|
| |
| |
| |
Nederlandsche uitgaven over Nederlandsche kunst
Dr. G.J. Hoogewerff, Noord-Nederlandsche Schilderkunst, dl. III ('s-Gravenhage 1939). - Dr. A.B. de Vries, Jan Vermeer van Delft (Amsterdam 1939). - Dr. F. van Thienen, Vermeer. - Dr. G. Knuttel Wzn, Hubert en Jan van Eyck. - Dr. Aug. Vermeylen, Hieronymus Bosch. - Jkvr. Dr. C.H. de Jonge, Jan Steen. - Dr. A. van Schendel, Breitner. - Dr. H.E. van Gelder, Matthijs Maris (Paletserie - Een reeks monografieën over Hollandsche en Vlaamsche schilders, Amsterdam, zonder jaartal). - W. Arondeus, Matthijs Maris, de Tragiek van den Droom (Amsterdam 1939).
Wij willen hier een aantal Nederlandsche boeken van den laatsten tijd bespreken, die, een periode omspannend van vijf eeuwen, de Nederlandsche schilderkunst tot onderwerp hebben. Het zijn werken van verschillende strekking en inhoud. Zouden wij zoeken naar een - zij het negatieve - verbindende eigenschap, dan moest het deze zijn, dat hier nu eens geen prentenboeken van beeldende kunst-reproducties worden geboden. Dat is een gelukkig verschijnsel, want van boeken met platen, veel platen over kunst, voorzien van een oppervlakkige inleiding, krijgt een mensch ten slotte zijn bekomst. Ook op dit gebied neemt hij op den duur geen genoegen met steenen voor brood. Bovendien ontstaat bij die prentenboeken-over-kunst het groote gevaar, dat de fotografie, door een te groot aesthetisch effectbejag met allerlei trucs van belichting, zich stelt in de plaats en dus ten koste van het kunstwerk. Een treffend voorbeeld daarvan is de laatste groote uitgave van het werk van Rodin, waarbij de fotografie interpretatie op zich zelf wordt en daardoor als het ware den veruiterlijkten vorm voor den inhoud van het kunstwerk in de plaats stelt. Het zelfde verschijnsel - ten
| |
| |
slotte een drang naar romantiek, zelfs in de z.g. ‘zakelijkheid’ - kan men ook opmerken in tal van uitgaven over binnenhuiskunst of architectuur, ook in die van het ‘nieuwe bouwen’. Wij weren ons echter niet tegen de documentaire waarde van goed reproductie-materiaal. Dat kan eigenlijk nooit goed genoeg zijn! Wèl nemen wij stelling tegen de eigengereidheid van sommige fotografen, die een vorm van technische overcultuur nastreven, waaraan niemand wat heeft. Dergelijke ongebonden woekering van technisch raffinement is niet in het belang van de kunst. Hoogstens komt zij tegemoet aan de levensverveling dergenen, die lezen en aandachtig beschouwen te inspannend vinden, en daarom liever, al bladerende in een prentenboek, oppervlakkige verstrooiing zoeken in de schittering van het snel voorbijgaande beeld.
Het is verheugend, dat met de hier te bespreken boekwerken degelijke goed-Nederlandsche waar wordt geboden, waarvoor wij ons tegenover het buitenland niet behoeven te schamen, ja, sterker nog, die in vergelijking met buitenlandsche publicaties een goed, soms voortreffelijk figuur maakt. Al deze werken handelen over onze vaderlandsche schilderkunst. Dat is dunkt mij typisch Nederlandsch, deze overmatige aandacht voor het picturale. Want hier constateeren wij weer een gemis aan belangstelling voor beeldhouwkunst, voor onze prachtige oude monumenten ook. Immers hoeveel haast nog geheel onbekende kunstuitingen uit het verleden, middeleeuwsche- en renaissance- architectuur, beeldhouwkunst en kunstnijverheid, bezit ons land, die aan het groote publiek nog vrijwel onbekend zijn. Waarom dáárover niets, is men geneigd te vragen, terwijl figuren als Hubert en Jan van Eyck niet meer behoeven te worden ‘geintroduceerd’. Wat aan de waarde van het boekje van Dr. Knuttel en aan zijn welgefundeerde historie-beschouwing natuurlijk niets afdoet. Wij geven hier ter illustratie slechts een algemeen typeerend voorbeeld.
Boven aan de zeer gevarieerde collectie, welke wij hier aankondigen, staat Hoogewerff met zijn, in elk opzicht wetenschappelijk verantwoord, handboek. Het boek van De Vries over Vermeer draagt, evenals voor een groot deel dat van Hoogewerff, ook nog het karakter van eigen onderzoek, al had ook hij
| |
| |
belangrijke voorgangers, die de stof hadden bewerkt. Daardoor kon ook De Vries veelal coördineerend te werk gaan. Men vergete daarbij echter niet, dat de conceptie van Hoogewerff - men denke slechts aan de groepeering der vele door hem besproken schilders - veel omvattender is dan die van De Vries. De deelen uit de voortreffelijk verzorgde Palet-serie - buitengewoon geslaagd is de omslag van Tine Baanders - zijn vrijwel alle samenvattingen van menschen, die, wat men noemt, hun stof terdege beheerschen. Het deeltje over Breitner maakt op dit ‘samenvatten’ eenigszins een uitzondering, omdat daarbij voor het latere werk weinig steun in onderzoek of beschrijving van voorgangers werd gevonden. Tenslotte valt het boek van den schilder-schrijver Arondeus over Matthijs Maris als ‘roman’ eenigszins buiten dit kader. Het is ons echter dáárom niet minder welkom. Hoe zou dat ook mogelijk zijn met de herinnering aan prachtige persoonsbeschrijvingen van Fransche dichters over Fransche schilders of aan die van een Rilke over Rodin. De bezwaren, die wij tegen dit werk van Arondeus hebben in te brengen, zijn van anderen aard.
Thans eerst Hoogewerff, wiens derde deel van de Noord-Nederlandsche Schilderkunst tot het allerbeste behoort, wat in de laatste jaren over de nationale kunst is verschenen.
Aansluitend bij zijn beschrijvingen der beide eerste deelen gaat deze auteur in zijn inleiding tot deel III nog eens het ontstaan en het wezen der primitieve Noord-Nederlandsche schilderkunst na, welke tot het einde van de 14de eeuw niet alleen geen gewestelijke doch evenmin nationale eigenschappen blijkt te bezitten. Wel constateert men een belangrijken kunstbloei in Gelre en Zutphen tusschen ongeveer 1375 en 1450, waar dank zij invloed uit het Oosten - nader gepraeciseerd vooral uit Keulen - een cultureele voorsprong op andere gewesten blijkt. Daartegenover is Holland in het gewestelijk complex der Lage Landen tot 1400 een armelijk achterland, terwijl Utrecht in het begin van de 15de eeuw, alweer dank zij sterken invloed uit het bedrijvige ‘Oostland’, juist het beeld oplevert van een snel toenemenden kunstbloei. Deze is vooral waarneembaar in de miniaturen-schilderkunst; naar mijn inzicht minder in de monumentale schilderkunst, al wordt het oordeel hier wel bemoeilijkt
| |
| |
door het bestaan van slechts fragmentarisch en dan nog in slechten toestand bewaarde voorbeelden. Genoemde Oostlandsche invloed strekt zich echter ook verder uit naar het Westen, met name in het grensgebied tusschen het Sticht en Holland, waarbij volgens Hoogewerff ‘een nieuwe levenwekkende impuls’ zich doet gelden in het gebied van den graaf van Bloys, nl. in Gouda, Schoonhoven en Oudewater. Van Gouda komt het nieuwe beginsel omstreeks 1450 naar Haarlem, Delft en Leiden. Dit nu is een opvatting van den laatsten tijd, die mij altijd een weinig geforceerd aandoet, wel voornamelijk omdat de voorbeelden, die hierbij tot bewijsmateriaal kunnen worden aangehaald, zoo uiterst schaarsch zijn. Bovendien moet men daarbij nog in aanmerking nemen, dat de prestaties van onze Noord-Nederlandsche schilderkunst toch eerst na 1475 met figuren als Geertgen, den Virgomeester en den z.g. Meester van Delft bepaalde beteekenis in een wijder verband krijgen.
Zoo komen wij dan tot het eigenlijke veld van dit boek, dat den tijd van 1500 tot ± 1560 omspant; niet geheel: wel b.v. in Amsterdam, niet in Haarlem en Utrecht, waarvan de productie in deel IV ter sprake zal komen.
Buitengewoon belangrijk zijn reeds dadelijk Hoogewerff's inleidende beschouwingen en definities over Manierisme en Romanisme. Wel vooral, omdat hij breekt met de bij voorkeur Duitsche opvattingen, als zou het manierisme in ons land louter aan import uit Antwerpen zijn te danken. Hoogewerff acht het in de eerste plaats ‘een laatste verschijnsel door den invloed uit Oostland te weeg gebracht’. Van veel belang is het, dat daarmee ook de continuïteit in dezen invloed als uitvloeisel van een vroege faze wordt vastgesteld.
In het eerste hoofdstuk worden de Stichtsche manieristen en portretschilders behandeld, met als waardigsten representant Jacob Claesz, ofwel Jacobus Traiectensis, den ‘kunstenaaremigrant’. Zijn kunst toont opvallende Duitsche trekken, niet slechts in door hem geschilderde portretten maar ook in een te Berlijn als ‘niederrheinisch’ beschouwde groote kruisigingsgroep, waarop echter het voorkomen van den Utrechtschen Dom en de Buurkerk nadere bewijsstukken voor het auteurschap van Jacob van Utrecht zijn, wat trouwens reeds door Deensche onderzoekingen vast stond.
| |
| |
Minder overtuigend lijkt mij Hoogewerff's hypothese om voor den z.g. Meester van Frankfort een jeugdperiode in het Noorden, d.w.z. in het Sticht aan te nemen, zelfs al biedt een aan dezen meester toegeschreven drieluik met een Kruisiging te Frankfort (Staedelsches Kunstinstitut) door het wederom voorkomen van den Utrechtschen Dom eenige aanleiding daartoe.
Hier constateeren wij weer dezelfde neiging als in het eerste en tweede deel. Natuurlijk geldt het een poging tot het leggen van begrijpelijke verbanden. Maar dan zou men toch graag over nadere bewijsstukken beschikken, waar ook de auteur zelf opmerkt, dat ‘vooralsnog in het minst niet (is) te bewijzen, dat de Meester van Frankfort van Stichtsche herkomst was’. Waar de Dom bovendien nog in een zekere ‘verteekening’ is weergegeven, lijkt het wel wat gewaagd Hoofdstuk I met den Meester van Frankfort te laten beginnen op dergelijke geheel onbewezen veronderstellingen, al moet worden toegegeven dat deze schilder een andere scholing heeft gehad dan zijn Antwerpsche tijdgenooten. Reeds Friedländer heeft dit opgemerkt.
Het noemen van den naam van den grooten Duitschen kunsthistoricus verschaft ons de gelegenheid er nog eens op te wijzen, welk een groot aantal belangrijke studies den schrijver van een handboek over dit tijdvak onzer schilderkunst ten dienste staan. Zoo ook Hoogewerff. Men zie slechts zijn talrijke voetnoten, waarin naar oudere publicaties wordt verwezen. In dit verband moge ik herinneren aan mijn opmerkingen in dit tijdschrift (September 1938), waarbij ik nadruk heb gelegd op de breede basis voor het onderzoek, voor groepeeringen, toeschrijvingen, e.d., waar de materie reeds op eenigerlei wijze was bewerkt. Met dit derde deel blijkt het ‘materiaal’ nog weer veel uitgebreider te zijn. Het behoeft wel geen betoog, dat Hoogewerff ook thans weer blijken geeft van zeer groote belezenheid. Zijn boek krijgt daardoor hier en daar wel eens het karakter van een referaat, van een behoedzaam en omstandig affirmeeren, meer dan van een poneeren van eigen meeningen. Daaraan blijken ten slotte de gevaren van het wijdloopige niet vreemd, en daardoor dreigt soms de groote lijn - van zoo bijzonder belang in een handboek - wat verloren te gaan.
* * *
| |
| |
Overzien wij nu de drie verschenen deelen van het handboek, dan blijkt het onderwerp zelf almee belangrijker te worden. Een hoogtepunt vormt hier het hoofdstuk over Lucas van Leyden, aan wien, terecht, een goede honderd pagina's werden gewijd.
Opmerkelijk is het voorzeker, hoe een Friedländer met zijn uiterst suggestieve beschrijvingskunst school heeft gemaakt. Hoogewerff's beschouwing over den grootsten 16den eeuwschen meester onzer schilderkunst eindigt nl. op echt ‘Friedländersche’ wijze met: de persoonlijkheid van Lucas van Leyden.
