|
| |
| |
| |
Kroniek van het Nederlandsche muziekleven
Het April-nummer van De Gids, waarin de vorige kroniek van het Nederlandsche muziekleven is verschenen, heeft reeds in zijn eerste pagina's den grondslag gelegd voor een nieuw relaas: de daar afgedrukte teksten van J.W.F. Werumeus Buning voor het ballet Orpheus en Euridice hebben intusschen een verschijningsvorm aangenomen, welke als hoogst merkwaardig en veelszins belangrijk kunstwerk van litterair-muzikaal-choreographischen aard zonder twijfel op een afzonderlijke behandeling in deze rubriek aanspraak kan maken.
Het kan niet ontkend worden, dat dit ‘choreographische drama’ op het eerste gezicht een tweeslachtigen indruk maakt. Dat Euridice zwijgt en Orpheus spreekt, lijkt bij nader inzien wel te aanvaarden, al zou bij de tocht uit de onderwereld eerder het tegendeel te verwachten zijn; dat echter bij het sterven van Euridice haar stem uit den orkestbak weerklinkt, is minder aannemelijk, en dat Orpheus Hades vermurwt met een lied, dat eveneens in den orkestbak wordt gezongen, is evenmin bevredigend - in aanmerking genomen, dat de vertolkers van de titelrollen zich in die momenten zelf op het tooneel bevinden -. Maar uiterlijke omstandigheden hebben deze lapmiddelen noodzakelijk gemaakt: het feit nl., dat de danseres Yvonne Georgi in haar balletgroep niet over een mannelijken partner van hetzelfde niveau beschikt, heeft ertoe geleid, dat zij reeds bij het ontwerpen van haar scenario rekening hield met een tegenspeler, die inplaats van te dansen zou kunnen spreken; daar echter van zulk een vertolker, waarvoor een tooneelspeler de aangewezen persoon was, evenmin een zangprestatie kon worden geëischt als een spreekrol van een danseres, waren vervangingen onvermijdelijk, al is - in tegenstelling tot het lied van Orpheus - het spreken van Euridice's schim in dit kader zeker niet een onmisbaar bestanddeel, temeer
| |
| |
omdat dit spreken in Euridice's doodenstaat verder niet meer voorkomt, hoewel dit tijdens de tocht uit de onderwereld allerminst misplaatst ware geweest.
Hoe dit alles ook zij, toegegeven moet worden, dat men zich op den duur aan deze noodoplossingen met steeds minder verzet gaat gewonnen geven, ondanks de overweging, dat het probleem van den zingenden declamator wellicht door een opera-zanger bevredigend zou kunnen worden opgelost; zooals dit dansdrama tenslotte in zijn samenstellende factoren tot leven is gewekt, vormt het een zóó gaaf en sterk geheel, dat de aanvankelijke indruk van een problematisch experiment weldra plaats maakt voor de erkenning, dat hier een kunstwerk van groote levenskracht tot stand is gebracht.
Over scenario en libretto van Orpheus en Euridice zal ik hier niet uitweiden; de in het April-nummer afgedrukte teksten kunnen ongetwijfeld voor zichzelf spreken. Het zijn de meer vluchtige bestanddeelen van het werk - de muziek en de dans -, die om een toelichting vragen.
In de partituur, welke Henk Badings voor dit dansdrama heeft gecomponeerd, is de structuur van den tekst in haar geledingen sterker gedifferentieerd en scherper omlijnd dan de litteraire gedaante van het werk zou doen verwachten. Het eerste bedrijf, dat voorafgegaan wordt door een ouverture, waarin het voornaamste thematische materiaal is geëxposeerd, valt uiteen in vier stukken: na een dansscène van Euridice's dienaressen (berustende op het schema a b a, waarbij in het middendeel Euridice zelf optreedt) volgt een ode, waarin Orpheus zijn bruid bezingt, een declamatorium, waarbij zich een samenspraak van dans en poëzie aansluit, met dien verstande, dat de door Orpheus gesproken strophen (te beginnen met ‘Vorstendochter met snelle voeten’) telkens met de door Euridice gedanste anti-strophen afwisselen; het bedrijf eindigt met een finale, die muzikaal zoo goed als geheel door de ouverture is voorbereid en waarin de dienaren en dienaressen van Euridice het choreographische element versterken.
Het tweede bedrijf, dat met een korte orchestrale inleiding begint, is verdeeld in twee groepen. De overval van den daimon Aristaios en van de slang op Euridice is behandeld als een vierdeelige passacaglia - een variatievorm, waarin een grondmotief voort- | |
| |
durend onveranderd terugkeert - en wel zoo, dat het declamatorium, waarin Aristaios wordt gekenschetst en het dreigende onheil aangekondigd, de variaties 1-3 omvat, waarna de dans van Aristaios zich in de variaties 4 en 5 afspeelt, die van Aristaios en de opgejaagde Euridice in de variaties 6 tot 10 en ten slotte de dans van Aristaios, Euridice en de slang met de doodelijke beet als climax de variaties 11 tot 18. De dood van Euridice heeft een driedeeligen muzikalen vorm opgeleverd, bestaande uit een instrumentaal lento elegiaco, een declamatorium, waarin Euridice's stem Orpheus vaarwel zegt, en een epiloog, waarin haar lijk plechtig wordt weggedragen met een muzikale begeleiding, welke een vocaliseerenden koorzang met den orkestklank vermengt.
In het derde bedrijf wordt het lied van Orpheus geflankeerd eenerzijds door een driedeelige dansscène achtereenvolgens bestaande uit een dans van Hades, een dans van de schimmen om Euridice en een dans van de schimmen om Orpheus) en anderzijds door een declamatorium, waarin Orpheus op de tocht uit de onderwereld Euridice bezweert, hem niet te verleiden, om te zien (‘Zwartharige vorstendochter’, enz.), maar tenslotte voor haar in dans uitgedrukt aandringen bezwijkt, waarna een korte choreographische epiloog onder het gedreun van een slagwerkclimax het tafereel besluit.
Het vierde bedrijf begint met een instrumentaal voorspel, waarbij een treurdans om Euridice's graf aansluit; Orpheus' klacht, wederom als declamatorium behandeld, wordt onderbroken door een dans met Euridice's bruidstooi, een dans met haar bloemen en een dans van de Maenaden, die eerst Orpheus trachten te bekoren, doch hem dan in hun razernij verdelgen. Zijn sterven leidt den slotdans in, waarin een vocaliseerend koor de muzikale begeleiding bekroont, en als tenslotte in den epiloog, terwijl alle dansende figuren rondom Euridice's graf zijn neergezonken, de eeuwige figuren van Orpheus en Euridice voor het achterdoek verrijzen, klinken hun namen uit het koor op, dat zich met het orkest tot een apotheose vereenigt.
Deze ‘plattegrond’ van Badings' partituur kan een indruk geven van de nauwkeurigheid, waarmee de choreographische episoden in het werk tot even zoovele gesloten muzieknummers zijn herleid, zonder dat echter een fragmentarische indruk ontstaat. Het bewonderenswaardige van deze compositie is juist de
| |
| |
groote continuïteit, welke de muziek ondanks haar vele en sterke contrasten bezit. De wijze, waarop elke scène, elke stemming en elke gedachtengang, zelfs elk gebaar met er bij passende muziek is omgeven, verraadt een dramatisch talent, waarvan reeds vroegere werken van Badings vooral in declamatorische fragmenten ( De Westewind, Gysbreght van Aemstel) blijk hadden gegeven. Dat hier Wagner's ‘leidmotieven’-systeem in eere is hersteld, mag niet onvermeld blijven; een melodische phrase als die, welke overal optreedt, waar van Euridice's noodlottigen dood sprake is - het duidelijkst aan het einde van het eerste bedrijf, wanneer na de luisterrijke climax het geluid afbreekt en het angstige roepen van de namen der beide gelieven het dreigende onheil aankondigt -, zou zelfs in een partituur van Wagner - zelf niet misplaats lijken:
Even praegnant is het marsch-thema, dat bij Euridice's bevrijding uit de onderwereld in het centrum der muzikale gebeurtenissen komt te staan, na reeds in de ouverture en aan het slot van het eerste bedrijf zijn daverend rhythme en zijn ietwat te ‘populaire’ melodiek den luisteraar te hebben opgedrongen:
| |
| |
Ook het breede, nobele gegeven, dat de liefde van Orpheus en Euridice symboliseert, heeft de functie van een leidmotief gekregen; het wordt ontwikkelt in het eerste groote declamatorium van Orpheus (na reeds in de ouverture geëxposeerd te zijn geweest) en beheerscht zoowel het slot van het eerste als dat van het vierde bedrijf, in beide gevallen tot een hoogtepunt van muzikale bezieling en emphase leidend:
| |
| |
| |
| |
Daartegenover staan echter talrijke muzikale gegevens, die slechts enkelvoudig optreden; vooral de muziek der groepdansen is zoo behandeld en daarin heeft Badings weer een onuitputtelijk vindingrijkheid getoond. Niet alleen is de vereischte rhythmische beweging overal scherp in klank gezet, maar ook de sfeer van elke dansscène is steeds zuiver getypeerd en de spontaneiteit van deze muziek laat geen oogenblik bemerken, dat de afmetingen van elk onderdeel tevoren vaak tot in seconden zijn vastgelegd ten einde de realiseering van de choreographische vertolking te verzekeren. Als één voorbeeld uit vele volgt hieronder het begin van den dans der dienaressen van Euridice aan het begin van het eerste bedrijf:
| |
| |
Dat Badings zich hier in de melodische structuur weer geheel baseert op den ‘klassieken’ periodenbouw - (2 + 2) + (2 + 2) maten -, is een verschijnsel, dat ook elders in zijn muziek herhaaldelijk wordt aangetroffen; maar in deze partituur gaat met die overzichtelijkheid in het lineaire ook een vereenvoudiging van het harmonische klankbeeld gepaard, welke eveneens reeds in verscheidene voorafgaande composities was ondernomen, doch daar was Badings nog nimmer tot zulke zuiver tonale samenklanken gekomen als in een thema als het volgende, waarmee de treurmuziek aan het begin der vierde acte begint:
Trouwens, ook het vervolg van deze episode, de dans met de bloemen, is ondanks de uiterlijke gecompliceerdheid van contrapuntischen aard in verticalen zin niet moeilijk te doorgronden, daar het melodisch-harmonische gegeven in de fluiten en celesta in hoofdzaak een coloristische functie heeft, evenals de harpflageoletten, die ook elders met de flageolettonen der strijkers dien eigenaardigen zilverigen glans teweeg brengen, welke deze partituur zoo fascineerend doet klinken:
| |
| |
Badings heeft met deze balletmuziek in haar schitterend klankgewaad een zoo overtuigend staal van zijn kunnen geleverd, dat zelfs de verstoktste conservatieven zich aan de spontane gevoelsdrift ervan gewonnen moeten geven. Voor hem zijn de uitvoeringen, die in de afgeloopen maanden te Amsterdam en Scheveningen hebben plaats gevonden, een onverdeeld succes geworden, dat de beste verwachtingen wekt voor de opera, die zonder twijfel te eeniger tijd van hem te verwachten zal zijn.
Maar ook Yvonne Georgi heeft met dit ballet een buitengewone prestatie geleverd. Niet alleen kan zij aanspraak maken op bewondering voor haar initiatief en haar idee, waaruit Werumeus Buning en Badings het werk hebben kunnen concipieeren zooals het tenslotte geworden is, maar haar uitbeelding van de vrouwelijke titelrol is iets heel indrukwekkends geworden in het tweede bedrijf, waar zij vooral met haar sterfscène een hoogtepunt van choreographische kunst bereikt. Als regisseuse heeft zij de dansgroepen in het eerste en vierde bedrijf tot een maximum van bewegingssuggestie weten te bezielen - de Hades-scène daarentegen maakte in dit opzicht een primitieveren indruk, hoe aardig het effect van de golvende touwen ter aanduiding van vlammen aanvankelijk ook werkte -, en waarschijnlijk is het ook grootendeels haar werk, dat de acteur Johan Schmitz, die zijn declama- | |
| |
torische taak in grooten dramatischen stijl vervulde, zich in zijn bewegingen zoo voortreffelijk bij het choreographische geheel aansloot, dat zijn niet-dansen eigenlijk geen oogenblik als zoodanig opviel.
Tenslotte dient in dit kader ook het aandeel van L.M.G. Arntzenius met bijzonderen lof vermeld te worden, die als dirigent aan de vertooning de vereischte vaart en spanning wist te geven en daarbij het onder hem musiceerende orkest - mijn ervaringen in dit opzicht bepalen zich tot de beide uitvoeringen in het Kurhaus te Scheveningen, waaraan het Residentie-Orkest medewerkte - doorgaans opmerkelijk exact en fraai genuanceerd liet spelen; zoo ooit dan heeft Arntzenius met deze prestatie kunnen bewijzen, dat in hem een dirigent van lang niet alledaagsch talent verloren is gegaan en men kan het oprecht betreuren, dat zijn werkkring hem belet heeft, de noodzakelijke routine op te doen, waarmee hij zijn onmiskenbare gaven aan het dirigeeren in grooter verband dienstbaar had kunnen maken.
Eduard Reeser
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
