De Gids. Jaargang 105

[p. 111]

Bibliographie

Dr. A. Hoekstra, De vertaling van Aeschylus' Agamemnon door P.C. Boutens. - Amsterdam, H.J. Paris, 1940. VIII en 122 blz.

Het is zeer toe te juichen, dat een classicus uit degelijke school, die daarnaast blijk geeft de hedendaagsche Nederlandsche poëzie te kennen, en, wat meer is, goeden smaak te bezitten, dit onderwerp voor zijn academisch proefschrift heeft gekozen. Het werk, dat hij ons biedt, getuigt van den ernst, waarmede hij het onderzoek heeft verricht, en van zijn liefde en bewondering voor origineel en vertaling beide, zoodat de lectuur leerzaam en boeiend tegelijk is. De, ten deele onoverkomelijke, moeilijkheden, waarvoor met name de vertaler van een Grieksche tragedie zich gesteld ziet; het volkomen eigen geluid, dat deze vertaling geeft, waardoor zij zoo onweersprekelijk ‘Boutens’ is; de afstand, die daardoor tusschen origineel en navolging ontstaan moest; dat alles vindt men hier in aangenamen vorm uiteengezet¹⁾, met een keur van voorbeelden, die toch nooit door een overmatig aantal de aandacht vermoeien. Ik beveel de lezing van dit boek dus gaarne aan.

Enkele opmerkingen veroorloof ik mij, hieraan toe te voegen. Zij betreffen in hoofdzaak de principieele beschouwingen in hoofdstuk I.

Schrijver onderscheidt, in navolging van anderen, twee soorten vertalingen, die hij, zonder aan de termen veel waarde te hechten, de philologische en de integrale noemt. Laatstgenoemde bedoelt ‘het eigenlijke van het kunstwerk, de synthese van vorm en inhoud in de eigen taal weer te geven’. Eerstgenoemde daarentegen tracht ‘den logischen zin der woorden’ zoo nauwkeurig mogelijk weer te geven, en daarnaast ‘een analogen stijlvorm’ te vinden. Ik weet niet, of deze onderscheiding wel zoo juist is als zij op het eerste gezicht lijkt te zijn. Bij de integrale vertaling toch kan er geen sprake van zijn, dat men ‘de synthese van vorm en inhoud in de eigen taal weergeeft’ (zelfs met de daaraan door schrijver zelf verbonden reserves); de eenige mogelijkheid is, dat men naast de oorspronkelijke synthese een nieuwe synthese stelt. Deze nieuwe synthese, dit nieuwe kunstwerk, onderscheidt zich met dat al toch van een autonome, origineele schepping. Het is immers een vertaling. Wat is het nu, dat beide synthesen verbindt? Ik kom daar zoo aanstonds nog op terug. Wat het eerste geval aangaat, n.l. de philologische vertaling,

1) De schrijver doet helaas mede aan de bij classici groeiende gewoonte om ‘text’ i.p.v. ‘tekst’ te schrijven. Het is ook onjuist, een werk van B. Croce naar een vertaling te citeeren: men leest toch Italiaansch. Op blz. 9 staat M.J. Marouzeau genoemd, maar deze Fransche geleerde heeft alleen de voorletter J. De M. is ergens gelezen, waar hij M(onsieur) beteekent.

[p. 112]

waarom wordt deze vorm van vertalen beperkt tot den ‘logischen’ zin, tot ‘een zoo conscientieus mogelijke weergave van de beteekenis van ieder woord en iedere woord-samenstelling in de eigen taal’? Zoo kan men slechts een wiskundige bewijsvoering, een met vastgelegde, onpersoonlijke, zuiver objectieve terminologie arbeidend wetenschappelijk betoog vertalen. Maar zelfs in de kleinste uiting van een dichter is het onmogelijk den ‘logischen’ of grammaticalen zin van de innerlijke gevoels- of belevingswaarde te scheiden. Ik laat daar, dat Dr. Hoekstra zijn en mijn leermeester toch ook wel eens ex cathedra of in persoonlijk gesprek zal hebben hooren gewagen van de philologen, ‘die mislukte dichters’. Maar, voordat men er zich toe zet, een poging tot overbrenging te wagen, zeggen wij, van eenige verzen van Aeschylus, zal men toch zijn eigen ervaring aan deze verzen hebben gehad, zullen zij toch ook als kunstwerk hebben gesproken. En ik vraag mij af: is het mogelijk, dan nog onbewogen, met louter aandacht voor het formeele, te vertalen? Mij dunkt van niet. Schrijver verklaart met nadruk, dat de integrale vertaling, in den vollen zin des woords, een onbereikbaar ideaal is, waarbij m.i. het onbereikbare meer in de vertaling dan in de kunstwaarde ligt (zie Boutens' vertaling zelf en schrijvers beoordeeling daarvan). Met evenveel nadruk dient gezegd, dat ook de philologische vertaling, die hij bedoelt, een - men vergunne mij het woord - ideale verminking van het origineel vormt.

Ik vroeg daar boven, wat het is, dat beide synthesen verbindt, als zij beide toch autonome scheppingen zijn. Schrijver sluit zich ten slotte aan bij het door v. Wilamowitz gegeven antwoord, hoezeer de verwezenlijking van het ideaal ook beperkt blijft, n.l. dat de nieuwe verzen op hun lezers of hoorders dezelfde uitwerking oefenen als de oude op hun volk. Laten wij dit aanvaarden. Dan nog ware door den schrijver in dit concrete geval aan te wijzen geweest - wat hij in geenen deele doet - dat zich inderdaad in Boutens' vertaling ‘de Grieksche poëzie in haar oorspronkelijke schoonheid duidelijk manifesteert’ (blz. 24). Veeleer dient zijn gansche boek om te betoogen, hoezeer het een nieuwe, eigen schoonheid is, die zich hier openbaart, n.l. die van Boutens' kunst. Daarbij komt nog dit: dezelfde v. Wilamowitz heeft gezegd - en op blz. 14 sluit schrijver zich daarbij aan - dat een integrale versie aan vier eischen moet voldoen: 1. aequivalentie in poëtische intensiteit, 2. in stijl, 3. in dramatische expressiviteit, 4. in logische beteekenis en associatieve werking. Men zou, dit lezende, licht tot de gevolgtrekking kunnen komen, dat bij een tragedie het geheel van het stuk, het geheel der episoden en der koorliederen ook, er minder toe doen dan afzonderlijke woorden en zinnen. Toch geldt hier zonder twijfel, dat voor de tragedie als voor ieder kunstwerk het geheel praedomineert en de werking van het geheel en van de groote onderdeelen eerder meer dan minder beteekent en beteekenen moet dan de werking van het momenteele. En nu doet zich het eigenaardige verschijnsel voor, dat Boutens' integrale vertaling, en iedere andere evenzeer, de structuur van het geheel volkomen onaangetast laat. De tooneelen, de koorliederen, zij blijven alle precies wat zij waren. De nieuwe kunstvorm schijnt a.h.w. buiten het geheel om te gaan. De herschepping betreft blijkbaar alleen de kleinste onderdeelen. De meening is dus deze, dat de opeenvolgende herschepping dier elementen nu ook een herschapen geheel, een volledig nieuwe synthese van totalen vorm en totalen inhoud geven moet. Is dat zoo

[p. 113]

zeker? Als men de norm van v. Wilamowitz stelt, moet dan alleen rekening gehouden worden met ons andere taalbesef? Heeft dan ons gewijzigd begrip van dramaturgie in het algemeen, ons afwijkend inzicht in bouw en structuur eener tragedie niet evenveel recht op erkenning? En is dat waar, volgt daaruit dan niet, dat ook het geheel een nieuwe synthese moet vormen en er dus door den vertaler een nieuwe Agamemnon gedicht moet worden? Maar, zal men zeggen, dan is er van een vertaling hoegenaamd geen sprake meer. Ik weet niet, of dat wel zoo zeker is. Het hangt ervan af, waar men de grens stelt. Hier ligt het noodzakelijke verband tusschen origineel en navolging dan dieper, maar tevens is het ook nog wezenlijker. Waarlijk integraal vertalen doet de dichter, die met zijn nieuwen Agamemnon de wezenlijke tragische problematiek dier figuur zou uitbeelden, die destijds ook Aeschylus heeft gedreven en geïnspireerd tot het scheppen van zijn drama. Wanneer de toeschouwer van het vertoonen van den nieuwe Agamemnon terugkeerde met dezelfde ervaringen als zijn Atheenschen voorganger van voor tweeduizend jaar, in dien zin, dat hij de diepe, menschelijke geldigheid van dit ‘geval’ had beseft, dan zou men ongetwijfeld nog van een echte vertaling kunnen gewagen. Ik bedoel maar, dat ook deze aanvaarde norm nog ruimte overlaat voor verschil van uitlegging. Daarbij komt nog iets anders. Als er inderdaad dus willekeur ligt in het vormen van een nieuwe synthese op het gebied der kleinste elementen, naast directe overname van al wat van grooter omvang is, dan vervalt ook voor een groot deel het bezwaar, dat schrijver tegen de philologische vertaling had. Zij onderscheidt zich van de integrale alleen doordat zij de grens anders legt, dat zij ook trouw wil zijn in het kleinste onderdeel. M.a.w. wij staan voor dit dilemma: ofwel de kunstwaarde van een vertaling berust uitsluitend en alleen op de synthese van vorm en inhoud binnen het bestek van woorden, zinnen en afzonderlijke gedachten, ofwel een philologische vertaling kan evenzeer integraal zijn als ieder ander. Tenzij er een misvatting heerscht, en schrijver - maar dat kan ik niet aannemen - ten slotte slechts goede en slechte vertalingen blijkt te hebben onderscheiden.

Ik heb bij dit alles soms het ietwat onbehaaglijke gevoel, dat wij ten deele langs elkander heen redeneeren. Is dat zoo, dan zou ik moeten concludeeren, dat schrijver zijn gedachten iets scherper had kunnen formuleeren. Hoe dit zij, het is een genoegen met hem van gedachten te wisselen. Hij zie in het bovenstaande dus niet anders dan a.h.w. een verzoek, om deze materie niet uit het oog te verliezen, maar zich te blijven verdiepen in zoo belangrijke, zoo moeilijke vragen tevens, als die van dichtkunst en dichterschap. Deze eerste proeve maakt, dat men op dit gebied nog gaarne meer van zijn hand zal lezen.

B.A. van Groningen

Martin Gumpert, Baanbrekers der Wetenschap. Vertaling van Bas van Deilen. - De Nederlandsche Uitgeverij, Baarn.

Uit wat de inleiding daarover te lezen geeft, wordt het niet geheel duidelijk, wat eigenlijk het doel van dit boek is. Het wordt eerst aangekondigd als ‘een documentenverzameling.... ten bewijze van den onuitroeibaren weerstand tegen den geest’, maar daarna als een ‘poging

[p. 114]

om de verschijningsvormen van het wetenschappelijk onderzoek te schilderen’.

Dat zijn twee wel zeer verschillende doelstellingen; de eerste betreft de wijze, waarop de buitenwereld op een nieuw inzicht, een uitvinding of ontdekking reageerde; de tweede de wijze, waarop dat inzicht werd verkregen, de uitvinding of ontdekking werd gedaan. De eerste vereischt een biographische, de tweede een wetenschapshistorische of wetenschapslogische studie. Elk op zichzelf is de moeite van het vervolgen waard, maar ze zijn bezwaarlijk te vereenigen.

De lectuur van het boek laat niet lang in twijfel, naar welke van de twee taken, die hij zegt zich te hebben gesteld, de voorliefde van den schrijver is uitgegaan. Hem boeit vóór alles het menschelijke in den natuuronderzoeker en in het bijzonder treft het hem, hoe vaak een verrichting, die voor den man, die haar deed, een bron niet alleen van innerlijke voldoening, maar ook van vreugde om waardeering door anderen had behooren te zijn, slechts leed om miskenning en tegenwerking ten gevolge had. Zijn belangstelling richt zich voornamelijk op hen, wien dit droevig lot te beurt is gevallen en, helaas, hij vond er zoo overvloedige voorbeelden van, dat hij zijn geheele boek er bijna mee kon vullen: Servet, Galilei, K.F. Wolff, Lamarck, Mayer....