Alleen reeds aan deze zeer doorwrochte studie ontleent dit derde deel van Hoogewerff's Handboek zijn bijzondere waarde. Niemand zal willen ontkennen, dat Hoogewerff ook hier geen belangrijke voorgangers had. Het is reeds een van de vele verdiensten van Carel van Mander geweest, het genie van Lucas Huygensz te midden van de woelige en drukke talenten van zijn tijd te hebben begrepen. Dan zijn er publicaties van Beets, Dülberg, Friedländer, Baldass, Rosy Kahn, e.a., zoowel over den schilder als den graficus, die vrijwel geen facet van deze uitermate boeiende kunstenaarsfiguur onbelicht hebben gelaten. Dat Hoogewerff ondanks het werk van deze voorgangers toch zulk een uitermate boeiend en levend beeld van Lucas' kunst heeft weten te geven, pleit wel zéér voor zijn beschrijvingskunst, die - het verschijnsel komt meer voor - trouwens stijgt met de kunstenaarsfiguur, die er het onderwerp van uitmaakt. Hier gelden ook in veel mindere mate onze zoojuist opgenoemde bezwaren. Tenslotte wordt ook de kunsthistoricus, hoe wetenschappelijk en objectief hij dan al tegenover zijn onderwerp moge staan, op een bepaald oogenblik: kunstgenieter. Bij Lucas komt men over alle archaeologische vragen en kwesties onmiddellijk tot den kunstenaar, wiens prachtige portretteekeningen en kopergravures den hedendaagschen beschouwer nog een diep geestelijk genot schenken.
Welk een boeiend beeld ook zien wij in de ontmoeting te Antwerpen, in Juni 1521, van twee groote kunstenaarsnaturen, wanneer het werk van den reeds alom gevierden Albrecht Dürer op den nog in een stadium van wording verkeerenden Leidenaar - ‘ein kleins Männlein’ - een machtige uitwerking moet hebben gehad. De reeds genoemde reeks portretteekeningen is er het onmiddellijk resultaat van geweest. Terecht zegt een fijn
| |
| |
prentenkenner als Otto Benesch daarover: ‘Im Süden gibt es kein Aquivalent für Lukas' groszzügige durch Dürer inspirierte Kreideblätter.’
Laten wij thans Hoogewerff met een paar pregnante passages zelf aan het woord, waar zijn zinnen tevens het karakter van een program krijgen:
‘Er zijn in de wetenschap genieën, die op zeker oogenblik een vermetele, onthullende gedachte hebben en die, daarop doorgaande, het inzicht der menschheid op voordien ongekende wijze verdiepen en verrijken. Bij zulke genieën is de Kunst echter niet gebaat! Zij immers groeit niet op uit één enkele inspiratie, waaruit, met doorzicht, gevolgtrekkingen worden gemaakt, doch zij vindt haar oorsprong veeleer in een bedeeld zijn met steeds wisselende en ook afwisselende “aspiraties”. Deze kunnen zelfs geheel tegenstrijdig zijn van aard. Het kunstenaars-genie - bezield of bezeten - schept krachtens de ongestadige verbeelding: van binnen uit. Uit de verbeelding ontstaat de voorstelling, doch op welke wijze en in welken vorm de voorstelling tot uitdrukking wordt gebracht, dit hangt, ook voor het grootste genie van de vormenwereld af, waarin het leeft. Slechts zeer weinige genieën hebben zich zelf een vormenwereld kunnen scheppen en zelfs die wereld mocht niet volstrekt persoonlijk zijn, wilde het genie zich niet steriliseeren en zijn middelaarschap verzaken. Men denke zich een muzikaal genie, dat zijn werk in onleesbaar notenschrift zou nalaten. Niemand zal ooit vatten, dat het een genie is geweest!
De meest geniale kunstenaars zijn hun leven lang pioniers gebleven. Zij hebben, verkennend, probeerend, worstelend, expressie betracht. Zij hebben “ontdekte” vormen voor en na aan hun kunst aangepast, om die daarna weer af te wijzen. Zoo heeft zelfs een Rembrandt in zijn jeugd gewerkt, toen hij achtereenvolgens de uitdrukkingswijzen van Lievens, Honthorst, Lastman op zich liet inwerken. Rembrandt echter heeft zijn eigen grootsche vormenwereld ten slotte kunnen verwezenlijken. Lucas van Leyden echter heeft daarnaar zijn leven lang gezocht en is te jong gestorven om zijn genie geheel in vervulling te zien gaan.
Achteraf kan men gemakkelijk zeggen: Hij heeft achtereenvolgens zóóveel wegen beproefd, dat hij het “doel” - en men denkt daarbij aan de absolute oorspronkelijkheid als de dure plicht voor een “echt” genie - toch nooit zou hebben bereikt. Men kan ook opperen, dat de laatste richting, die door Lucas werd ingeslagen, t.w. die van het Romanisme, zoo ten eenenmale verkeerd was, dat het maar goed is, dat hij den “rijpen” leeftijd nooit heeft bereikt.
....Dit zijn echter bespiegelingen zonder zin. Wij hebben Lucas van Leyden, het wonderkind, met zijn als spelenderwijs verworven kundigheden, met heel zijn veelzijdig en verbazingwekkend “oeuvre”, te nemen zooals hij was. Heeft hij al voor en na met vormen en zelfs met technieken geëxperimenteerd, dan is zijn kunst toch dermate doorleefd en bij gevolg dermate origineel van wezen, dat het duidelijk is, dat hij geen tastend en weifelend beuzelaar is geweest, doch het volslagen tegendeel daarvan.’
Aan het werk van den vader, Huygh Jacobsz, die blijkens
| |
| |
mededeelingen van verschillende tijdgenooten, o.a. Marcus van Vaernewijck in zijn Historie van België, een meester van aanzien moet zijn geweest, gaan wij thans voorbij. Het is vooral de ontwikkeling van het Leidsche wonderkind, welke ons interesseert. Van den ouderen Engebrechtsz had Lucas maar weinig te leeren. Het is, zooals Hoogewerff terecht opmerkt, veeleer de leermeester, die door den zooveel jongeren vakgenoot zal zijn aangewakkerd. Men denke ook aan het verkeer van Lucas met de drie begaafde zoons van Engebrechtsz, aan wie trouwens uitvoerige afzonderlijke beschouwingen zijn gewijd. Tegenover het genie blijven dit echter, ondanks hun begaafdheid, talenten van den tweeden rang.
Hoe ook het werk van het wonderkind zijn weg naar het buitenland vond bewijzen de opvallende ontleeningen van een bekenden graveur als de Italiaan Marcantonio Raimondi, die reeds in 1510 motieven van Lucas te pas brengt in eigen werk. Hoogewerff leidt ons door het vroege werk, waarin soms opmerkelijke kwaliteiten, als in het suggestieve schilderijtje met den ondergang van Sodom en Gomorra, de aandacht vragen, die, zooals in dit geval, een Hieronymus Bosch waardig zouden zijn. Het bekende stukje met hetzelfde onderwerp (Lot en zijn dochters) in het Louvre wordt hier met eenigen twijfel door den auteur, vragenderwijs, op 1520 gesteld, op gronden die niet geheel overtuigen. Met de Kerkprediking in het Rijks-Museum - het veel besproken werk, waarover prof. Van Regteren Altena onlangs (in het tijdschrift Oud-Holland) een zeer opmerkelijk judicium heeft uitgesproken door het aan den Leidschen manierist Aertgen van Leyden toe te wijzen - verlaten wij het terrein der zekerheden voor dat der gissingen. Ook wij achten Lucas voor dit onevenwichtige en wat bizarre werk te goed. Hoogewerff houdt nog vast aan het auteurschap van Lucas. Het feit echter dat hij op dit werk direct de bekende paneeltjes op het kasteel Hampton Court laat volgen, die door Van Regteren Altena eveneens op naam van Aert van Leyden zijn gesteld, beteekent een versterking van de these van den Amsterdamschen hoogleeraar. Ook Mr. Beets had reeds aan het stuk uit het Rijks-Museum getwijfeld, doch hij dacht aan een der zonen van Engebrechtsz als auteur. Friedländer rekent de hier genoemde werken wel tot het oeuvre van Lucas. Maar dat
| |
| |
zegt niet zoo veel, omdat eerst in den allerlaatsten tijd, door de studies van prof. Van Regteren Altena, het werk van Aertgen van Leyden duidelijker tot ons is gaan spreken.
Lucas van Leyden als portretschilder is voorzeker een van de dankbaarste kanten van den grooten kunstenaar voor den beschouwer. Wij denken dan in de eerste plaats aan het monumentale zelfportretje te Brunswijk uit omstreeks 1515 en vervolgens aan de geteekende koppen uit omstreeks 1521.
Dat het manierisme ook op dezen Leidenaar te eeniger tijd vat heeft gekregen bewijst het stuk met de Madonna, het Christuskind en Engelen te Berlijn, alsmede de Annuntiatie te München.
Het rijpste moment in Lucas' ontwikkeling als kunstenaar blijft het Laatste Oordeel, het kostbaar bezit van de Lakenhal te Leiden, dat door de restauratie in 1935, waarbij de hinderlijke overschilderingen der Drie-eenheid werden verwijderd, weer in den oorspronkelijken toestand is hersteld. Uit den zelfden tijd moeten ook de cartons dateeren voor de verdwenen Goudsche glazen uit de prae-Crabeth-periode. Zelfs in haar gehavenden staat toonen deze werkteekeningen, waarop de toediening van eenige der sacramenten is voorgesteld, nog de meesterhand en tegelijk op hoe merkwaardige wijze zij waren afgestemd op een bepaalde techniek van glasschilderen.
Tegenover dit geniale werk - Hoogewerff constateert terecht dat Lucas zelfs in het sublieme met afwisseling heeft gereageerd op de wisselende tijdverschijnselen; in goed Hollandsch gezegd: dat zijn productie ongelijk van waarde is - verbleekt dat van de zonen van Engebrechtsz en ook dat van diens laatsten leerling Aertgen van Leyden. Zelfs een Jan Swart van Groningen, die in zijn tijd een rol van beteekenis heeft gespeeld interesseert ons tegenover Lucas Huygensz maar matig.
Als kunstenaars achten wij ook de vertegenwoordigers van de schilderkunst in Amsterdam tusschen ongeveer 1530 en 1560 niet zoo buitengewoon hoog. Dat hier de ontwikkeling van het schuttersstuk een aanvang neemt is historisch natuurlijk wel van belang. Dat de snel opbloeiende hoofdstad op het gebied van de schilderkunst ‘eenigen’ achterstand had in te halen is niet minder duidelijk. Ook hier is Hoogewerff weer een uitmuntende en betrouwbare Cicerone, die zijn belangwekkend onderwerp naar alle zijden volkomen beheerscht.
| |
| |
Zoo is dit derde deel van zijn Handboek een aanwinst van beteekenis voor de Nederlandsche kunstgeschiedenis geworden. Het is Nederlandsch in zijn gedegenheid, in zijn grondige documentatie en in de beheerschtheid van zijn conclusies. Een stuk Nederlandsch cultuurleven wordt hier in beeld gebracht, (figuurlijk èn letterlijk; bijkans driehonderd uitstekende en scherpe afbeeldingen ondersteunen den tekst), dat een ieder moge spreken van een groot en rijk verleden.
* * *
Dr. A.B. de Vries, verbonden aan den staf van het Rijks-Museum, heeft een boek in grooten stijl over den Delftschen Vermeer geschreven. Het is een boek, dat men een verschijning zou kunnen noemen: degelijk van opzet met een beschrijvend gedeelte en een uitvoerigen beredeneerden catalogus, mooi gedrukt, voorzien van voortreffelijke afbeeldingen waaronder een groot aantal zeer geslaagde detailopnamen. Bovendien wordt het opgeluisterd met eenige, verrassend goed uitgevoerde, kleurenreproducties, die weer eens laten zien welk een hoog peil dit procédé ook in ons land bereikt heeft. Het is daarom jammer, dat het boek in zulk een papperig en slap papieren omslag - zoo althans is het uiterlijk van het voor mij liggende exemplaar - de wereld in is gezonden.
Als auteur mogen wij De Vries een nieuwe verschijning noemen. Behalve een boek over 16de eeuwsche portretkunst (een dissertatie) heeft hij nog weinig gepubliceerd. Heeft hij dan met Vermeer te hoog gegrepen? Men krijgt soms den indruk dat hij rondom zijn object gecirkeld heeft zonder het direct van de intuïtie uit te kunnen benaderen, inplaats van langs de sluipwegen der theorieën. Heeft De Vries dit zelf ook beseft, waar hij in zijn Voorbericht, gewagend van Vermeer's ‘beschouwelijkheid’ als drijfveer en doel van de schilderkunst, daar aan vastknoopt de moeilijkheden, welke het schrijven over juist dezen kunstenaar veroorzaakt. Hangt daarentegen niet over elk kunstenaarsleven en -oeuvre de sluier van het laatste geheim?
Eerlijk en sympathiek is de verklaring, dat geen poging gewaagd is Vermeer's kunst te paraphraseeren, waaraan verderop wordt toegevoegd, ‘dat ook de historische bijzonderheden
| |
| |
van Vermeer's leven en de schets eener ontwikkeling van zijn werk bijdragen tot een beter begrijpen van den schilder.’ Hoewel de opmerking geen novum inhoudt, is zij te dezer plaatse van pas, omdat er toch reeds een volledig program van opzet voor een kunsthistorische studie uit blijkt. Wat wil men dan nog meer? Psycho-analyse wellicht?
Er staan in dit voorbericht verder eenige principieele zaken aangeduid, die nadere verklaring behoeven. B.v. de opmerking, dat de bewondering voor Vermeer symptomatische beteekenis heeft en ook dat er nà 1900 affiniteiten optreden tusschen de Vermeerwaardeering en enkele aesthetische stroomingen (welke?). Het laatste stuk uit het boek: ‘Vermeer en de stroomingen van dezen tijd’ (als titel reeds m.i. te grootsch van opzet!) geeft daar ook geen direct antwoord op, ondanks de verschillende goede dingen die er in worden gezegd.
Verder lijkt de opmerking, dat het boek bedoeld is als een handwijzer en een bron van inlichtingen, en ook dat het ‘meer een wetenschappelijke studie dan een aesthetische beschouwing’ zou zijn een wat te bescheiden reserve van den auteur tegenover zijn publiek, terwijl dit door de indeeling der hoofdstukken ook niet wordt bevestigd. Zit dat ‘aesthetische’ den schrijver wat dwars? Is hij bang zich aan koud water te branden? Ik stel deze vragen juist, omdat uit het geheele boek een gevoelige ondertoon van fijne kunstwaardeering spreekt, die dergelijke reserves overbodig maakt.
Het eerste hoofdstuk, ‘de Ontdekking van Vermeer’ is al dadelijk een knap historisch aperçu, waaruit blijkt dat het oordeel over het derde groote genie van onze 17de eeuwsche schilderkunst eerst omstreeks 1860 met stelligheid werd uitgesproken. Jammer, dat het begin wat ongelukkig is met die opmerking over Alberdingh Thijm. Het is m.i. maar zéér ten deele waar, dat zich in deze inzichtrijke figuur reeds in 1844 de ‘geestesgesteldheid dier dagen weerspiegelt’. Met veel meer recht kan het tegendeel worden beweerd. En zeker mag Thijm's invloed niet worden aangehaald om een algemeen gemis van het juiste begrip in de kunst van Vermeer te verklaren.
Het heeft geen zin hier den schrijver op den voet te volgen. Wat over Vermeer's leven aan het licht is gekomen vinden wij
| |
| |
in het tweede hoofdstuk bijeengebracht. ‘Levensdata’ zijn er weinige, bepaalde feiten blijken van weinig belang. Zeer belangrijk, om opzet en inhoud, is het derde hoofdstuk ‘De Vorming van Vermeer’ en ‘Delft als kunstcentrum’. Zeer goed en helder geformuleerd worden de plaatselijke Delftsche bestanddeelen beschreven, waaruit Vermeer zich ten slotte kan hebben gevormd. Twee eigenschappen van algemeenen aard zijn daarbij karakteristiek voor de kunst van Vermeer: ‘de monumentaliteit zijner figuren en de belangstelling voor de ruimte’, welke beide eigenschappen met juist begrip aan twee belangrijke kunstcentra van den tijd worden gekoppeld. ‘Kon de Utrechtsche school hem leiding geven om de plastiek eener figuur meester te worden, voor de uitbeelding der ruimte kon de jonge schilder eerder zijn voorbeelden zoeken bij de genreschilders in Haarlem en Leiden.’ Het merkwaardige is daarbij dat hoewel vóór Vermeer een groot aantal schilders in Delft werkzaam was, toch niet van een Delftsche school kan worden gesproken, terwijl zijn werk daar ook niet uit kan worden verklaard. Veeleer moet worden rekening gehouden met het z.g. Caravaggisme der Utrechtsche school, waarbij De Vries terecht wijst op de beteekenis van Ter Brugghen voor de ontwikkeling van Vermeer. Hij houdt ook rekening met voorbeelden van de Venetiaansche school. ‘Bestaat er in de Hollandsche kunst een fraaiere interpretatie van Venetiaansche kunst dan Diana en haar Gezellinnen,’ het bekende stuk uit het Mauritshuis? En het is vooral het werk met de Emmaüsgangers dat nu wel overtuigend bewijst, dat de Italiaan Caravaggio den Delftenaar niet onberoerd heeft gelaten. Deze pagina's behooren tot de beste van De Vries' studie.
Het belangrijkste materiaal is natuurlijk verwerkt in de beide hoofdstukken IV en V, waarin het werk van den kunstenaar vóór en nà ± 1660 wordt besproken, waarbij men uit gebrek aan dateeringen is aangewezen tot het vormen van groepeeringen om de enkele van een jaartal voorziene schilderijen. Dateering naar de voorgestelde costuums is ook mogelijk, terwijl De Vries bovendien van meening is, dat de techniek in de meeste gevallen de betrouwbaarste gids kan zijn. Omstreeks 1660 is Vermeer tot de volle hoogte van zijn kunstenaarschap gekomen. Daarna wordt ook het stuk met de Emmaüsgangers geplaatst, waarbij de schrijver n.m.m. toch te weinig overtuigend dit prachtige
| |
| |
werk uit de door hem geschetste ontwikkeling verklaart. Als novum, voor zoover ik kan overzien althans, wordt hier een nieuw mansportret - het is voortreffelijk in kleur gereproduceerd - in de reeks opgenomen. Gaarne had men over dit werk dat uit een ‘oude Engelsche verzameling’ afkomstig is - De Vries dateert het op ± 1665 - een wat scherpere bepaling gezien. Ik kan mij voorstellen dat deze attributie niet overal zal worden aanvaard.
Niet het minst belangrijk is hier het deel, dat handelt over Vermeer en zijn tijdgenooten, Fabritius, Gerard ter Borch, Sweerts, De Hooch, Metsu, Van Mieris de O., Netscher, e.a. De Vries constateert ten slotte, dat Vermeer geen verstrekkenden invloed heeft gehad, maar dat een ruime kring van genreschilders zich ongeveer dezelfde artistieke opgaven stelde.
* * *
Nederland heeft den laatsten tijd een belangrijk aandeel in den groei van de belangstelling voor Vermeer genomen. Daar was eerst de prachtige tentoonstelling in het jaar 1935 in Boymans te Rotterdam, vervolgens de ontdekking van de Emmaüsgangers door Dr. Bredius (ondanks zijn hoogen leeftijd nog onvermoeid en met nimmer verflauwende belangstelling werkzaam ten bate van de oude kunst) en de verwerving van dit stuk voor het Rotterdamsche Museum. Dit evenement heeft Vermeer opnieuw in het middelpunt van de belangstelling geplaatst, en behalve de studie van De Vries danken wij daar ook een haast gelijktijdig verschenen werkje aan van Van Thienen in de Palet-serie, waarvan thans zes deeltjes kunnen worden aangekondigd. Deze kleine, van uitstekende, heldere, illustraties voorziene, boekjes zijn bestemd voor een grooter publiek, dan dat der vakgenooten. Zij zijn populair in de goede beteekenis en daarbij toch kunsthistorisch volkomen verantwoord. Het goede en aardige is nu juist, dat deze geschriften toch ook weer allerlei wetenswaardigs voor den kunsthistoricus bevatten.
Wij kunnen deze zes deeltjes niet uitvoerig bespreken, doch zullen ons bepalen tot enkele karakteriseerende opmerkingen.
Van Thienen weeft exactheid der beschrijving en algemeene beschouwingen dooreen, met het gevaar daarbij soms te ver van zijn object af te dwalen. Belangrijker zijn deze principieele
| |
| |
beschouwingen, waar zij worden uitgewerkt aan twee groote tegenstellingen: Rembrandt en Vermeer. ‘Tegenover het romantische, het mysterieuze, het tooverachtige, het wonderbaarlijke, stelde hij (Vermeer) de helderheid der mathematische duidelijkheid.’ In algemeenen zin stelt Van Thienen tegenover elkander: de emotie en de beheersching, de tegenstelling tusschen de beide groote meesters van de 17de eeuw, die in de geschiedenis der kunsten herhaaldelijk verschijnt. Deze echter terug te brengen tot de mode-termen dynamisch en statisch lijkt een te groote beperking van de uitdrukkingsmiddelen. Na het vele goede, dat de auteur over het karakter van Vermeer's kunst er aan vooraf laat gaan, kan dit laatste niet bijster overtuigen, zoomin als het beroep op Scheffler's ‘Geist der Gotik’.
Interessante opmerkingen vindt men weer over de kleeding der voorgestelde personages, wat van een autoriteit op het gebied der costuumkunde ook niet anders was te verwachten. Het boekje eindigt ten slotte met een poging tot chronologische groepeering van het oeuvre, waarbij in samenvattenden vorm nog tal van waardeerbare opmerkingen worden gemaakt.
* * *
Het werkje van Dr. Knuttel over Hubert en Jan van Eyck - met dezen titel neemt de schrijver dus al dadelijk stelling in een z.g. ‘brandende’ kunsthistorische strijdvraag, die mij persoonlijk altijd vrij onbelangrijk is voorgekomen - toont ons den docent in optima forma. Men zie b.v. zijn indeeling van de stof. I. de gegevens; II. het Lam Gods (a. de voorstelling - b. beschouwing); III. conclusie; IV. de vroege werken; V. techniek en werkwijze; VI. de late werken; dit alles gevolgd door een verantwoording.
De waarde van dit weer met uitstekende afbeeldingen verluchte boekje lijkt wel vooral deze: dat het in overzichtelijken vorm een samenvatting geeft van hetgeen door bekende autoriteiten als Waele, Hulin de Loo, Friedländer, Dvorak, Winkler en vele anderen in den loop der jaren is te boek gesteld. Voor den meer ingewijde is het zeker geen toeval, onder het lezen telkens aan nu eens dezen dan weer dien naam te worden herinnerd. Men geringschatte daarbij echter niet de ‘beschrij- | |
| |
vings-kwaliteiten’ van Dr. Knuttel, die over een zóó ‘afgegraasd’ terrein een zóó prettig leesbare studie wist te schrijven.
* * *
Van het deeltje dat prof. Aug. Vermeylen aan den grooten Brabander Hieronymus Bosch heeft gewijd kan men ook niet volhouden tegenover een novum te staan. Maar welk een onverdeeld genot is het toch steeds weer dezen auteur, zelfs over lang bekende en vertrouwde dingen te mogen hooren. Hier bereikt de Palet-serie dadelijk een stijging tot een niveau, waarop engere stijl-vragen en -kwesties, alsmede gegevens over data en schoolverbanden, slechts onderdeelen van een breede conceptie zijn geworden. Hier spreekt niet slechts de kunsthistoricus, maar óók, en wellicht nog sterker, de litterator. En dat de auteur van het prachtig genuanceerde, soms visioenaire boek ‘de Wandelende Jood’, de aangewezen persoon was de kunst van Bosch te ontleden, heeft Vermeylen reeds bewezen in de paar scherpindringende pagina's over dezen kunstenaar in zijn Geschiedenis van de Europeesche plastiek en schilderkunst. Ook nu weer blijkt, hoe een geschrift als dit ver uitgaat boven eenvoudigen kunsthistorischen arbeid, omdat er een bepaald standpunt uitblijkt tegenover de huidige vraagstukken van cultuur en leven. Voor den zoo sterk op het psychisch-geëxalteerde ingestelden mensch geldt Vermeylen's opmerking, dat het verkeerd is Bosch uitsluitend als den schilder van helsche droomen te zien.
‘Maar hij is wel in de eerste plaats de man van de verbeelding. Zij heeft alles bij hem doordrongen, tot zijn vormgeving toe: dat is het volkomen nieuwe.
Niet dat hij de werkelijkheid den rug toekeert. Ik ben geneigd te beweren: integendeel! Hij heeft een heel vinnigen, onfeilbaren kijk op het kenmerkende van dingen en menschen. Doch hij is niet meer, zooals de anderen, een dienaar van de natuur: hij gebruikt ze voor zijn fantasie. Zijn fantasie gaat onder de oppervlakte een innerlijker werkelijkheid zien, die niemand voor hem gespeurd had. Zijn fantasie maakt hem vrij tegenover elke overlevering. Daardoor verschijnt hij als een echt schepper, rijk aan allerlei mogelijkheden, onuitputtelijk in zijn vondsten. Zoo opent hij waarlijk een nieuw tijdperk, al mag hij in anderen zin soms nog zeer archaïsch lijken.
Zeker is, dat de innig vrome aandacht, de stille stemming van onze zoogenaamde “primitieven” bij hem te loor gaat, vaak verdreven door demonisch bezeten bewegingen. Men begrijpe vooral, dat hij niet meer een konterfeitsel van het zichtbare leveren wil. Hij is te subjectief. Hij zoekt de expressie. De natuurvormen op zich zelf hebben voor
| |
| |
hem minder belang. Ze zijn hem veelal symbolen van het innerlijke, middel tot uitdrukking van zijn satirisch moraliseerenden geest....’
Ziehier, in al zijn beknoptheid, een complete karakteristiek van Jeroen Bosch. En welk een kunst van beschrijving en paraphraseering! Men leze de pagina's over de verzoeking van den Heiligen Antonius en die over den Tuin der Aardsche Lusten, die worden gesteund door voortreffelijke en duidelijke afbeeldingen met tal van merkwaardige details.
Tenslotte wijst de Gentsche hoogleeraar er nog eens op, dat Bosch, door zijn critischen geest, door zijn verloochenen van alle conventies, door de ongemeene stoutheid, waarmee hij de individualiteit van zijn zonderling brein en verbeeldingen uit de onderste lagen van het psychische vrijspel laat, door de uiterst subjectieve wijze, waarop hij menschen en dingen tot felle uitdrukking van het innerlijke brengt, verschijnt als een man van den nieuwen tijd.
* * *
De afstand van Vermeylen's verbeeldingsrijk proza tot dat van de Utrechtsche kunsthistorica freule De Jonge is groot. Wij laten ons echter niet door onbillijke vergelijkingen van ons plan van beschouwing af brengen, wat ons niet behoeft te verhinderen te constateeren, dat deze studie over Jan Steen in een wat drogen en officieelen stijl is geschreven. Reeds dadelijk treft dat bij het begin. En ook verder op blijkt de taal nog al eens stroef en onbuigzaam met een niet steeds gelukkige woordkeuze (wat is b.v. een ‘artistieke wetenswaardigheid’ - pag. 4?). De mededeeling op een der eerste bladzijden, dat dit boekje het beschouwen van Jan Steen's kunst binnen het bereik van een ieder wil brengen, rechtvaardigt de vraag of dit in onze dagen nog noodig is. Indien één kunstenaar niet te klagen heeft over gemis aan populariteit, dan is dat Jan Steen. Naar zij zelf opmerkt, heeft Dr. de Jonge na het werk van Hofstede de Groot, Bredius, Schmidt Degener en Van Gelder en Martin, geen nieuwe diepgaande studie aan Steen gewijd. Zij geeft slechts een eenvoudige samenvatting en onderneemt tevens een poging den kunstenaar te teekenen in het verband onzer Nederlandsche schilderkunst. Daarbij blijkt natuurlijk, dat de schrijfster haar onderwerp op zichzelf geheel beheerscht, hetgeen geen kleinigheid is bij een zoo omvangrijk
| |
| |
oeuvre. Ondanks dat noopt zij den lezer hier en daar tot tegenspraak, b.v. op bladzijde 7, waar men leest: ‘Zijn kunst staat geheel op zich zelf’, hetgeen dan wordt verklaard uit het ontbreken van een atelier met leerlingen. Dit nu is n.m.m. te veel uit den hoek van Rembrandt gezien. Werk van zoo picturale verfijning kan bovendien niet op zich zelf staan (niets staat trouwens op zich zelf, ook niet in de kunst!) in een tijd als de 17de eeuw, waarin het picturale zijn hoogste triomfen viert. Denken wij slechts aan de Ostades, aan een Teniers of een Brouwer en aan talrijke andere ‘fijnschilders’ als een Van Mieris of een Metsu. En wat de onderwerpen betreft, zijn er banden met Bruegel, die niet kunnen worden voorbijgezien. Men zie daartoe de afbeeldingen op bladzijde 5 van de Vette en de Magere keuken en de Alchimist op bladzijde 36. Daarin leven eenerzijds nog sterk de herinneringen aan het cyclische denken der 16de eeuwers, anderzijds aan de z.g. ontdekkingen.
De waarde van de studie van Dr. de Jonge ligt vooral in de soms zeer gevoelige, en van scherpe observatie blijk gevende, beschrijvingen der afzonderlijke werken. Men leest dit alles geboeid. Als geheel verloopt haar verhaal echter wat vlak en kleurloos, waardoor het ten slotte toch een zekere mate van onbevredigdheid achter laat.
* * *
A. van Schendel, die in 1938 verraste met een proefschrift ‘Le Dessin en Lombardie’, waarop hij aan de Sorbonne, bij den grooten Franschen meester Henri Focillon den doctorstitel verkreeg, heeft, met het schrijven van een studie over Breitner, blijk gegeven een fijne intuïtie te bezitten om de wezenlijke waarden van kunstwerken en kunstenaar te onderscheiden. Daarbij verstaat hij de kunst zijn gedachten in uitstekend proza te kunnen weergeven. Zoo ontstond hier een levensbeschrijving, die ons werkelijk nader brengt ook tot den kunstenaar, waarbij de schrijver zich zelf nergens op den voorgrond dringt. Naast het ‘zien’ verstond Van Schendel ook de kunst van het ‘luisteren’ naar de verborgen stemmen van het kunstwerk. Maar ook blijkt, hoe hij zijn object in het verband van den tijd wist te zien. Zijn beschrijving van Amsterdam b.v., waar de jonge Breitner in 1886 op de Rijks-Academie leerling
| |
| |
is geworden, is in al haar beknoptheid uitstekend. Het is die onvergetelijke tijd, waaraan, naast de namen van bekende ‘Nieuwe Gidsers’, ook die van beeldende kunstenaars als Van Looy, Veth, Witsen, Van der Valk, en tenslotte Breitner, voorgoed zijn verbonden. Breitner, die in 1886 van Den Haag naar Amsterdam verhuisde, assimileert zich spoedig:
‘De sfeer van deze stad, waar het licht zoo sterk verschilt van de Haagsche klaarheid, heeft hij dadelijk te pakken en hij moet er van genoten hebben met zoo losse en rake vegen een impressie en een stemming te schilderen in van toon verzadigde kleuren, als de gang van drie vrouwen in den wind over een brug.’
En even verder, in verband met zijn schilderen naar naaktmodel, wordt de kunstenaar op de volgende scherpe wijze gekarakteriseerd:
‘Een werkkoorts bevangt hem en zooals steeds geeft hij zich met vreugde geheel aan deze drift over, levend op zijn zenuwen en tot het uiterste gespannen om zooveel en zoo sterk mogelijk visueele emoties op te doen. Thuis op het atelier schildert hij studie op studie naar het naaktmodel, wild van verrukking om de onverwachte schoonheden van het lichaam, dat fonkelt in het zonlicht tegen een donkere omgeving van kleurige doeken. Hij ziet groot en eenvoudig en stoutmoedig en ieder nieuw werk is hem een hartstochtelijke levensdaad.’
Met deze paar citaten willen wij volstaan.
De jonge Van Schendel blijkt in de kunst van het beschrijven een uitstekende leerschool te hebben gehad. Hoe zou het ook anders kunnen! Zijn monografie over Breitner is een mooie studie vol psychologische intuïtie en met fijn kennerschap over de materie geschreven. Zij zou waard zijn in het Fransch, Duitsch of Engelsch te worden vertaald. Het wordt thans ook tijd, dat men zich eens gaat bezig houden met het samenstellen van een systematischen oeuvre-catalogus van Breitner. Zou dat niet iets zijn voor een opdracht van het gemeentebestuur van Amsterdam?
* * *
Tenslotte uit deze Palet-serie: Dr. Van Gelder met zijn geschrift over Thijs Maris, den kunstenaar, die tot de groote eenzamen heeft behoord, afgewend van het verkeer met menschen; die, naar een ingewijde mij lang geleden verklaarde, zijn broer Jaap kwam begraven, van Londen uit, op pantoffels, een pet op en een lange pijp in den mond.
De kunst van Matthijs Maris, zegt men, staat dan ook geheel
| |
| |
apart, zijn persoonlijkheid biedt geen aanknoopingspunten en laat zich niet klassificeeren; kortom: zijn geheele verschijning hult zich in den matten glans van het onstoffelijke zijner droomen. Is dat wel zoo, ben ik geneigd te vragen? Valt zijn neiging tot het abstracte en spiritueele niet te verklaren uit wijdere dan louter persoonlijke verlangens, die ook in anderen van zijn tijd leefden? De componist Alphons Diepenbrock, die een zeer fijn gevoel voor beeldende kunst bezat, maakt in dit verband belangrijke opmerkingen in een reeds in 1892 geschreven opstel ‘Melodie en Gedachte’, waarin hij het verlangen naar vergeestelijking van de stof, van het herscheppen van het vulgairwaarneembaar-bekende tot het stil-tijdelooze, spiritualistisch-legendarische in de kunst, die boven de historie en den dagschijn is, niet slechts vindt in de kunst van Beethoven en Wagner, maar ook bij Matthijs Maris, Puvis de Chavannes en Antoon der Kinderen. Treffende coördinatie van beeld en klank, van het zichtbare en het hoorbare, zooals die bij Diepenbrock telkens voorkomt. Dergelijke trekken vallen buiten de beproefde kunsthistorische klassificeeringen en maatstaven. Het is daarom zeer juist gezien, dat Dr. Van Gelder aan het begin van zijn fijnzinnige beschouwing opmerkt, dat men Thijs Maris moet naderen in stilte en eenvoud, zonder vertoon van woorden of geleerdheid, zonder bijgedachten aan scholen of stelsels en ‘zeker zonder den wensch hem een door ons zelf uitgezochte plaats te geven in het beeld van den tijd’.
Met dit prachtige boekje, dat uit den rijkdom van een weldadige herinnering tot een onopgesmukt verhaal is geworden - hoe treft reeds dadelijk de sfeer van het begin, waarin het bezoek aan de Kerkbruid in de collectie Mesdag te samen met Aart van der Leeuw wordt beschreven -; een boekje bovendien, zooals iemand het wellicht maar éénmaal in zijn leven zal schrijven, contrasteert het boek van Willem Arondeus over den zelfden kunstenaar, dat als ondertitel ‘de Tragiek van den droom’ draagt. Reeds dáárover zou een belangrijke gedachtenwisseling mogelijk zijn.
Bij dit werk van Arondeus, waaraan de rhetoriek niet vreemd is, past een andere maatstaf. Gerechtvaardigd, vooral na het lezen van de inleiding - (deze werd niet, zooals het daarop volgende gedeelte, in dit tijdschrift gepubliceerd) - is de vraag
| |
| |
hoe het staat met den moreelen grondslag van dit boek. Spelen het Ik-bewustzijn of de Ik-illusie dezen schrijver parten? Is hij een teleurgestelde, die zijn opgekropt gemoed luchten moet ten koste van zijn onderwerp? Zijn inleiding die, in weinig fraai Nederlandsch geschreven, bovendien nog door verschillende germanismen wordt ontsierd, gaat bepaald mank aan ‘het geweld der dialogen’ (sic!). Dat hij in zijn Ik-bekentenissen zóóver gaat een nobele en onaantastbare figuur als de dichteres Henriëtte Roland Holst een ‘moreel hiaat’ tusschen ‘veilig behouden kapitalistenwelstand’ en ‘de grootsche belijdenis van meegevoel met de onterfden daarbuiten’ te verwijten, bewijst aanstonds dat bij dezen auteur aarzeling noch bescheidenheid het oordeel over de waarlijk groote kunstenaars van dezen tijd bepalen.
Zoo klinkt door dit boek een ondertoon van wrok, die ook het wezen van Matthijs Maris voor ons verteekent. Daarnaast waardeert men een soms sterk uitgesproken solidariteitsgevoel met ‘den’ kunstenaar. Vandaar dat men tenslotte aanvaardt, dat dit werk uit een gevoel van groote bewondering voor den Londenschen kluizenaar is ontstaan. Maar de soms aggressieve toon, de stijl, kortom, de heele structuur van het boek, maken het ongeschikt voor bespreking. Er blijft dan ten slotte slechts de mogelijkheid, dat men het accepteert of verwerpt.
A. van der Boom
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd