij karakteriseerde als ‘een andante moderato met oneindig vele zwevingen van af sostenuto tot con

[p. 104]

moto’ -, een omschrijving, waarmee hij tegelijkertijd het tempo van zijn eigen muziek volmaakt had kunnen typeeren!

Hoewel de naam Nietzsche telkens weer in Diepenbrock's brieven en artikelen terugkeert, is slechts eenmaal een tekst van hem aan een compositie ten grondslag gelegd: een aphorisme uit Morgenröthe, dat onder den titel Im grossen Schweigen een heel merkwaardige partituur heeft opgeleverd. Diepenbrock heeft in een brief aan zijn vriend Carl Smulders van dezen tekst een uitleg gegeven, welke zijn verhouding tot Nietzsche in een duidelijk licht stelt; hij geeft daarin als zijn meening te kennen, ‘dat Nietzsche daar iets zeer werkelijks, iets “Menschliches, Allzumenschliches” heeft uitgedrukt: den twijfel van den modernen mensch, van den hoogmoedigen philosoof aan de waarde van zijn denken. “Höre ich nicht hinter jedem Worte den Irrthum, den Wahngeist lachen?” Tegenover de natuur, de ondoorgrondelijke zee en den avond, die het diepste in den mensch tot spreken oproept, is dit moment van Nietzsche een historisch moment, een typisch moment. Dit is voor mij de objectieve relatie; de subjectieve is deze, dat ik mijn heele leven rond heb geloopen met het gevoel, dat mijn hart ook niet “reden” kan. Iedere eenzame die “alleen met zijn ziel onder de blauwe oneindigheid is”, zooals mijn vriend Kloos zich eens uitdrukte, kent dit.’ In zijn muziek (‘wel de somberste compositie die ik gemaakt heb,’ zooals de componist in een brief aan dr. W.G. Hondius van den Broek oordeelde) heeft Diepenbrock dien twijfel, waarvan hierboven sprake is, tot uitdrukking gebracht door aan het slot de oude kerkelijke melodie van het Ave maris stella in te vlechten en zoodoende Nietzsche's uitlating over het Ave Maria, in het begin van zijn aphorisme - ‘jener düstere und thörichte, aber süsse Lärm am Kreuzwege von Tag und Nacht’ -, te weerleggen. Ware het denkbaar, dat Diepenbrock onder invloed van wien dan ook bereid zou zijn geweest, de ‘Mater dolorosa’ te verloochenen?

Dat een kunstenaar, die zoozeer als Diepenbrock doordrenkt is geweest van de cultuur der oude Latijnen en tevens van die der Duitsche romantici, niettemin behalve tot den geest van Nietzsche ook tot dien van Mallarmé en de zijnen is kunnen doordringen, getuigt van een veelzijdige eruditie, die wellicht alleen

[p. 105]

bij een Nederlander te veronderstellen is. ‘In deze geschiktheid, het wezenlijke van vreemde idiomen en vreemde sentimenten te verstaan, toont Diepenbrock zich echt Hollander,’ heeft dr. J.C. Hol reeds veertig jaar geleden opgemerkt. In den strijd om de Fransche cultuur aan het einde der negentiende eeuw heeft Diepenbrock hartstochtelijk partij gekozen tegen ‘de idolatrie met het Leven,’ welke hij hoogtij zag vieren in het werk van Zola, ‘het lyriek geworden grootst gemeene veelvoud van ziening en meening, de woordverheffing van het levensinzicht der bourgeoisie-naar-den-geest, innerlijk het epos des Wordens, naar zijn uiterlijken zin de verheerlijking van de elementaire levenskracht en van de activiteit van den arbeid, een jubelende vlag van den overwinnaar in de veroverde stad van het spiritualisme.’

In zijn afkeer van dit ‘physieke’ naturalisme voelde Diepenbrock zich innerlijk verwant met den geest van Baudelaire, ‘die in allerlei verkleuringen in de Fransche litteratuur der na hem gekomenen zich openbaart, het pessimistisch epicurisme van wie oververzadigd van het zien en hooren, van het betasten en proeven, van het gansche vibrato van Geest en Materie, het bitter weten bezitten, een late vrucht van den boom der cultuur, een schoone ziekelijkheid te zijn, met een oneindig verleden en zonder oneindige toekomst....’ In Baudelaire's Recueillement was het vooral de laatste strophe (‘Entends ma chère, entends la douce Nuit qui marche’), die in Diepenbrock weerklank vond, want aan zijn mystieke verheerlijking van het Nachtelijke, die de essentie uitmaakt van zoovele door hem gecomponeerde teksten, konden deze woorden nieuwe muzikale impulsen geven.

Toch heeft als dichter Verlaine hem zoo mogelijk nog meer gezegd. Diens Chanson d'automne was in 1897 het eerste moderne Fransche gedicht, dat Diepenbrock heeft gecomponeerd, en sedertdien heeft hij telkens weer Verlaine's gedichtenbundels ter hand genomen om er zich door te laten inspireeren tot liederen, die geheel en al van den Franschen geest vervuld zijn en waarin hij zelfs zijn compositiestijl toegankelijk heeft kunnen maken voor de harmonische en coloristische vernieuwingen van Debussy (zooals in En sourdine). Clair de lune heeft hij het eerst leeren kennen uit de compositie van Fauré, welke hij zeer bewonderde en die hem ertoe bracht, den ‘frappanten’ tekst zelf ook te componeeren. Aan Smulders schreef hij over dit gedicht:

[p. 106]

‘Cette poésie exige une certaine monotonie, par laquelle se traduit une certaine langueur, ou bien une passion ardente mais contenue.’ Dat hij niettemin ook Verlaine niet critiekloos aanvaardde, bewijzen de moeilijkheden, die het componeeren van Ecoutez la chanson bien douce hem hebben opgeleverd; het derde couplet van dit gedicht heeft hij aanvankelijk niet kunnen componeeren, omdat het voor zijn gevoel de symmetrie verbrak, en nog vijf jaar noemde hij dit couplet in een brief aan dr. Hondius van den Broek voor muziek ‘volkomen dor en onbruikbaar.’

In een heel merkwaardige verhouding stond Diepenbrock tenslotte tot den vroeg gestorven, raadselachtigen Jules Laforgue, ‘den peinzenden Hamlet en zoeker naar het criterium der menschelijke zekerheid’, wiens ‘zielszieke lach hooguit jammert’ in het wrange Chanson du petit hypertrophique, dat Diepenbrock beschouwde als ‘een der diepzinnigste poëmen, die er bestaan’; de componist heeft de noodzakelijkheid gevoeld, deze aangrijpende woorden met zoo weinig mogelijk muziek te belasten, en het resultaat is geworden een chanson, dat een Yvette Guilbert waardig mocht heeten.

Geen van de andere Fransche litteratoren, wier dichtkunst met de muziek van Diepenbrock verbonden is geraakt - Leconte de Lisle, van Lerberghe, Gide, Samain, Raynaud -, heeft hem menschelijk zoo kunnen boeien als Baudelaire, Verlaine en Laforgue; hij waardeerde hen als auteurs van op zichzelf staande gedichten, waar hij zich om eenigerlei reden toe aangetrokken voelde, zonder zich in hun persoonlijkheid te verdiepen. Ten aanzien van Charles van Lerberghe moest hij zelfs bekennen, diens La Chanson d'Eve nimmer in zijn geheel te hebben gelezen, ofschoon hij er zijn Berceuse aan had ontleend. Deze compositie met haar misleidenden titel - Diepenbrock loste er een hem afgedwongen belofte mee in, ter gelegenheid van de geboorte van Françoise Hekking, het dochtertje van den met hem bevrienden cellist, een Berceuse voor violoncel te schrijven -, is spoedig ‘populair’ geworden, zoozeer zelfs dat de componist zich een zekere terughoudendheid ging opleggen; hoe gevoelig hij ook was voor de kinderlijke zuiverheid van dit gedicht, hij kon toch niet nalaten van een ‘mauvaise conseilleuse’ te spreken, die men - bijvoorbeeld in het simplistische ‘Ne pense pas’ - niet al te letterlijk moest nemen. Daarentegen was hem de zinsnede ‘Toute

[p. 107]

science est vaine’ uit het hart gegrepen, althans ‘la science in de stupiede “wetenschappelijke” beteekenis die de “moderne wetenschap” eraan geeft’; want hierdoor kon hij zich gesterkt voelen in zijn ‘weerzin tegen de vergoding der wetenschap en harer dochters, het utilisme en materialisme, tegen heel den antiphilosophischen, vulgair-profanen geest, de vrucht der moderne historie en natuurwetenschap’, een weerzin, die hem van zijn studententijd af heeft vervuld en waarvan hij telkens weer met hartstochtelijke felheid heeft getuigd.

Naar verhouding betrekkelijk gering is het aantal Nederlandsche teksten, waar Diepenbrock muziek bij heeft geschreven; maar daaronder bevinden zich dan ook gedichten van Perk, van Eeden, Verwey en van Deyssel, waarvan de litteraire kwaliteiten voor het eerst in actueele muziek werden bestendigd.

Diepenbrock heeft Perk hooger geschat dan wien van de latere Nederlandsche dichters ook. Uit zijn sonnetten heeft hij voor het eerst de overtuiging gekregen, ‘dat de Nederlandsche taal niet alleen in plasticiteit maar ook in muzikaliteit met het Fransch en Duitsch kan wedijveren en dat men ze evengoed kan componeeren en zingen als de sonnetten van Dante, Petrarca of Goethe.’ In een brief aan dr. Hondius van den Broek uit 1906 heeft hij zijn bewondering voor Perk nog eens uitvoerig onder woorden gebracht: ‘Perk is toch voor mij de eenige Hollandsche dichter. In zijn Sonnetten zit iets universeels voor mij, dat ik zelfs niet in Mei zóó vind. Kloos is bij Perk vergeleken: de rhetor Schiller naast Goethe (voor mij). Ik hoop dat het mij nog eens lukt, in Perk een cyclus Sonnetten bij elkaar te vinden en daar een geheel uit te maken voor zang en orkest. Met Zij sluimert heb ik 15 jaar rondgeloopen.’ En een paar jaar later uitte hij tegenover Kloos het vermoeden, dat Perk weliswaar een kleiner genie is geweest dan Goethe, maar dat hij, ‘als hij zoo lang was blijven leven als Goethe en Holland verlaten had (wat voor het genie een zeer ongunstig land is, ook klimatisch) misschien dichter in graad bij Goethe gekomen zou zijn.’ Vooral Perk's sonnet Storm achtte Diepenbrock een Goethe waardig.

Van Kloos heeft Diepenbrock niets gecomponeerd; in 1909, toen de prachtuitgave van Honderd Verzen en Okeanos het licht zag, is hij begonnen met de muziek te schetsen voor het sonnet

[p. 108]

Liedren als klinkende luiten beloofde ik, maar na de eerste twee regels heeft hij zijn ontwerp doorgeschrapt en de poging daarna niet meer herhaald. Het sonnet Nauw zichtbaar wiegen, op een lichten zucht, waarvan ‘het daemonisch-muzikale, de hevige innerlijke bewogenheid achter de uiterlijke rust’ hem sterk aantrok, heeft hij reeds in 1885 willen componeeren, zooals hij in Juni 1910 aan Kloos schreef; maar de goede ingeving is steeds achterwege gebleven. Misschien heeft dr. J.C. Hol indertijd wel de juiste verklaring hiervoor gevonden, toen hij het betreurde, ‘dat een genius als de zijne (Kloos) zich niet uit de subjectieve lyriek heeft kunnen omhoog werken tot het hyper-individueele, en dat de meeste zijner lyrische uitingen ongeschikt zijn tot muzikale compositie.’ Wellicht berustte op deze gronden ook Diepenbrock's terughoudendheid jegens de op andere wijze evenzeer subjectivistische kunst van Lodewijk van Deyssel, hoezeer hem ook het brillante taalgevoel en de bezielde rhythmiek van dezen lyrischen prozaïst tot voorbeeld moet zijn geweest en hoeveel ontzag hij ook had voor de toomelooze agressiviteit van den meedoogloozen criticus van Deyssel. Zijn Latijnsche zin voor evenwicht tusschen Geest en Materie stootte zich aan het excessieve naturalisme, waar de verheerlijker van Zola zich aan te buiten ging.

Daarentegen is hem de dichter van Mei, Herman Gorter, zeer dierbaar geweest, al heeft hij nooit een gedicht van hem gecomponeerd. Diepenbrock was de eerste, wien Gorter het manuscript van Mei heeft voorgelezen, en in latere jaren heeft de componist velen van zijn vrienden in de schoonheid van deze dichtkunst ingewijd door het werk, dat Gorter's moeder met fijngevoelige toewijding voor hem had gecopieerd, voor te lezen, waar hij een bijzondere gave voor had.

Critischer stond hij tegenover Albert Verwey, over wiens sonnet Bij een trouw-mis, geschreven ter gelegenheid van het huwelijk van Lodewijk van Deyssel (1887), hij aan zijn vriend Aegidius Timmerman schreef: ‘Wat zeg je van het v. Deysselsonnet! De oude Alberdingk Thym vindt het zeer “attent”, dat de heer Verwey het huwelijk van Van Deyssel niet ongemoeid liet met een vers. Naïef hè! Over het sonnet heb ik met Hein (Boeken) heel veel gepraat. Ik kan er hem niet mee feliciteeren, ofschoon er geweldig kranige regels in zijn: “'t Veelmannig

[p. 109]

koraal dreunt de ooren dronke”. Hij heeft vooreerst tegen zijn éigen theorie gezondigd, dat een dichter de dingen waarover hij schrijft moet kennen. Deed hij dat, dan zou hij door het gezicht van een “goedleefsch pastoor” en van “geelgen wijn” - een prachtige regel anders - niet op het bizarre idee zijn gekomen, dat zoo'n man daar voor zijn plezier staat te zwelgen, en [niet] een onderscheiding tusschen “het heiligste” en de “nuchtere ceremoniën” gemaakt hebben, die voor den pastoor niet bestaat en dus voor Verwey niet mag bestaan. Dan vind ik het motief en de vergelijking geforceerd en de achtste regel [...., - en loom van zijns lusts maal Wijdt hij hún lust: die zal in Gods Naam zijn: -] cynisch zonder schilderachtig of geestig te wezen.’