Hij vertelt daar boeiend van, bezield door een gloeiende verontwaardiging, die hij vooral niet wil laten afkoelen door een psychologisch ‘begrijpen’, dat wel eens tot vergeven zou kunnen leiden. Reeds in de inleiding geeft hij onomwonden zijn afkeer te kennen van ‘de psychologiseering van onze eeuw’, die hij als ‘een kankergezwel, een pest’ betitelt. Ze leidt tot ‘kwaadsprekerij jegens de grooten naar den geest’ en ‘ieder tekort aan opvoeding en levenshouding’ kan er door worden goedgepraat. De opmerking is behartiging waard.

Men zal uit het gezegde reeds begrepen hebben, dat dit boek een zeer persoonlijk, maar ook een tamelijk eenzijdig karakter draagt. De schrijver ziet de wetenschapsgeschiedenis wel door een heel somberen bril en daardoor is hij wel eens wat blind voor de toch ook talrijke gevallen, waarin wetenschappelijk werk van de eerste orde wèl spoedig en algemeen op zijn volle waarde is geschat en waarin van den weerstand tegen den geest, waarover hij zoo ontstemd is, niet veel te bespeuren valt.

Men moet zelfs de vraag stellen, of die weerstand (die soms inderdaad zeer duidelijk is opgetreden, maar die, als hij zich uit, een dieper probleem vormt dan de schrijver er in ziet) wel met eenig recht als onuitroeibaar wordt gequalificeerd. We hebben in de 20e eeuw omwentelingen op natuurwetenschappelijk gebied meegemaakt, die historisch toch waarschijnlijk wel ten minste even ingrijpend zullen blijken te zijn als die zich in de 16e en 17e eeuw hebben afgespeeld. Maar kan men redelijkerwijze volhouden, dat daaraan nu zooveel miskenning en vervolging verbonden zijn geweest? Men merkte meer van professoraten en Nobel-prijzen. Het is in dit verband teekenend, dat de 20e eeuw in het boek alleen vertegenwoordigd is door een Amerikaanschen chirurg, die, naar het me voorkomt, niet over gemis aan succes en waardeering te klagen heeft.

De schrijver biedt zijn werk, zooals we zagen, aan als documentenverzameling, waarin ‘geen woord, geen feit, geen figuur’ is verdicht. Ik wil aan het laatste niet twijfelen, maar het is toch in ieder geval een ongedocumenteerde documentenverzameling; gelegenheid om de ge-

[p. 115]

dane mededeelingen op haar juistheid te toetsen, wordt in den regel niet gegeven; men moet den schrijver op zijn woord gelooven.

Nu moet ik erkennen, dat er wel aanleiding bestaat, om dat te doen. Ik heb althans in de hoofdstukken, waarvoor ik de controle kon uitvoeren, kunnen constateeren, dat de beschouwingen in hoofdzaak met de beschikbare bewijsplaatsen kloppen. Dat neemt niet weg, dat er hier en daar vreemde dingen worden beweerd. Zoo zijn bijvoorbeeld in de Nederlanden niet eerst na den vrede van Munster universiteiten gesticht (blz. 98); en Newton's Principia verscheen niet in 1682 (blz. 111). Ook zou ik willen twijfelen, of de schrijver wel ooit de verhandeling heeft gelezen, die Mayer in 1841 aan Poggendorff's Annalen ter plaatsing aanbood. De bewering, dat daarin het energieprincipe ‘volkomen duidelijk’ zou zijn uiteengezet (blz. 187), is namelijk volkomen onhoudbaar.

E.J.D.

C. Nypels, Blad, boek en band. Schijnwerpers. Vierde Reeks. - Uitgeverij Het Spectrum, Utrecht.

Op blz. 86 van dit boekje heeft de schrijver het over fabrieksmeisjes, die stapels planovellen ‘ongekreukt en onkreukbaar in dubbelen parallelvouw dichtgeslagen’ naar magazijn of drukkerij dragen: ‘Wij hebben er gezien, die, gespannen en bezonnen om de last, heenschreden in een statigheid, die slechts aan de schoonste Tanagra-beeldjes deed denken.’

Dit citaat is typeerend; het getuigt van de μανία, waarmee alles wat met papier en drukletters samenhangt, den schrijver vervult; en het kenschetst tevens de wijze, waarop hij over zijn lievelingsonderwerp schrijft: bezield, boeiend, een weinig overdreven en niet steeds zonder affectatie.

Hij lijkt mij een prettig man, om er een drukkerij of een papierfabriek mee te bezichtigen, maar overigens eenigszins gevaarlijk in den dagelijkschen omgang. Er zijn zooveel dingen, waarmee men hem zonder eenige booze bedoeling kan ergeren: een drukwerk in de handen houden of onder de oogen brengen op een wijze, die hem niet behaagt, een boek open snijden met een mes, strepen in de marge zetten.... En als ge hem echt vertoornd hebt, zou het u kunnen gaan als dien grapholoog in Amsterdam, dien hij nu al voor de tweede maal in geschrifte aan de kaak stelt en uitmaakt voor alles wat leelijk is, thans voor een ‘onsmakelijk mannetje’ in ‘een afschuwelijk, wansmakelijk interieur’.

Ik ben vooral daarom huiverig voor den heer Nypels, omdat ik in zijn boek inderdaad strepen in margine gezet heb. Zoo bijvoorbeeld bij die wonderlijke passage op blz. 92, waar hij, zijn gal uitstortend over eenheidsformaten voor papier, blijkt te meenen, dat bij de vervaardiging van een rechthoekig blad, waarvan lengte en breedte zich verhouden als diagonaal en zijde van een vierkant, een.... logarithmentafel (men voelt hem rillen) te pas komt. Maar de verhouding √ 2:1, ze moge dan irrationaal zijn, is heusch met passer en lineaal construeerbaar! Ik begrijp ook niet, waarom de schrijver het eigenlijk zoo tegen heeft op geometrisch construeerbare proporties. Wanneer hij even goed thuis is in de geschiedenis van de beeldende kunst als in die van het papier, zal hij

[p. 116]

weten, dat zulke proporties in schilder- en bouwkunst menigmaal een belangrijke rol hebben gespeeld; en de papierfabricage zou er te goed voor zijn?

Het boekje heet Blad, boek en band. Dat is een bekoorlijke alliteratie en volgens allerlei spreekwijzen is drie nu eenmaal een bijzonder getal. Het is alleen jammer, dat de schrijver geheel vergeten heeft, het onderwerp ‘band’ ook te behandelen.

Eén wenk, dien hij geeft, wil ik me ter harte nemen. Ik zal niet zeggen, dat het boekje ‘keurig verzorgd’ is of dat ik voor de uitvoering ‘niets dan lof’ heb. Misschien vergeeft de auteur mij veel, als ik deze bespreking eindig met de mededeeling, dat het gezet is uit de Perpetualetter van Eric Gill, welke een corps heeft van 1 augustijn.

E.J.D.

Elisabeth Zernike, Bruidstijd. - N.V. Em. Querido's Uitgeversmij., Amsterdam, 1940.

Dit boek te bespreken is een voorrecht en een zware opgave tevens. Een voorrecht omdat het zooveel voortreffelijks bevat, en een zware opgave omdat men al reeds spoedig ontwaart - een inzicht door het eindoordeel gesanctionneerd - dat er toch iets, en zelfs veel, aan ontbreekt.

‘Toen er werd gebeld, zei Bertha rustig: Richard, de salon.’ Zoo luidt de eerste zin, en ieder met eenig litterair instinct zal wel mijn opvatting deelen dat deze aanvang reeds de meesterhand verraadt. Hier dringt zich de magische macht aan ons op van het eenvoudige woord dat goed werd gekozen. De keuze nu is hier feilloos, wij zitten middenin de sfeer en wij komen er niet meer uit ook.

‘Groote, donkere oogen, beschaduwd door lange wimpers, als stille vijvers in een bosch onder ver spreidende takken’ (blz. 78). Het beeld van de vijvers zou een zweem conventioneel kùnnen zijn, maar de takken maken het tot een bizonder, tot een bijna onaanvaardbaar beeld. Bijna, - want men denkt aan de dikke wimpers van een filmster. Welnu, het betreft geen filmster, doch een Hindoesche vrouw. En daarmede blijft het een prachtige visie, immers ook bij dat soort oogen is alles mogelijk.

Of nemen wij de zoo fraaie en fraai geformuleerde gedachte: ‘Misschien heeft ieder mensch een eigen eenvoud, als de kroon op een gerijpt karakter’ (blz. 103). Ze is op de schrijfster zelf van dit boek toepasselijk.

En de herhaalde malen met vaste hand geteekende figuur van den huisknecht Richard kon wel niet beter worden belijnd dan door deze zijn eigen overpeinzing (op blz. 108): ‘was het mogelijk dat dit blonde kind intrigeerde? De vraag stellen, was haar beantwoorden.’ De vraag stellen was haar beantwoorden, - dat zoo eigenaardig bargoensch van den jurist, allicht door den knecht gelezen in en onthouden uit een openliggend boek van den heer (mogelijk Oppenheim, Gemeenterecht).

De rijkdom aan scheppen van sfeer, beschrijven, bespiegelen, handelen is in dit werk van even 200 pagina's (bedrukt met groote en prettig leesbare letter) overstelpend. Het wemelt er van personen die haast allen persoonlijkheden zijn. Men denkt aanvankelijk dat Eline Forblanc de Dordon, dochter van een Nederlandschen gezant op non-

[p. 117]

actief, de hoofdpersoon zal worden, zij die door een ongefortuneerde medestudente, Nel Moro, dochter van een kleermaker, wordt binnengeleid in het kleermakersgezin, - men denkt dat zij haar hart zal verliezen aan een der zoons uit dat gezin, - doch men komt in zoover bedrogen uit (op grond van al te naïeven gedachtengang die geen rekening houdt met den opzet van het kunstenaarschap) dat de bruidstijd van dit meisje aan het eind van het verhaal op zijn hoogst te raden wordt gegeven. De diplomaat is degeen die bruidsdagen doormaakt, voor de tweede maal, met de pianoleerares van Eline, het verhaal eindigt met de beschrijving van hun verschijnen voor de stadshuisdeur, en het ceremonieel van het huwelijk geeft aanleiding tot schampere opmerkingen van onwelwillende omstanders over den weinig indrukwekkenden stoet (omdat wegens dit huwelijk een amalgama van getuigen en standen ontstond). De schrijfster spaart haar eigen hoofdpersonen daarbij allerminst. De bruid ‘had haar beau jour niet’, de met liefderijke zorg gekozen japon ‘lijkt wel zeepwater’. Een oud heertje onder de toeschouwers haalt de heele trouwpartij door elkaar, en is de eenige die blijft wachten tot de gehuwden weer verschijnen. ‘Alleen het oude heertje bleef wachten,’ - zoo eindigt het verhaal, in den bijna nuchteren en toch klemmenden toon waarmede het inzette. Dit boek is niet van een dame, maar van een vrouw met rijp inzicht, - het boek zelf is ten volle rijp, ja, het is haast beursch, - en neen, toch niet, het is precies goed zoo, maar het is voor den fijnproever.

En welk een gang zit er tevens in dit verhaal. Het beweegt zich op verschillende plans, zooals hoort bij den roman. We hebben den bruidstijd, op de bel-étage van het patriciërshuis, van den diplomaat, beroepen Gouverneur-Generaal van Nederlandsch-Indië, en in het sousterrain dien van Richard, dat panopticumbeeld, half grappig, half ‘eng’, met de keukenmeid Bertha. Tegen het einde zwenkt het boek nog weg van Amsterdam, en naar een buitenplaats, woning van een tante van Eline, die thans eindelijk ook tot een huwelijk zal geraken, met den buurman.

Er zit gang in het verhaal, desondanks is het moeilijk lezen. De dialoog in al zijn eenvoud van taal is zwaar geladen met gedachten, en een enkele maal raadselachtig, wat intusschen ten deele ligt aan onduidelijke interpunctie. Men verliest er niet mee, integendeel: eerst de langzame lezing doet ons de waarde beseffen. De dialoog is springerig, de gedachten, de overpeinzingen, de inwendige alleenspraken zijn elliptisch. Het boek ligt gebed in de sfeer van surrealisme.

Met uitzondering van den (mogelijk opzettelijk) wat vaag gehouden persoon van Forblanc zelf, dien ik evenwel niet als heelemaal levend voor me heb gezien, moet ik met groote bewondering gewag maken van de vastheid waarmede in enkele harde strepen elk wezen werd neergezet. De bruid Ina, die op de mooi beschreven wandeling door de duinen waarbij de niet meer jonge Forblanc zijn aanzoek doet en zij hem aanneemt, hem een braam in den mond steekt en dan zoo echt speelsch en zorgeloos vraagt: Heb je eigenlijk een valsch gebit? Om te savoureeren is die zin, vooral dat ‘eigenlijk’! Het gezin Moro, met de Duitsche moeder, nèt nog niet op de grens van het sentimenteele, rustiek, met de zoons, droomend en opstandig, en die prachtmeid van een dochter: Nel, en haar studententaal, als: ik ga pitten (hoe tam en ouderwetsch klinkt daarbij ons: ik ga maffen). Dan de zwenking naar den bakkerswinkel, de tocht met de pont over het Y neergeklad in een paar vlekken

[p. 118]

die voor onze oogen blijven dansen, en het vreugdelooze woonsteen van Amsterdam-Noord.

Het spreekt dat na den dwingenden eisch van erkenning van zoo belangrijke kwaliteiten de formuleering van eenig bezwaar moeite kost. Want indien ooit, is men zich zeer wel bewust van zijn verantwoordelijkheid, in de eerste plaats tegenover zichzelf. Zal men niet iets neerschrijven waarover men zich later schamen moet? Toch kan ik twee bedenkingen niet achterhouden. Mij kwamen na lezing twee schilderijen voor den geest.

Het eerste is de Vrede van Munster, door Terborch, in de National Gallery. Dit heel kleine doek - een ‘portrait public’, zooals de Fransche term luidt - staat vol voortreffelijk geteekende figuurtjes, maar het is ver beneden de normale maat, en daardoor eer bizar dan schoon. Er gelden nu eenmaal zekere wetten. Elisabeth Zernike heeft m.i. in te klein bestek te veel personen samengebracht en hen daarmede opeengehoopt. De mensch als individu evenwel laat zich niet opeenhoopen.

Dan dacht ik aan Hobbema's Laan van Middelharnis in hetzelfde museum. In den rechter benedenhoek met die kweekerij, dat boomgaardje (wat is het?) verliet hem de inspiratie geheel. Men krijgt de neiging Hobbema om dat hoekje ter verantwoording te roepen. Het is natuurlijk dit: dat de grootheid van een kunstwerk ons tevens zoo overgevoelig maakt voor zijn fouten.

De groote fout van dit boek is de factuur. De factuur is te los. Het springerige van dialoog, van tot de grens van het mogelijke geserreerden stijl (zoo in elkaar geperst dat er stukken uitvliegen), van gedachtengang met hiaten die de lezer moet aanvullen, - het is alles het moderne op zijn best, het vergt inspanning, het wekt een moderne traagheid van lezing (reeds Vestdijk wees op deze eigenschap van sommige moderne litteratuur). Doch ik geloof niet dat de moderniteit zich uitstrekken mag tot een factuur die op haar beurt springerig wordt. Er ontbreekt dikwijls verband, sommige passages staan volkomen naast elkaar, het een grijpt te weinig in het ander. De tandraderen maken het uurwerk niet, de constructeur maakt het. En er is de onveranderlijke wet die eischt dat het uurwerk van den roman opgebouwd zij uit de tandraderen van zijn onderdeelen. Dan tikt zijn hart, dan klinkt zijn slag, dan wijst zijn plaat den tijd en wellicht de eeuwigheid.

Mijn bezwaren mogen evenwel in geen geval verhullen, en de parallellen met groote schilders mogen bewijzen dat het boek voor mijn gevoel een prachtig boek is.

En dan vloeit het van humor over. Humor is een artikel waarvoor het meerendeel van onze huidige critici geen receptieven knobbel bezit. Hopen wij dat het met den huidigen lezer anders gesteld zal zijn. Eerst dan geniet hij van dit boek waarlijk.

F. Bordewijk

Dr. H.E. van Gelder, dr. F.v. Thienen, D.F. Lunsingh Scheurleer en mr. L.J.F. Wijsenbeek, Het tijdperk van de Camera Obscura, - Boucher, 's Gravenhage, 1940.

Dr. H.E. van Gelder heeft de goede gedachte gehad, het feit dat honderd jaar geleden (te weten in 1839) de Camera Obscura verscheen,

[p. 119]

te willen herdenken door een tentoonstelling en een boek. Het is niet van belang, dat een en ander wat later gereed kwam dan precies in 1939. Niemand, die aan de moeilijkheden der laatste jaren denkt, zal den Haagschen directeur van Kunsten en Wetenschappen daarvan een verwijt willen maken; integendeel, er is alle reden de energie te prijzen, waarmede hij en zijn medewerkers tentoonstelling en boekje in 1940 tot stand brachten.

De afstand tot Hildebrands tijd is juist voldoende geworden - ook voor dengene, van wien een deel van het leven nog in de vorige eeuw lag - om historisch en objectief dat tijdperk te kunnen bezien. En wie objectief ziet, wie niet meer subjectief behoeft te strijden voor andere versvormen, andere schilderkunst, andere interieurs, wel.... die vermag ook steeds iets te waardeeren. Wie dacht, dat in het Parijs der Fransche Revolutie alle menschelijke gevoelens verdwenen waren vergist zich; die leze Le Nôtre's ‘Vieilles maisons, vieux papiers’ om van dien waan te genezen. Wie dacht, dat hier rond 1840 alles suf en futloos was, die herleze de Camera, om te zien, dat lief en leed, hartstocht en apathie niet aan tijd gebonden zijn, al veranderen.... de vormen, waarin zij tot uiting komen en de omgevingen, waarin zich dat lief en leed afspelen.

Het is in een werkelijk alleraardigsten vorm, dat de ‘entourage’ van dat lief en leed tusschen 1800 en 1850 u wordt bijgebracht in het door Boucher uitgegeven ‘Tijdperk van de Camera Obscura’. De alleszins bevoegde personen, wier namen boven deze korte bespreking staan geven een ‘Inleiding’ en ‘'s Levens Kleed’, ‘de Schilderkunst’ en het ‘Letterlievend leven’ van de dagen, die liggen tusschen de jeugdjaren van den Ouden Heer Stastok en de rijpere jaren van Gerrit Witse (die zeker met Klaartje Donze al een flink gezin heeft in het midden der eeuw).

In woord en beeld trekt die tijd aan ons voorbij; omtrent zestig illustraties leeren ons mode en meubel kennen, schilderij en boekversiering, enz. enz. Het is de tijd, waarin het neo-grec en de neogothiek om den voorrang vochten en alle mogelijke mengvormen het burgerinterieur tot dat maakten, wat we als ‘salon van 1843’ en ‘ontvangzaal van 1849’ afgebeeld vinden; het zijn de interieurs van Stastok, van Witse, van Kegge.... Vooral de twee bijdragen van dr. Van Thienen en mr. Wijsenbeek zijn uiterst suggestief en doen ieder op hare wijze ons den geest van dien tijd gevoelen.

Een boekje, dat wij velen Nederlanders aanraden te lezen om het dan naast hun ‘zooveelsten’ druk van de Camera te zetten.

P.

Dr. A. van der Boom, Monumentale Glasschilderkunst in Nederland. - Martinus Nijhoff, 's-Gravenhage 1940.

‘In het Tentoonstellingsjaar 1938 uitgegeven,’ staat er op het titelblad van een boekje over ‘de Goudsche glazen’, dat wij in het Augustusnummer van ‘de Gids’ van dat jaar bespraken. Het was het jaar, waarin vele Nederlanders de St. Janskerk bezochten, om er, naast de beroemde ramen, de schetsen en cartons te bewonderen, die er tentoongesteld waren. In dat werkje, evenals het hier te bespreken boek bij Martinus Nijhoff uitgegeven, was een der voornaamste bijdragen die van Van der

[p. 120]

Boom. Uit zijn stuk over ‘Gouda en de glasschilderkunst’ bleek toen reeds, hoezeer deze auteur zich in het wezen en de techniek van de latere glasschilderkunst had verdiept.

Een nieuwe en breedere getuigenis wordt daarvan afgelegd in zijn werk over de ‘Monumentale Glasschilderkunst in Nederland’, op enkele hoofdstukken waarvan de schrijver in den zomer van 1940 te Amsterdam promoveerde en dat kort geleden als ‘eerste deel’ van een tweedeelig werk bij Nijhoff is verschenen. In zes hoofdstukken en een samenvatting en conclusie heeft de schr. zijn stof ingedeeld: I. Techniek, aesthetiek en vakbeoefening in het kader der historie; II. Venster-cycli in Zuid-Nederland tusschen 1500 en 1550, en daarbij behoorende gebieden van invloed; III. Het Noord-Nederlandsche gebied; algem eene omstandigheden en voorwaarden tot ontwikkeling; gegevens over de oudste glasschilderkunst in ons land; IV. De Vroege Renaissance in de Noord-Nederlandsche glasschilderkunst; V. De verdere ontplooiing der Renaissance in de Noord-Nederlandsche glasschilderkunst; VI. De Hoog-Renaissance in de Noord-Nederlandsche glasschilderkunst.

Wat ons in een studie als de onderhavige allereerst treft, zijn de groote moeilijkheden welke een bespreking en beschrijving van zulk een vergankelijk materiaal als glas met zich meebrengen. Hoeveel is er in den loop der eeuwen niet verloren gegaan. En bovendien, hoeveel is er niet gerestaureerd, verplaatst, verwisseld in onderdeelen tot onherkenbaar wordens toe.

Een tweede moeilijkheid van geheel anderen aard levert bij deze materie en bij de werkwijze van den Renaissancetijd het feit op, dat er bij zoovele uitingen sprake is van twee personen, den ontwerper, die het carton leverde en den artisan, die dit carton in glas omzette.

En een derde probleem wordt gevormd door de, door dr. v.d. Boom herhaaldelijk aangeroerde kwestie van de herkomst der voorstellingen, waarvoor dikwijls in omloop zijnde gravures min of meer belangrijke details leverden, niet alleen op het gebied der ornamentiek, maar ook op dat van figuur en figuurgroep.

Dat de schrijver tot de beheersching van deze moeilijke materie is gekomen, waarbij hijzelf de eerste is dankbaar te erkennen, hoe de studies van anderen - o.m. van zijn promotor Prof. dr. Van Regteren Altena - hem steunden, strekt hem tot eer. Tekort zou men dr. v.d. Boom doen, indien men alleen zijn speurzin prees, hoeveel volhardend zoeken en vergelijken ook zijn arbeid verraadt. De schrijver gaf ons meer; hij gaf ons een beeld van den tijd, die hem bezighield èn van het gegeven waarnaar zijn belangstelling uitging, in duidelijke indeeling en in verzorgden stijl. Het prachtige bezit der St. Janskerk te Gouda vinden wij er als deel van het geheel der glasschilderkunst van de Nederlandsche Renaissance besproken. Ook naar Antwerpen, Brussel, Doornik en Hoogstraten, naar Amsterdam, den Haag, Leiden en Groningen en naar verscheidene prentencabinetten brengt ons de auteur.

Dr. v.d. Boom zal de laatste zijn om te beweren, dat met zijn studie het slotwoord is gezegd over Aerdt Ortkens, Lucas Cornelisz, de gebroeders Crabeth, Lambert van Noort e.a.; zijn appendix bewijst al, dat de studie van het onderwerp niet is uitgeput en aanvullingen en herzieningen wel altijd noodig zullen zijn. Intusschen is met dit boek een belangrijk éérste woord gesproken; onze kunsthistorische litteratuur is er o.i. een waardig werk rijker mee geworden.

P.

[p. 121]

Bezinning en Verdieping. Keur uit de Verzamelde Werken van Dr. K.H. Roessingh. - Van Loghum Slaterus' Uitgeversmaatschappij N.V., Arnhem, 1940, 338 blz.

Binnen de moderne (vrijzinnige) theologie zijn in Nederland verschillende typen op te merken die het best kunnen worden aangeduid met de termen: rechts- en links-modernisme. Het eerste is meer bijbels en kerkelik georiënteerd; het tweede is meer algemeen-religieus en algemeen-wetenschappelijk gericht.

De figuur van Roessingh nu is onverbrekelik verbonden met de wording van het rechts-modernisme. Hij erkende zowel de bindingen als de scheidingen ten opzichte van de vroegere modernen (Scholten, Opzoomer, Bruining, Hoekstra, e.a.).

Na zijn overlijden in 1925 zijn z'n Verzamelde Werken uitgegeven in vier delen. Deze zijn nu uitverkocht. Daarna heeft de uitgeefster een bloemlezing het licht doen zien: ‘Preken en Lezingen’. Ook deze is uitverkocht. Daarom nu deze nieuwe keur onder de zeer juiste titel: ‘Bezinning en Verdieping’. Deze bundel bevat een aantal stukken van wetenschappelik-theologiese aard, enkele preken en korte stichtelike artiekelen (over de term ‘stichtelik’ een opmerking aan het einde van deze bespreking).

Deze keur - waarvan het jongste stuk toch al vijftien jaar oud is - heeft behalve z'n grote voordelen ook z'n nadelen.

Roessingh was iemand, wiens theologie nog in wording was. Het stempel van de zoeker staat dan ook op menig opstel, ook in deze bundel. Nu is dit op zichzelf een voordeel te achten, maar toch dreigt het gevaar, dat de lezer vergeet, dat Roessingh niet het eind-punt, maar het beginpunt vormt van de ontwikkeling van het rechts-modernisme. Zijn werk is voortgezet, gezuiverd, verdiept, verbreed, vooral in het grote tweedelige werk van Prof. Dr. G.J. Heering ‘Geloof en Openbaring’. Wanneer men nu dit laatste gelezen heeft, zal men steeds weer, bij de lezing in deze keur opmerken: ‘we zijn al verder. Deze schemer is al door-licht. Deze strijd is reeds beslecht.’

Het is b.v. typerend, dat Roessingh, als hij spreekt over het christocentriese, steeds beweert: ‘ik getuig slechts voor mijzelven’ (140); ‘Christus is mij het centrum der geschiedenis’ - dit wil slechts zijn ‘een persoonlik antwoord’ (9). Ik acht deze begrenzing tot het persoonlike niet zo gelukkig in een bundel, die tot ‘bezinning en verdieping’ wil meehelpen. Bij Prof. Heering is deze begrenzing overwonnen. Hij weet, dat de gestalte van Christus zich aandient als (en ook belééfd wordt als) ‘het Licht der wereld’. En deze waarheid wordt in zijn theologie zelfs centraal gesteld.

Dergelijke punten zijn er herhaaldelik. De oorzaak is te vinden in de kentering, die Roessingh meemaakte met al de moeilikheden, daaraan verbonden. Een wending is niet zo-maar voltrokken.

Toch zullen deze opstellen ons zeker aanspreken. Er is steeds een menselik-bewogen toon in alles wat R. betoogt en getuigt. Deze heeft ongetwijfeld behoord tot het geheim, waardoor hij zovelen tot zich trok en wezenlik hielp. De spanning is niet uit z'n woorden weg. En we bemerken: hier wordt geen woord te veel gezegd. En waar worden ooit zoveel woorden te veel gebruikt als op het gebied van godsdienst, kerk en christendom?

[p. 122]

Bovendien worden wij hier zelden in een schemerduister gelaten. 't Is alles klaar en helder. De eerste opstellen behandelen de vragen van ‘Geloof en geschiedenis’ en ‘Het humanistiese en het eschatologiese element in het modernisme’ (vooral in dit laatste stuk is te bemerken de bewogen toon van iemand, die weet op een keerpunt te staan).

De boeiende opstellen over ‘het duitse Idealisme’ moeten - ook uit cultuur-histories oogpunt - iedereen, die zich moeite geven wil tot ‘bezinning’, bekoren. Ook hier komt weer sterk naar voren de moeilikheid voor Roessingh, te (moeten) kiezen tussen de diastase en de synthese van Christendom en Idealisme (typerend zijn blz. 67 en 75)

Dan volgen de bekende vijf lezingen over ‘Bekering en wedergeboorte’: eerlik, ernstig, op-de-man-af. R. spreekt hierin niet over het duistere raadsel - wij denken o.a. aan Lukas 13 vers 24 - dat er ook mensen zijn, die zoeken, zònder te vinden. Het is alsof hij deze afgrond mijdt. Hij roept alleen op tot volharding: ‘wij moeten nooit opgeven te zoeken, maar dan ook vertrouwen, dat God op Zijn tijd zal komen’ (156).

Roessingh zegt over ‘stichtelike’ lectuur: ‘Is eigenlik niet alle stichtelike lectuur - ik bedoel de echt opbouwende lectuur, waarachter de worsteling en de levenstragiek schuilen - is niet dat alles eigenlik bedoeld als staf en steun voor de mens, die geestelik nog maar aan het begin staat?’ (162).

Geestelik blijven wij allen - ik denk aan Sokrates en aan Paulus - beginnelingen. Daarom zijn wij dankbaar, deze keur als ‘staf en steun’ te mogen aanvaarden. Hij helpe ons op de weg van ‘bezinning en verdieping’. Dit hebben wij nodig in deze barre tijd.

Kr. Strijd

Dr. Jan Gunning, De Nieuwe Attische Comedie als bron voor de kennis der Grieksche religie. - Amsterdam, 1940. H.J. Paris.

Godsdienst en comedie, wat hebben diè met elkaar uit te staan? Zoo ongeveer vertolkt de schrijver in zijn aanhef de bevreemding, die bovenstaande titel wekt. Zijn boek bevestigt en bewijst den samenhang, die trouwens bij een nadere overweging niets bevreemdends heeft. Want aangezien het Attische blijspel van de vierde eeuw v. Chr. zijn stof vond in het huiselijk en maatschappelijk leven en heel dit leven van den godsdienst was doortrokken, kon men verwachten, dat godheid en goden, gebed en offer, voorspelling en reiniging, geloof en vroomheid, en alles wat begrepen is in het gevoel van menschelijke afhankelijkheid niet zou ontbreken in die duizenden fragmenten, die, in twee groepen onderscheiden, de schamele resten vormen der Comoedia Media en Comoedia Nova, een onderscheiding, die de schrijver, daar zijn doel haar niet vereischt, ter zijde laat. Het is een stugge stof, want slechts Menanders werk is voor een klein gedeelte zoo bewaard, dat men een handeling kan reconstrueeren. Al het andere is een onafzienbare reeks van tonen zonder samenklank. De schrijver heeft die reeks geschift en voor zijn doel geordend, maar is er in geslaagd de dorheid van een al te ordelijke orde te ontgaan. Hij heeft een vlot-geschreven boek gemaakt uit deze brokjes Grieksche godsdienst van de vierde eeuw, dat niettemin bij alle vlotheid duidelijk is en overzichtelijk. Dit is te danken aan de

[p. 123]

knappe samenvattingen en conclusies, waardoor de lezer in het spoor wordt gehouden. Zoo is dit boek dus de comedie waardig, die immers streefde naar docere en delectare.

Het eerste en grootste deel, tweederden van het werk, wordt ingenomen door het onderzoek naar de beteekenis en inhoud der woorden ‘theos’ en ‘tyche’. Dan volgt, als derde en laatste hoofdstuk, de behandeling der opzettelijke uitlatingen van godsdienstigen aard, zooals die blijken uit gebeds-parodieën, hekeling van godsdienstige excessen, pogingen tot veredeling van bestaande opvattingen, gedachten over het hiernamaals en vermelding van mythologische figuren. Als godsdiensthistoricus is dr. Gunning een adept van die richting, die achter den officiëelen eeredienst en de uit Homerus stammende godsvoorstellingen het eigenlijke volksgeloof zoekt en dit meent te vinden in het gevoel van onderworpenheid aan een onpersoonlijke macht, die met het woord theos bestempeld wordt. Deze primitieve ‘orendistische’ godsvoorstelling, waarin theos, naar Wilamowitz' definitie, niets is dan een praedicaat, is volgens schrijver in de N.C. nog springlevend. Ik twijfel, of het hem gelukt is, dit onomstootelijk te bewijzen. Wanneer we lezen, dat durf en deernis en onbeschaamdheid ‘theos’ zijn, is onze eerste indruk, dat zijn meening juist is. Maar als men overweegt, dat in het Grieksch ‘theos’ niet alleen ‘god’ beduidt, maar ook ‘een god’, doet zich de mogelijkheid op, dat de genoemde eigenschappen niet ‘god’ zíjn, maar door den spreker slechts in een bepaald verband om zuiver subjectieve redenen tot den rang van goden worden verheven. Een zorgvuldige bestudeering der overgeleverde teksten bevestigt deze mogelijkheid. Een spreker bij Menander zegt: ‘O onbeschaamdheid, grootste der godinnen.... Indien men u tenminste een godin mag noemen. Maar ja, dat moet men, immers wat de baas speelt geldt thans als god.’ Zal men dezen spreker van orendisme verdenken, of dien anderen, die peinzend over Epicharmus' goden tot de overtuiging is gekomen, dat goud en zilver de goden zijn, van wien men het meeste wil heeft? Zeg dan vooral van niemand, dat het geld zijn god is, want dan is uw vonnis gereed!

Een soortgelijk bezwaar gevoel ik tegen schrijvers oordeel over Tyche. Een positieve winst is hier zijn slotsom, dat de vertaling ‘toeval’ vrijwel nergens dwingend is - geluk of ongeluk, lot, noodlot, zelfs voorzienigheid kan juister zijn - en dat haar almacht niet zoo absoluut erkend werd, in die voor de Grieken donkere jaren, als men doorgaans aanneemt. Maar dat het mogelijk zou zijn, de tegenstrijdige uitingen aangaande tyche te verzoenen door de verklaring, dat dit ook een der Grieksche woorden voor ‘de macht’ is, schijnt mij een hersenschim. Want vele dezer uitingen voldoen niet aan de definitie, die de schrijver van die ‘macht’ heeft gegeven, zooals hij later trouwens zelf ook toegeeft. De tegenstrijdigheden laten zich gemakkelijker verklaren, als men bedenkt, dat de comediedichter niet spreekt als denker, maar als dramaticus, dus uit den geest, de stemmingen en de karakters van zijn verschillende sujetten. Al geldt dit mogelijk niet voor alle comici der vierde eeuw, van den belangrijksten, Menander, kan men dunkt me zeggen, dat hij geen ‘spreektrompetten’ heeft gemaakt van zijn personen. Hun uitingen zijn dus een middel tot typeering en een factor in de handeling, maar het doel der handeling ligt verderop en hooger.

Hier dringt een nieuwe vraag zich op. Zijn deze uitingen der sprekers

[p. 124]

en hun andere oordeelvellingen dan niet in hooge mate representatief voor wat het eigenlijke volk gevoelde en dacht? Ook dat betwijfel ik. De meeste der personen zijn, de slaven daargelaten, burgers van een zekeren welstand en ontwikkeling. En ook de spreukenwijsheid, die zij somtijds debiteeren, is niet afkomstig van het volk, maar van de wijzen en de dichters.

Zoo komt het, dat dit proefschrift naar mijn meening meer belang heeft voor den litterator dan voor den godsdienst-historicus. De eerstgenoemde vindt er stof voor een gezette bestudeering der Nieuwe Comedie, maar wie op zoek is naar de geloofsovertuigingen der onontwikkelde massa moet het met groote omzichtigheid gebruiken.

W.E.J. Kuiper