De Gids. Jaargang 105

[p. 281]

Contra-reformatie en barok

Naar aanleiding van: dr. B. Knipping O.F.M., De Iconografie van de Contra-Reformatie in de Nederlanden. N.V. Paul Brands Uitgeversbedrijf, Hilversum, 1940¹⁾.

I

In de inleiding van een onlangs verschenen kunsthistorisch werkje²⁾ komt over de bestudeering der geschiedenis deze opmerking voor: ‘Wat men het laatst te weten komt, zou bij den aanvang bekend moeten zijn’. Wel niemand zal de juistheid van deze verzuchting willen bestrijden. Wij ervoeren de waarheid ervan herhaaldelijk; het sterkst misschien wel bij het opnieuw bestudeeren van die onderdeelen der historie, die wij in onze jeugd het uitvoerigst, maar eigenlijk het slechtst - want volkomen geïsoleerd - opgediend kregen: de oud-testamentische geschiedenis en onze tachtig-jarige oorlog.

De eerste werd ons gegeven als een verhaal van een geheel opzichzelfstaand volk, zonder eenige buurschap van belang, zonder omringende en invloed uitoefenende culturen; de tweede met zoo luttel buitenlandsch verband en met een zoodanig accent op de ontwikkeling der Noordelijke provincies, dat men zich van het bestaan van internationale onderhandelingen en verbindingen evenmin rekenschap gaf als van de toch waarlijk niet onbelangrijke gelijktijdige cultuur in de Zuidelijke gewesten.

Van het leeren kennen van een groot geheel, van het zien van dien zwaren en smartelijken strijd (smartelijk vaak aan beide

1) Ter vermijding van tweeslachtigheid zijn de citaten uit het werk van Dr. Knipping volgens dezelfde taalregels geschreven als het geheele artikel.

2) H. Luns, Met wijden wiekslag door het beeldend scheppen. Schijnwerpers No. 41. Het Spectrum, Utrecht, 1941, p. 6.

[p. 282]

kanten) als onderdeel eener Europeesche beweging en tegenbeweging, waarnaast beperkter, plaatselijker actie en reactie, van Reformatie tegenover Contra-Reformatie, van Unie-gedachten tegenover Liga-gedachten, naast gewestelijke behoudendheid tegenover centralisatiepogingen, was geen sprake.

Zoo bleef menigeen onzer omtrent de staatkundige ontwikkeling, de beschaving en de kunst van de zestiende en de zeventiende eeuw in de Nederlanden - Nederlanden hier genomen, zooals men het voor dien tijd te nemen heèft, n.l. als gansch het Bourgondische erfgoed - zoo niet onkundig, dan toch wel uitermate eenzijdig ingelicht.

Het is echter bij het eerste onderwijs misschien niet anders mogelijk; men moèst misschien het beeld wel sterk vereenvoudigd geven, om het voor ons jongeren begrijpelijk en aanvaardbaar te maken.

Doch ouder wordende moet men het dan toch herzien; lezen en dan vooropstellen, wat men eerst nog niet wist en dat procédé meer dan eens herhalen. Zoo alleen kan men het verleden gaandeweg benaderen, het beeld ervan rijker en rijper maken en het opvoeren tot aan de grens van eigen bevattingsvermogen.

Onderstaande beschouwingen - neergeschreven in hoofdzaak naar aanleiding van het boek ‘De Iconografie der Contra-Reformatie in de Nederlanden’ - zijn mogelijk dienstig voor hem, die zich o.a. omtrent de zeventiende-eeuwsche beschaving der Zuidelijke provinciën nog eens wenscht te oriënteeren en die vooral ook omtrent den achtergrond der barokkunst wel nader wil worden ingelicht.

* _* *

Oudheid en Middeleeuwen en, in de Nieuwe Geschiedenis: Renaissance, Contra-Reformatie en Verlichting, onderscheidt men door vergelijking der duidelijk zichtbare kenmerken, door ‘het andere’, dat het meest opvalt en ook het gemakkelijkst onder woorden te brengen is; op grond van die onderscheidingen is men immers juist tot het indeelen in ‘onderscheidene’ perioden gekomen¹⁾. Het ‘andere’ dat ons de Middeleeuwen doet

1) Voor wie met Focillon zou willen opmerken: ‘Nous sommes.... les prisonniers d'une conception schématique du temps historique’ (Art d'Occident, p. 21) moge dit wederwoord gelden: Dat zullen we wel altijd min of meer blijven; het gaat er maar om bij die gebondenheid een maximum van begrip te verwerven. Zonder schema en zonder algemeen aanvaarde terminologie, die voor iedereen ten minste min of meer hetzelfde beeld oproept, is iedere geestelijke communicatie volledig uitgesloten. Zie o.a. in Huizinga's Cultuurhistorische Verkenningen ‘De periodiseering der Geschiedenis’, p. 72 e.v., waarin deze opmerking voorkomt: ‘Wij kunnen de tijdperkbenamingen niet missen, omdat zij zich voor ons gevuld hebben met zin, die ons kostbaar is, terwijl toch elke poging, hun geldigheid te motiveeren, het tegendeel demonstreert.’

[p. 283]

gevoelen als iets geheel ‘anders’ dan de antieke cultuur, het ‘andere’ waardoor de Renaissance zich onderscheidt van het essentiëele der Middeleeuwen en tenslotte het ‘andere’ waardoor de Contra-Reformatie zich stelt tegenover de Renaissance en de Verlichting tegenover de Contra-Reformatie, ziedaar het nièt moeilijk aanwijsbare.

Moeilijker is het, de begrenzingen aan te geven. De perioden zijn niet af te bakenen binnen bepaalde jaartallen. Hoe evident ook het wezensverschil is van de Oudheid en de vol-ontwikkelde Middeleeuwen, en van deze en de vol-ontwikkelde Renaissance, enzoovoort, op de grenzen gaat het om jaren - soms om tientallen of honderdtallen jaren - van onbestemdheid en geen daad of gebeurtenis, hoe belangrijk ook, kan als hèt moment worden aangewezen, waarop de eene periode eindigt en de andere aanvangt. Het is er mede als met den overgang van rivier- en zeewater: wie ooit aan de monding van een stroom het steeds wisselend spel van beider tint heeft gadegeslagen, ineenvloeiend, vervliedend, grillig, onbestemd, die heeft een symbool gezien van de overgangen der historische perioden¹⁾.

Onttrekken zich de begrenzingen aan een eenvoudig vaststellen, tijdens de perioden zelf zijn er ook verschijnselen, die niet gemakkelijk aanwijsbaar zijn. Het zijn de ‘onderstroomen’, die bij een aanvankelijk beschouwen geheel verborgen blijven en

1) Zie Huizinga, Het probleem der Renaissance (Tien Studiën, p. 311 e.v.) over de talrijke uiteenloopende opvattingen omtrent het begin der Renaissance en het verschuiven van het aanvangsmoment tot in de 14de of zelfs 13de eeuw door Gebhart, Thode, Sabatier, Pater, e.a. Over het einde schrijft Huizinga (p. 319): ‘Was tenslotte het einde een uitgemaakte zaak? Naar haar oorsprongen had men ijverig gezocht, maar t.o.v. haar overgang in Barok en Contra-Reformatie vergenoegde men zich doorgaans met algemeenheden.... Ook hier viel rekenschap af te leggen.’

[p. 284]

die men eerst ontwaart, wanneer de blik dieper is doorgedrongen in het complex van geestesuitingen, dat iedere periode weer met zich medebrengt¹⁾.

Daar was een antieke onderstroom in de Middeleeuwen, een middeleeuwsche in de Renaissance, een humanistische ten tijde der Contra-Reformatie. De eerste bond Oudheid en Renaissance, de tweede Middeleeuwen en Contra-Reformatie, de derde Renaissance en Verlichting.

Over het eerstgenoemde contact is het meest geschreven. En geen wonder: de Renaissance ontleende haar eigengekozen naam²⁾ aan de aanknooping aan de Oudheid, een gedachte, waarop de tijd zelf zoo trotsch was en op de eenzijdigheid waarvan Burckhardt het eerst opmerkzaam heeft gemaakt³⁾. En beide behoorden onder de troetelkinderen der negentiende eeuw.

Intusschen, die aanknooping had nooit tot stand kunnen komen, ware niet het beeld der Antieken op meer dan één wijze tijdens de Middeleeuwen levend gebleven. ‘Wie ein gewaltiger, den ganzen Umkreis des Lebens erhellender Schein’, aldus Prof. Sauerlandt, ‘langsam, absatzweise verblassend, neu auftauchend und wieder zurücksinkend steht die Erinnerung an die Antike an dem geistigen Horizont des Mittelalters.

Wie vieles diese Jahrhunderte der Vergangenheit verdanken,

1) Tegen ‘onderstroomen’ is mogelijk hetzelfde bezwaar te maken als tegen ‘voorloopers’ (zie Huizinga, Tien Studiën, p. 311). Wij meenen, dat men - bij voorzichtige hanteering en met het voorbehoud, dat men in de geschiedenis steeds tegenover termen moet maken - met deze uitdrukking wèl kan werken.

2) Huizinga, Tien Studiën, p. 293 e.v.: ‘De eerste, die de gebeurtenis der hergeboorte duidelijk ziet als een historisch feit, op een bepaalden tijd in het verleden geschied en die.... tevens het eerst uit het latijnsche “renasci” den Italiaanschen term herleidt, waarvan Renaissance het equivalent is, is Giorgio Vasari (1511-1574). Het woord “rinascita” - wedergeboorte, is voor hem de staande term geworden, waarmee hij het groote feit uit de nieuwere kunstgeschiedenis aanduidt.... Hij ziet den hoogsten bloeitijd der kunst in de Grieksch-Romeinsche Oudheid, gevolgd door een langdurig verval.’ Met Cimabue en Giotto begint de herleving en wie de Italiaansche kunst verder bestudeert vanaf haar wedergeboorte (della sua rinascita) zal de volmaking moeten toegeven, waartoe zij ‘in onzen tijd gestegen is.’

3) Burckhardt, Kultur der R. (11e editie, 1913) I, p. 191: ‘Auf diesem Punkte unserer kulturgeschichtlichen Übersicht angelangt, müssen wir des Altertums gedenken, dessen “Wiedergeburt” in einseitiger Weise zum Gesammtnamen des Zeitraums überhaupt geworden ist.’

[p. 285]

ist heute noch gar nicht abzuschätzen; eins aber musz festgehalten werden, dasz in Dingen der Kunst, der bildenden Kunst wie der Literatur, die Antike oder das Bild, das man sich von ihr machte, fast für die ganze Epoche die Bedeutung eines unerreichten Ideals behielt, so mächtig auch die aus der Tiefe des Volksbewusztseins hervorquellenden Gegenströmungen immer gewesen sein mögen’¹⁾.

Sauerlandt herinnert er dan aan, hoe Roswitha von Gandersheim, in de tiende eeuw, ten tijde der Ottonen, den leeftijd van de Maagd Maria in Olympiaden uitdrukt, hoe een zanger twee eeuwen later zijn geliefde aanspreekt als ‘Blancaflor et Helena, Venus generosa’ en hoe Gottfried van Straatsburg, Isolde prijzende, zegt, dat zij zuiverder is dan het goud van Mycene, schooner dan de mooiste vrouw van ‘Kriechenlant’.

Ook Raimond van Marle²⁾ wijst op antieke elementen in de middeleeuwsche litteratuur en beeldende kunsten, o.a. op de godin der liefde, die als ‘Frau Minne’ of ‘Dame Amour’ zulk een rol speelde ‘....elle gagna de nombreux adeptes, surtout quand le duc d'Orléans, frère du roi Charles V, s'était déclaré le champion de sa cause. C'est alors que fut institué l'ordre de la Rose, présidé par Dame Vénus.... trônant en majesté à l'égal d'une reine.’

Zoomin als de voornaamste goden en godinnen, zijn de namen der grootste helden en monarchen uit de Oudheid ooit verloren gegaan ‘Koning René’, schrijft Huizinga³⁾ ‘ziet in een gedicht in bonte mengeling de grafteekens van Lancelot, Caesar, David, Hercules, Paris en Troïlus dooreen.’ ‘....Karel de Stoute's hoogste behagen gold....: Caesar, Hannibal en Alexander.’ Is de figuur van den grooten Macedoniër in de litteratuur nooit verbleekt, ook in de beeldende kunst der Middeleeuwen vinden we hem voortdurend terug. In sculptuur en fresco, in miniatuur en gobelin zien we hem ten hemel varen of afdalen tot op den bodem der zee.

Zijn leermeester Aristoteles zien we, met Donatus en Pythagoras, met Euclides en Ptolemaeus, aan de kathedraal van

1) M. Sauerlandt, Deutsche Plastik des Mittelalters, p. 6.

2) R.v. Marle, Iconografie de l'art profane, II, p. 417.

3) Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen (2e druk) p. 112, 113.

[p. 286]

Chartres¹⁾. En aan de portalen van Reims - onder vele andere - herinneren de figuren van de ongekend schoone Maria-en-Elisabethgroep eraan, dat ook het antieke kleed nooit geheel uit de herinnering der Middeleeuwen was verdwenen.

Bezien we nu den tweeden ‘onderstroom’, dien van middeleeuwsche gevoelens en gedachten en van middeleeuwsche religiositeit tijdens de Renaissance.

Op dezen heeft o.a. Huizinga gewezen in zijn reeds hiervoor geciteerde studie over ‘Het Probleem der Renaissance’ en wel in den vorm van deze aanmerking op Burckhardt: ‘Dat ook in Italië onder de glorie der jonge Renaissance het echte middeleeuwsche volksleven in dezelfde vormen als in Frankrijk en Duitschland voortging, is aan Burckhardt ontgaan’²⁾. En elders schrijft de Leidsche hoogleeraar: ‘Het begrip Renaissance dekt maar één zijde van het rijke beschavingsproces, dat zich immers niet bepaalt tot kunst, wetenschap en litteratuur. Het belicht enkel een élite, en deze wellicht nog slechts in een deel van haar gecompliceerd en tegenstrijdig wezen’³⁾.

Ware het niet zoo geweest, het regeneratieproces der Kerk zou, toen eenmaal figuren als Caraffa en Loyola de hand aan het herstelwerk hadden geslagen, nooit zóó snel tot stand zijn gekomen, ja, in feite onmogelijk zijn geweest. Nu reiken Middeleeuwen en Contra-Reformatie elkaar de hand: we zien een herleefde scholastische belangstelling, de schooldrama's der Jezuïeten en de autos sacramentales⁴⁾, waarvan Calderon de groote meester zou worden, nemen de taak der mysteriespelen over. De uitbeelding van het heilige aan kathedraalportaal en in kerkraam en, in eenvoudiger vorm, in de blokprenten van de biblia pauperum, herhaalt zich-nu in schilderij en gravure.

‘Wat de schrijver in den boeck (aan religieuze stof) met de penne betrocken heeft,’ schrijft Pater David in zijn ‘Bloemhof’, ‘dat heeft de schilder met het pinceel gheschildert’⁵⁾.

1) E. Mâle, L'art religieux du XIIIe siècle (5e druk) p. 87, 88.

2) Huizinga, Tien Studiën, p. 310. Toch schrijft ook Burckhardt (Kultur der R. II, p. 225): ‘Unter der Hülle (der Renaissance) blieb ein starker Trieb echter Religiosität lebendig’.

3) Huizinga, Tien Studiën, p. 322-323.

4) Joh. Müller S.J., Das Jesuitendrama.

5) Knipping, I, p. 255.

[p. 287]

Zoo was het in de Middeleeuwen, zoo werd het weer in de tweede helft der zestiende en in de zeventiende eeuw. Daarom ook kon Emile Mâle in zijn werk over de Kunst na het Concilie van Trente schrijven: ‘Le moyen-âge que j'avais cru disparu pour toujours, j'avais la surprise de le retrouver sans cesse’¹⁾.

Als tijdens de tweede helft der zestiende en gedurende de zeventiende eeuw de Contra-Reformatie hoogtij viert, dan kent ook diè periode weer een onderstroom. En die zal vele Renaissance-ideeën, welke door en tijdens den grooten kerkstrijd niet tot voldoende sterkte hadden kunnen geraken, verder dragen en naar de oppervlakte stuwen. Daardoor zal dan de ‘crise de la conscience européenne’ ontstaan, welke door Paul Hazard zoo meesterlijk is geanalyseerd²⁾ en tenslotte zal hij in de tweede helft der achttiende eeuw ‘bovenstroom’ worden en aan den tijd den naam van ‘Aufklärung’ of Verlichting geven. Dan eerst zal ‘le droit de l'homme’ worden geproclameerd, nadat de vijftiende eeuw reeds voor het individu en zijn rechten in de bres had gestaan³⁾.

Eerst het einde van de zeventiende eeuw en de achttiende eeuw zullen het werk van Buffon zien als een verdere phase van de studies van een Leonardo en de vondsten van Huygens, van Halley en van Newton als een vervolg op de leerstellingen van Copernicus, met Keppler en Galileï als tusschenschakels.

Eerst met Voltaire zal de geschiedbeoefening de kluisters verbreken, die haar koppelden aan het Genesis-verhaal als onomstootelijk begin der gansche menschheid en aan de verdere

1) E. Mâle, l'Art religieux après le Concile de Trente, Préface p. IX. Met deze uitspraak is natuurlijk niet gezegd, dat ook in den Renaissancetijd niet zeer vele schilderijen met religieuze onderwerpen zijn gemaakt. Iedereen weet beter; o.i. is echter de geest grootendeels niet religieus en vindt de inspiratie haar kracht elders (verg. Huizinga, Tien Studiën, p. 325, 326. De heroïsche vroomheid van den lateren Michelangelo, op p. 326 genoemd, behoort o.i. juist niet bij de Renaissance, maar bij den aanvang van Contra-Reformatie en Barok).

2) Paul Hazard, Le crise de la conscience européenne (1680-1715) 2 dln.

3) Troeltsch (gec. bij Huizinga, Tien St. p. 321): ‘de moderne geest, die zich later baan zal breken in de Verlichting, in de ideeën van tolerantie en recht op persoonlijke en geestelijke zelfbepaling, wordt voorbereid in de Renaissance.’ Zie ook: Troeltsch: die Aufklärung, Ges. Schr. IV p. 339, en: Ren. und Ref., Ges. Schr. IV p. 292-293.

[p. 288]

boeken des Ouden Verbonds als aanvang van alle menschelijke cultuur¹⁾.

Empirisme en rede zullen het winnen van autoriteit en overlevering, van heiligheid en openbaring. En tegelijkertijd zal de tolerantie het winnen van de onverdraagzaamheid en de humaniteit van de zucht tot vervolgen.

Wenden we ons echter af van dezen tijd van al te naïef en al te optimistisch geloof in den ‘goeden’ mensch, dien redelijken en gevoeligen bewoner van ‘le meilleur des mondes possibles’ en bepalen we ons tot de periode der Contra-Reformatie, haar begin en haar einde en wijden we enkele woorden aan haar contrast met Renaissance en Verlichting en haar contact met de Middeleeuwen.

1) Voltaire, Essai sur les moeurs et l'esprit des nations (1756), door Huizinga (Tien Studiën, p. 297) genoemd ‘het eerbied afdwingend voorbeeld der moderne cultuurgeschiedenis’. Gustave Lanson, Voltaire, p. 127: ‘Excluant le point de vue Providentiel et tout finalisme, Voltaire offre une conception rationelle de l'histoire’ en p. 132: ‘....après Bossuet l'histoire était à créer; il ne reste après Voltaire qu'à la perfectionner...’

II

Al vormt, gelijk we hierboven zeiden, nooit één enkel feit, nooit één enkel jaartal de grens tusschen twee perioden, van feiten en jaartallen moet niettemin worden uitgegaan.

Nemen we voor de Contra-Reformatie als één der uitgangspunten de ‘Sacco di Roma’ van 1527, dan moet er onmiddellijk aan herinnerd worden, dat voordien menigeen reeds met angst en beven het verloop der gebeurtenissen gadesloeg. Zie wat de Venetiaansche staatspapieren melden: in 1523 schrijft de gezant der Adriatische republiek vanuit Rome naar zijn vaderstad: ‘De kerkelijke Staat balanceert op de punt van een naald. God geve, dat wij niet weer spoedig naar Avignon moeten vluchten of zelfs over den oceaan. Ik zie den ondergang van deze stad in de naaste toekomst voor mij; wanneer God niet helpt is het met ons gedaan’²⁾.

Als dan Rome inderdaad vier jaar later ten prooi valt aan de troepen van Karel V en er wordt zóó geplunderd, gebrand en

2) Burckhardt, Kultur der R. I, p. 135-136.

[p. 289]

gemoord, dat de stad bijkans de helft van haar inwoners verliest¹⁾, dan schrijft Baldazarre Castiglione aan Vittoria Colonna: ‘Het ongeluk heeft als een zondvloed het leed van ons allen samengebracht tot één stroom... Wij zijn nu verplicht het geheele verleden te vergeten en onze oogen te openen om ons, voor zoover ons dat in onze onwetendheid en zwakte nog is toegestaan, op te heffen tot een hooger doel’²⁾. De groote voorvechter van den schoonen levensvorm, de schepper van het Renaissanceideaal van den ‘Cortegiano’ buigt het hoofd....

In Rome en elders komen ernstige lieden te zamen, geestelijken voor het grootste gedeelte, en zij vormen vrome gezelschappen als het ‘Oratoria del divino Amore’³⁾, waarvan de leden door bespiegeling en onderlinge erkenning van tekortkomingen, tot inkeer en verbetering trachten te geraken. Langs dien weg ook meenden zij bolwerken te kunnen vormen tegen de met de Kerk in strijd zijnde denkbeelden, die, vanuit Wittenberg en vanuit Genève, via Venetië, via Ferrara - waar, aan het Hof der Este's, Renée de France heimelijk met Calvijn sympathiseert - en via het Zuiden, door de prediking van Bernardino Occhino en Juan Valdez in Napels, de gemoederen in onrust brachten. Doch hoe geringen steun ontvingen deze ernstig willenden van de Kerk zelf, die, naar een ieder maar al te goed wist, ‘in hoofd en ledematen’ door en door ziek was.

Noch deze samenkomsten, noch de goede intenties van vrouwen als Vittoria Colonna, Catarina Cybò of Giulia Gonzaga, waren toereikend om de ontwikkeling van het ziekteproces tegen te houden, laat staan genezing te brengen. Daartoe was meer noodig.

Tot het bijeenroepen van een Concilie, een eisch gesteld aan den Farnese-paus Paulus III, is deze voorloopig niet te bewegen. Wel stelt hij, in 1536, een herzieningscommissie in, waarin o.a. de kardinalen Sadoleto, Contarini en de Engelschman Reginald Pole zitting hebben naast kardinaal Caraffa, den strengen bisschop van Chieti.

Caraffa is een heerschzuchtige en onverbiddelijke natuur; hij ziet geen heil in verzoeningspogingen. De gevoelsargumenten

1) C.v. Chledowski, Rom.-Barock, p. 14.

2) Gothein, Ign. v. Loyola, p. 96.

3) Gothein, Ign. v. Loyola, p. 99 en 100.

[p. 290]

zijner medeleden weet hij een voor een te ontzenuwen; in 1541 eindelijk heeft hij het pleit gewonnen. Inquisitie en Index worden nu door hem herzien en ingesteld - resp. in 1542 en 1543 - en in 1545 wordt in Trente de eerste plechtige zitting gehouden van het groote Concilie, dat tenslotte toch door Karel V aan den Paus was afgedwongen¹⁾ en waaraan katholieke godgeleerden uit alle landen van Europa deelnamen, om het werk van de gezondmaking der Kerk aan te vatten en door te voeren. Dat is de tijd van de Eccelesia militans, waaruit al spoedig de Ecclesia triumphans te voorschijn zou treden.

Caraffa intusschen stond in zijn strijd reeds lang niet meer alleen. Naast hem had hij zijn landgenooten Carolus Borromeus, bisschop van Milaan, en Filippo Neri, stichter van de Orde der Oratorianen, als gelijkgezinde en invloedrijke figuren gekregen. En vergeten we Spanje niet. Want uit twee bronnen nam de Contra-Reformatie haar oorsprong: uit de Italiaansche èn uit de Spaansche religieuze cultuur²⁾. Uit Spanje kwam, na Ximenes³⁾, de strijdbare Don Inigo Lopez de Recalde, beter bekend als Ignatius van Loyola, en zijn tijdgenoote, Teresa van Avila, die als hervormster der Carmelitessen-Orde aan het herstel der Kerk mede zulk een uiterst belangrijk aandeel zou hebben.

Het Iberisch schiereiland, waar - zooals Gothein het zoo pregnant uitdrukt - door den eeuwenlangen strijd tegen de Mooren ‘der Glaubenskampf zur Tradition geworden war’⁴⁾, was inderdaad het land, vanwaar men zulke figuren kon verwachten. En hoe sterke medestrijders wist Loyola niet vroegtijdig reeds om zich te verzamelen: in 1534 leggen vijf gelijkgezinden⁵⁾ met hem op den Mont-Martre buiten Parijs de gelofte af in Palestina of, zoo dat onmogelijk was, elders, tot heil van het Christendom te zullen gaan werken. Inderdaad mislukt het oorspronkelijke plan, doch een Orde komt niettemin tot stand; in 1543 verwerft de stichter de definitieve goedkeuring.

Snel groeit nu de ‘Compañia de Jesus’⁶⁾, waarvan de leden,

1) K. Müller, Kirchengeschichte II², p. 159.

2) Gothein, Ign. v. Loyola, p. 11.

3) Zie Hefele, der Kardinal Ximenes.

4) Gothein, Ign. v. Loyola, p. 79.

5) Faber en Frans Xavier, Lainez, Salmeron en Bobadilla.

6) Ignatius heeft met de keuze, van dezen, den oorspronkelijken, naam willen aanduiden, dat zijn Orde bedoelde te zijn, een strijdbare groep met Jezus als den aanvoerder, voor wien men streed. (Gothein, Ign. v. Loyola, p. 284-285).

[p. 291]

gestaald door een ijzeren geestesdiscipline, met elkaar een machtig instrument vormen in de handen van hun Orde-generaal.

Als eindelijk in 1563 het Tridentinum wordt gesloten, nadat het meer dan eens is verdaagd - en soms ook wel verjaagd - dan zijn de grondslagen van de herstellende Kerk gelegd: inwendig zal men streven naar verbetering, uitwendig trachten de voor het geloof verloren gegane landsdeelen in Europa te herwinnen, terwijl voor de andere werelddeelen de missie ter hand genomen zal worden. Richtsnoer zullen de opnieuw vastgestelde dogma's en de reeks van besluiten vormen, welke na rijpe overwegingen te Trente zijn gecodificeerd en die allerwegen geproclameerd zullen worden.

Snel en grondig is het regeneratieproces der Kerk in zijn werk gegaan. Moest Caraffa in zijn jongere jaren nog in visitatierapporten melden, dat er nauwelijks één priester kon preeken, dat in Napels en Sicilië velen in 't geheel niet, enkelen maar met moeite konden lezen; schreef een onderzoeker in 1558 nog aan P. Lainez, dat men van de tien priesters er acht om hun onwetendheid zou moeten afzetten¹⁾ en lezen we, dat menig priester zoo weinig Latijn kende, dat hijzelf niet meer begreep, wat hij bij de mis zeide - dat alles neemt nu een keer. Was het verder zoo, dat bijna alle geestelijken, van hoog tot laag, in concubinaat leefden en schreef Contarini²⁾: ‘de meeste vrouwenkloosters in de groote steden hebben de functie van publieke huizen overgenomen’ - ook dat gaat nu veranderen.

En het kòn veranderen, het kòn zich herstellen, júist omdat een innige, zij het ook veelal primitieve geloovigheid als ‘onderstroom’ ten tijde van Humanisme en Renaissance in het Italiaansche leven was blijven bestaan. Over den vorm der religiositeit kon men soms in hooge mate verwonderd zijn, over de intensiteit

1) H. Böhmer, Studien zur Geschichte der Gesellschaft Jesu, p. 182. Gothein, Ignatius v. Loyola, meldt o.a. nog: Biecht en communie komen ten deele buiten gebruik; de kerkelijke feestdagen en de vastendagen worden veelal niet meer in eere gehouden, omdat men ze niet kent. Zelfs in groote steden als Milaan wisten velen het ‘Ave Maria’ of het ‘Onze Vader’ niet meer op te zeggen, laat staan de Tien Geboden of de Artikelen des Geloofs.

2) H. Böhmer, Studien, p. 185 en Gothein, Ign. v. Loyola, p. 188-189.

[p. 292]

ervan in het onzekere verkeeren, verdwenen was de godsdienstzin zeer zeker niet. ‘Het paganisme was slechts een masker geweest, dat men zich had voorgehouden, om er voornaam mee te doen; in de diepere lagen der persoonlijkheid was bij de meesten het geloof ongeschokt’¹⁾. Inderdaad onthoude men dit: bij al het overnemen uit de Oudheid, was er toch nooit iemand op de gedachte gekomen, de religie van Griekenland of van Rome in eere te willen herstellen. Al riep men de ‘goden’ aan, als het er op aankwam, bad men tot God. De Renaissance had, met alle onverschilligheid voor de Christelijke religievormen en met alle kritiek en allen spot op de dragers ervan, den priester als zoodanig nooit verworpen, het vertrouwen in hem als middelaar tusschen God en mensch en den eerbied voor de genademiddelen der Kerk nooit opgezegd.

Zoo kon dan de geest der Contra-Reformatie alras over geheel Italië vaardig worden.

Is die geest in weinige woorden samen te vatten? Laten we er een poging toe doen in den vorm van een tegenstelling en daarbij Michelet citeeren, die in de Voorrede van het zevende deel zijner ‘Histoire de France’, deze woorden neerschreef: ‘Deux choses appartiennent à l'âge de la Renaissance plus qu'à tous ses prédécesseurs: la découverte du monde, la découverte de l'homme’²⁾.

Het wezen der Contra-Reformatie nu is de volledige tegenstelling daarvan. Men hàd niets te ontdekken, de wereld niet (tenminste niet cosmografisch³⁾) en zichzelf niet. Men had zich te houden aan de voorschriften en de uitspraken der Kerk, zonder kritiek en zonder eigen onderzoek. Men had de verordeningen van het Tridentinum en daarmede o.a. het streng-hiërarchische systeem der Kerk in vollen omvang te aanvaarden. Concentratie, subordinatie, ziedaar eenige wachtwoorden. Het wereldbeeld wordt weer statisch, al wordt het niet meer zoo statisch als het voor den Middeleeuwer was geweest⁴⁾. De categorie gaat weer meer

1) Huizinga, Tien Studiën, p. 326.

2) Burckhardt heeft voor zijn beroemde werk aan deze uitspraak aangeknoopt: L. Geiger schrijft in het Nachwort van de ‘Kultur der Renaissance’ (II, 405) over: ....Jules Michelet, die door Burckhardt ‘einmal ausdrücklich dankbar als Anreger zitiert wird’.

3) Men denke aan het bekende proces tegen Galileï.

4) Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen (2e druk) p. 95.

[p. 293]

gelden dan het individu. Dit eveneens in overeenstemming met de Middeleeuwen en in tegenstelling tot de Renaissance.

Laten we ook over dit punt Jacob Burckhardt aan het woord en geven we daarmede opnieuw een tegenstelling¹⁾.

‘Im Mittelalter,’ schrijft Burckhardt ‘lagen die beiden Seiten des Bewusztseins - nach der Welt hin und nach dem Inneren des Menschen selbst - wie unter einem gemeinsamen Schleier, träumend oder halbwach. Der Schleier war gewoben aus Glauben, Kindesbefangenheit und Wahn: durch ihn hindurchgesehen erschienen Welt und Geschichte wundersam gefärbt, der Mensch aber erkannte sich nur als Rasse, Volk, Partei, Korporation, Familie, oder sonst in irgendeiner Form des Allgemeinen. In Italien zuerst verweht dieser Schleier in die Lüfte; es erwacht eine objective Betrachtung und Behandlung des Staates und der sämtlichen Dinge dieser Welt überhaupt; daneben aber erhebt sich mit voller Macht das Subjektive, der Mensch wird geistiges Individuum und erkennt sich als solches.’

Na Trente nu zien we een proces, dat zich precies in tegenovergestelden zin beweegt: de wereld wordt nu weer met een sluier toegedekt, weer ligt zij bevangen. Weer wordt de mensch deel van een geheel. Het leven heeft hij opnieuw te zien als een plaats van doorgang naar de eeuwigheid; de aardsche gelukzaligheid heeft opnieuw grootendeels buiten zijn denksfeer te vallen; het ‘Quant'è bella giovinezza’ van Lorenzo den Prachtlievende heeft voorloopig uitgeklonken....

* _* *

Verstomde met dat alles de breede klank der beeldende kunsten? Allerminst! Doch wel veranderde de geest en daarmede het aspect²⁾. De vormenwereld van den tijd, dien wij nu inge-

1) Burckhardt, Kultur der R. I, p. 145. Huizinga noemt deze blz. ‘Burckhardt's Credo’ (Tien Studiën, p. 306).

2) We spreken hier verder over de kunst der Katholieke landen.
Te bedenken is, dat er een belangrijk verschil bestaat tusschen de katholieke en de hervormde landen, in welke laatste door het wegvallen van altaarstuk en heiligenafbeelding eerst naar een nieuw stofgebied moest worden omgezien. Wat dan, naar onze zeventiende eeuw bewijst, gauw genoeg gevonden werd en toen werd uitgebeeld op een wijze, die wel voorgoed afrekent met de in sommige boeken voorkomende opmerking, als zou de Reformatie de beeldende kunsten gedood hebben.

[p. 294]

luid zien, vat men samen onder den term: Barok. Is de Contra-Reformatie streng-religieus, dramatisch, hiërarchisch, absolutistisch, anti-individueel, de Barok vertegenwoordigt diezelfde eigenschappen op hare wijze. De Barok is streng-religieus, hevig, pathetisch en anti-individualistisch in dèzen zin, dat zij aan de drie categorieën der beeldende kunst nauwelijks een afzonderlijke en zelfstandige plaats toekent, maar de schilderkunst en de beeldhouwkunst aan de bouwkunst ondergeschikt maakt, terwijl bovendien in de specimina dier afzonderlijke categorieën concentratie, d.w.z. subordinatie van de deelen aan één hoofdmoment, één harer belangrijkste kenmerken is. En dit geldt zoowel voor de maatverhoudingen en de kleurverhoudingen als ook voor de lichtkracht¹⁾.

Uitgaande van den vormenschat der Renaissance, gebruikmakend van wat de kunstenaars van het trecento en quattrocento op het gebied van anatomie en perspectief hadden verworven, doch gedragen door den geest der herboren geloofsextase, aangevuld met nieuwe devoties, ontwikkelt zich nu in enkele tientallen van jaren een nieuwe kunst.

Eerst echter moest de verbetenheid der allerzwaarste tijden overwonnen zijn. Eerst moesten de jaren voorbij gaan, waarin de Antieken in het Vaticaan gevaar loopen verwijderd, zoo niet vernietigd te worden²⁾. Doch dan herleeft, snel en hevig, die niet te verwoesten menschelijke behoefte aan het scheppen van schoonheid, die altijd, ook na de somberste tijden, weer spoedig doorbreekt. Echter, dat scheppen gaat dan nu geschieden binnen het kader der in Trente opgestelde voorschriften daaromtrent³⁾: voorstellingen in strijd met de dogma's der Kerk moesten streng geweerd worden, het heilige niet met het profane gemengd en het naakt slechts in de noodzakelijkste gevallen uitgebeeld worden. Waar men het in Rome vindt en overbodig acht wordt het alsnog bedekt. Zoo worden o.a. Michelangelo's figuren van den

1) Vooral door Rembrandt is ons het barokverschijnsel der lichtconcentratie gemeenzaam. Minder weet de gemiddelde Nederlander van hetzelfde verschijnsel in de gelijktijdige beeldhouwkunst en bouwkunst, vooral i.d. katholieke landen.

2) Zie het optreden van bisschop Boonen in zijn Gentsch episcopaa, (Knipping I, p. 81).

3) Voor de vele commentaren op de uitspraken van Trente, zie: W. Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation, p. 9 e.v.

[p. 295]

‘Dag des Oordeels’ in de Sixtina bekleed. De grijze meester liet het Daniele da Volterra doen. Hijzelf is reeds lang geen renaissance-mensch meer; hem kwelt het probleem der rechtvaardiging, de twijfel aan de waarde der goede werken. Adept uit den kring van S. Silvestro, waarin Vittoria Colonna de leiding had, vervult de nood der Kerk hem met zorg. Met angst ziet hij zijn levenseinde tegemoet en hij dicht:

....'t Is uit voorgoed met beitel en penseel.
Rust schenkt mij God nog slechts, die vol erbarmen
Aan 't kruis uitbreidt zijn liefdevolle armen.

Ook Buonarrotti's jongere landsman Ammannati wendt zijn vroegere levenshouding den rug toe; in 1582 schrijft hij een open brief aan zijn Florentijnsche collega's en bezweert hen af te zien van de afbeelding van het naakt, opdat zij God niet zullen kwetsen en aan hun medemenschen geen slecht voorbeeld zullen geven¹⁾.

Ammannati uit zelfs den wensch, dat de Paus een soort van preventieve censuur zal instellen, wat voor Rome inderdaad geschiedt. Het was de consequentie van de grondgedachte, die eerder bij Gregorius XIII had voorgezeten, toen hij, bij het stichten van de Accademia di San Luca (1577) decreteerde, dat de kunst in dienst van de Kerk en van de religieuze propaganda moest staan²⁾, iets wat in de Eeuwige Stad ook reeds door de exclusieve Confrerie der ‘Virtuosi al Pantheon’ werd nagestreefd.

Al die voorschriften en bepalingen van concilie en pausen mogen reguleerend gewerkt hebben, inspireerend waren ze zeer zeker niet. Inspireerend was het waarachtige, nieuw oplevende geloof, dat aan duizenden en duizenden in die jaren, aan leeken en aan geestelijken, aan eenvoudige stervelingen en aan begenadigde kunstenaars, den steun verleende, dien velen te lang reeds hadden ontbeerd en waarvoor de Renaissance hun geen equivalent had vermogen te geven.

1) W. Weisbach, Barock, p. 11; Muther, Gesch. der Malerei II, p. 243.

2) W. Weisbach, Barock, p. 11 en 12 en N. Pevsner, Academies of Art, p. 55 e.v.

[p. 296]

III

Vernauwen we nu onzen gezichtskring en beschouwen we uitsluitend de Nederlanden in dit tijdsgewricht.

Waren de toestanden onder den clerus in Zuid-Europa zoo, dat ze - gelijk we in 't kort beschreven - dringend herziening behoefden, ten Noorden van de Alpen was het niet veel beter gesteld, ook in de Nederlanden niet. Citeeren we hieromtrent enkele mededeelingen¹⁾: ‘....In 1565 op een dienstreis door het latere bisdom van Mechelen, bevond de Brusselsche deken, dat de pastoors van Groot-Bigard, van Campenhout, van Hamme, van Herdersum, van Merchtum en van Wolverthem in concubinaat leefden met vrouwen uit hun parochies en daarenboven dronkaards waren. In het bisdom Kamerrijk bedreven in 1566 drie pastoors een moord in dronkenschap. Een visitatie in het dekanaat van Vilvoorde bracht in 1571 aan het licht, dat de zieleherders van Capellen, Heembeek, Londerzeel. Lippeloo, Malderen, Puers, Querbs en Sint-Catharina's Waveren samenleefden met vrouwen.... En toen Lindanus, de pas-benoemde bisschop van Roermond, in 1569 zijn eerste diocesane synode bijeenriep, bleken er op de tweehonderd pastoors van zijn bisdom niet meer dan zes te zijn, die zich, althans in het openbaar, aan de zedenwetten hielden.’

Aan zulke priesters heeft het volk natuurlijk geen steun; het is dan ook maar al te begrijpelijk, dat een rederijker in die dagen klaagt:²⁾

‘Daer en is toch geen ontfermen
Al maecken wij veel geschals,
Want, die ons souden beschermen
Die schuddent van hunnen hals’.

En hoe behoefde men juist hier geestelijke hulp en voorlichting bij een zoo voortdurend binnendringen van denkbeelden, strijdig met het geloof, waarin men van oudsher was opgevoed, maar waaraan vast te houden aan velen hoe langer hoe zwaarder viel.

Hoort een ander rederijker zijn hart uitstorten; het is Jan

1) A.v. Duinkerken, Dichters der Contra-Reformatie, Inleiding, p. 27, 28.

2) A.v. Duinkerken, Dichters der C.R., p. 168.

[p. 297]

Baptist Houwaert, thesaurier van Brabant, die deze verzuchting slaakt:¹⁾

‘D'een prijst de leeringhe van die sulck noemt Papisten
D'ander volght de Libertinen en Antichristen
Sommighe ghelooven met de Luterianen
Veel volx prijst de leere van de Calvinisten
Eenighe houwen hen bij d' Anabaptisten
En argueeren teghen een met straf vermanen,
Elck beroemt hem te betreden de rechte banen,
En daer en can maer één recht gheloove wesen
Dies bid ick U, o Godt, met heete tranen,
En laet mij niet dolen door 't hooren oft lesen....

Doch nu begint ook hier het katholieke herstel-offensief, waartegen echter een groot deel der bevolking zich schrap zet. Eenerzijds ziet men het volledig overstemmen van de oude leer en het opbouwen eener nieuwe uiterst-strenge levenshouding op grond van de overtuiging van Genève; anderzijds ontwaart men een herziening van de houding der dienaren van de oude Kerk en het herstellen eener strengere levenshouding onder aanvaarding van de uitspraken van het Concilie van Trente.

Het waren de dragers van die twee levens- en geloofshoudingen, die in de Unies van Utrecht en Atrecht de grondslagen zouden leggen van de beide deelen, waarin tenslotte de Bourgondische erfenis uiteen zou vallen.

Door het instellen der nieuwe bisdommen in 1559, door de veroveringen van Alexander Farnese, hertog van Parma, door de aartshertogen en hun veldheer Spinola, doch zeker niet minder door het werk van Jezuïten, Miniemen, Norbertijnen, Capucijnen en van de vrouwelijke Orden als de Carmelitessen-Theresianen, Clarissen, Brigittienen, enz. enz., wordt nu ook in de Zuidelijke Nederlanden en, natuurlijk meer in het verborgene, onder het katholiek gebleven bevolkingsdeel der Noordelijke gewesten, die geest vaardig, die de besten onder de kunstenaars, welke aan het oude geloof trouw gebleven waren, inspireerde tot het scheppen van die reeks van meesterwerken, die, te zeer nog altijd overstraald door het verblindend genie van Rubens, eerst

1) A.v. Duinkerken, Dichters der C.R., p. 152.

[p. 298]

gaandeweg de bestudeering en erkenning veroveren, waarop zij inderdaad recht hebben¹⁾.

De artikelen van Trente over beeldhouw- en schilderkunst vinden in de Nederlanden een parallel in de voorschriften van den Leuvenschen hoogleeraar Molanus²⁾. Doch diens uitspraken werkten natuurlijk evenmin inspireerend als die der in Italië bijeengekomen theologen. Inspireerend werkte ook hier de volk en kunstenaars bezielende nieuwe geest. En op welk een trits van kunstenaars konden de katholieke gewesten niet bogen in dien tijd van het bewind van Albertus en Isabella, waarin, door de rust van het Twaalfjarig Bestand, het land zich oeconomisch weer min of meer vermocht te herstellen.

We denken aan de bouwmeesters Cobergher en Francart, Huyssens en Hesius, aan de beeldhouwersfamilies der Duquesnoys en der Quellijns, aan Lucas Fayd'herbe, aan van Delen, van Mildert, aan de houtsnijdersfamilie Verbruggen, enz. enz. Vervolgens aan de schilders, aan Peter Paulus Rubens natuurlijk allereerst, maar dan ook aan zijn voorgangers en zijn volgelingen: aan Maarten de Vos en Otto Venius en aan Van Dyck en Jordaens, Abraham Janssens en Th.v. Thulden, enz. En bovendien aan de lange rij van beroemde plaatsnijders, waaronder de Galle's, die deel uitmaakten van den kring om het Huis Plantijn, waarin in die dagen Balthasar Moretus I en na hem Balthasar II den scepter zwaaien³⁾.

Het werk van Rubens trok wel altijd de aandacht, doch, gelijk Mâle zegt⁴⁾: de schilderingen van dien tijd slechts van aesthetische en technische zijde te bezien is onjuist. Men moet bij de werken der Contra-Reformatie, ook bij die van Rubens, zeker evenveel aandacht aan den inhoud schenken.

‘De devotie van de menschen is 't ierste’ zeide ons eens een Vlaamsch priester, een, die waarlijk niet verstoken was van senti-

1) St. Leurs, Vlaamsche kunst (met anderen, 2 dln). P. Clemen, Belgische Kunstdenkmäler. J.H. Plantenga, l'Architecture religieuse du Brabant au XVIIe siècle. M. Laurent, l'Architecture et la sculpture en Belgique en Monografieën, o.a.v. Mevr. J. Gabriëls over Quellijn, e.a.

2) Knipping I, p. 3 en II, p. 1, 2 en 189.

3) Zie de werken v.M. Sabbe, o.a. De Meesters van den Gulden Passer (Patria-serie).

4) E. Mâle, l'Art religieux après le Concile de Trente, p. VIII.

[p. 299]

ment voor schoonheid. En dien geest van devotie, dien geest, waarop ook een Rubens voor honderden zijner werken steunde, kan men niet ongestraft onbestudeerd laten, indien men waarlijk met begrip tegenover de kunst van dien tijd wil staan. Daarom moet men zich in het wezen der Contra-Reformatie verdiepen en tevens in de wijze, waarop zich dat wezen bij de verschillende volken manifesteert.

Niets brengt ons daartoe nader dan de hoogere èn eenvoudigere uitingen, zooals die - voor wat de beeldende kunst in de lage landen betreft - door dr. Knipping zijn bijeengebracht in zijn groot tweedeelig werk over de Contra-Reformatie in de Nederlanden.

* _* *

Het is o.i. een van de groote verdiensten van dr. Knippings werk, dat het aan den lezer, naast de tallooze wetenswaardigheden die het brengt, zoo duidelijk den geest van den tijd doet gevoelen. De schrijver bereikt dat door een aantal uiterst suggestieve beschouwingen, die de zakelijke mededeelingen op iconografisch gebied zoo gelukkig en zoo rijkelijk afwisselen. Het zijn beschouwingen, die den schrijver doen kennen als iemand van groote eruditie, als iemand, die boven zijn taak stond en die zijn tallooze vondsten, als ware hijzelf een barokmeester, wist te subordineeren aan het geheel.

Voortreffelijk karakteriseert Knipping den zeventiendeneeuwer: ‘De bewegelijke, actieve, men zou bijna kunnen zeggen explosieve geest van den mensch der zeventiende eeuw, vervult alles wat hem omgaf, wat hem overkwam, wat hij uitdrukken wilde, met den gloed van zijn gemoed. Zijn levenshouding stond onder het primaat van gemoed en wil. De zucht naar geleerdheid, erfstuk van een rustiger en evenwichtiger humanisme, werd overwoekerd door den drang naar emotie, naar 'n zekere inwendige spanning.... Deze is bij den mensch uit het tijdperk van de Barok een gestadige honger, om alles zoo sterk mogelijk te beleven, om zijn denken en voelen uit te drukken in geladen woorden en felle daden. Daardoor ondervindt hij sterk den strijd tusschen de idee en de daad, tusschen den geest en de stof, maar deze tweestrijd ontaardt bij hem zelden in tweespalt: de beslissende wil voert hem over alle problemen heen’¹⁾.

1) Knipping, II, p. 74

[p. 300]

Zoo ook in de kunst: het gaat om emotie, om felle daden, waaraan de geest der Middeleeuwen en de ‘vervormde’ vormen der Renaissance beide hun aandeel hebben op een wijze, die den uitsluitenden beminnaar der z.g. ‘primitieven’ vreemd, ja onaanvaardbaar voorkomt. Dr. Knipping zegt het aldus: ‘op het eerste gezicht vermoedt iemand, die wel thuis is in de middeleeuwsche symboliek, geen allegorieën en abstracte denkbeelden achter de levensware en concrete gestalten (van de Barok); eerder zal hij geneigd zijn er historische persoonlijkheden achter te zoeken. Dat samengaan van abstract en concreet drukt op deze kunst een merkteeken....’¹⁾.

Wat hier gezegd wordt geldt voor alle drie de categorieën der beeldende kunst: in bouwkunst, beeldhouwkunst èn schilderkunst verrijst in de katholieke landen een tot nieuw leven gebrachte geest van devotie, welke zich echter bedient van de, op bepaalde wijze ontwikkelde en toegepaste vormentaal der Renaissance.

De mystieke sfeer van Middeleeuwsche kathedralen zal men in menige barokkerk terugvinden; het oneindigheidsverlangen, de immaterialisatie van de gothiek, verkregen door het zich verliezen der ruimte in nauw zichtbare hoogte en door de ijlte der constructiedeelen, weet de Barok te bereiken door contrast van licht en donker, door schijnperspectieven en door plafondschilderingen, die den hemel doen opengaan²⁾.

Voor beeldhouwkunst en schilderkunst is het de sfeer van werkelijke geloovigheid - in tegenstelling tot de dikwijls zoo koele en wereldsch-studieuze uitbeeldingswijze van het heilige tijdens de Renaissance³⁾ - die Contra-Reformatie en Middeleeuwen elkaar de hand doen reiken. En dat contact kón ontstaan, omdat: ‘.... de onbevangen vroomheid, die het middeleeuwsche volksgeloof bezielde, in de zestiende en zeventiende eeuw zeker niet vervluchtigd was, ook al stond de historische kritiek van katholieke geleerden steeds op den uitkijk om het

1) Knipping, I, p. 11.

2) Men vergelijke b.v. de Nôtre-Dame v. Parijs met de St. Nicolas-Kleinseite te Praag en stelle daartusschen de S. Lorenzo v. Florence. Of de S. Stephan v. Weenen met de Kloosterkerk van Banz en daartusschen de Universitätskirche te Würzburg, enz. enz.

3) Zie noot 1 op p. 287.

[p. 301]

legendarische daarin te brandmerken en zoo mogelijk te weren’¹⁾.

Doch, gelijk hierboven reeds is gezegd, de wijze van voorstellen is volkomen veranderd. Het oude geloof, de oude gedachten zijn omkleed met een vormentaal, die de Renaissance veroverd had door het stellen van het ‘Richtigkeitsproblem’²⁾ tegenover de hiëratische en symbolische afbeeldingen van Byzantijnen en Gothiekers.

Heeft de barokschilder de opdracht tot het schilderen eener heilige handeling gekregen, dan heeft hij, alvorens compositie, kleur, lichtkracht en wat dies meer zij, te bepalen, de wijze van voorstellen te kiezen. En we zien dan, hoe de zeventiende-eeuwer zich dikwijls wendt òf tot het idyllische, het arcadische, òf tot het heroïsche. Wat geenszins verwondert, wanneer men bedenkt, dat vanuit Italië en vanuit Spanje tegelijkertijd met den religieuzen stimulans, de liefelijke tooneelen van den Pastor fido en de heldendaden der Amadis-romans kwamen.

Hooren we hierover dr. Knipping: ‘....om de traditie te zui veren moest men ze aanvaarden.... Die zuivering.... vernieuwde de devoties op twee wijzen: zij omkleedde het tè legendarische en familiaire met de idylle en stelde daarnaast het grootsche en heroïsche. Hierdoor belichtte zij twee aspecten van het heilige, die tot nog toe vrijwel in het duister waren gebleven.... Voor de heerlijkheid van het heilige.... had de middeleeuwsche christen gehuiverd, maar allengs was die huivering geweken door al te langen en al te gemoedelijken omgang³⁾.... Het zou voor de volksvroomheid fataal geworden zijn, indien men dezen eenmaal gegroeiden vertrouwelijken omgang met de heiligen had willen verhinderen. Men moest die zuiveren: een nieuw “tremendum” moest het heilige in zijn grootschheid herstellen. De eerste huiver voor het moeilijk genaakbare hiëratische kon deze zoo menschelijke menschen bezwaarlijk meer doorvaren; het was

1) Knipping, II, p. 1, 2. Denk o.a. aan de Bollandisten en hun werk de ‘Acta sanctorum’.

2) Dagobert Freij, Gotik und Ren., p. 8: ‘....im Mittelpunkt der Kunsttheorie der Renaissance steht das Richtigkeitsproblem’.

3) Knipping, I, p. 238 e.v. Zie ook Huizinga, Herfsttij (2e druk) p. 477: ‘In altijd verder schrijdende uitwerking was gaandeweg al het heilige tot in de kleinste bijzonderheden in beeld gebracht. Men had met z'n smachtende armen den hemel naar omlaag getrokken.’

[p. 302]

't ontzag voor het heroïsche, dat weleer de geest der.... hellenistische beschavingen had aangegrepen, dat het heilige ging omgeven en het op een hooger plan bracht en een tegenwicht schiep voor eenzijdige vertrouwelijkheid.’

‘Geen tijd, waarin het heilige zoozeer doortrokken was van de aarde als in de periode der barok. Gelijk de menschen, zoo moesten ook de hemelingen hun welgevallen met het aardsche schoon tentoonspreiden. De aarde is een paradijs, waar engelen even goed kunnen rondwandelen als stervelingen, waarboven stralende hemelen opengaan om weldaden neer te regenen.’

Zoo was het nog niet in den tijd van het eerste krachtverzamelen der Kerk. Maar in de tweede periode, die van de Ecclesia triumphans kan men inderdaad met Knippings omschrijving accoord gaan en hem met instemming volgen, waar hij zegt: ‘De religieuze kunst beweegt zich dan ook van boven naar beneden: het hemelsche valt over de aarde neer.’ Echter ‘....tegenover die toenadering tot het aardsche loopt ook een hartstochtelijk streven naar het hemelsche. Bij de idylle is dit streven nog betrekkelijk zwak, dikwijls zelfs zoekt men bewust de majesteit te verbergen en te omsluieren, maar toch.... de engel, die vriendschappelijk met de menschen verkeert, zal niet nalaten minstens met den vinger hemelwaarts te wijzen.’

‘Veel sterker valt de tegenbeweging op in het heroïsche: den extaticus kan men het hemelverlangen uit oogen en handen lezen. Soms lijkt de aarde en haar schoonheid den mensch zóó goed, dat men wel naar het gruwelijkste en afstootelijkste moet grijpen, om dat streven naar het Andere wakker te maken of te vertolken. Haast zou men, bij het beschouwen van de bloedgetuigen en penitenten der contra-reformatorische kunst mogen zeggen: hoe mannelijker martelaar of hoe schooner martelares, des te gruwelijker marteling; hoe bevalliger boetelinge of hoe forscher boetedoener, des te ontstellender boetesfeer’. ‘....Dergelijke sterk gemarkeerde contrasten waren bij de middeleeuwsche voorstelling van het heilige onbekend. Dáár ligt alle hartstochtelijk verlangen verdoken onder de rustige zekerheid van het bezit. Ofschoon de zaligen in het aardsche landschap staan, is toch hun verblijf elders - nog te zeer lijken zij gewend aan het starre, strakke goud, waarin het hiëratische van de byzantijnsche kunst ze had gevat. De hemel is hun huis en hun sereene zalig-

[p. 303]

heid wordt door geen trek naar de zwoegende aarde bewogen’.

En elders: ‘Indien men aan bijbelvoorstellingen (en eveneens aan andere heilige uitbeeldingen) der barokkunst geestelijken zin zou ontzeggen, omdat ze pittoresker, realistischer en menschelijker (dan de Middeleeuwsche) zijn, dan zou men een grove onrechtvaardigheid begaan. Opdrachtgevers en kunstenaars streefden er meestal ernstig naar hun onderwerpen met geestelijken zin te laden, maar deze zin zou slechts door het gemoed heen tot den beschouwer spreken. Gemoed en wil immers moesten in beweging gebracht worden, en dàt niet enkel door de wijze zedeles, maar ook door de ontroering en dus door aanschouwelijkheid opgewekt. Men kan deze gevoeligheid een vermenschelijking vinden en er zich ongerust over maken. Men kan betreuren, dat aldus het contact met het bovennatuurlijke losser is geworden. Men kan de hiëratische rust van het middeleeuwsche symbool als uitdrukking van iets geestelijks en heiligs belangrijker vinden voor de heerlijkheid van Gods Rijk op aarde dan de realistische hartstochtelijkheid van den beweeglijken, echt-menschelijken mensch der barokkunst. Men vergete dan toch niet, dat het Christendom zijn taak - de heiliging van de menschelijke natuur - op beide wijzen kan verwezenlijken, en dat Christus niet enkel zijn Gedaanteverwisseling op den Tabor heeft gewild, maar ook zijn tranen aan Lazarus' graf en zijn luiden smartelijken roep in de starre eenzaamheid van den bitteren kruisnacht’....¹⁾

1) Knipping, I, p. 302-303. Op p. 255 zegt de schr.: ‘Met zintuigen, zoo graag gelaafd aan aardsche en tastbare dingen zag de 17de eeuwer zijn bijbelverhalen.

IV

Voor wie reeds sedert vele jaren in Italië en Frankrijk, in Vlaanderen en in Midden-Europa, langs Rijn en Main, langs Moldau en Donau, aan kerken en kloosters, aan beelden en reliëfs, aan altaarschilderingen en plafondfresco's, van het veelvuldig en voor hem altijd weer boeiend aspect der barokkunst heeft genoten, rijst uiteraard de vraag: hoe komt het, dat we in onzen studietijd over dit alles nauwelijks ièts vernamen en hoe komt het, dat zoovelen er nog vreemd, ja afwijzend, tegenover staan. Ware het een

[p. 304]

kwestie van de tegenstelling geboortig uit hervormde voorouders of uit katholieke, wij zouden er ongevoelig voor moeten zijn en men zou in de landen, die overwegend trouw gebleven waren aan de Kerk van Rome een alom begrijpen en bewonderen van de barok moeten aantreffen. En dat is geenszins het geval.

De oorzaak der aversie ligt, meenen we, ergens anders: ongeacht de religieuze gesteldheid van ons ouderlijk of grootouderlijk milieu zijn wij allen te zamen nog min of meer kinderen van de Aufklärung. Al leven we dan misschien in den avondstond ervan¹⁾, we zien toch nog veel in het, zij het ook schemerig wordende, licht van dien dag. Zoo zijn dan velen onzer, ook nu nog, min of meer kinderen van het Classicisme en van de Romantiek, welke bewegingen reeds in de achttiende eeuw de Barok afwezen en beide, uit den aard van hun geesteshouding, moèsten afwijzen.

Geven we ons, om dit afwijzen nader te begrijpen, rekenschap van de ontwikkeling van het gebruik van den term ‘Barok’.

Het opkomen en het steeds meer benutten van het woord juist in de eeuw, die de barokkunst gaat verloochenen, doet al begrijpen, dat het - evenals het woord ‘Gothiek’ ten tijde van de Renaissance²⁾ - gebruikt werd uitsluitend om er ongunstige eigenschappen mee aan te duiden.

In den aanvang van de eeuw der Verlichting zou de term voor het eerst en wel door den Duc de Saint-Simon aldus gebruikt zijn: ‘Il était bien baroque de faire succéder l'abbé Bignon à Mr. de

1) Huizinga, Natuurbeeld en historiebeeld in de 18de eeuw (Neoph. XIX, 1934, p. 95).

2) Voor de ‘Gothen’ als vernielers der klassieke litt. zie: Rabelais, Gargantua et Pantagruel, II, hoofdst. 8. Op het gebied der beeldende kunst overgebracht spreken Filarete (1460), Vasari (1544) en Rafaël met minachting over het werk van ‘barbarenvolk’, zoo ‘tegengesteld aan den goeden smaak’. In 1650, bij de inwijding van de Vâl-de-Grâce dicht Molière: ‘Le fade goût des monuments gothiques - Ces monstres odieux des siècles ignorants’. Racine vindt Chartres: ‘grande, mais un peu barbare’ en La Bruyère spreekt van ‘l'ordre gothique, que la barbarie avait introduit’. Rubens schrijft (1622), in de Voorrede van zijn boek ‘Palazzi di Genova’, over de middeleeuwsche bouwkunst, ‘die men barbaarsch of gothiek noemt’ en Huygens dicht een kwart eeuw later Van Campen toe, die ‘Van 't blinde Nederlands mis-bouwende gesicht, De vuyle Gotsche schell’ heeft afgelicht. (Hofwyck). (Voor de uitspraken der Franschen, zie A. Michel, Histoire de l'Art II¹ Intr. I).

[p. 305]

Tonnère’¹⁾, waarbij dan de bekende mémoires-schrijver ‘baro-co’, een ‘terme mnémonique’ uit de scholastiek zou hebben verfranscht.

In de eerste édities van de Encyclopedie van Diderot en d'Alembert vindt men alleen den term ‘baroco’ met uitleg²⁾. In de quarto-uitgave van 1780-'82 eerst komt naast ‘baroco’ het woord ‘baroque’ voor en wel als ongunstig adjectief op het terrein der muziek: ‘Baroque, musique, une musique baroque est celle dont l'harmonie est confuse, chargée de modulations et de dissonances, le chant dur et peu naturel, l'intonation difficile et le mouvement contraint. Il y a bien de l'apparence que ce terme vient du baroco des logiciens’.

In een nog latere editie eindelijk is ‘baroque’ een ‘adjectif en architecture’ geworden, aanduidende ‘une nuance du bizarre’. ‘Il en est, si on veut, le raffinement, ou s'il était possible de le dire, l'abus. Ce que la sévérité est à la sagesse du goût, le baroque l'est au bizarre, c'est à dire qu'il en est le superlatif. L'idée du baroque entraîne avec soi celle du ridicule poussé à l'excès’. Borromini en Guarini worden dan aangehaald, waarmede de auteur dus nog eens duidelijk aangeeft, dat in eerste instantie de producten der bouwkunst er mede gequalificeerd kunnen worden³⁾.

Wint in Duitschland het Classicisme veld, dan zal er over de Barok niet anders gesproken worden. ‘Ist es denn nötig, eine Sache mit lauter Hirngespinsten zu schmücken’ vraagt de Dresdensche professor Krubsacius, ‘mit Dingen, die in der Welt nicht zu finden sind, oder die sich nicht schicken? Auf die Frage, was es vorstelle, musz man sich mit der Antwort begnügen, es sei grotesque, arabesque, à la chinoise, en goût baroque, kurzum es sei Mode’⁴⁾. In Goethe's ‘Dichtung und Wahrheit’ (1810) vinden we den term ‘barock’ eenmaal als ongunstig

1) Littré, art. ‘baroque’. Deze geeft ook: Het Spaansche ‘barrueco’ of ‘berrueco’ en het Portugeesche ‘barocco’, gebruikt voor ‘une perle, qui n'est pas parfaitement ronde’.

2) Ed. van 1751-'80, enz.: Baroco: terme qui désigne le quatrième mode d'argument de la seconde figure. Un syllogisme en ‘baroco’ a la majeure universelle affirmative et la mineur et la conclusion particulières négatives.

3) Zie P. Schumann: Barock und Rococo, p. 3.

4) P. Schumann, Barock und Rococo, p. 3.

[p. 306]

adjectief in 't algemeen en een keer in verband met de beeldende kunsten¹⁾.

We zien: er was meer distantie noodig dan van de Verlichting tot de Contra-Reformatie, om objectief tegenover de Barok te kunnen staan. Eerst veel later, in de tweede helft van de negentiende eeuw en dan in de twintigste breekt langzamerhand de waardeering door; daarbij blijft dan de term, doch de beteekenis verandert gaandeweg, hoewel men ook nu nog het woord als adjectief met ongunstige bijbedoeling meer dan eens hoort gebruiken.

Intusschen wordt het in de Kunsthistorie alweer in een tweede beteekenis gebruikt, n.l. als term voor de late phase van ieder der groote stijlperioden; naast die van de zeventiende eeuw in hoofdzaak voor de kunst van het Hellenisme. Wat niet verwondert, gezien de vele frappante analogieën.

Doch keeren we nog een oogenblik tot de achttiende eeuw terug, om er ons rekenschap van te geven, dat het niet alleen de classicisten waren, die aan den ‘goût baroque’ den rug toekeerden.

Otto Harnack zet het in zijn ‘Deutsches Kunstleben in Rom im Zeitalter der Klassik’ zoo duidelijk uiteen met deze woorden:²⁾ ‘Die groszen Kulturnationen, Deutsche, Engländer, Franzosen, waren der hergebrachten Formen und Convenienzen.... überdrüssig geworden. In jeder Sphäre kündigte sich der Drang nach gediegenerer, wahrerer Erfassung des Lebens, nach einer neue Nahrung und Kraft gebenden Speise des Geistes an.... Es gab zwei Wege, auf denen dieser Drang zu erfüllen war: Man konnte von den verbildeten Formen deren man müde geworden war³⁾, zu deren gesunden und kraftvollen Urbildern, zum

1) Boek VII, 2, ‘....Die Rechtsgelehrten von Jugend auf gewöhnt an einen abstrusen Stil, welcher sich.... auf die barockste Weise erhielt, konnten sich nicht leicht zu einer gewissen Freiheit erheben....’
In Boek VIII, waarin Goethe vertelt van zijn teekenlessen, bij Oefer in Leipzig genomen, zegt hij, dat deze was ‘ein abgesagter Feind des Schnörkel- und Muschelwesens und des ganzen barocken Geschmacks’.

2) O. Harnack, Deutsches Kunstleben, p. VIII en IX.

3) A.E. Brinckmann ‘die Barok, des 17 und 18 Jahrh. in den romanischen Ländern’ schrijft, p. 129: ‘Es musz den Menschen, die aus den reichen Raummischungen des Hochbarocks heraustraten, manchmal zu Mute gewesen sein, als kämen sie aus einer phantastischen Oper in die kühle Wirklichkeit zurück, und je häufiger diese Aufwirbelung der Sinne stattfand, um so mehr musste sich der Wunsch regen, in diesen räumlichen und plastischen Wirbeln eine Ruhestelle zu finden.’

[p. 307]

klassischen Altertum aufsteigen, oder man konnte mit den bisherigen Kulturformen gänzlich brechen und, auf eigene Vorzeit zurückgehend, nach den vergrabenen Schätzen nationalen Lebens suchen’.

Men wilde de religieuze pathetiek niet meer, noch in zijn idyllisch, noch in zijn heroïsch kleed, noch in welken anderen vorm dan ook. Wie van de verlichte geesten meer tot de ‘ratio-nalistisch-gerichten’ behoorde, keerde zich tot de Oudheid en werd classicist; wie meer ‘élève de Rousseau’ was, ging dwepen met ‘eigen grond en verleden’¹⁾ en werd romanticus.

Van de eerste categorie zouden de bouwmeesters met de Romeinsche, maar nu ook - eindelijk - met de Grieksche bouwresten gaan dwepen, met Paestum en met Athene²⁾; de beeldhouwers met den Laokoon en den Apollo van de Belvedère; de schilders, bij gebrek aan antieke werken, met Rafaël.

Van de tweede categorie wierpen de architecten zich op de Gothiek: de kathedraal van Orléans wordt voltooid in ‘middeleeuwschen’ stijl³⁾, die van Straatsburg geprezen (Goethe: ‘Von deutscher Baukunst’, 1773) en in Engeland wordt door Horace Walpole, in 1753 reeds, het eerste neo-gothische landhuis gebouwd⁴⁾. De beeldhouwers krijgen niet veel houvast, ook de schilders weten voorloopig niet naar welke periode van het verleden zich te wenden, doch de romantisch aangelegde vereerders der schilderkunst ontdekken nu de madonna's, de kruisafnemingen en grafleggingen der veertiende en vijftiende eeuw: de Boisserée's, kanunnik Wallraf en ridder van Ertborn beginnen met het aanleggen hunner collecties ‘primitieven’⁵⁾.

1) Zie ten onzent D.J.v. Lennep en zijn ‘Verhandeling over het belangrijke van Hollands grond en verleden voor gevoel en verbeelding’, 1827.

2) De volgende werken verschijnen o.m. in deze jaren: 1750, een Engelsch werk over Palmyra en Baälbec; 1758, ‘Monuments de Grèce’ v. David le Roy; 1762, ‘The Antiquities of Athens’ v.d. Adams, van 1740-1778 werkt Piranesi aan zijn ‘Vedute di Roma’; 1764, een Engelsch werk over Spalato.

3) R. Lanson, Le goût du moyen-âge en France au XVIIIe siècle, p. 35 e.v.

4) Strawberry-Hill a.d. Theems, tusschen Richmond en Hampton-Court.

5) Zie N. Beets in v. Gelders Kunstgeschiedenis der Nederlanden, p. 98 e.v. en A.H. Cornette, Een Antwerpsch Maeceen, Ridder Florent van Ertborn, waarin we o.a. lezen, hoe in 1804 het portret v.d. vrouw van Jan v. Eyck voor een appel en een ei op de Kleine Vischmarkt te Brugge te koop was. De schattingen, na den dood van v. Ertborn (1840), vermelden o.a.: de H. Barbara van v. Eyck, 30 gld., en het portret v. Philips de Goede, 25 francs!

[p. 308]

Zoo wenden classici en romantici beide den blik van de Barok af. In Milizia's geschriften lezen we, dat Michelangelo en Bernini de groote bedervers van de kunst zijn geweest¹⁾. In 1793 schrijft Asmus Jacob Carstens uit Rome aan Staatsminister Von Heinitz: ‘Michelangelo ist der Vater des schlechten Geschmacks in der Baukunst, der unter seinen Nachfolgern bis auf unsere Zeit sich immer verschlimmert hat’²⁾ en Anton Rafaël Mengs bericht aan Falconet, dat de beeldhouwwerken van Bernini het aankijken niet waard zijn³⁾.

Na deze en dergelijke uitspraken moet er nog ruim een halve eeuw verloopen, voordat we een getemperde waardeering ontmoeten. Het is weer Jacob Burckhardt, die we, in uiterst voorzichtige termen, een lans voor de Barok zien breken. Hij veroordeelt uitspraken als die van Milizia c.s., maar hij wacht er zich toch tegelijk wel voor zóó te schrijven, dat men er hem van zou kunnen verdenken, dat hij barokwerken met de ‘vollkommener Formen’⁴⁾ der Renaissance op één lijn stelt. In zijn ‘Cicerone’, waarvan de eerste uitgave in 1855 verscheen, lezen we het volgende⁵⁾: ‘Man wird fragen, wie es nur einem Freunde reiner Kunstgestaltungen zuzumuten sei, sich in diese ausgearteten Formen zu versenken, über welche die neuere Welt (n.l. de wereld v.d. Verlichting en het daarop volgend Liberalisme) schon längst den Stab gebrochen? Und woher man nur bei der groszen Menge des Guten in Italien Zeit und Stimmung nehmen solle, um auch an diesen

1) A.E. Brinckmann, Baukunst des 17 und 18 Jahrh. i.d. romanischen Ländern, p. 142-143 en O. Harnack, Deutsches Kunstleben, p. 37 e.v.

2) Künstlerbriefe über Kunst, uitgegeven door H. Uhde-Bernays, p. 316.

3) Künstlerbriefe, p. 259. Zie ook ‘Promenades dans Rome’ (1829) deel II, p. 133, waarin de Stendhal spreekt van ‘les derniers vestiges du mauvais goût inventé par le Bernin’; hij plaatst dezen aartsbederver tegenover ‘l'immortel Canova’.

4) ‘Daher die Ödigkeit vollkommener Schönheit, bei der es nichts zu verzeihen gibt.... Um das blosz Vollkommene mit Begeisterung zu würdigen, bedarf es eine Ergebenheit für das Gedachte und Vorbildliche, die Schulmeistersache ist’. (gecit. door S. Vestdijk, Rilke als barokkunstenaar, Lier en Lancet, p. 216.)

5) Editie van 1925, p. 346 e.v.

[p. 309]

späten Steinmassen einige mögliche Vorzüge zu entdecken? Hierauf ist zu antworten wie folgt: Wer Italien nur durchfliegt, hat volkommen recht, wenn er sich auf das Allerbeste beschränkt. Für diejenigen, welche sich einige Zeit gönnen, ist es bald kein Geheimnis mehr, dasz der Genusz hier bei weitem nicht blosz in dem Anschauen vollkommener Formen, sondern gröszernteils in einem Mitleben der italienischen Kulturgeschichte besteht, welches die schönern Zeiten vorzieht, aber keine Epoche ganz ausschlieszt.... Wer sich irgendeines weitern Gesichtkreises in der Kunst rühmen will, ist auch dieser Masse (n.l. de groote hoeveelheid barokwerken) einige Aufmerksamkeit schuldig. Bei dieser Beschäftigung des Vergleichens wird man vielleicht auch den wahren Verdienst gerecht werden, das manchen Bauten des fraglichen Stiles gar nicht abzusprechen ist, obwohl es ihnen bisweilen in Bausch und Bogen abgesprochen wird. Diese Verachtung wird man bei gebildeten Architecten niemals bemerken. Dieselben wissen recht wohl Intention und Ausdruck zu unterscheiden und beneiden die Künstler des Barockstiles von ganzem Herzen ob der Freiheit, welche sie genossen und in welcher sie bisweilen groszartig sein konnten. Noch weniger aber als ein allgemeines Verwerfungsurteil liegt uns eine allgemeine Billigung nahe!

Algeheele waardeering zou, na Burckhardts uitspraak, nog ruim dertig jaar op zich laten wachten. Het is Cornelis Gurlitt geweest, die met zijn groote driedeelige werk over de barokarchitectuur van Italië, Duitschland, België, Holland, Frankrijk en Engeland in de jaren 1887 en '88 daartoe den weg gebaand heeft. Dat daarmede niet dadelijk iedereen voor de Barok gewonnen was, spreekt vanzelf. Nog tien jaar later zal b.v. Harnack in zijn reeds eerder genoemde werk over het Duitsche kunstleven in Rome schrijven: ‘ein Maderna, ein Borromini hatten hier geleistet, was die Phantasie einer in Geschmacksverderbnis versunkenen Zeit nur Abstossendes ersinnen konnte’¹⁾.

Was deze graad van verachting lang niet meer algemeen, de waardeering was het zeker evenmin, om het woord bewondering geheel onuitgesproken te laten. En dat geldt zoowel voor de architectuur als voor de beeldhouwkunst en de schilderkunst.

1) Harnack, Deutsches Kunstleben, p. XI.

[p. 310]

Doch laten we vooral van de achttiende eeuw die houding volkomen begrijpen.

Zoolang een generatie strijdende is tegen het onmiddellijk voorafgaande en worstelt om een eigen nieuwe uitdrukkingswijze te veroveren is het uur der objectieve beschouwing nog niet aangebroken. Zoolang de ‘rede’ had te vechten tegen wat zij superstitie achtte, konden de gelijktijdige aesthetici niets gevoelen voor wat de direct voorafgaande tijd van ‘priesterheerschappij en bijgeloof’ aan kunstwerken had voortgebracht. Zoolang Voltaire's ‘Ecrasez l'infâme’ weerklank vond, kon men voor de bouwwerken en de schilderingen van die ‘infame’ Kerk allicht geen goed woord overhebben.

Ja, zelfs wanneer op dàt punt de gemoederen zijn bekoeld, dan zal toch nog de Barok en soms zelfs de Renaissance niet objectief bezien kunnen worden. Want tenslotte heeft dan de Romantiek de overhand gekregen, met de nazaten daarvan: de Prae-Rafaëlieten en de Nazareners, die wel dikwijls zeer dramatisch deden, maar wier pathetiek toch wel heel wat minder warmbloedig was dan die der zoo fel veroordeelde barokschilders.

Knipping teekent verval en reactie op de kunst der Contra-Reformatie aldus: ‘Krijgt in de contrastrijke kunst der Barok de tegenbeweging àl te zeer den nadruk, dan verdwijnt de hemelzegen over de aarde en er ontstaat een dorre caricatuur: het marteltooneel wordt weinig meer dan een gruwelscène, de boeteplaats een soort knekelhuis. Boet zij echter haar krachten in zóó, dat de huiver voor het heilige vervluchtigt, dan wordt de aarde een zoetelijke paradijsdroom, de engel een nymf, de extaticus een doffe peinzer, de boeter een kwijnend somberling, de martelaar een weerloos gekwelde onnoozele, de wonderdoener een toovenaar. Het is inderdaad niet zelden zoover gekomen: tot zulke zwakheden verviel de sterke kunst der barok, toen de zoo uiterst verstandelijke achttiende eeuw den huiver voor het heilige met groote angstvalligheid.... weerde¹⁾’.

En elders: ‘....elke uitdrukking (verliest) haar macht, indien men ze wil overspannen. Het hiëratische verijlt dan tot een schema en het gevoelige en hartstochtelijke slaat over tot sentimentali-

1) Knipping, I, p. 239.

[p. 311]

teit of verstart in een pose, welke niet zelden als caricatuur gebrandmerkt is. En we zien dan ook in de achttiende eeuw een verwekelijking en een verstarring.... Dat is één van de redenen, waarom de ontredderde religieuze kunst aan het begin der negentiende eeuw zoo arm is aan waarachtige bijbelsche voorstellingen. Deze teren nog voor een deel op de verbleekte inspiratie van den voortijd, voor een ander deel zijn ze louter academische of naturalistische en profane tooneelen geworden, ofwel ze zijn door de romantische scholen teruggeplaatst in een vergane sfeer, die toch nooit van den eigen tijd kon wezen’¹⁾.

* _* *

De afstand tusschen ons en de zeventiende eeuw is nu toch waarlijk wel groot genoeg geworden, om de Barok objectief te kunnen bezien, los van eenige gezindte, los van hetgeen men als kunst van eigen tijd wenscht of waardeert. Onafhankelijk ook van het feit, dat men een groote liefde koestert voor de anonyme boekverluchters der Middeleeuwen en de ‘primitieven’ van Italië en van Vlaanderen en een diepen eerbied heeft voor de bouwers der kathedralen met haar machtige sculpturenreeksen.

Mocht iemand antwoorden, dat bewondering voor de Barok met dat vereeren niet kan samengaan, wij zouden hem van repliek willen dienen met een citaat van Emile Mâle, wiens gevoelens voor de kunst der Middeleeuwen toch wel niemand in twijfel zal trekken.

Als Mâle in 1908 zijn boek ‘l'Art religieux de la fin du Moyen-Age’ afsluit, dan schrijft hij, in 't kort sprekende over de kunst na Trente: ‘Désormais, il y aura encore des artistes chrétiens, mais il n'y aura plus d'art chrétien’. En wanneer hij dan, na een jarenlange studie, in 1932 een vierde band uitgeeft, getiteld: ‘l'Art religieux après le Concile de Trente’, dan schrijft hij in de voorrede, verwijzende naar bovengeciteerde uitlating: ‘Je dus reconnaître que je m'étais trompé. C'est ce qui nous arrive presque toujours quand nous prenons nos impressions pour des idées, quand nos conclusions ne naissent pas de la longue et patiente étude des faits. La vérité est qu'il y a au XVIIe siècle un art

1) Knipping, I, p. 303.

[p. 312]

chrétien. Vouloir étudier chacun des grands artistes de ce temps, comme des individus isolés, sans se demander ce qu' ils doivent à la pensée de l'Eglise, ce serait vouloir étudier les planètes sans savoir qu'elles tournent autour du soleil.’

Snelle verwerping zal aan de Barok noch aan eenige andere magistrale kunstperiode uit het verleden ooit ten deel kunnen vallen, tenzij dan door dengene die, zooals Mâle het uitdrukt, zijn vluchtige indrukken voor ideeën aanziet en conclusies trekt, die niet op een langdurige en geduldige bestudeering der feiten gebaseerd zijn.

Doch is het oordeel van dezulken wel ooit van waarde?

J.H. Plantenga