Toch stond Verwey - met wien Diepenbrock overigens betrekkelijk weinig in contact is gekomen - hem geestelijk nader dan Frederik van Eeden, ondanks perioden van toenadering en wederzijdsche hartelijkheid. Reeds in 1887 vond hij den auteur van De kleine Johannes ‘niet meer dan een knap lappertje’, waaraan hij tegenover Timmerman de schampere opmerking verbond: ‘Als accoucheur van de literatuur, die in Nederland juist even bezig is om geboren te worden, heeft hij nog niet veel gepresteerd!’ Zes jaar later viel hij van Eeden in zijn artikel Schemeringen openlijk aan, toen hij hem - weliswaar zonder zijn naam te noemen - als een waarschuwend voorbeeld stelde van ‘een man van goede wijding, die zich bedwelmt aan den wijn der woorden, aan de ook onder Nero's regeering heerschenden “intemperantia litterarum”.’ Door van Eeden hierover ondervraagd, gaf Diepenbrock een uitvoerige toelichting tot deze uitlating, die nogal wat misverstand had verwekt: ‘Iemand noem ik van goede wijding, als hij getoond heeft, dat er ergens een land is, groot of klein, waarin hij en hij alleen thuis is, omdat hij het ontdekt heeft. Van Deyssel kon ik daarom niet bedoelen omdat hij naar mijn begrip eerder in het tegenovergestelde geval heeft verkeerd. Hij heeft de verschijningswereld willen tyranniseeren, daaraan heeft hij zich geloof ik overtild. In dit exces van lyrisch willen heeft hij de woorden even ziek gemaakt als hij zelve was. Dronken was hij van de dingen. Van deze dronkenschap heeft hij aan de woorden gegeven en zoo de woorden dronken gemaakt. Het omgekeerde dunkt mij werkte bij u bij het schrijven van Joh.

[p. 110]

Viator. Jij was ziek van zielsverlangen, en vol walging van de materie. In je dorst naar de ideeën hebt gij in plaats van Juno soms de wolken (in dit geval de woorden) omhelsd en je daaraan bedwelmd. P. 16 bovenaan: “Wat zijn de kinderen van mijn lijf, bij mijn lichtgedachten”: de woorden hebben je hier verhinderd (naar mijn begrip althans) de idee te naderen. Daardoor hebt gij een tegenstelling van begrippen gemaakt die mijns inziens onbestaanbaar is. In je verlangen naar de ideeën, in het reiken daarnaar, dunkt mij, hebben de woorden zich aan je armen vastgeklampt. Jij hebt niet je bedwelmd aan de woorden maar je door hen laten bedwelmen. Mijn bedoeling was dus er op te wijzen, met al de achting en sympathie die ik heb voor je persoon en je vroegere werken, dat er bij jou ook een disgregatie tusschen de woorden en Ideeën, tusschen de Stof en den Geest, het Algemeene en het Individueele heeft plaats gehad. Verder ook, dat het alleen de charme is van de woordkunst, die over je is gekomen en het mogelijk gemaakt heeft, dat je zooveel interieur lijden en tobben onder de oogen van iedereen hebt durven brengen, zonder mededoogen voor je eigen gevoel voor en over de dingen zelf.’

Dit alles neemt niet weg, dat van Eeden's De klare dag (uit het blijspel Het Sonnet) het eerste Nederlandsche gedicht is geweest, dat Diepenbrock in 1884 heeft gecomponeerd en waarover hij later aan van Looy schreef: ‘Toen was zoo'n Sonnet (voor mij althans) ook iets nieuws’. Toen hij in 1905 voor het eerst een reeks liederen kon laten drukken, achtte hij uit zijn vroegsten tijd behalve Avondzang (Perk) alleen De klare dag nog goed genoeg om het te publiceeren, nadat hij het eenigszins had bijgewerkt naar zijn nieuwe inzichten. In zijn verzoek om de toestemming van den dichter schreef hij: ‘Het gedicht was toenmaals voor mij een der eerste gewaarwordingen eener moderne Hollandsche poësie in tegenstelling met Tollens, Bilderdijk e tutti quanti.’ Toen van Eeden bezwaar maakte tegen den herdruk van een twintig jaar oud gedicht, dat intusschen een overwonnen standpunt voor hem was geworden, antwoordde Diepenbrock: ‘Over de litteraire kwestie kan ik niet oordeelen. Ik heb te dikwijls gemerkt, dat ik de criteria daarvoor niet ken of niet voel. Voor componist en zanger is het, ondanks enkele gebreken, als het tweemaal voorkomen van “slechts” - een onzingbaar woord - en

[p. 111]

het ietwat te sentimenteele slot door klank zoowel als inhoud een dankbare stof.’

Dat Diepenbrock de criteria voor de litteraire kunstwaarde niet zou hebben gekend of gevoeld, is na al wat hierboven aan uitlatingen over dichtkunst is weergegeven, zeker niet te onderschrijven; wie nog sterkere bewijzen van Diepenbrock's critisch besef in deze zaken verlangt, zal goed doen om den oorspronkelijken gedrukten tekst van Balthazar Verhagen's Lydische Nacht te vergelijken met de in tallooze onderdeelen gewijzigde en evenveel malen verbeterde lezing, welke de componist in samenwerking met den hem bevrienden dichter voor de muzikale bewerking van het gedicht tot stand heeft gebracht.

Trouwens, ook in een tekst als Vondel's vaart naar Agrippine van J.A. Alberdingk Thym (den vader van Lodewijk van Deyssel) heeft Diepenbrock zich niet weerhouden, bepaalde woorden en zinsneden door andere te vervangen, die hem litterair beter voldeden. Toch lag juist dit archaiseerende gedicht hem zeer na aan het hart, niet zoozeer omdat Vondel er de hoofdpersoon in is, voor wiens kunst Diepenbrock weinig belangstelling had - de door hem gecomponeerde Reyen uit Gysbrecht van Aemstel, waarvan hij zelf den tekst uit verschillende versies had ‘samengeflanst’, vond hij het eenige mooie in het heele drama! - als wel omdat het cultuur-historische tradities onder woorden bracht, die hem dierbaar waren en die het verlangen in hem opriepen om, zooals hij zich in een brief uit 1904 aan Berckenhoff uitdrukt, ‘niet zoozeer het gedicht te componeeren als wel den inhoud ervan te bezingen’ en zoodoende den tekst ‘in die mate te verdiepen, als dat sinds en door Wagner mogelijk is geworden.’ Bovendien hield dit gedicht voor Diepenbrock ook nog verband met zijn ouderlijk huis. ‘Mijn lieve moeder,’ schreef hij in April 1904 aan zijn vriend Hondius van den Broek, ‘is een Amsterdamsche, Johanna Kuytenbrouwer - een echt Hollandsche naam! Door haar werden wij als kinderen reeds ingewijd in de schoonheid en grootheid van Amsterdam. Alberdingk Thym heeft haar een novelle opgedragen met een dedicatie, waarin hij de liefde prijst, die zij voor haar geboortestad koesterde. De familie van mijn vader is van den Boven-Rijn oorspronkelijk afkomstig. Deze beide elementen symboliseerde het gedicht voor mij in Amsterdam en Keulen. Dit was mij genoeg om het werk

[p. 112]

uit een nationaal of zooals u zegt “patriottisch” oogpunt ook voor anderen eenige waarde te geven. - Als ik erin geslaagd zou zijn, iets van het leven eener oude middeleeuwsche stad, voor zoover dat mij met het orkest in een concertzaal mogelijk is, aan een enkele te doen voelen. is Vondel's vaart toch niet verloren, want dan zegt het, dat “een historische traditie een realiteit” is. In die woorden ligt voor mij de ethiek van het stuk.’

Doch Alberdingk Thym heeft voor Diepenbrock nog een andere, diepere beteekenis gehad, evenals de architect dr. Cuypers - ‘de inluider van de herleving der bouwkunst in Holland’ -, voor wiens zeventigsten verjaardag Caelestis urbs Jerusalem is gecomponeerd. Hen beiden toch beschouwde hij niet alleen als de eenigen onder hun tijdgenooten, ‘die het besef eener monumentale aesthetische beschaving bezaten, temidden der Hollandsche XIXe-eeuwsche décadence, naast het flauwe dilettantisme van een Vosmaer, naast het al te uitsluitende, bijna bekrompen lyrisme van de vertegenwoordigers der Hollandsche schilderkunst’ - zij waren voor hem tevens de baanbrekers voor een nieuwe, katholiek gerichte gemeenschapskunst, die haar oorsprong moest vinden in het verlangen naar en de verheerlijking van God. Het vertrouwen, dat een dergelijke kunst in de naaste toekomst mogelijk zou worden, moest voor hem de bevrijding brengen uit het conflict tusschen het al te exclusieve individualisme van de aesthetische richting in de Beweging der Tachtigers (Kloos en de zijnen) en het louter door sociologische overwegingen beheerschte collectivisme, waarvoor van de Nieuwe Gidsers vooral van der Goes, Gorter en van Eeden op de bres stonden. Dit conflict heeft Diepenbrock onstreeks 1890 in een zeer critiek stadium van zijn geestelijke ontwikkeling gebracht, toen bovendien zijn leeraarsambt te 's Hertogenbosch hem in botsing met een ‘harde en nuchtere werkelijkheid’ deed komen en een diepe depressie zijn scheppingskracht dreigde te verlammen. Wellicht onbewust zocht hij redding in het componeeren van een grootsche liturgische Missa, waarin hij ‘den weemoed over het sterven van een groot geloof en ook van een geloof aan zich zelf, doorstraald met enkele herinneringen aan vervoeringen uit zijn vroege jeugd’ tot uitdrukking poogde te brengen. Toen reeds echter scheen bijwijlen ‘een verschijning van hoop en vergeten van

[p. 113]

het einde, de gedachte aan een toekomst van rust, de zalige klaarte en stilbewogen rhythmus der dingen’ zijn pessimisme te zullen wegvagen; steeds meer voelde hij zich doordrongen van de mystieke uitstralingen der Gothiek, levend gebleven in de cathedraal van St. Jan, die hem met diepe devotie bezielde. Doch eerst het samenzijn met Antoon der Kinderen, evenals hij geestelijk erfgenaam van Cuypers en Alberdingk Thym, maakte tenslotte het besef in hem los, geroepen te zijn om mee te bouwen aan die religieuse gemeenschapskunst, die hem de ware vervulling van alle Zijn beloofde te brengen. Jubelend en overloopend van dankbaarheid maakte hij in een brief uit 1894 den schilder deelgenoot van zijn nieuw verworven inzicht, geboren uit de aanschouwing van de monumentale wandschilderingen, waarmee der Kinderen in het raadhuis te 's Hertogenbosch een nieuw tijdperk van architectonisch-gebonden schilderkunst inluidde:

‘Ik kan je niet zeggen hoe naamloos gelukkig ik mij voel in de nabijheid van je werk, en hoezeer het denken alleen eraan, dat het bestaat en dat het vervuld moet worden, mij gelukkig maakt en mij vervult met reine versterkende lucht als ik kom uit den kerker van mijn dagelijksche zorgen. En daarboven de hymnus die als de bries is van het Christendom, de heilige Ambrosiaansche Lofzang, die ik al twee jaar tegemoet zie, wachtend tot het oogenblik van rust en vrijheid gekomen is om hem met nieuwe tonen te zingen. Het is waarlijk de verrijzing van de oude Wereld, de Natuur is het van berouw gelouterde Weten van dezen tijd, dat zingend op de blijde aarde ter eere Gods een nieuwen morgen voorspelt, van een dag die zal zijn als een Poort tusschen het Rijk der Openbaring der Genade (Passiviteit) en der Daad, van Mysterie en Wetenschap, Idee en Daad, zooals de groep der arbeidenden in den groei der natuur naast de mediteerenden betoogen in de huizinge der Studie....’

De cultureele en religieuse idealen, die Alphons Diepenbrock een halve eeuw geleden in de toekomst heeft geprojecteerd, zijn door een nieuwen tijd reeds lang achterhaald. Veel van wat hem een geestelijke realiteit toescheen is op den duur een romantisch droombeeld gebleken; reeds in 1910 moest Diepenbrock aan der Kinderen bekennen, dat voor zijn ontnuchterden blik alles veel minder romantisch en poëtisch was geworden dan weleer, en hij

[p. 114]

ging zich afvragen, of begrippen als ‘monumentaal’, waarmee hij vroeger zoo vertrouwd had meenen te zijn, toch eigenlijk geen ficties waren: ‘Ik geloof, dat dat allemaal wolken zijn, dergelijke woorden, waarbij niemand eigenlijk een juiste voorstelling heeft of weet, wat er eigenlijk bedoeld wordt.’ Het uitbreken van den wereldoorlog maakte tenslotte aan al zijn humanistische idealen een einde; zijn haat en verachting jegens de bedrijvers van een barbaarsche cultuurvernietiging ondermijnden langen tijd zijn creatieve krachten en eerst het componeeren van de tooneelmuziek voor De Vogels van Aristophanes opende nieuwe vergezichten, die tenslotte in 1920, een jaar voor zijn dood, een laatsten opbloei hebben mogelijk gemaakt: zijn muziek bij Elektra van Sophokles, welke langgekoesterde illusies eindelijk in vervulling deed gaan en waardoor hij meer dan ooit gelegenheid kreeg, zich te verdiepen in den geest van een dichter, die (zooals hij eens aan Kloos schreef) ‘iemand nu nog kan helpen om het leven beter te begrijpen.’

Doch de naam Diepenbrock zou thans, bijna twintig jaar na zijn dood, nimmer dien wijd resonneerenden klank hebben bezeten, die in het accoord van onze hedendaagsche muziekcultuur een fundamenteele waarde behoort te hebben, indien de drager ervan niet in wezen primair componist ware geweest, schepper van muzikale schoonheid, welke vrij van alle historische bespiegelingen en toekomstillusies, vrij ook van alle wijsgeerige overtuigingen en cultureele idealen, volgens eigen wetten tot leven is gekomen, muziek, die buiten alle stijlcritische overwegingen om haar absolute waarde ontleent aan de bezieling en de bezonkenheid, waarvan zij den luisterenden geest vermag te vervullen. ‘Want,’ schreef Diepenbrock aan haar, die eens zijn levensgezellin zou worden, ‘dit is het hoogste, wat de muziek kan geven en het hoogste, wat de menschen in alle tijden van haar verlangd hebben: verkwikking in lijden en genezing van de pijnen, die het leven gegeven heeft.’

Eduard Reeser

[p. 115]

Bronnen en literatuur

Ommegangen. - Verzamelde opstellen van Alphons Diepenbrock. - (Amsterdam z.j.).

Kunstenaarsbrieven. - Frederik van Eeden, Alphons Diepenbrock, Jacobus van Looy, Jan Veth, Isaac Israëls, Jan Toorop - (Uitg. Frederik van Eeden-Genootschap, Amsterdam 1937), pag. 5-25.

J.C. Hol: Alphons Diepenbrock (‘Muzikale Fantasieën en Kritieken’, I [Amsterdam 1904], pag. 163-189).

E. Diepenbrock - de Jong van Beek en Donk: Alphons Diepenbrock (De Nieuwe Gids, jaarg. XLIII, afl. 6 [Juni 1928], pag. 619-631).

Hendrik Andriessen: Uit Diepenbrock's correspondentie (De Gemeenschap, jaarg. VIII no. 4 [April 1932], pag, 170-178).

A.M. Hammacher: De levenstijd van Antoon der Kinderen (Amsterdam 1932).

Aeg. W. Timmerman: Tim's herinneringen (Amsterdam 1938), pag. 194-223 en 224-253.

Onuitgegeven brieven van Alphons Diepenbrock aan Antoon der Kinderen, Jacobus van Looy, Willem Kloos, Carl Smulders, dr. W.G. Hondius van den Broek, H.L. Berckenhoff, Jacoba Repelaer van Driel en dr. M. Frenkel.