|
| |
| |
| |
Medea
Medea: een naam met een hartstochtelijk diepen klank; een gestalte, die telkens weer componisten beeldhouwers en schilders heeft geïnspireerd; die in Griekenland en Latium, in Romaanschen en Germaanschen kring, in Middeleeuwen, Renaissance en Nieuwen Tijd bekoring, beklemming en bezieling heeft gewekt; een vrouwefiguur, die in alle eeuwen op velerlei wijze, in alle genres der literatuur, in mythographie en epistolographie, in epos, lyriek en dramatiek is besproken, onderzocht, uitgebeeld, bezongen en ten tooneele gevoerd. En toch, er is slechts een Medea, die werkelijk leeft, die zich na meer dan twintig eeuwen nog in volle kracht en huiveringwekkende majesteit verheft. Het is de Medea van Euripides. Bij deze tragische, heroïsche, menschelijke gestalte, bij deze vrouw willen wij kort onze aandacht bepalen.
Het drama is in 431 voor onze jaartelling opgevoerd. Het uiterlijke verloop worde in weinig woorden in herinnering gebracht. Het tooneel is te Corinthe. De oude voedster vertelt in den proloog, hoe Jason, die tot dusver met Medea en hun twee kinderen als vreemdeling in Corinthe heeft vertoefd sinds den terugkeer der Argonauten, nu met de dochter van Creon huwen zal; zij vertelt vooral, hoe heftig Medea's reactie op die trouweloosheid is. De achtenveertig verzen van dezen proloog hebben niet alleen al het feitelijke medegedeeld, maar hebben bovendien de hoofdpersoon reeds geteekend. Onmiddellijk hierop wordt de oude slaaf met de twee spelende kinderen ten tooneele gevoerd: hun argeloosheid staat in de sterkste tegenstelling tot het dreigen der omstandigheden, temeer nu blijkt, dat Medea met de kinderen in ballingschap zal moeten gaan. Nauwelijks zijn de kinderen weg, of luide klachten van Medea dringen door tot buiten het paleis, afgewisseld door recitatief van de voedster en door vragen van het nu binnentredende koor van Corinthische vrouwen. Op het ver- | |
| |
zoek van dezen komt nu Medea naar buiten. De kalmte, die zij toont na de hartstochtelijke monodieën, geeft, bij behoorlijk spel, geen ontnuchtering, maar doet veeleer sidderen voor een zoo sterk karakter: dit is stellig geen vrouw van gewoon formaat. Zij betoogt, hoe in het algemeen het leven der vrouw ongelukkig en zonder vreugde of hoop is; vooral geldt dit voor een, die, als zijzelf, haar vaderland verliet. Nu komt Creon zelf haar aanzeggen, wat zij nog niet weet: dat zij ook deze stad zal moeten verlaten. - ‘Waarom’? - ‘Ik vrees u, zegt hij, waarom de waarheid verbloemen’? Medea barst in bittere verontwaardiging los, maar beseft nog bijtijds, dat hiermede niets te winnen valt. Zij vraagt om een dag uitstel en verkrijgt dien. Nauwelijks is Creon van het tooneel verdwenen, of zij zint op wraak, bedreigt Jason en zijn bruid. - ‘Welaan, zoo spreekt zij
zichzelve toe, spaar niets van alles wat ge weet, Medea, in raad noch daad. Op weg nu naar het vreeslijk werk. Nu is de strijd der wilskracht daar.’ Tegenover twee tegenspelers hebben wij Medea nu reeds gezien, de voedster en den koning. Wij hebben haar verlaten gezien en verjaagd. Nu wordt zij ook nog gehoond, en wel door hem die haar het diepst heeft gekrenkt, door Jason zelf. Deze toch laat hooren, dat zijn handelwijze eigenlijk in het welbegrepen belang van Medea en haar kinderen was, en belooft dat hij haar, nu zij zich de verbanning op den hals heeft gehaald, niet zonder middelen zal laten gaan. De sissende verontwaardiging van Medea - de Grieksche verzen laten haar hooren tot in de klanken toe - is van een onbeschrijfelijke kracht en ontroert een ieder, behalve Jason, die andermaal betoogt, dat Medea juist aan hem zooveel te danken heeft. Het tooneel eindigt met den bitter ironischen raad uit haar mond: ‘Wees dan de bruigom! Met der goden hulp zal 't huwlijk zoo zijn, dat ge het weigeren zult!’ Na een kort lied van het koor over liefde en ballingschap, komt de vierde tegenspeler op, Aegeus van Athene. Veel is hierover te doen geweest; men heeft de episode vaak beschouwd als een hinderlijke breuk in de ontwikkeling der gebeurtenissen. Inderdaad is de toon geheel anders dan in het voorafgaande en in het volgende deel, waar de daemon der wraak het van de moederliefde begint te winnen; in de eerste vijfentwintig verzen vraagt Aegeus' levensgeluk alle belangstelling. Toch is ook dit tooneel van waarde. De Grieksche tragedie verplaatst ons vaak in een verrassende windstilte voordat de
| |
| |
orkaan in volle woede losbarst. En dan blijkt hier, wat nog belangrijk zal blijken te zijn, dat Medea ongeveinsd medegevoel met andermans leed kan toonen, en dat zij haast als een hulpelooze vrouw tegen de verlatenheid der ballingschap opziet. Zij verzoekt Jason te bewerken, dat de kinderen in Corinthe mogen blijven; zij zal hen met geschenken naar Creon's dochter zenden, om ook haar daartoe te bewegen. Jason stemt toe, maar merkt op, dat zij in haar omstandigheden wijzer deed, niets van haar bezittingen prijs te geven. De oude slaaf brengt het bericht, dat het verzoek is toegestaan. Daarop volgt de monoloog van Medea, waarin zij afscheid neemt van haar kinderen en de zielestrijd uiteindelijk ten kwade wordt beslist. Dit gedeelte is terecht vermaard als een der schoonste bladzijden uit de literatuur; men ervaart het telkenmale weder als een wonder, dat men zooveel in menschenwoorden kan uitdrukken. Het koor in zijn ontsteltenis verklaart kinderloosheid een zegen. Intusschen zijn in het paleis de bruid met haar vader aan de vergiftigde geschenken van Medea jammerlijk omgekomen. Een bode doet het vreeselijke verhaal. Nog is Jason niet genoeg gestraft. Medea moet haar grootste misdaad nog volbrengen. Zij gaat het huis in en kort daarop klinkt uit het huis de kreet der kinderen, die zij doodt. Jason weet dit nog niet, wanneer hij nu aan het koor vraagt, waar hij de moordenares van zijn bruid kan vinden. Men antwoordt hem, dat nog wreeder onheil hem is overkomen. Medea, die op een gevleugelden wagen van den zonnegod boven het dak verschijnt met de doode kinderen naast zich, bevestigt de mededeeling. Voor de derde maal staan de twee tegenover elkander; nu is de verhouding echter omgekeerd: het is Jason, die bittere verwijten en hopelooze smeekbeden laat hooren, om ten slotte in machtelooze verwenschingen los te breken, terwijl Medea, zichzelf geheel meester, in korte antwoorden laat voelen, hoezeer de wraak haar zoet is.
Zoo is, kort geschetst, de inhoud van het stuk; d.w.z. de feitelijke gang, de uiterlijke opeenvolging der gebeurtenissen en tooneelen, die in het Grieksche drama en in alle ware tragedie slechts de vorm zijn, waarin de ware inhoud zich heeft vastgelegd. Daarover nu.
Wij vragen dan eerst, hoe het Atheensche publiek op de opvoering van dit drama heeft gereageerd. Wij weten, dat het later een der meest gespeelde stukken is geweest. Maar in 431 heeft
| |
| |
Euripides slechts den derden prijs behaald, dat is dus: zijn tragedie op een mislukking zien uitloopen. Vallen wij daarover de Atheners niet te lastig. Want Euripides' Medea was een waagstuk, verschilde zelfs in menig opzicht weinig van een uitdaging; een uitdaging gericht tot alles wat de toeschouwer als geldend en vanzelfsprekend beschouwde. Men kan ten minste drie redenen noemen, waarom deze figuur reeds op zichzelf ongeschikt geacht kon worden als hoofdfiguur eener Grieksche tragedie. Vooreerst: zij is een barbaarsche; zij behoort niet tot de werkelijke heroïsche gestalten, die Grieksche gedachte en Grieksche mythus als oerbeelden van menschelijke voortreffelijkheid in zoo grooten getale hebben gevormd. In den mythenkring, waarin zij voorkomt, is Jason de hoofdpersoon; zijn gezellen zijn Herakles, de Dioskuren en dergelijken meer. Dat zijn de gestalten, waarop het oog met welgevallen rust; niet op haar, die naast hen staat als de vertegenwoordigster van het verre, oostelijke barbarenland. Zooals de Griek in den regel stond tegenover het vreemde: eenerzijds met minachting op grond van eigen meerderheidsbesef, anderzijds echter met een onmiskenbare huivering op grond van innerlijke onzekerheid tegenover dat onbekende, anders ageerende en reageerende, dat uiterlijk menschelijk scheen, maar verder zoozeer verschilde, dat hij moeite had, het als gelijksoortig en gelijkwaardig te zien; met diezelfde mengeling van hooghartigheid en beklemming zag hij op Medea neer en tegen haar op. Het was reeds te veel, dat men van een Atheensch publiek ging vergen, dat het met een barbaarsche die mate van sympathie, mede leven en mede-lijden, zou kunnen gevoelen, die toch het aanvaarden van een drama eerst mogelijk maakt. Daarbij komt nog iets: een der meest angstwekkende eigenschappen van het barbaarsche Oosten is in Medea meer dan in eenige andere mythische figuur vleesch en bloed geworden, nl. het vermogen der magie, der tooverkunst, dier onbegrepen,
gevaarlijke en zoo licht misdadige gave, om bovenmenschelijke macht aan te wenden en daardoor den menschelijken tegenstander tot een weerloos slachtoffer te maken, tot een die niet meer over zichzelf beschikken kan, maar over wien door een ander beschikt wordt. De barbaarsche en de toovenares: de twee met haar levensverloop zoo nauw verbonden namen van Apsyrtus, den jongeren broeder, wiens doode ledematen zij uitstrooit om haar vaders achtervolging te vertragen, en van Pelias,
| |
| |
den ouden man, dien zij door zijn eigen dochters in bedrieglijke tooverkunst laat ombrengen, staan een ieder die daar op de treden van het Dionysus-theater zit, duidelijk voor den geest. Er is echter nog een naam, die zij op dit oogenblik niet vergeten kunnen, dien van Theseus, nationalen heros als geen ander, geliefde verpersoonlijking van nationale, cultische en menschelijke idealen, Attische figuur bij uitnemendheid, die juist door toedoen van Medea in doodsgevaar heeft verkeerd. Voorwaar een waagstuk om deze vrouw tot hoofdpersoon eener tragedie te maken!
Heeft Euripides dit alles dan misschien verbloemd of de aandacht afgeleid? Niets minder dan dat. Misschien is hij zelfs wel de eerste geweest, die aan Medea de allervreeselijkste daad heeft toegeschreven, waarin haar hart zijn diepste afgronden opent, den moord op eigen kinderen. Ook haar wondermacht laat hij tot tweemaal toe ingrijpen in den loop der gebeurtenissen: wanneer zij met magische kracht gewapende geschenken aan Jason's bruid laat brengen, en wanneer zij op het einde den gevleugelden wagen beschikt, om zichzelf en haar doode kinderen buiten Jason's bereik te stellen. Men vergete ook niet, dat alle tegenspelers Grieken zijn. Heeft de dichter dan misschien het nationale gevoel der Atheners gespaard? Ook niet. Men herinnere zich Aegeus' verschijning. En wie Aegeus noemt, noemt Theseus en de lagen zijner stiefmoeder. Bovendien, een koor van Corinthische vrouwen stelt nadrukkelijk de vraag, hoe het reine Attica zulk een, met bloed bezoedelde misdadigster ooit zal kunnen opnemen. Waarbij iedere toeschouwer kan denken: dat heeft Attica intusschen toch maar gedaan. Men ziet het: dit is niet een figuur, die als het ware voor de oude tragedie voorbestemd was, als een Oedipus, een Antigone, een Aiax; en men begrijpt, dat menig Athener afwijzend, onthutst, ten slotte geërgerd heeft toegezien.
Maar ook voor anderen is deze Medea niet terstond als tragische hoofdfiguur aanvaardbaar. Al beseft men, dat de Griek veelal ten onrechte den barbaar minachtte en vreesde, al staat men sceptisch tegenover magie, en al beschouwt men Theseus zonder vooringenomenheid, dan nog is het de vraag, of de moeder, die uit wraak haar eigen kinderen doodt, als draagster eener tragedie mogelijk is. Om deze vraag te beantwoorden, en om aldus tevens te beslissen, wie in dezen het juiste oordeel hebben uitgesproken, de toeschouwers van 431 of de latere generaties, is het
| |
| |
noodzakelijk te weten, wat men onder een tragische figuur verstaat; ja, nog een stap verder te gaan en te beseffen, wat de innerlijke, positieve waarde der tragedie, althans der Grieksche tragedie zelve is. Daarover worde hier het essentieele gezegd.
Met den cultus van Dionysus staat het Grieksche drama in genetisch verband: het is genoeg, hier te herinneren aan de twee zijden van dien cultus, nl. eenerzijds een cultus van leven en dood, in onderlinge afwisseling of in wezenseenheid gezien; anderzijds een cultus van extase. Twee aspecten van wat in den grond der zaak hetzelfde is: een religie, die den mensch drijft naar het punt, waar zijn eigen gebied ophoudt en waar hij den god ontmoet. En wie den god ontmoet, staart tevens den dood in het aangezicht. Een religie dus, die den mensch voortstuwt naar de uiterste grenzen van eigen mensch-zijn. Op twee wijzen kan men er naar streven, die grenzen te bereiken; en wederom wijst ons hierbij de Dionysus-gestalte den weg, die eensdeels het meest exuberante leven, andersdeels den dood verbeeldt; want de weg is dubbel: er is een positieve en een negatieve, als men het zoo noemen mag; de positieve, dat is die van de energeering der levenspotenties, van het over de grens willen komen; dat is die van de extatische, uitbundige, losbandige comedie; de negatieve, dat is die waarop men de beperktheid als smart bewust wordt, als meest essentieel gegeven des levens datgene ziet, wat de mensch zoo gaarne anders had: pijn, tekortschieten, willen en niet kunnen, kunnen en niet willen, gebrokenheid, zonde, dood, kortom al datgene wat men kan samenvatten onder dat eene woord: leed. Dat is de weg der ernstige tragedie. Men kan immers op verschillende manieren de tragedie trachten te begrijpen. Maar tot mislukking moet iedere poging voeren, die niet het lijden als haar primairen inhoud aanvaardt, die haar niet in de allereerste plaats laat gelden als uitbeelding van menschelijk leed. Immers, indien er iets is, dat den mensch zijn beperktheid, begrensdheid en wezenlijke tekorten, physiek, sociaal, moreel, godsdienstig, duidelijk laat merken, dan is het wel juist het lijden. Indien er iets is, waarin wij de verwantschap met elkander in de diepte beseffen, dan wel in dit
gemeenschappelijke bezit van het leed. Dit nu beeldt de tragedie uit, en de Grieksche tragedie doet het op haar wijze. Zij behoeft niet, het is bekend, een tooneelspel te wezen met een ongunstigen afloop: vaak vindt het leed zijn oplossing
| |
| |
voor het einde. Het behoeft evenmin een drama te zijn met een reeks van treurige gebeurtenissen, met een sterke actie, culmineerend in een peripetie, een omslag der omstandigheden: men vindt tragedies met een geheel statisch verdriet, waar alles al voor den aanvang van het stuk is gebeurd. Denken wij aan Aeschylus' Perzen, waar Xerxes reeds met zijn legerscharen verslagen is, als het eerste vers wordt gesproken. De actie neemt in de Grieksche tragedie al meer en meer toe, maar zij is secundair; het tragisch verloop der dingen is slechts energeering der immanente tragiek van het menschelijk leed zelf, en de peripetie is slechts de concentratie dier energeering in een enkel oogenblik.
Dit leed kan op vele wijzen ontstaan. In den Philoctetes van Sophocles zien wij uitgebeeld de zuiver lichamelijke pijn, die haast de bezinning doet verliezen, en daarnaast ook de smart van een, die zich door zijn medemenschen verlaten, beroofd en bedrogen ziet. Elders, in den Oedipus Koning, zijn het de omstandigheden, zooals men dat noemt, die alle edele bedoelingen te schande maken en een verdienstelijk vorst in de diepste ellende storten. Ook eigen falen, eigen misgreep kan bittere smart veroorzaken: zoo bij Aeschylus' Agamemnon, wiens karakterzwakheid zwicht voor de zware plichten der alleenheerschappij en zoo zijn ondergang bewerkt. Maar erger faalt men, wanneer men zijn hartstocht niet beheerscht, wanneer die daemonische driften, die het menschenhart kan koesteren en verzwijgen, over plichtsbesef, rede en gevoel gaan zegevieren. Dan eerst recht lijdt men, door eigen toedoen; dan eerst gaapt een afgrond van tweespalt in het hart; daar staat de mensch eerst recht aan de grens van wat niet meer menschelijk is. Hoe licht overschrijdt men dan die grens! Hoe licht wordt dan de mensch onmenschelijk, de uitbeelding van zulk een mensch ondraaglijk, en met name zijn uitbeelding in schoonheid tot een ergelijke bespotting! Tot aan die grens mag het drama zijn figuren voeren; het mag ze niet buiten de menschheid sluiten. Het mag, het moet zelfs den beker tot den rand toe vullen; overloopen mag hij niet. Dit wekt slechts walging. Waarom? Omdat het tragische besef berust op gemeenschapsbesef. De tragedie, met name de Grieksche, is uiterlijk en innerlijk in de gemeenschap, in de menschelijke saamhoorigheid verankerd. Uiterlijk, want zij was een staatsinstelling, een burgerfeest; want in het stuk zelf vormde het koor de gemeenschap, de
| |
| |
gemeente; dit koor, welks verdwijnen parellel loopt met het ondergaan der tragedie, is symptoom van den diepsten inhoud: doelbewust handelen kan deze gemeente nauwelijks, lijden wel. Maar op het innerlijke aspect komt het aan. De geheele tragedie berust niet enkel op lijden, maar ook op mede-lijden. Vooreerst ten tooneele zelf: bijfiguren en koor lijden mede in het leed van de hoofdfiguur. Dit is overal aantoonbaar; in de Medea zien wij dat er geen is, die niet met of naast haar lijdt. Ook van de eenzamen, een Aiax, een Oedipus, een Eteocles, geldt dit; zelfs wanneer er conflict is met de gemeenschap, lijdt deze mede; het leed is er nooit voor den eenen mensch alleen; de tragedie belijdt de solidariteit der menschen, de homogeniteit van het menschdom. Wij gaan dus nog een schrede verder: ook de gemeenschap, de menschheid wordt als lijdende voorgesteld door en aan het individueele lid. Positief staat hier tegenover het besef van, het geloof aan de ongestoorde geheelen, het inzicht, dat menschelijk geluk ook een gedeeld goed is, dat de ‘hemel’ geen particulier verblijf is, maar een ‘huis met vele woningen’. Er is een tweede medelijden, dat van den dichter met (in het bijzonder) de hoofdfiguur. Waarom kon hij zijn treurspel dichten? Niet omdat hij het nu eens gaarne wilde, maar uit eigen innerlijken drang, eigen innerlijk menschelijk begaan zijn met wat hij uitbeeldt. De eerste, die met Medea ‘begaan’ is geweest, die met haar mede geleden heeft, was Euripides. Iedere hoofdfiguur is een bij den dichter in en tot leven uitgroeiende gestalte geweest, waarmede hij ‘te doen’ heeft gehad. Uitbeelding daarvan is geen zaak van willekeur, maar resultaat of compromis van wat de dichter verlangt en de figuur zelf wil: in samenwerking, soms botsing. De dichter schept de figuur en de figuur bezielt haar maker. En ook deze sympathie is slechts weer mogelijk, omdat en dichter en heros als menschen
tegenover elkander staan, omdat de dichter dicht uit innige, verbonden bewogenheid met 's menschen lot en wezen, met 's menschen leed en zonde. Ten derde is er de sympathie, de saamhoorigheid in het leed, die toeschouwer en figuur verbindt. De uiteindelijke doelstelling van het drama ligt hier: wil het iets beteekenen en bereiken, dat is bij den toeschouwer een reactie te verwachten op het hem voorgestelde. Hoe moet die reactie zijn? Immers congruent met datgene wat het stuk hem biedt, dus met het leed. En dus tweeledig: eerst de verwondering, de ontstelte- | |
| |
nis, de verslagenheid, dat dit een mensch overkomt; daarna de intuïtieve gewisheid, dat het voor een mensch niet anders kan zijn. De toeschouwer moet deel hebben aan het leed der tragische gestalte, moet haar als menschelijk, diep-menschelijk, uiterstmenschelijk zelfs, maar ondanks alles toch als menschelijk kunnen aanvaarden.
Is dit mogelijk bij Euripides' Medea, de barbaarsche vrouw, de sombere toovenares, de misdadigster, die tenslotte uit wraak de eigen kinderen opoffert en daardoor het eigen hart onheelbaar wondt en het eigen leven onheelbaar verminkt? Gelukt het den dichter, haar als vrouw, als mensch aannemelijk te maken, het toch daarheen te leiden dat wij haar, zij het met een siddering voor haar en voor onszelf, als onzen medemensch, als onze zuster kunnen en moeten beschouwen? Het antwoord luidt bevestigend, al is het pijnlijk, dit antwoord te geven. Hoe is het hem gelukt?
Beschouwen wij daartoe het drama nader. Ons valt dan onmiddellijk op, dat Medea niet alleen staat en niet als een uitzondering wordt behandeld. Dat zij een vrouw is onder de vrouwen, wordt herhaaldelijk onderstreept. De klachten, die zij uit, betreffen vaak en uiteraard haar eigen lot en leven, maar even vaak betreurt zij het droeve lot der vrouwen als zoodanig; ‘van al wat ademt en bewustzijn heeft, zijn wij, de vrouwen, dieprampzaligst creatuur’, is het thema van de eerste klacht, die zij richt tot het koor. Trouwens, het geheele optreden van het koor, dat zich van den aanvang af aan haar zijde stelt, en, behoudens goedbedoelde pogingen om haar van de vreeselijke daden af te houden, toch aan haar goed recht nooit twijfelt, is een bevestiging hiervan. Medea is met deze gewone Corinthische vrouwen solidair en die gewone Corinthische vrouwen zijn het met haar: zij beschouwen haar als een van hen.
Ten tweede, Medea doet niet enkel sidderen; zij wekt, om met Aristoteles te spreken, niet alleen angst. Zij roept ook van den aanvang af dat andere gevoel op, dat volgens dien wijsgeer kenmerk is der tragedie, nl. deernis. En volkomen terecht, want haar wordt van vele zijden schromelijk onrecht aangedaan: Jason, voor wien zij alles heeft gedaan, verlaat en verraadt haar om onwaardig gewin. Tegenover die ontrouw staat zij rechteloos, zij en haar kinderen. Dan wordt zij nog verbannen; men make het zich terdege bewust, dat de ellende van den verbannene den Griek wel
| |
| |
zeer scherp voor oogen stond: de balling bezit recht noch middelen, en staat aan alle smaad en onrecht bloot; de vrouw echter, die in ballingschap moet gaan als Medea, zonder gastvrienden, vindt voor zichzelf slechts den dood, de slavernij of nog erger dan die. De innerlijke gang van Medea is immers ook deze: van den aanvang af vervult haar tweeledig gevoel, smart en verontwaardiging; maar eerst uit zich alleen het verdriet in welomschreven, bewuste voorstellingen, terwijl de wraak nog enkel als tendentie aanwezig is; later, onder den druk der feiten en onder de krenking der tegenstanders, krijgen de wraakgevoelens hun vasten vorm. Medea lijdt dus eerst door anderen, voordat zij het ergst lijdt door zichzelf. Zij wekt dus medelijden.
Zij wekt ook bewondering. Men vergelijke haar slechts met haar tegenspelers, tevens haar belagers: met den alledaagschen, lafhartigen, zwakken Creon; vooral met den cynisch-egoïstischen, zelfingenomen, trouw- en liefdeloozen Jason. Maar ook rechtstreeks is veel te noemen. Men herinnere zich de Aegeus-episode, waar zij zelfs een beminnelijke eigenschap, een zekere zachtheid van karakter ten toon spreidde, door ongeveinsde belangstelling te gevoelen voor andermans moeiten. Dan is er haar liefde tot Jason. Zij heeft hem volkomen liefgehad, met meer overgave en hartstocht dan eenig ander. Alles heeft zij voor hem verlaten, alles getrotseerd; alles heeft zij voor die liefde overgehad, tot misdaden toe. Het was een liefde zonder maat, die alles gaf, maar ook alles verwachtte. Meer dan zij heeft gekregen. Zij, de barbaarsche, ziet de huwelijkstrouw, de trouw aan het eenmaal in liefde gegeven woord, als onafwijsbare eisch; hier geeft zij menigen niet-barbaar een les. Bovenal echter is het haar moederliefde, die een ieder met ongeveinsd mededoogen en even ongeveinsde bewondering vervult. Wanneer de dienaar het bericht haar brengt, dat de ballingschap niet voor de kinderen zal gelden, laat zij geen juichkreet hooren, maar slechts een herhaald ‘helaas’! En nog eens denke men aan dat tooneel, waarin hartstochtelijke wraaklust en even hartstochtelijke moederliefde den laatsten strijd voeren: ‘Wee, wee! Wat ziet gij met uw oog mij aan? Wat lacht gij mij nu toe uw allerlaatsten lach’? Vermelden wij verder nog haar wilskracht, de vastberadenheid van haar geheele persoon en het eerbiedwaardige rechtvaardigheidsbesef, dat juist haar verontwaardiging en toorn zoo billijk doet ontsteken; en de gevolg- | |
| |
trekking ligt voor de hand: hoe grootsch is dit alles! Hoe komt daar in ons op de gedachte: zoo zouden wij ook in het goede willen zijn; dan waren wij betere, echtere menschen! Want dit alles is bij haar in onbeperkte mate aanwezig; dit
alles geldt bij haar zonder terughouding of reserve; wat zij is, dat is zij gansch, en met de voor een mensch hoogst bereikbare potentie. Hier zien wij den mensch in waarlijk heroïsche gestalte; heroïsch, toch een mensch, heroïsch, daardoor eerst recht menschelijk.
Maar dan ook heroïsch en in hoogst bereikbare potentie aan den anderen kant, in haar hartstochtelijk haten; in haar daemonisch vermogen om te folteren, anderen en zichzelf. Ook hier bereikt zij de uiterste grens. Ook hier is de beker tot den rand toe gevuld. Zij ziet het kwaad en zijn gevolgen, en verkiest het toch. Bij een ieder zegeviert het kwade maar al te gereedelijk. Bij Medea geschiedt dit naar den maatstaf van haar heroïsche natuur. Een Medea daalt daarbij af in diepere afgronden, zooals zij ook tot grootere hoogten was gestegen. Maar wie zal ontkennen, dat zij daarbij binnen het menschelijk mogelijke blijft? Wie zal durven zeggen, dat hij Medea in aanleg niet in zichzelf terugvindt? Wie zal niet moeten belijden: zij is mijn medemensch; zij is, gelukkig en helaas, mijn zuster?
‘Ken uzelven’, sprak de god van Delphi tot ieder die het hooren wilde. De tragedie is misschien de literaire vorm, waarin de Griek het meest aan dezen eisch is toegekomen. Want zij toont ons hoogste verheffing en diepste vernedering van het menschzijn; in haar spiegelt de mensch zich met de meest beklemmende nauwkeurigheid; zij raakt hem juist daar, waar hij het gevoeligst is, waar het hem het heftigst pijn doet, maar opent tevens zijn oogen voor een heilrijk verschiet. De hoogte en de diepte liggen naast elkander; het leven ontplooit zich het rijkst in de schaduw van den dood. ‘En alleen is leven leven, Als het tot den dood ontroert’.
B.A. van Groningen
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd