|
| |
| |
| |
Kroniek van het Nederlandsche muziekleven
Het Nederlandsche muziekleven heeft zich in de afgeloopen vier maanden geheel ontplooid volgens de vooruitzichten, die zich aan het begin van het seizoen voordeden. De belangstelling van het publiek heeft vrijwel overal in den lande de verwachtingen verre overtroffen, zelfs bij de avondconcerten, waar de duisternis en het luchtgevaar toch niet geringe remmende factoren zijn. Doordat thans van buitenlandsche solisten en ensembles moest worden afgezien, hebben onze musiceerende landgenooten eindelijk volop de gelegenheid gekregen, hun gaven ten toon te spreiden en te bewijzen, dat hun jarenlange achteruitzetting ten gunste van buitenlandsche collega's in de meeste gevallen onredelijk is geweest. Ook de Nederlandsche componisten hebben een grooter aandeel in het concertrepertoire gekregen dan ooit te voren het geval is geweest, en ook hierbij gaat het er naar uitzien, dat de traditioneele onverschilligheid en geringschatting van de zijde van het publiek, die de natuurlijke ontwikkeling der Nederlandsche toonkunst zoo lang hebben belemmerd, eindelijk doorbroken zullen worden.
Sedert het verschijnen van onze laatste kroniek zijn weer verscheidene Nederlandsche composities ten doop gehouden. Johan Wagenaar, de nestor der Nederlandsche componisten, heeft een symphonisch gedicht voltooid, dat Elverhoi is getiteld en waarin een oude Deensche sage, welke een opmerkelijke verwantschap vertoont met de scène van Parsifal en de bloemenmeisjes, een muzikalen vorm heeft gevonden. Dit orkeststuk, dat aan de voorstelling van dansende elfen zijn voornaamsten inhoud ontleent, sluit zich in stijl en klank geheel aan bij Wagenaar's voorafgaande werken op dit gebied en daarmee bij het componeeren van Berlioz en Richard Strauss, die in den Haagschen meester een begaafden volgeling hebben gevonden; doch ook aan
| |
| |
Mendelssohn's Sommernachtstraum wordt men herinnerd en waar de elfen den onaandoenlijken ridder ‘im Wiener Dreiverteltakt’ trachten te verleiden, vermengen zich de charmes van den Weenschen wals met de luchtige spiritualiteit van deze schitterend geïnstrumenteerde picturale muziek. Het sympathieke en dankbare werk, waarmee het Residentie-Orkest onder leiding van Frits Schuurman den grijzen componist een hartelijk succes heeft bezorgd en dat sedertdien ook reeds door het Concertgebouw-Orkest is gespeeld, belooft een populair repertoirestuk te zullen worden.
Weinig minder traditioneel in den goeden zin van het woord is het Stabat Mater voor alt- en tenorsolo, koor en orkest van Rudolf Mengelberg, dat eind Januari in het Concertgebouw te Amsterdam onder leiding van Eduard van Beinum voor het eerst ten gehoore is gebracht. Mengelberg's muziek is langzaam maar zeker bezig, zich een plaats in ons muziekleven te veroveren. Zijn Requiem voor bariton en orkest en zijn Symphonische Elegie, beide betrekkelijk vroege werken, hebben onlangs resp. in Den Haag en Rotterdam sterk de aandacht getrokken, meer dan de Missa pro Pace, die wij niet tot de sterkste uitingen van den componist kunnen rekenen. Zijn monumentale Hymne op Amstelredam en zijn Capriccio voor piano en orkest, beide van vrij recenten datum, verdienen een grootere verbreiding dan er tot nog toe aan ten deel is gevallen en het komt ons voor, dat ook dit nieuwe Stabat Mater er aanspraak op mag maken, veelvuldig uitgevoerd te worden. Reeds de polyphoneerende inleiding der houtblazers met haar aan den laten Mahler herinnerende expressiviteit is bijzonder fraai gevonden en de a cappella-inzet van het koor is werkelijk ontroerend van innigen deemoed; het aanvangsmotief (a-bes-a-c-a) keert in allerlei transposities in den loop van het werk telkens weer terug en het a cappella-thema markeert de steunpunten in den overzichtelijk gebouwden vorm van de compositie. De beide solo-partijen musiceeren met een bijna Italiaansch te noemen lyrischen gloed en brengen daardoor afwisseling in de doorgaans verstilde sfeer en ingetogen klank, die zich alleen bij de woorden ‘Flammis ne urar succensus, Per te virgo sim defensus’ in een hartstochtelijke smeeking ontlaadt. De bij uitstek vocale (trapsgewijze voortschrijdende) melodiek en de sobere, zacht schrijnende harmoniek geven aan deze
| |
| |
bezielde muziek een ietwat archaiseerend karakter; het vrijwillig afstand doen van ‘moderne’ effecten die wellicht de tekstuitbeelding hadden kunnen versterken, heeft de zuiverheid van dezen allerminst opzienbarenden compositiestijl vergroot en eveneens de sympathie voor het eerlijke, gevoelige muzikantendom, waarvan dit koorwerk in heel zijn voortreffelijke makelij getuigt.
Veel vooruitstrevender is uiteraard het nieuwe Celloconcert van Guillaume Landré, dat de cellist Henk van Wezel op een Maneto-concert te Leiden voor het eerst heeft gespeeld. De ‘jonge’ Landré is met dit nieuwe werk voortgegaan op den weg, dien hij reeds in zijn Vier Orkeststukken, zijn Suite voor strijkorkest en piano en zijn Concertstuk voor orkest had gevolgd. De kern van het werk vormt het langzame deel, dat is opgedragen ‘aan hen, die vielen voor het Vaderland’ - merkwaardig is, dat deze compositie met opdracht en al reeds voltooid was, vóór ons land in den oorlog werd betrokken, alsof de componist van het naderende onheil een voorgevoel heeft gehad! -; daarvoor heeft Landré een melodie ontleend aan het Requiem in memoriam uxoris van zijn vader, en wel die uit het ‘Agnus Dei’ en het vervolg daarvan, ‘Dona eis requiem sempiternam.’ Deze zeer mooie klaagzang is tot een zeldzaam geïnspireerd, beklemmend stuk muziek uitgegroeid met treurmarsch-achtige elementen, die reeds in de langzame inleiding tot het eerste deel zijn voorbereid en die ook op het hoogtepunt van het snelle laatste deel, door veranderd tempo en rhythme vrijwel onherkenbaar, hun rechten hernemen. Guillaume Landré, die reeds in de prachtige Elegie ter nagedachtenis van Koningin Astrid (het middendeel van de reeds genoemde Suite) een zeldzaam talent voor het uitbeelden van dergelijke stemmingen heeft getoond, heeft thans met deze grootsche treurmuziek opnieuw blijk gegeven, tot onze begaafdste componisten te behooren; hoewel ook de beide andere deelen, die bij het eerste hooren veel moeilijker toegankelijk zijn, op een aanmerkelijk niveau staan, zal dit Celloconcert toch zijn sterkste aantrekkingskracht behouden in het middendeel, waarin de talenten van vader en zoon Landré zoo
zinrijk zijn vereenigd.
Van de buitenlandsche noviteiten komt in de eerste plaats het Celloconcert van Hans Pfitzner voor vermelding in aanmerking. In de vorige kroniek is een lans gebroken voor de muziek van
| |
| |
dezen miskenden meester en de eerste uitvoering in ons land van zijn opus 42, uit 1935 dateerend, kon daar bijna een antwoord op zijn. In dit Celloconcert, dat aan Gaspar Cassadó (die het met het Concertgebouw-Orkest te Amsterdam introduceerde) is opgedragen, zijn de vroegere wrangheid en strijdvaardigheid verdwenen en zij hebben plaats gemaakt voor een elegische stemming vol innige poëzie en weemoedige lyriek, die slechts episodisch met een meer voortvarende maar dan toch altijd speelsche allure afwisselt. Het eendeelige concert heeft een heel eigen vorm, die zich in geen der bekende schema's laat onderbrengen; het hoofdthema - een fraai-gewelfde, expressieve melodische lijn, reeds dadelijk in het begin door de solo-violoncel boven een orgelpunt van de pauken getrokken - beheerscht het geheele werk en wel in rondo-achtigen zin, waarbij van een meer of minder gevarieerde herhaling en niet van thematische verwerking kan worden gesproken. De solo-partij is van alle virtuositeit gespeend en de violoncel is bij uitstek als een melodie-instrument behandeld, dat overal duidelijk tegen de begeleidende orkestpartij afsteekt. Hoewel het klankbeeld in ‘moderniteit’ vrijwel nergens boven Schumann uitgaat, mist deze muziek het ‘ouderwetsche’, waarboven een werkelijke epigoon zich niet zou kunnen verheffen; want daarvoor is zij te zuiver gevoeld, de natuurlijkheid ervan te spontaan in klank gebracht, daarvoor is vooral ook het geestelijke niveau te hoog. Wie zulke oprecht-eenvoudige muziek vol nobel sentiment in zulk een toepasselijken vorm weet te gieten en daarbij zijn materiaal zoo spelenderwijze beheerscht, is een meester, die de zeldzame kunst verstaat, het oude te cultiveeren zonder het contact met het nieuwe te verliezen. Wat op deze wijze tot stand is gekomen, dient waarlijk in eere te worden gehouden.
Met het bezonken, zelfverzekerde conservatisme van den bijna zeventig-jarigen Pfitzner vormt het onstuimig-zoekende modernisme van den vijf-en-twintig-jarigen Rudi Stephan het sterkst denkbare contrast, ondanks de tusschenruimte van meer dan twee decennia. In September van het vorige jaar was het een kwart eeuw geleden, dat deze jonge Duitsche componist in Gallicië sneuvelde, en dit feit had ook voor de Nederlandsche musici aanleiding kunnen zijn, om zich eens in Stephan's liederen en instrumentale werken te verdiepen; alleen Frits Schuurman heeft van deze gelegenheid gebruik gemaakt en de Musik
| |
| |
für Orchester tot uitvoering gebracht, welke een overtuigend pleidooi is voor de geniale gaven van deze vroegen pionier der moderne muziek. In zijn korten loopbaan als componist - hoofdzakelijk de jaren 1908-'14 omvattende - heeft Rudi Stephan, die in 1887 te Worms is geboren, de Duitsche muziek den weg uit het labyrinth der hypersensitieve (en-sensueele) neo-romantiek gewezen. De heerschende mode der programma-muziek heeft in hem een reactie verwekt, die zich richtte naar een absolute muziek, welke zelfs een titel versmaadde; zoo componeerde hij in 1912 een Musik für sieben Saiteninstrumente, in 1913 een Musik für Orchester en het jaar daarop een Musik für Geige und Orchester (in ons land gespeeld door Kulenkampff en Olly Folge Fonden).
In deze drie werken is naar een alzijdige vernieuwing gestreefd, die merkwaardige, thans nog verrassende resultaten heeft opgeleverd. In deze zeer persoonlijken compositiestijl zijn talrijke toen moderne elementen - kwarten-opbouw der accoorden, de heele-tonen-reeks en de daarop berustende werkwijze met den overmatigen drieklank, het gebruik van kerktoonsoorten, secunden-parallellen, exotische klankkleuren, lineair contrapunt - op harmonische wijze met elkaar versmolten. De muziek van Stephan heeft het karakter van haar schepper: sterk, gezond, eenvoudig; de kracht ervan is nimmer bruut, de sensualiteit mist alle zwoelheid en de gevoeligheid is vrij van elke sentimentaliteit. Het melodische materiaal is forsch en breed getrokken, in stille episoden vol ongekunstelde teerheid; het harmonische beeld is kernachtig en blijft ook in zijn dissoneerende samenklanken sober, en de straffe, gespierde rhythmiek blijft ook bij contrastaire tempi zichzelf gelijk. Dit alles komt in de drie instrumentale werken evenzeer tot zijn recht als in de liederen en vooral in de opera Die ersten Menschen, het rijpste werk, dat Rudi Stephan heeft voltooid, tevens zijn levensbekentenis, die hij in het toentertijd actueele erotische mysterium van Otto Borngräber volledig vond uitgedrukt. Doch terwijl hier de brandend-impulsieve, door aardsche oerkrachten bezielde muziek door de zwakheden van den tekst ten doode is opgeschreven, heeft zij zich in Hebbel's Liebeszauber (voor bariton en orkest) tenvolle kunnen ontplooien en het ware dan ook te wenschen, dat onze vocalisten zich over die meesterlijke compositie gingen ontfermen, dat evenzeer een
| |
| |
repertoire-stuk verdient te worden als de instrumentale werken, die (als zoovele andere!) in onze concertpractijk ten onrechte worden verwaarloosd.
Even weinig bekend is de kunst van Ildebrando Pizzetti, van wien Phons Dusch met het Rotterdamsch Philharmonisch Orkest de Canti della stagione alta voor piano en orkest onlangs in ons land heeft geïntroduceerd, nadat hij vroeger reeds met het Rotterdamsch Trio het Pianotrio in A tot uitvoering had gebracht. Deze Italiaansche meester, die in 1880 te Parma is geboren en tegenwoordig als directeur van het conservatorium te Milaan werkzaam is, neemt in de muziekgeschiedenis van deze eeuw een geheel afzonderlijke plaats in. Pizzetti heeft tooneelmuziek, opera's, koorwerken, liederen, kamermuziek en orkestwerken gecomponeerd, die overal den stempel dragen van de bijzondere belangstelling, die hij altijd voor de oude Grieksche muziek en voor het Gregoriaansch gezang aan den dag heeft gelegd; ook het volkslied heeft op Pizzetti's melodischen stijl invloed gehad en wel zoo, dat tenslotte resultaten zijn bereikt, die men in zekeren zin ook bij de Hongaarsche volksmuziek van Kodaly en Bartók, bij de Russische van Moessorgski aantreft. In deze muziek is de melodie het alles beheerschende element; zij is bijna steeds gebaseerd op oude toonreeksen en in haar folkloristischen eenvoud zuiver vocaal gedacht in een vloeiende rhythmiek, die zich bij voorkeur in rustige, breede bewegingen (Largo arioso) uitleeft en die in de vele unisono-fragmenten van deze bij uitstek monodische schrijfwijze bijzonder fijn gedifferentieerd is. Als gevolg van deze behandeling van de melodie is de harmonische basis heel eenvoudig; in dit opzicht gaat Pizzetti slechts weinig boven Beethoven uit. De groote drieklank vormt het vaste fundament en vooral de formatie grondtoon-kwintoctaaf komt veel voor. Door dit alles kan deze muziek getuigen van een klaren en bezonken geest, die door een diepe bewogenheid wordt bezield zonder dat in uiterlijke gemoedsbewegingen te toonen. Zoowel in zijn aesthetische als in zijn stilistische idealen
heeft Pizzetti zich buiten de stroomingen en groepeeringen van zijn tijd geplaatst; van de actueelen scheiden hem de afwezigheid van contrapunktiek en de ‘welluidende’ samenklank, van de romantici het spaarzame gebruik van een chromatische harmoniek en de vrije melodische rhythmiek, terwijl de
| |
| |
voorname beheersching van het emotioneele en de blanke, verstilde sfeer van zoovele zijner werken wel heel zeldzaam kan worden genoemd.
Het door Dusch gespeelde pianoconcert geeft van Pizzetti's componeeren een overtuigend voorbeeld; de stilistische simpelheid en de aristocratische geestkracht van deze innerlijke warme, lichtende muziek moesten wel het verlangen wekken naar andere werken van dezen merkwaardigen componist. Het Concerto dell' estate voor orkest, de viool- en violoncelsonate, de Messa di Requiem voor gemengd koor a cappella, de orkestsuite uit de tooneelmuziek bij d'Annunzio's La Pisanella - de muzikale schoonheid ligt voor het grijpen! Zou het werkelijk onmogelijk zijn, op onze concertprogramma's een plaats voor deze composities in te ruimen? Of moeten de ‘standaardwerken’, die iedereen kent, den weg blijven versperren voor alle muziek, die het goedkoope succes versmaadt om reeds na het eerste hooren populair te worden?
Ook Anton Bruckner heeft een moeizamen weg af te leggen voor hij het hart van de concertbezoekers in ons land zal hebben bereikt. De kleine kring van enthousiaste bewonderaars, die zich aan exaltaties te buiten gaan zoodra zij de gelegenheid krijgen om hoe dan ook voor hun geliefden meester propaganda te maken, breidt zich slechts heel langzaam uit en in overeenstemming daarmee neemt het aantal uitvoeringen van Bruckner's symphonieën even langzaam toe. Dat er in Nederland toch wel van een groeiende belangstelling en waardeering van deze muziek kan worden gesproken, is zonder twijfel voor een belangrijk deel te danken aan de werkzaamheid van de Nederlandsche Bruckner-Vereeniging, die in de zeven jaren van haar bestaan veel stimuleerend werk heeft verricht en die zich ook vooral verdienstelijk heeft gemaakt door de belanghebbende instanties ervan te doordringen, dat voortaan uitsluitend de origineele versies van Bruckner's werken voor uitvoering in aanmerking kunnen komen.
De wijze, waarop de symphonieën van Bruckner zijn uitgegeven, is n.l. verwonderlijk genoeg. Nadat de componist zijn Tweede, Derde en Vierde Symphonie uit eigen beweging meerdere malen en vaak veelszins ingrijpend had omgewerkt - niemand was zich scherper dan hijzelf bewust van de tekortkomingen,
| |
| |
die hij op technisch gebied (in hoofdzaak wat vormbehandeling en instrumentatie betreft) had en die hij met grooten ijver in de eerste tien jaren van zijn verblijf te Weenen (sedert 1868) wist op te heffen -, scheen te beginnen met de Vijfde Symphonie zijn meesterschap ongerept te zijn. Doch onder invloed van de onophoudelijke, vrijwel vernietigende critiek der Weensche pers (Eduard Hanslick en de zijnen), die den bescheiden meester van zijn toch al heel wankel zelfvertrouwen beroofde, hebben een aantal jonge leerlingen en bewonderaars van Bruckner hun leermeester ertoe gebracht, zijn muziek meer in overeenstemming te brengen met het klankideaal, dat vooral na 1880 de geheele muzikale wereld ging vervullen: de klank van Richard Wagner's orchestratie. Het waren vooral Josef en Franz Schalk en Ferdinand Löwe, die Bruckner voortdurend trachten te overreden, zijn symphonieën om te werken (vooral te bekorten) en de instrumentatie ervan te ‘moderniseeren’. Bruckner schijnt zich aanvankelijk wel tegen die voorstellen verzet te hebben, maar toen in 1887 de Münchener dirigent Hermann Levi, een der grootste bewonderaars en beste kenners van 's meesters kunst, verklaarde, de Achtste Symphonie wegens ‘unmöglicher Instrumentation, groszer Ähnlichkeit mit der Siebenten, schablonenmäsziger Form’ als mislukt te beschouwen, verloor de componist alle zekerheid. Na maanden van vertwijfeling zette hij zich aan het werk en begon hij de Achtste om te werken, wat twee jaar in beslag nam. Toen kostte het Schalk en Löwe weinig moeite, hem tot de overtuiging te brengen, dat ook zijn vroegere werken een grondige revisie noodig hadden; zelf maakte Bruckner een nieuwe versie van de Eerste Symphonie en met Franz Schalk samen werkte hij de reeds uitgegeven Derde Symphonie nogmaals om.
Met die werkzaamheden zijn vier kostbare jaren verloren gegaan; voor die omwerkingen is de arbeid aan de Negende Symphonie, die reeds in 1887 was begonnen, vier jaar onderbroken en toen Bruckner zich eindelijk weer aan zijn laatste symphonie kon wijden, was zijn beste scheppingstijd voorbij en was hij niet meer in staat, de Finale voor zijn dood te voltooien.
Maar ook eigenmachtig hebben de gebroeders Schalk en Löwe ingegrepen; de Vierde Symphonie is door Josef Schalk buiten Bruckner om in druk gegeven, waarbij ingrijpende coupures
| |
| |
(vooral in het laatste deel) en tallooze instrumentale retouches de monumentale vormbehandeling en het oorspronkelijke klankbeeld hebben verminkt. Bij de Zevende Symphonie wist Schalk den componist een bekkenslag op het hoogtepunt van het Adagio af te dwingen en aan het slot van de Finale der Vijfde Symphonie liet Ferdinand bij de (niet meer door Bruckner bijgewoonde) première in Graz in 1894 een afzonderlijk blazersensemble met bekken en triangel optreden, die in de origineele versie ontbreken, een wijziging die evenals een ingrijpende coupure ook in de gedrukte uitgave werd gehandhaafd. Zelfs de Negende Symphonie, die onvoltooid achterbleef en waar dus een authentieke omwerking bij voorbaat uitgesloten moest worden geacht, is in een vorm gedrukt, die op allerlei punten ingrijpend van het handschrift afwijkt.
Vast staat, dat dit alles met de beste bedoelingen is geschied. De jonge musici hebben zich louter uit liefde en bewondering voor deze muziek en volkomen onbaatzuchtig eindelooze moeite getroost om Bruckner's kunst op de ‘hoogte’ van haar tijd te brengen; het was ook hun niet gegeven, in te zien, dat deze muziek naar vorm en inhoud boven haar tijd stond en dat elke concessie aan de heerschende smaak afbreuk moest doen aan de ongereptheid van haar karakter.
Eerst sedert 1930 zijn Bruckner's symphonieën in hun oorspronkelijken vorm gaan herleven. De Internationale Bruckner-Gesellschaft te Weenen heeft in een voorbeeldige wetenschappelijke uitgave Bruckner's eigen definitieve handschriften doen publiceeren, met vermelding van alle varianten en authentieke omwerkingen, en de practijk heeft geleerd, dat die origineele versies veel zuiverder en indrukwekkender het wezen van Bruckner's kunst weerspiegelen dan alle latere fatsoeneeringen van al te bezorgde pleitbezorgers. Van onvakkundigheid, waarvoor men de onafhankelijke werkwijze van den meester indertijd aanzag, blijkt geen sprake te zijn; alles klinkt zoo natuurlijk en gemakkelijk, als bij zulk een doorwrochten symphonischen stijl mogelijk is, en nu blijkt tevens, dat de Wagneriaansche invloed, die Bruckner's muziek zoo lang is aangewreven, alleen aan de retouches van Schalk en de zijnen is te wijten, want de in drie klankgroepen klaar gescheiden, orgelachtige instrumentatie, die in de origineelen is vastgelegd, heeft met Wagner's geraffineerde ver- | |
| |
mengingskunst niets gemeen en daarmee is tevens de tweespalt verdwenen, die tot nu toe altijd tusschen het religieuse wezen en de profane klanksfeer van deze muziek scheen te bestaan.
Het is wel merkwaardig, dat in ons land de belangstelling voor Bruckner samenvalt met de eerste uitvoeringen van de origineele versies. Nadat Evert Cornelis in de jaren 1920-'30 vergeefsche moeite had gedaan zijn publiek van Bruckner's grootheid te doordringen, is het tenslotte Eduard van Beinum gelukt, te Amsterdam het begin van een Bruckner-traditie te scheppen, die hij de laatste jaren door gedenkwaardige uitvoeringen der Negende Symphonie in de origineele versie heeft bestendigd. In Scheveningen heeft Carl Schuricht eveneens met de ‘Originalfassungen’ een soort Bruckner-gemeente in het leven geroepen en in andere steden gaat nu en dan ook een symphonie van Bruckner op de programma's verschijnen.
In de afgeloopen vier maanden is de Vierde Symphonie onder leiding van Frits Schuurman in Den Haag en onder die van Herman Abendroth te Amsterdam gegeven; Paul van Kempen heeft met het Concertgebouw-Orkest de Vijfde Symphonie voor zijn rekening genomen en Eduard van Beinum wederom de Negende. Ook de radio-omroep laat zich niet onbetuigd en daar is het vooral de K.R.O. geweest, die belangrijk propagandistisch werk voor Bruckner heeft verricht, waarvan een groote Brucknercyclus in het vorige seizoen een voorloopige bekroning is geweest.
Zoo gaat eindelijk voor Bruckner's muziek in ons land de dageraad aanbreken. Veel moet nog gedaan worden, alvorens zij gemeengoed voor breede kringen van Nederlandsche muziekliefhebbers zal zijn geworden, doch dat zij op den duur even sterk aan het muzikaal beleven van ons concertpubliek zal kunnen appeleeren als de zoo geliefde muziek van Mahler gedaan heeft, lijkt onbetwistbaar - tenminste als men er in 's hemelsnaam voor waakt, van Bruckner een cultus te maken, die dan later onherroepelijk weer een terugslag zou krijgen. Een gezond muziekleven is niet gebaat met een concertpractijk, die door buitenmuzikale drijfveeren wordt bepaald!
Wij mogen deze kroniek, die langzamerhand een pleidooi voor miskende componisten van orkestmuziek is gaan worden, niet afsluiten alvorens eenige gebeurtenissen van muzikaal-drama- | |
| |
tischen aard te hebben vermeld, die symptomatisch zijn voor de verhouding van muziek en tooneel in ons land.
De zoo noodzakelijke en door velen vurig begeerde eenheid in het streven naar een Nederlandsche Opera is niet tot stand gekomen. De Nederlandsche Opera-Stichting, die onder de auspicieën van de Wagnervereeniging het vorige seizoen met uitstekende uitvoeringen van Die Zauberflöte en Les Contes d'Hoffmann de hoop deed vestigen, dat nu eindelijk een instelling tot stand was gekomen, welke niet alleen onder een geheel vakkundige artistieke leiding stond (Lothar Wallerstein), maar welke ook in zakelijk opzicht op een solide basis scheen te berusten, heeft weliswaar met zeer geslaagde voorstellingen van Die Fledermaus onder regie van Cees Laseur en met Otto Glastra van Loon het hooge niveau van verleden jaar kunnen handhaven, maar zij heeft toch niet kunnen verhinderen, dat de versnippering der krachten op dit gebied in de afgeloopen maanden nog toenam; verschillende kleine groepen zetten onafhankelijk van elkaar opera-uitvoeringen op touw - hetzij op zichzelfstaande vertooningen, hetzij in gecombineerden vorm -, die in enkele gevallen aan aanmerkelijke eischen konden voldoen, doch die voor het meerendeel in de ‘Schmiere’ bleven steken. De best-voorbereide en daardoor ook de best-geslaagde van deze voorstellingen is zonder twijfel die van Mozart's Entführung aus dem Serail geweest, die het U.S.O. onder leiding van Willem van Otterloo tot stand heeft gebracht. Deze vertooning is vooral opzienbarend geworden door de Nederlandsche tekstbewerking van Jan Engelman, welke in litteraire waarde verre boven de gebruikelijke vertalingen van opera-libretto's uitging. Wel werkt de vorm van Mozart's zangspel met zijn uitgebreide gesproken dialogen een bevredigende vertaling zeer in de hand - Engelman heeft van die dialogen dan ook iets heel aantrekkelijks gemaakt, dat hij nu en dan zelfs met actueelen humor heeft gekruid -, maar ook in de muzikale gedeelten in deze bewerking
een kunststuk geworden, omdat zij primair van de muziek uit is geconcipieerd zonder dat daarbij de taal verwrongen behoefde te worden. De vertooning zelve, die door Abr. van der Vies werd geregisseerd en waaraan uitsluitend jonge Nederlandsche vocalisten medewerkten, was tot in alle details verzorgd, ook visueel, en toonde weer eens overtuigend aan, wat thans in Nederland op het gebied van de
| |
| |
opera bereikt zou kunnen worden - indien alle uiteenloopende krachten nu eindelijk eens op één punt konden worden gericht.
Voor de belangstelling, die in ons land de laatste jaren voor tooneelmuziek is ontstaan - het wil mij voorkomen, dat de voorstellingen van Sophokles' Elektra met de muziek van Diepenbrock in 1935 daartoe den stoot hebben gegeven - zijn ook de uitvoeringen van l'Arlésienne van Daudet met de muziek van Bizet en van De storm van Shakespeare met de muziek van Pijper, die onlangs resp. te Amsterdam en Den Haag zijn gegeven, kenmerkend. In vroegere jaren waren het hoofdzakelijk openluchtspelen van gymnasiasten en studenten, waarbij aan componisten opdrachten voor het componeeren van begeleidende muziek werden verstrekt. Den laatsten tijd zijn ook ‘normale’ tooneelvoorstellingen met muziek in verbinding gebracht - zoo schreef Badings muziek bij Gijsbrecht van Aemstel, Pijper bij Vondel's Phaëton - en in de naaste toekomst zijn nog andere dergelijke tooneelmuzieken te verwachten. Het bezwaar, dat deze kunstvorm eigenlijk nimmer tenvolle bevredigend is gebleken, schijnt niet zwaar genoeg te wegen, om de aantrekkingskracht van de combinatie van muziek met het gesproken woord te kunnen opheffen. Hoeveel speling overigens bij die combinatie mogelijk is, kon uit de vrijwel gelijktijdig gegeven voorstellingen van l'Arlésienne en De storm aardig blijken: terwijl de muziek van Bizet thans de eenige macht is, die het drakerige stuk van Daudet in het leven kan houden en die dan ook de overheerschende factor in deze vertooning was, bleef de muziek, die Willem Pijper tien jaren geleden bij Shakespeare's laatste drama heeft geschreven, de door den componist beoogde zuiver-dienende functie tenvolle behouden. Hier geen voorspelen en tusschenspelen, die de aandacht van het publiek geheel voor zich willen opeischen; alleen daar waar de dichter uitdrukkelijk muziek verlangde heeft de componist zich ingeschakeld en wel zoo, dat
alle intensiteit gericht werd op het ondersteunen van de handeling. Daardoor is deze partituur veel nauwer met het drama verbonden dan bij l'Arlésienne het geval is en in dit opzicht opent de werkwijze van Pijper perspectieven, die den nog altijd ietwat tweeslachtigen kunstvorm tooneelmuziek een toekomst bieden, waarin tenslotte de zoo naarstig gezochte synthese wellicht toch nog zal worden bereikt.
Eduard Reeser
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd