Logo DBNL
De Gids. Jaargang 104 (1940)

De Gids. Jaargang 104

(1940)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kroniek der Nederlandsche letteren

Van Eeden's Lyrische Gedichten

I

De bespreking van Verwey's boek over Van Eeden, gepubliceerd in De Gids van Januari 1940, behelsde de meening, dat de overigens in menig opzicht vruchtdragende ontmoeting tusschen Frederik van Eeden en de dichters van de tachtiger school, hem bij het vele, dat ze hem bood, tevens verbijsterde en verwarde. ‘Ware hij zelfstandig gebleven - zoo schreef ik - hij zou de dichtwijze der vorige eeuw gezuiverd en verfrischt, maar nooit versmaad of verloochend hebben. Zijn aanleg drong hem er naar terug, omdat hij er, spijts den humor van Cornelis Paradijs, de waarde van inzag.’

Om steun te vinden, zou deze meening zich kunnen beroepen op de uitspraak van Frans Coenen, dat de schrijver van Johannes Viator in de oogen der Tachtigers ‘een blikken dominee’ scheen, ‘alleen in talent en zeggingskracht van de vroegeren verschillend’1) doch die uitspraak geldt niet de lyrische poëzie van Frederik van Eeden, waarover Coenen, vergelijkt men hem met andere critici van den nieuweren tijd, betrekkelijk mild oordeelt. Dat Van Eeden ook als lyrisch dichter strikt genomen geen tachtiger was en het nooit is geweest, beweerde A.M.J.I. Binnewiertz in zijn bespreking van den bundel Van de Passielooze Lelie2), maar hij was overtuigd, dat geen der dichters van De Nieuwe Gids, Kloos uitgezonderd, een tachtiger bleef, zoodat zijn opvatting weinig waarde heeft ter speciale karakteriseering van

Frederik van Eeden als lierdichter. Dr. G. Kalff Jr., die Van Eeden niet den belangrijksten Tachtiger acht, doch wel den meest representatieven en den meest interessanten1) en hem, een bladzijde verder, den typischen Tachtiger noemt, vat het woord in de ruimst mogelijke beteekenis op, doch vindt tegenspraak bij Dr. Garmt Stuiveling, bij wien de benaming Tachtiger een beperkter begrip aanduidt dan de naam Nieuwe Gidser, zoodat hij in zijn dissertatie beweert: ‘Van Eeden heeft geen volkomen Tachtiger kunnen zijn - daarvoor bezat hij te veel ethies gevoel; maar het feit van Tachtiger gewéést te zijn (of geschenen te hebben, ook in eigen oogen) heeft hij nimmer overwonnen’2) en Van Eeden verderop noemt: ‘meer een door de Tachtigers beïnvloede dan zelf een Tachtiger’3), maar dit alles, nadat hij over de vraag, of Van Eeden een Tachtiger was, ietwat laatdunkend gezegd heeft: ‘men kan over dit probleem hartstochtelijk en diepzinnig discutéren’4), waaruit wel mag worden verstaan, dat hij zulk een discussie betrekkelijk overbodig vindt, althans van veel minder belang dan een algemeen aanvaardbare begripsbepaling van het woord ‘tachtiger’.

Zijn nauwgezet onderzoek naar de beteekenis van de voornaamste Nederlandsche dichters uit het tijdperk van 1880 voor de vernieuwing der verstechniek, waaronder hij dan verstaat de bevordering eener tendentie naar rhythmische vrijheid tegenover metrische gebondenheid, wees echter overtuigend uit, dat Van Eeden's lyriek in dit opzicht weinig beteekenis had, doch het is een streng wetmatig onderzoek naar technische bijzonderheden en hij zelf geeft toe, naar aanleiding der poëzie van Dr. Hein Boeken, die technisch een aanzienlijk grooter versbevrijder is dan Frederik van Eeden, dat men deze techniek ‘vooral niet verwarren moet met schoonheid en kunstwaarde.’5) Juist door te zeggen: ‘iemand kan een geniaal dichter zijn, zonder zelf ook maar één nieuwe versvorm te scheppen’5) relativeert hij de waarde van zijn methode tot die van een wetenschappelijk hulpmiddel, waardoor oorspronkelijkheid van smaak, noch fijngevoeligheid

van waarneming vervangen kunnen worden. Ten opzichte van Frederik van Eeden als versificateur eener nieuwere richting heeft hij door een waardevolle objectieve studie het vermoeden der kritiek bevestigd; ten opzichte der algemeen-aesthetische waarde van Van Eeden's poëzie heeft hij hiermee ons oordeel nauwelijks verrijkt. Waar hij zegt, dat bij dezen dichter de poëtische experimenteerlust ontbreekt,1) kan dat alleen worden begrepen voor de door hem onderzochte vernieuwingstendentie, want er zijn weinig dichters uit het behandelde tijdperk, die in ruimer zin zooveel poëtische experimenten hebben gewaagd en zooveel verscheiden dichtvormen hebben gebruikt of zelfs in het aanzijn geroepen als Frederik van Eeden, wiens lyrisch oeuvre nochtans als geheel tot de minst omvangrijke onder die zijner leeftijdgenooten behoort. De methode van dr. Stuiveling herinnert dan ook aan een dagboek-notitie, die Frederik van Eeden op 25 Juni 1907 maakte over de lijn, getrokken op de plaat van een gramophoon:

Het zou theoretisch mogelijk zijn, de muziek van die lijn af te lezen. Die lijn is, theoretisch, geheel in getallen uitdrukbaar. Het schoonste, verhevenste muziekstuk is dus een op bepaalde wijze slingerend lijntje, en dit weer een mathematische formule. ‘Is?’ neen, het is dit niet. De lijn is niet identiek met de muziek. Zoomin als een boek identiek is met de gedachte. En zoo niet, wat is 't verschil? Wat is 't verschil tusschen de lijn, die geheel en al volkomen een schoon muziekstuk uitdrukt, en de aandoening? Voor den materialist is er geen verschil. Voor hem is dus leven en gevoel werkelijk zooiets als een gecompliceerd golvende lijn. Feitelijk is de lijn het schijnbeeld, het gevoel de werkelijkheid.2)

Bewees dr. Stuiveling, dat Van Eeden aan de verstechnische vernieuwing onzer poëzie minder aandeel nam dan de overige, of zoo gij wilt, de èchte, tachtigers, dit weerhield hem niet, den dichter het begrip toe te kennen van de ‘zuiverste, volkomene kunst, ontstaande uit donkere verzwegen levensdiepten’3), waarvan de waterlelie het zinnebeeld is. Hierdoor bevestigt hij opnieuw, dat de zuiverheid van het dichterschap onafhankelijk is van eenige rhythmische vernieuwingstendentie, maar stelt hij ons ook voor de tweede maal tegenover het probleem, waaromtrent men zelfs dan hartstochtelijk en diepzinnig discuteeren kan,

wanneer men het woordje tachtiger in een algemeen-poëziehistorischen, dus iets ruimer dan louter verstechnischen zin verstaat.

Een aldus opgevat onderzoek naar Van Eeden's lyriek kan klaarder inzicht brengen in 's dichters verhouding tot zijn contemporaine kunstgenooten, maar tevens biedt het gelegenheid, zijn geheele ontwikkeling op een zeer bepaalde wijze te bezien en het wettigt wellicht betrouwbare gevolgtrekkingen over de waarde zijner dichtkunst, ook in zooverre deze geheel onafhankelijk zou blijken van de kunst of van de kunstopvattingen der tachtigers.

II

Het oordeel over deze lyriek is vrijwel van het begin af sterk uiteengeloopen, niet alleen bij de zeer vele beoordeelaars van de afzonderlijke bundels op de tijdstippen, dat deze verschenen, maar ook bij al degenen, die later samenvattende studies hebben uitgegeven over Van Eeden of over de nieuwere Nederlandsche poëzie. Dr. Donkersloot oordeelt: ‘Bij een beschouwing over Van Eeden is het niet de dankbaarste taak, over zijn lyriek te schrijven’1) en rekent de lyrische verzen tot ‘de zwakke plekken in het werk van een groot schrijver’. Verwey bekent: ‘Van Eedens vers heb ik altijd maar matig genoten’2). H. Padberg S.J. ontwaart bij den dichter van Ellen ‘een talent, noodzakelijk in den tooneelschrijver, maar dat den lyrischen dichter verlaagt tot histrio, tot poseur’3), doch L.J.M. Feber, die Het Lied van Schijn en Wezen een ‘poëem voor de toekomst’4) acht, werd blijkbaar door de lectuur der lyrische gedichten meer overdonderd dan gehinderd: hij juicht of zwijgt erover, doch becritiseert ze niet. Later stelde hij vast: ‘Van Eeden was een groot dichter, maar niet de grootste onder de tachtigers; Leopold, Kloos en Gorter waren grootere dichters dan hij, althans in den engeren zin van het woord’5). Dr. H.W. van Tricht, die zich over het

algemeen van strikt poëzie-critische uitspraken onthoudt, citeert toch herhaaldelijk in zijn betoog over Frederik van Eeden, denker en strijder1) lyrische fragmenten met blijkbare instemming, soms met duidelijke bewondering. De hypercritische dr. G. Kalff Jr. heeft merkwaardigerwijze juist voor den lyricus Van Eeden, al stelt hij dezen beneden Willem Kloos2), de grootste bewondering. Hij rekent De Waterlelie tot de schoonste gedichten onzer taal3), beweert: ‘dat Van Eeden's Verzen met het minste wantrouwen kunnen genoten worden’4) en oordeelt over de gedichten van de groep, die Uitkomst heet: ‘Dit is innige kunst, bijna volkomen harmonieus van zin, aandoening en klank - och, of Van Eeden maar niets anders gewild en geschreven had’.5)

Nog scherper blijken de tegenstellingen, wanneer men verschillende critici raadpleegt over één en hetzelfde vers, bijvoorbeeld Voor de Liefste6), waaromtrent dr. Stuiveling trouwens ronduit zegt, met Frans Coenen van appreciatie te verschillen. Het radicaal tegengestelde oordeel van Lodewijk van Deyssel7) en Albert Verwey8) over Ellen is voldoende bekend.

De vraag, of Frederik van Eeden, in welken zin dan ook, een tachtiger mag of moet heeten, is inderdaad tamelijk ijdel, sinds het gemeenzame spraakgebruik onder dit woord een groep van dichters verstaat, tot wie het hem rekent, doch de discussie, welke dr. Stuiveling verwacht, gaat minder over dit woord dan over hetgeen Feber samenvatte, toen hij zei: ‘Als dichter behoort Van Eeden tot de tachtigers; als mensch stond hij boven zijn tijd uit en behoort hij tot de generatie van nà den oorlog, als mensch is hij een der onzen’9). Indien deze uitspraak voor onderzoek in aanmerking komt, dan verdient ook te worden nagegaan, in hoeverre Van Eeden's lyriek haar bevestigt of tegenspreekt. Want dat Frederik van Eeden, ook voor zijn eigen bewustzijn allereerst een dichter was, staat vast, zelfs voor degenen, die hem als proza-

schrijver of dramaturg veel hooger bewonderen. Daarentegen zullen de bewonderaars zijner lierdichten met zijn eigen bekentenis instemmen, dat hij in verhouding tot zijn overige werk zeer weinig lyriek heeft geschreven. Hij verontschuldigt het aldus:

Ik was geneesheer en had een drukbezochte kliniek.... Maar dat was niet geschikt om mijn lyrisch vermogen tot zijn recht te doen komen. Ik heb dan ook betrekkelijk weinig lyrische poëzie gemaakt. Ik vermeed allen toeleg daarbij. Ik heb nooit een vers geschreven als het zich niet aan mij opdrong met dwingende noodzaak. Ik ben nooit aan een schrijftafel gaan zitten met de duidelijke bedoeling, lyrische verzen te maken. Ik schreef ze maar zelden, onder invloed van hevige aandoening, en dan onderweg, op vodjes papier of in een zakboekje’.1)

Enkele manuscripten, bijvoorbeeld dat van De Waterlelie2), bevestigen, dat Van Eeden veelal zoo werkte, en zelfs de technisch gecompliceerde Drievoudzangen zijn blijkens de aanteekeningen in Van Eedens dagboek zóó ontstaan. Op 7 December 1898 noteert hij:

Van Zaterdag op Zondag in de hut slapend, kwamen de eerste Drievoudszangen in mijn hoofd. Eerst een enkele regel - die nog niet gebruikt is. Toen de structuur der verzen, toen verscheiden dubbelrijmen, die reeds gebruikt zijn. Zondag maakte ik er zeven.3)

Toch is het onwaarschijnlijk, dat een zoo betrekkelijk vormvast werk geheel zonder toeleg, dus uit loutere inspiratie, ontstond en de groote variëteit van Van Eeden's dichtvormen, die zich telkens ook voordoet in een zelfde periode van zijn dichterschap, maakt op zijn minst waarschijnlijk, dat hij met het Nederlandsche vers verstandelijk bewust geëxperimenteerd heeft, al geven de wisselende stemmingen zijner verzen te vermoeden, dat hij ook telkens aan opkomende aandoeningen gehoorzaamde. Zijn lyriek werd aldus een begeleidings-verschijnsel zijner geestelijke activiteit, waarvan ze echter bij uitzondering het brandpunt was en wie hem allereerst een dichter noemt, zal goed doen, er rekening mee te houden, dat zijn dichterschap talrijke uitdrukkingsvormen vond buiten de strikte lyriek. Het eerste deel van De kleine Johannes is als geheel een poëtischer werk dan eenig lierdicht uit den zelfden tijd en dit zelfde geldt al eerder in zijn leven, namelijk voor het eerste deel van zijn dagboek, waarin hij zijn jeugdliefde

voor Ati beschrijft. Dit belet echter niet, zijn lyrisch oeuvre te behandelen als een zelfstandig waardeerbaar geheel.

III

Wordt Het Lied van Schijn en Wezen uitgezonderd als een bespiegelend leerdicht met ongetwijfeld lyrische elementen, doch dat als geheel aan de lyriek ontstijgt, althans ontsnapt, dan zou men met de zelfstandige Nederlandsche poëzie, die overblijft in Van Eeden's werk, één enkel boekdeel kunnen vullen, dat nog niet den halven omvang had van den helft van Verwey's Oorspronkelijk Dichtwerk. Dit zou dan achtereenvolgens bevatten de eerste Jeugdverzen (1875-1887), den bundel Enkele Verzen (1882-1899), onderbroken door Ellen (1889-1891) op de plaats, waar het chronologisch thuishoort en voortgezet met de verzen uit Van de Passielooze Lelie (tot 1903). Hier zou de cyclus Dante en Beatrice volgen met de verzenreeks Uit 's Levens Kern, waar de cyclus chronologisch zoowat middenin kwam staan, daarna zijn er twee verzen uit 1909, twee uit 1915, en dan volgt het bundeltje Aan mijn Engelbewaarder, grillig onderbroken door den oorspronkelijken tekst van de sonnetten tegen Willem Kloos uit Mei 1919, dat is tusschen het Afscheid aan Jacob Israël de Haan en de befaamde Elegie; eindelijk zouden de verzen der Tweede Jeugd dit boekdeel besluiten, waaraan reeds vroeg in het begin het dichtstuk Eucharistie van 1924 moest worden toegevoegd.

Weinig zou het detoneeren, plaatste men tusschen de verzen uit 1884 en 1885 de parodische Grassprietjes van Cornelis Paradijs, maar verstandiger ware het toch wel, deze te reserveeren voor een aanhangsel. Zonder de Grassprietjes zou de heele bundel maar goed en wel 120 titels bevatten, tenzij men de namen der onderdeelen van Ellen als afzonderlijke titels beschouwt. Ook bij de ruimste telling komt men niet tot de som van driehonderd afzonderlijke gedichten en dit is alle zelfstandige lyriek, die Frederik van Eeden in heel zijn leven liet uitgeven. In handschrift is bij mijn weten geen lyrische poëzie van eenige beteekenis bewaard; in druk is daarentegen wel het een en ander verspreid, dat hoogstens informatieve waarde heeft. Hiertoe behoort een deel van het Jeugdwerk.1)

Daar de uitgegeven bundels chronologisch door elkaar loopen, biedt het jaartal hunner uitgave geen voldoende rust voor een verdeeling in perioden en de verzen zijn vaak in verscheidene tijdperken zóó overeenkomstig van motief en in hetzelfde tijdperk zóó verscheiden van vorm, dat ook volgens deze normen geen strenge chronologische indeeling mogelijk is. Wel onderscheiden zich perioden van grootere of geringere vruchtbaarheid, waarbij in het bijzonder opvalt, dat tusschen 1903 en 1919 uiterst weinig lyriek ontstond, terwijl ook de gedeelten uit Het Lied van Schijn en Wezen, in dezen tijd geschreven, tot de zwakste van het heele boek behooren.

De meest redelijke indeeling is die, welke rekening houdt met de gegevens van den dichter zelf en overigens de gedichten groepeert rond bepaalbare vruchtbaarheidskernen. Haar toepassend kan men vijf perioden van productie en een periode van vrijwel volledig zwijgen aanwijzen en dan blijkt bovendien, dat de vruchtbaarheidskernen zich juist vertoonen in de jaren der sterkste erotische aandoeningen tot het jaar 1906. Daarna volgt een zwijgen, terwijl de laatste periode beheerscht wordt door 's dichters religieuze ontwikkeling. Overeenkomstig de algemeen bekende gegevens omtrent van Eedens leven, kan het volgende schema worden opgemaakt

1875-1883 Ati-periode
1883-1889 Martha-periode
1889-1899 Ellen-periode
1899-1906 Sara-periode
1906-1919 Periode van zwijgen
1919-1926 Moederkerk-periode.

Geen opzet, maar argeloos onderzoek wil, dat deze indeeling sterk overeenstemt met die van dr. van Tricht, dit beteekent sterk afwijkt van die van dr. Kalff.1) Mag men hieruit besluiten, dat ook Van Eedens werkdadigheid als denker en strijder sterk gestuwd werd door de gemoedsaandoeningen, die telkens zijn lyriek opnieuw bezielden? Dr. van Tricht geeft het hier en daar te verstaan2) en ook het dagboek kan men niet lezen, zonder den indruk te krijgen, dat het liefdegevoel telkens een nieuw leven inleidt en begeleidt, doch Van Eeden heeft zich soms over dien

vaagbewusten samenhang van erotiek en idealisme geschaamd, soms erover geklaagd. Enkele malen is zijn lyriek ook het vluchtoord dier schaamte geweest. Hij beleed haar in deemoed of zocht haar te overwinnen in zelfgevoel; in beide gevallen gaf zij aan de stemming van het gedicht iets geforceerds, dat hem den overvloedig gebruikten scheldnaam van poseur bezorgde.

IV

Dadelijk in de Jeugdverzen valt al op, dat bepaalde beelden, invloeden, zegswijzen of taalwendingen zich gedurende korten tijd met groote frequentie voordoen en daarna geheel of vrijwel geheel verdwijnen, zooals zij ook te voren niet waarneembaar of opmerkelijk waren. Het opsommen van bloemennamen bijvoorbeeld treft men van 1875 tot 1883, daarna wordt het uitzondering. De inversie van werkwoord of adjectief is in 1883 frequent, overigens zeldzaam. Overeenkomst in accent of rhythme met den toon van Heine frappeert vooral in 1880, wordt daarna minder, maar keert in 1883 tot 1885 terug, niet alleen in ironische verzen, maar ook in enkele metaphoren, b.v. van Avond in de Stad (1884), waar over de slapende huizen en hun droomen op zulke wijze wordt gesproken, dat men zich direct Heine's regels herinnert

 
Wie dunkle Traüme stehen
 
Die Haüser in langer Reih.

Zuiver-Heiniaansch is echter de jeugd-ironie, in Vondels Standbeeld, in Het Domme Knaapje, van 1880, ook weer in Realiteit van 1884, maar het duidelijkst in Menschen (1880):

 
O menschenras, had ik het recht
 
U als vreemd gedierte te schuwen,
 
Der lente te zweren: ik ken hen niet -
 
Helaas! - ik ben een der uwen.

De later zoo veelvuldige vorming van adverbia op -lijk (plechtiglijk) komt in de Jeugdverzen niet voor, ook niet de samentrekkende genitiefconstructie, die vooral in de gedichten uit 1896-1898 opvalt en alleen reeds in De Regen viermaal wordt aangetroffen.1)

 
en der Liefste alles-wijdende presentie
 
.....
 
en des vallenden waters wondere clementie
 
.....
 
des kalm-ruischenden Regens zijgende zegening,
 
der melodieën blij-reyend gezing.

Het feit, dat zulke taal- of techniek-verschijnselen zich nooit constant, maar steeds intermittent voordoen en dat ze soms maar aan heel korte bevliegingen beantwoorden, wettigt de gedachte, aan een snelle veranderlijkheid, die beheerscht wordt door felle, tijdelijke indrukken. Zooals er menschen bestaan, die een woord, dat zij pas gehoord hebben, gedurende eenige weken in elk gesprek gebruiken en het daarna weer vergeten, zoo bestaan er dichters, die sommige vondsten gemakkelijk overnemen, maar ook spoedig vergeten. Frederik van Eeden behoort tot dit type. Technisch was hij vaardig genoeg om zich snel te kunnen aanpassen en hoort men in zijn oudste versjes den toon van den Haarlemmer Beets, veel sterker nog dien van den Bloemendaler De Génestet, twee dichters, waarmee in zijn omgeving tijdens zijn prilste jeugd gedweept zal zijn, hij verloochent hen gemakkelijk voor Heine, doch bekeert zich even snel tot Perk, schrijft onderwijl Zomernachtwind, dat van een tijdgenoot van Bellamy en Feith kon zijn, en heeft dan reeds De Roze van Albert Verwey en The Sensitive Plant van Shelley nagevolgd in De Wonderbloem.

Dit zeer snelle poëtische aanpassingsvermogen stelde hem ook in de gelegenheid pastiches te maken als Cornelis Paradijs, maar leg de twaalf geborduurde zakdoeken van Truide eens naast het vaasje, dat de dichter op 1 Augustus 1877 aan zijn moeder cadeau deed, en het wordt onloochenbaar, dat hij uit aanpassings-zucht ook zichzelven parodieerde:

 
Als ik dan ooit eens weg ben
 
Zie dan dit vaasje aan
 
En laat het op uw tafel
 
Vlak voor uw neusje staan.
 
 
 
En doe er als het leeg is
 
Weer nieuwe bloemen in
 
En denk dan aan uw Keesje
 
Aan uwen Benjamin.
 
(Aan Moeder; Jeugdverzen)
 
 
 
O, gebruik ze lang en veel,
 
Teer-beminde bruid,
 
Echte deemoed zij uw deel
 
Als ge er in snuit.
 
Want bedenk bij wat ge doet
 
Wij zijn nietig stof -
 
God alleen geeft alle goed
 
Hem zij alle lof.
 
(Bij een Geschenk; Grassprietjes)

Snelle aanpassing gaat vaak samen met lichte ontroerbaarheid. De jonge Van Eeden was voor invloeden even vatbaar als voor indrukken, maar dr. Stuiveling heeft met recht opgemerkt, dat ‘satyre in de eerste plaats ethisch is’1) en de satyriek der Jeugdverzen is even nadrukkelijk ethisch als de ernst van het verlangen om te lijken op de Zonnebloem (1875)

 
Ik wilde, dat ik als die bloem
 
naar 't licht mij wenden kon

Dit staat in het alleroudste versje van den Jeugdbundel, en het praeludeert op De Waterlelie:

 
Ik heb de witte waterlelie lief
 
daar die zoo blank is en zoo stil haar kroon
 
uitplooit in 't licht.

Waar Van Eeden heelemaal zichzelf is, daar getuigt hij van iets, dat zich aan de gevoelens van de tachtigers niet aanpassen kón. En reeds uit deze vóórtachtigsche periode zijn er vele getuigenissen van een ‘anders-zijn’, welke het essentiëele conflict doen voorvoelen van den smachter naar zekerheid, die zich levenslang verzetten zal tegen de volstrektheid van het waarschijnlijke.

In De Wonderbloem (1883), het merkwaardigste gedicht der Ati-periode, onderscheidt ‘de knaap’ zich duidelijk en opzettelijk van de ‘veel anderen’. Dr. van Tricht2) heeft aangetoond, hoe innig dit balladeske vers samenhangt met de eerste erotische ervaringen van den dichter, bij wien liefde, zelfgevoel en schaamte elkander gestadig oproepen, zoodat hij zich herhaaldelijk op zijn best kan toonen, wanneer hij zich het slechtst voelt, maar ook het zwakst, wanneer hij zich overgeeft aan het waarschijnlijke.

In zijn vroegste jeugd is dit ‘waarschijnlijke’ de meening, dat hij maar een mensch zou zijn gelijk een ander. De distantie tusschen zichzelf en ‘de anderen’ wordt niet rechtstreeks veroorzaakt door het besef van zijn dichterschap, zooals dit bij Kloos en Verwey het geval was, maar hij schept haar langs den omweg zijner erotiek, aanvankelijk onbewust, doch later, in Ellen, met

duidelijk-blijkenden opzet. Verheviging van het liefdegevoel wekt bij Van Eeden het verlangen naar zedelijke reinheid: in De Wonderbloem zegt hij over den knaap, die bloeienden meidoorn, viooltjes, lelies, iris, kruizemunt en vergeet-mij-niet voorbij gaat: ‘Aanschouwend slechts wilde hij verder gaan’. Dat deze terughoudende zelfbeheersching hem strijd en moeite vroeg, weten wij uit het dagboek, maar juist hierin ziet hij zich onderscheiden van de anderen, die minder fijngevoelig zijn:

 
Er waren veel anderen nog om hem heen,
 
Toch keek er naar boomen en bloemen niet een,
 
Ze volgden haastig en pratend hun pad
 
En traden violen en leliën plat.
 
 
 
Dit deed den stillen knaap verdriet:
 
‘Waarom zien de menschen die heerlijkheid niet?
 
Die bloemen, zoo kleurrijk, die zonne zoo rein?
 
Ik wil hen ontwijken en eenzaam zijn.’

Deze distinctiedrang blijft voor Van Eeden verbonden met de zuiverende werking van de liefde; zoodra hij verliefd is, aanvaardt hij het onwaarschijnlijke, of liever: distantieert hij zich hartstochtelijk van het waarschijnlijke. Voor hemzelf wil dit zeggen, dat hij den waan aflegt en de hoogere zekerheid verwerft, den schijn verloochent en het wezen omhelst, zich van de meeningen der anderen losmaakt en zuiver zichzelf wordt.

Het hoofdmotief van al zijn lyrische poëzie is deze gedurige bevrijding, doch ze wordt telkens weer verijdeld door de twijfels en de schaamte, die hem overvallen, wanneer zijn lichte ontroerbaarheid en zijn hiermede samenhangend aanpassingsvermogen hem terugdrijven uit dit isolement naar het voor-de-hand-liggende en het waarschijnlijke. Het is bekend, dat hij gedeprimeerd werd door iedere ongunstige kritiek. Dit komt, omdat hij zijn critici geloofde. De innerlijke onzekerheid, die Verwey bij hem waarneemt, is niets anders dan de slingerbeweging van zijn gemoed tusschen het onwaarschijnlijke eenzelvige en het waarschijnlijke alledaagsche.

Om de dichter te kunnen zijn, die hij was, moest hij voortdurend, hartstochtelijk en tragisch worstelen tegen den druk, die zijn opwaarts strevende gevoelens ondervonden van zijn scherpcritisch gezond verstand. Hij kon droomen, dat hij een geroepene was en tegelijkertijd zichzelf nuchter caricaturaal bekijken als

iemand, die profeetje speelde. Alleen de liefde verhief hem boven die pijnlijke dualiteit. Zij was zijn vluchtpoort naar het onwaarschijnlijke.

V

Misschien reeds in 1882, voordat hij het sonnet De Lente schreef,1) zeker in 1883 kende hij het werk van Jacques Perk, en geleidelijk sloot hij zich nu bij de tachtigers aan. Uit eerzucht? Misschien, voor een deel. Hij heeft daar zichzelf van beschuldigd. Maar toch even zeker voor een deel uit oprechte bewondering en ook gedreven door de historische samenhorigheid, waarover niemand heelemaal zelf beschikt. Men wordt niet geboren in het jaartal der geschiedenis, dat men zelf uitkiest. Zeker is wel, dat de tachtigers hem aantrokken, omdat hij bij hen in sterke mate het bewustzijn van een ‘ànders-zijn’ ontwaarde, de hooge eenzaamheid, waarnaar de knaap verlangd had, die de ‘wonderbloem’ kende. Als tachtiger schreef hij het gedicht De Noordenwind (1885) en Albert Verwey teekent aan: ‘Hier voor het eerst stelt Van Eeden in verzen het ideaal van een hoge en gevoelloze eenzaamheid, dat wil zeggen: niet het ideaal van zijn aard, want eenzaamheid is het pijnlijkste wat hij weet, maar het ideaal, waarmee hij zijn aard contrarieert. Hij die tot nu toe zijn beste geluk gevonden had in de bescheiden sfeer van de sympathieke gemeenzaamheid, gaat nu, daar die gemeenzaamheid ophoudt tot hem door te dringen, zichzelf verbeelden als de grote Eenzame’.2)

Dit is maar gedeeltelijk juist. Het eenzaamheidsideaal was reeds onder woorden gebracht in de aangehaalde regels van De Wonderbloem (3 Juli 1883) en de distinctiedrift had hem al veel eerder de satyrische strofe uit Menschen (1880) ingegeven, waarin hij het menschenras wilde schuwen als een vreemd gedierte, doch De Noordenwind kan wel gelezen worden als een typische bekentenis tot het ideaal van het tachtiger dichterschap en met recht zegt Donkersloot dan ook over dit gedicht: ‘het verraadt in Van Eeden's werk het sterkst den invloed van Kloos’3). Het ideaal der tachtigers kwam in zooverre met het eigene overeen,

dat het door een opvatting omtrent het volstrekt unieke karakter van het dichterschap de streving naar het onwaarschijnlijke bevestigde.

Zijn medewerking aan ‘De Nieuwe Gids’ heeft Van Eeden méér bekendheid dan bevrediging gebracht; hij is er jong beroemd door geworden, als prozaschrijver en als dichter, maar de poëzie uit de Martha-periode, hoewel ze tot alle bloemlezingen doordrong, is zeker zijn krachtigste of meest oorspronkelijke niet, en blijft weemoedig in mineur. Het valt echter op, hoe zelfstandig Van Eeden's verstechniek blijft. Beschouwt men poëzie alleen als een instrument tot rhythmische vernieuwing - hetgeen dr. Stuiveling met welbewuste bedoeling deed - dan heeft Van Eeden weinig of niets toegevoegd aan de werkdadigheid der tachtigers. Zonder hem zou hun optreden als dichters hetzelfde effect hebben gehad, afgezien van de beteekenis zijner oudste critische Studies, die de tachtiger opvattingen sterk en duidelijk propageerden. Maar bladert men het bundeltje Enkele Verzen door, en let men daarbij op de strofe-schema's, dan blijkt, dat ieder gedicht uit deze verzameling, de sonnetten uitgezonderd, een geheel eigen voorkomen heeft en dan leert men ook den versificateur Van Eeden waardeeren als een man, die spontaan of bewust weerstand bood aan de algemeene neiging om het organisme van het lierdicht te ontbinden. Vreemd genoeg, maar tusschen de modernen gedraagt hij zich verstechnisch als een gezonde conservatief, zelfs waar hij Gorter evident naschrijft, zooals in het Deuntje, daar handhaaft hij nauwgezet de zorg voor de strofische regelmaat:

 
Het was een weinig fijnig licht-gezing,
 
een glans-gespin, gebogen in een ring.
 
Scheemrende gulden draden raggefijn
 
maakten der Liefste een zachten heilgen-schijn.

Hij is van rhetoriek beschuldigd, maar hield ook het vakmanschap van de rhetoricijnen in eere, zoodat hij nog boeit door het kunstige strofenspel, waar hem de kracht der dichterlijke aandoening kennelijk tekort schiet. Zijn klatergoud zal wel nooit meer het waarmerk van het echte krijgen, zelfs eenmaal hooggeroemde gedichten als Eigen Uitvaart (1886) en Voor de Liefste (1888) zijn hopeloos verouderd, maar voor de ontwikkeling onzer

poëzie hebben zij tenminste deze beteekenis gehad, dat zij eerbied bleven opeischen voor een strenge, gesloten, welbewuste strofen-structuur.

De Martha-verzen zijn schaarsch in deze periode van aanpassing bij de tachtiger poëzie; niet de erotiek verheft hem boven ‘het waarschijnlijke’, doch hij zoekt verheffing in de poëzie zelf. De dichter is in de maatschappij ‘de andere’, zoo meent hij nu. Spoedig zal dit bewustzijn omslaan in zijn tegendeel en niet de begaafde, doch de goede mensch zal ‘de andere’ zijn, zoodat Van Eeden zijn felle distinctiedrift gaat richten tegen de vroegere vrienden, speciaal tegen Kloos, die in zijn oogen de belichaming wordt van ‘het andere’, datgene, wat Hadewych in haar mystiek ‘het vreemde’ noemde, te weten de verblinding, die ontoegankelijk maakt voor het geluk, dat men als het hoogste erkennen moet.

Veruit het belangrijkste gedicht uit de Martha-periode is het sonnet Voor H., dat aan ‘Ati’ gewijd is1) en waarin niet slechts voor het eerst helder een droom van Frederik van Eeden opgeteekend wordt, doch waarin ook het conflict, dat lezers van de Jeugdverzen reeds kenden uit De Geest des Lichts (1883) zich stellig bewust wordt als in-wezen-erotisch:

 
Midden in Mei, toen 't zomer worden zou,
 
had ik een droom vol oud en schoon verdriet:
 
die 'k eens zeer liefhad, kwam in 't donkerblauw
 
kleed, en vroeg lachend: ‘Waarom lach je niet?’
 
 
 
Meer niet - zoo is 't in droomen. - 'k Voelde flauw
 
dat 't lang was, sinds 'k door haar het lachen liet.
 
Maar sterk mijn droefheid, sterk mijn eigen trouw,
 
en diep de pijn, dat zij mij lachen ried.
 
 
 
Toen bleef door 't droomspel van den ganschen nacht
 
die oude smart mij bij, haar bitterheid
 
heb ik in veel gepeinzen overdacht.
 
 
 
Ontwakend, heb ik mij verbaasd, hoe wreed
 
de Ziel onwetend in zichzelven snijdt
 
en 't eigen teeder weefsel diep ontleedt.

Vroegere stemmingen van weemoed convergeeren hier tot ‘sterke droefheid’ en de dichter, die het onwaarschijnlijke zocht te bereiken, eerst in de zedelijke reinheid, daarna in de dichterlijke

eenzelvigheid, gaat, nu beide pogingen zijn twijfel niet wegnamen, zichzelf beproeven met de smart.

VI

Ellen heet een lied van de smart en de andere verzen uit deze periode dragen in den bundel Van de Passielooze Lelie den verzameltitel In Lijdens Vuur. De wijsgeerige grondgedachte, voor zoover hiervan sprake kan zijn, schijnt ontleend aan (of althans beïnvloed door) G. Bolland's beschouwingen over de philosophie van Hartmann, gepubliceerd in den vijfden jaargang van ‘De Nieuwe Gids’. Ze komt bij Van Eeden hierop neer, dat de Godheid zich slechts aan den mensch openbaart door het lijden in het universum:

 
Hoe mint gij dus den mensch in zijnen nood,
 
Dat hij in jammer slechts Uw schoon kan merken?
 
(In Lijdens Vuur, 1890)

De smart heeft dus niet zoozeer de ascetische beteekenis eener loutering als wel de mystieke waarde eener directe Godsopenbaring; verscheidene beoordeelaars haalden die twee begrippen door elkaar en gaven aldus aan Ellen een al te christelijke exegese. Het lied van de smart heeft minder tot bedoeling, den dichter te zuiveren dan hem te distantiëeren van degenen, die hij voor onzuiver houdt. Hoogstens kan men hiertoe ook rekenen zijn eigen alledaagsche ‘waarschijnlijke’ ik, zooals reeds blijkt uit de dagboekaanteekening van 5 April 1887, waarnaar Verwey verwijst:

Wat verlang ik toch? Het is toch geen eerzucht, is het wel? Soms is het een groot verschrikkelijk leed, dat ik verlang, soms slaap, soms de dood. Soms een zachte, vriendelijke waanzin, die mij als een oud man tevreden laat blijven met dieren, bloemen, gras en zonlicht. Zijn er niet voor wie de zonneschijn op een klein plekje grond genoeg is? Er is spanning genoeg in regen en zon.
Wat walgt mij op dit oogenblik de filosofie, waarmee ik mij verbeeld mijn dagen te vullen en waarover ik stukjes schrijf. Wat ergert mij al dat schrijven, dat ik niet ben. Ik, ik! Zooals ik nu voel.
Maar ik ben misschien drie uren in een jaar een groot man.1)

Het verlangen naar het verschrikkelijke leed en de begeerte om een groot man te zijn, waren hetzelfde sentiment en uit dit sentiment is Het lied van de smart ontstaan. ‘Ellen - meent

Donkersloot - is de vergissing in Van Eedens oeuvre geweest’1) en Stuiveling acht een gedeelte der verzen ‘bewijsbaar retories’, terwijl hij zelfs de leesteekens betrekt in de bewijsvoering, dat ‘déze smart-uiting niet zonder pose kàn zijn’2). Beiden wijzen, na Verwey, op het on-echte in Ellen en al zijn er natuurlijk mooie regels, gevoelige verzen in het dichtwerk, als geheel is het door zijn bewonderaars zeker overschat. In een volledige verzameling van Van Eedens lierdichten zal het, spijts de voorgewende exaltatie, een tamelijk doode plek lijken, psychologisch zéér interessant, maar poëtisch tamelijk gekunsteld, eerder geschikt om gepariodeerd dan om bewonderd te worden. Ellen zal in de geschiedenis onzer poëzie de plaats krijgen, die Ferdinand en Constantia heeft in de geschiedenis van ons proza: een boek van overspannen gemoedstendenties, vervaardigd door een rijkbegaafd en gecompliceerd auteur, die op dat oogenblik deze tendenties schromelijk overschatte, omdat hij zichzelf eraan ophief boven hetgeen hem hinderde in zijn omgeving.

 
Want weet! gij Waereldkind'ren! - Weet! Gij armen!
 
Die allen lijdt en tòch zoo gaarne lacht, -
 
Gij hebt altijd het grootste klein-geacht....

Het is de kernspreuk zijner eigen verbijzondering, die Van Eeden hier geeft in den vorm eener boetpredikatie aan ‘de anderen’; hij heeft in het experiment van het onwaarschijnlijke de gewoonheid dezer anderen overwonnen, en dit experiment was opnieuw erotisch. Hier gaf hij zich rekenschap van in Johannes Viator.

Dat zijn dichtwerk on-echt aandoet en hierdoor zelfs ergert op enkele plaatsen, komt, omdat zijn zelfgevoel - dat is bij zulk een lyrisch stemmingsmensch: zijn zekerheid - zich alleen openbaren kan langs een omweg. Tusschen hem en den lezer slingert zich een kronkelpad.

Doch in de Twaalf Sonnetten, die den Ellen-tijd besluiten, wordt duidelijker taal gesproken. De ‘anderen’ krijgen een méér herkenbaar gelaat, en terwijl de dichter aan zijn trouwe gezellin de taak zijner troosteres toebedeelt, omdat hij zichzelf eenen martelaar voelt voor het ware, goede, en schoone, zegt hij meteen duchtig de waarheid over zijn belagers:

 
Toen ze hun bitt'ren haat blindweg gespoogen
 
hebben in blanke kaam'ren van mijn hart -
 
ik voelde 't gif als rot bloed, stinkend zwart
 
koud bijtend druipe op handen, hoofd en oogen,
 
 
 
zóó zat ik stil en duldde, diep benard,
 
ziend naar die goeden, die onrecht en loogen
 
blijde als een heiligende spijs gedoogen,
 
stil, door geen kwaad tot eender kwaad getart....

Heel moeilijk is het niet, hier nog invloed van Kloos en Verwey waar te nemen, doch terwijl hij dezen navolgt, neemt Van Eeden afscheid van hen. In deze sonnetten aan Martha bekent de dichter van Ellen, dat hij tachtiger geweest is. Voortaan zullen de overige tachtigers voor hem ‘de anderen’ zijn.

VII

Bewust en opzettelijk verwijdert de dichter van de Drievoudzangen (1899) zich van de tachtiger techniek. Niet alleen de versvorm is archaīseerend, maar zelfs in de woordkeus volgt Van Eeden de moeilijke, toentertijd weinig gewaardeerde dichters der zestiende eeuw na. Hij spreekt van subtijlheid (God en Mensch, XVIII), hoewel hij twee jaar later in Het Antwoord ‘subtiel’ weer gewoon zal spellen; gebruikt het woord ‘grouwelijkheid’ (Aarde I) en schrijft een zuiveren rederijkersregel:

 
en 't minlijk licht al de aard verjeugden hiet.
 
(Aarde, VII)

Klank en toon der domineespoëzie, die zijn oudste Jeugdverzen tot voorbeeld was geweest, keeren hier in losse fragmenten duidelijk herkenbaar terug:

 
mijn eerste ontware is woudgeruisch, en 't lest
 
vóór slapengaan, blijft lang op blanke sterren
 
't verlangend oog gevest.

Zelfs de gedachtengang is zóó zeer van vóór Tachtig, dat men herhaaldelijk moet denken aan Victor Hugo, die onder hetzelfde soort titels gaarne hetzelfde soort algemeene wijsheden bezong. Humaniteit als religie, civilisatiehaat als deugd opgevat, zijn voortbrengsels der oude romantiek, niet van het moderne individualisme. Ze kenmerken vaak den aestheet, maar ze kenmerken hem altijd als ethisch.

De Drievoudszangen, in de hut te Walden geschreven, zijn menigeen wellicht wat al te ethisch, ze klinken toch oprechter dan de pathetische zangen uit Ellen, en ze bereiken soms een eenvoud, waarin men Van Eeden op zijn best ontmoet. Het dichterschap heeft nu voor hem een nieuwe beteekenis, het is een spontaan en onweerstaanbaar getuigenis van de schoonheid der natuur:

 
Mij is die vreemde, wreede zingenskracht
 
die heimlijk als electrisch vuur zich gaart,
 
dan barst tot gloed, midde' uit ong'loovig zwijgen,
 
die nacht noch moeheid spaart.
 
Die 'k nooit voorzie, vergeefs te dwingen tracht,
 
die, waar mijn hart verdort in duisternis
 
en mijn gedachte'als rotte loovers zijgen,
 
tergend gewis
 
Gods eeren uitjuicht en der dingen pracht.

Terwijl hij nog met de Drievoudszangen bezig was, noteerde Van Eeden in zijn dagboek - op 9 April 1899 - vier regels, die hem te binnen kwamen onder het luisteren naar de Mattheus Passion1).

 
Mijn eerste liefde die is de beste
 
So laat ze bliven dijn eerste ende leste
 
du kanst wel vinden veel roem en de eer
 
dijner jonckheit minne die vindst du niet weer.

Laat dit geen zuiver middelnederlandsch zijn, het is stellig ook geen zuiver tachtigsch en geeft iets te vermoeden van den weg, dien Van Eeden zou hebben gekozen, indien hij zich uit de Jeugdverzen zelfstandig, dus zonder behulp van de tachtiger techniek, had moeten ontwikkelen. Tachtig heeft hem vrij gemaakt van vele overblijfselen uit de poëtische vormtechniek der negentiende eeuw, maar het heeft hem geremd in zijn zelfstandige ontwikkeling als romantisch dichter en hem tijdelijk gedwongen, zijn diepste natuur geweld aan te doen met een aesthetische rhetoriek. Hiermede verblufte hij den tijdgenoot, omdat zijn snel aanpassingsvermogen hem in de gelegenheid stelde, de meest opvallende taalwendingen van de nieuwe richting na te bootsen en over te nemen zonder dat het den indruk maakte eener moeizame imitatie. Wat er valsch klinkt in zijn lyriek uit den Nieuwe Gids-tijd is dan ook niet on-echt, omdat hij het instrument van

de tachtigers onvoldoende zou hebben beheerscht, maar omdat hij als meêlooper met deze tachtigers onvoldoende zichzelf bleef.

VIII

Toen hij met hen gebroken had, voelde hij een verlichting. Het was of hem een druk van het gemoed viel, en deze nieuwe stemming wordt door een nieuwe liefde verhelderd. In zijn dagboek wordt de Sara-periode ingeluid op 9 Maart 1901 met de woorden: ‘Hier begint een nieuwe periode in mijn leven’1).

De bewuste verwijdering van den tachtiger dichtvorm wordt steeds duidelijker. In dezen rijksten scheppingstijd van zijn lyrisch dichterschap is Frederik van Eeden in het geheel geen tachtiger meer, doch hij wordt een geestelijk voortzetter van de oude romantiek, in menig opzicht merkwaardig-verwant aan den veelzijdigen Clemens Brentano. Als een nieuw bewijs, dat hij zich ook innerlijk bevrijd voelde, vatte hij zijn lyrische gedichten uit dit tijdperk samen onder den titel ‘Uitkomst’.

Onmiddellijk met het bevrijdingsgevoel ging de dichterlijke inspiratie samen. Deels vlak vóór, deels vlak na 9 Maart 1901 schreef hij het gezang Van de Passielooze Lelie, een lied in Hebreeuwschen dichtvorm. Dat hij zelf het verband tusschen dit nieuwe levensgevoel en deze nieuwe poëzie al dadelijk zag, weten wij uit een brief van hem aan Henri Borel2), gedateerd: Walden 22 Mei 1901.

.... Ik heb heel veel ondervonden, de laatste weken, merkwaardige en schoone dingen. Maar alles in 't geestelijke, en ik zal er je niet over kunnen praten. Ik ben een geheel ander mensch geworden, geloof ik. Ik weet zeker, dat het merkbaar zal worden in mijn arbeid en in mijn geluk en kracht. Maar ik vrees, dat ik er volstrekt niet meer sympathie door winnen zal. Integendeel. Maar dit staat nu voor mij absoluut vast, dat mijn leven bestuurd is geworden door hoogere invloeden.... In de N. Gids van April zul je een vers van mij lezen. Dat is geschreven bijna onmiddellijk voor die verandering, waarop ik doel. Die kwam als een antwoord en daarover zul je later lezen. Ik hoop, dat het vers je treffen zal. Het is alles absoluut realistisch, niet gefantaseerd.

Het gedicht is namelijk gescheiden in twee deelen De Aanroep

(van vóór 9 Maart) en Het Antwoord (van kort daarna); dat het ook in zijn weergave van een droomverbeelding beantwoordt aan een reëele ervaring, gelijk Van Eeden hier mededeelt aan Borel, werd bevestigd door S.M. Noach in zijn opstel over Het ‘Droomenboek’ van Frederik van Eeden1). De Hebreeuwsche dichtvorm met het typische parallelisme en den statigen rijmloozen verszang, gestuwd door een zuiver geestelijke bewogenheid, was wel de verst mogelijke afwijking van de tachtiger techniek en het dichterlijk sensitivisme, waartoe Van Eeden in staat was. Opnieuw zou hij dezen dichtvorm kiezen, in 1924, voor het groote gelegenheidsgedicht Eucharistie.

Maar al kon hij hierin treffende regels schrijven, als vorm is deze dichtwijze toch te vreemd aan de traditie van de Nederlandsche prosodie en de veelbelezen Van Eeden, die echter geen groot kenner van de geschiedenis der vaderlandsche dichtkunst geweest is, begon nu te experimenteeren met eenvoudige versschema's, tot hij in enkele meesterwerkjes den waterklaren eenvoud van het middeleeuwsche lied benaderde.

Het is interessant de geleidelijke zuivering van deze liedtechniek na te gaan in zijn gedichten uit de jaren 1900 en 1901. Een eerste aanduiding ervan onderbreekt reeds de vijfvoeters van Het Zeegeruisch (17 Augustus 1900), doch klinkt daar nog als een gewild-simplistische aanspraak:

 
....gij, die dit rijmken lezen
 
en nog in gloed der zonne wand'len meugt.

Bespeurbaar is dezelfde tendentie in Levens-wonder in ouder worden, met zijn oud-vlaamsch-achtigen regel:

 
't Is dat God op mijn euv'len niet en ziet.

Dan volgt het bewust-archaīseerende, hierdoor eenigszins gekunstelde, maar toch wel aardige liedje 't Herteken en vlak daarna stijgt de zuivere toon in 1901 tot de volmaakte helderheid van School der Minne, Hei-Leeuwerik, De Rivier, De Planeet en Mijn Bloemenpleegster, die bij elkaar een hoogtepunt zijn in Van Eedens lyrisch oeuvre en alles overtreffen, wat in de Enkele Verzen en de zangen uit Ellen te genieten is. Dat Van Eeden ook geestelijk evolueerde tot het tegendeel van hetgeen hij geweest

was, kan men aflezen uit de strofe van School der Minne, waarin de wijsgeerige grond-gedachte van In Lijdens Vuur, als zou alleen de smart het kenteeken der Godheid zijn, met stelligen nadruk wordt verloochend:

 
God wil in Vreugden zijn gekend,
 
in Vreugden, fel en sterk.

Dat hij door dit nieuwe geluk niet meer sympathie zou winnen, had hij inmiddels helder voorzien: hoe kon deze bewust-antitachtigsche lyriek den Nieuwe-Gidsers anders in de ooren klinken dan als afkomstig van ‘een dominee, alleen in talent en zeggingskracht van de vroegere verschillend’? De twintigste eeuw zou een eind gevorderd moeten zijn, voordat het verstechnisch conservatisme in deze argelooze strofen kon begrepen worden als dichterlijke moderniteit. Met deze neoromantiek was Van Eeden zijn tijdgenooten, die hij verlaten had, ook meteen voorbijgestreefd en terwijl Kloos in de vormen van tachtig verstarde, werd hij een dichter van de nieuwe generatie, die zoeken zou naar de eenvoudige uitdrukking der psychische werkelijkheid.

Een baanbreker van deze moderne richting is hij nochtans niet geworden. Al kan men hier en daar zijn invloed vermoeden bij de dichters, die na 1910 aan het woord kwamen, dezen hebben niet in hem hun meester gehuldigd. Het voornaamste beletsel was wel de geringe eenheid van zijn lyrisch oeuvre, maar hier kwam bij, dat Van Eeden, om modern te kunnen blijven, toch te diep verwant was aan verouderde figuren van de negentiende eeuw. Er school inderdaad een dominee-dichter in hem. Da Costa's gedachte, dat ‘gevoel, verbeelding, heldenmoed’ de wezenskenmerken van het dichterlijke kunstenaarschap moeten zijn, heeft hij weinig gemoderniseerd, toen hij schreef over Albert Verwey (1916): ‘al zijn de groote dichterlijke eigenschappen: diepe mystische intuītie, brandende liefde, en zelfverloochende heldhaftigheid hem vreemd’1).

Wanneer hij na 1901 de middeleeuwsch-aandoende liedtechniek weer prijs geeft voor de vaster strofenstructuur van de gedachtenlyriek, die hij bijeenbracht onder den titel: Des Levens Kern, blijkt wèl zijn natuurgevoel zich te hebben verfrischt, maar zijn versgevoel is ouderwetsch gebleven. Hoe gemakkelijk hij zich aanpaste bij iedere vormvernieuwing, die zijn levensgevoel hem

voorschreef, telkens bleek, dat hij de winst ook weer even gemakkelijk verloor en dat het altijd een leerling van Beets en De Génestet was, die zich aanpaste. Hoewel in deze verzameling Des Levens Kern indrukwekkende lierdichten staan, en tenminste één meesterstuk: Stem van Generzijds, hindert toch de oratorische breedsprakigheid en bovenal het veel te groote gemak, waarmede de rijmbehoefte hem verleidt, de strofe te laten verloopen. Het is trouwens opmerkelijk, dat hij zich levenslang weinig vormtucht oplegde; de gedichten, die hij vertaalde, waren zonder uitzondering rijmlooze gedichten. Zijn spontaanheid kon zich gemakkelijk voegen naar iedere techniek, maar gaf hem ook een afschuw mee voor maakwerk.

Isoleert men beslissende strofen uit de gedichtengroep Des Levens Kern, dan hoort men den domineestoon van de vorige eeuw het duidelijkst waar ook het domineesgevoel niet ver af is:

 
Mijn Vader maakte mij gewis
 
aldus, opdat ik leere,
 
hoe ijl der menschen oordeel is,
 
en ik mij van hun ergernis
 
tot Zijn vertroosting keere.

Maar dit is gelouterde domineespoëzie en haar eenvoud blijft verkieselijk boven de opgesmukte fraaiheid van een technisch pronkstuk uit den tachtiger tijd als de strofen Voor de Liefste. Ze wekt daarenboven den indruk, dat Van Eeden zijn ware karakter ontdekte, toen hij in deze religieuze gevoelens de harmonie vond tusschen zijn drang naar het realiseeren van het onwaarschijnlijke en naar het erkennen van het waarachtige.

IX

Wat dreef hem aan, hierbij Dante tot leidsman en meester te kiezen? J.L. Cohen, die een verhandeling schreef over Dante in de Nederlandsche Letterkunde1) wijst allereerst op het voorbeeld van Perk en Potgieter, vervolgens op de overeenkomst der inspiratieve jeugdliefde bij Dante en Van Eeden en eindelijk meent hij, dat Van Eeden (in Minnestral) ‘door een illuster voorbeeld heeft willen aantoonen, dat wij ons allen laten beheerschen door den waan en dat dit verkeerd is’. Al deze beweegredenen zullen

hebben meêgegolden, maar de grootste aantrekkingskracht van Dante op Van Eeden is, dunkt mij, toch wel uitgegaan van den laatsten versregel der Divina Commedia, dien hij tot besluit van het eerste deel zijner sonnettenreeks Dante en Beatrice vertaalde. Aangaande Dante zegt hij daar:

 
Hij gaf één zelfden naam aan d'ééndre Macht,
 
die 't kinds-hart wekt met stralen luw en zacht
 
en die de Zon beweegt en d'andre sterren

Op denzelfden regel wordt gezinspeeld in Alles voor U:

 
....wie is er nog betrouwbaar
 
dan Hij, die 't licht en de gesternten maakt?

En wordt ook deze regel niet bedoeld, waar Van Eeden in zijn strofen Aan de Groote Dichters zegt, dat al ons bang getob verdwijnt ‘voor een gouden woord van Dante's lippen’?

Het besef, dat de Liefde het middelpunt en de stuwkracht van alle cosmisch gebeuren moet zijn, heeft hij in ieder geval aan Dante ontleend en dit besef begon tegen het einde van de lyrische Sara-periode zijn erotiek te beïnvloeden, doch gaf meteen ook aan zijn distinctiedrang, die altijd met zijn erotiek gepaard ging, een andere richting. Hij voelt zich volgens eigen zeggen ‘gebannen, arm en eenzaam’ en vereenzelvigt zich met Dante in het heimwee naar het verre vaderland, dat hem door de prille jeugdliefde was gewezen, doch dat hij nergens in het leven vond. Dit vaderland is niet het hiernamaals, doch de landstreek, die in dit aardsche leven beschenen wordt door het ‘reiner schoonheidslicht’, voor welks glans wij niet verloren mogen gaan:

 
Wee den voor reiner schoonheidslicht verloornen!

Zijn dit niet degenen, die Van Eeden uitgestooten hebben, omdat zij weigerden, zijn ‘hooger streven’ te begrijpen? Het is een wee-geroep over ‘de anderen’, van wie de dichter zich thans distantieert als deemoedig waarheidszoeker:

 
't Is niet om mij, 't is om ons droef geslacht
 
dat nog die wonde branden blijft hierbinnen,
 
want ik moet haten tevens en beminnen
 
en liefde blijven geven waar 'k veracht.

Het onderscheid tusschen zichzelf en ‘de anderen’ weet hij geringer dan hij het wenschen zou. Hij is een oogenblik bevrijd

geweest, in Uitkomst, maar thans ervaart hij opnieuw, dat hij bekneld is in den ban van het waarschijnlijke:

 
Wat is er Hel, 't en zij de Hel van Waan,
 
waar, door een schijn verblijd, wij armen allen
 
verspelen ons kortstondige bestaan,
 
om lachend in den mond des Doods te vallen?
 
 
 
En God ziet toe, hoe ons wuft leven vlucht,
 
maar van zijn strengen mond valt geen gerucht.

Indien een liefde hem redden kan, dan eene, waarover geen schaamte mogelijk is, en die hem volledig vrijmaakt, niet enkel van den waan in het waarschijnlijke, doch van geheel zijn verleden tot op het oogenblik, dat hij de allereerste liefde ervoer. In deze algemeene conclusie uit Dante en Beatrice kan men bij den lyrischen dichter Van Eeden het keerpunt waarnemen, waarop de dorst naar verlossing zuiver religieus wordt.

Deze sonnettenreeks is in waarde zeer ongelijk, ze bevat een gedicht op Nederland - O Land, mijn Land, hoe blinken spiegelklaar uw vlieten - dat zeker grooter bekendheid verdient dan het geniet; en een sonnet op de zee, dat heelemaal vóórtachtigsch van toon, onvoorwaardelijk mooi is. Zuiver is ook het dertiende sonnet: Wat zegt het najaar,.... met zijn aangrijpende terzinen: Er staat een boom in lichten Hof geplant.

Doch zooals alle verzengroepen van Frederik van Eeden hun eigen taalkundige of dichterlijke afwijkingen hebben, zoo onderscheiden de klinkdichten van dezen cyclus zich door de veelvuldigheid van oratorische vragen en door de herhaling van dezelfde volzin-structuur, die vaak ook met hetzelfde woord aanvangt, b.v. in XXII: ‘dan baart...., dan bloeit..., dan stort’, in XXIII ‘dat d'Almacht.... en dat de ziel.... en dat alom.... en dat Gehenna’. Verder hinderen verscheiden valsche of leelijke metaforen. In VII:

 
Ik weet een donker wee dat klacht niet kent
 
të eenzaam en të innig voor gedichten,
 
hebt gij dat ook aan uw zielsfirmament
 
genageld en als licht-gesternt doen lichten?

In X wordt gevraagd of er een Liefde sterk en groot genoeg is om 's dichters hart te verzwelgen en in XIX heet Beatrice een ‘blanke liefde-zuil, bloedrood omrankt door vurig lied’.

De verzameling strofische liederen, die volgt, loopt na het

geciteerde Zelf-Schouw langzaam dood in mokkende versjes; slechts uit 1906 zijn er twee fraaie dichterlijke bespiegelingen, Op de Heuvelen en Het Gebergte, beide in den trant der negentiende eeuw, met oratorische aanvangsherhalingen en ouderwetsche zegswijzen, maar ook met dichterlijke denk-beelden, den zin des levens betreffende, doch hierop volgen een paar platitudes tegen de ‘kleine nijdige dwazen’ en de ‘baloorige vrienden’ en een onnoozel puntdicht Dichter en Geleerde, dingetjes, die het opschrijven en zeker het bundelen niet waard waren, doch die ons er opmerkzaam op maken, dat het oud zeer nog niet uitgewerkt is, zoodat wij ons minder verbazen, wanneer wij den onbedorven tekst onder de oogen krijgen van de scheldsonnetten tegen Willem Kloos, verschenen op 17 Mei 1919 in De Amsterdammer. De tegenstelling tusschen hemzelf en de tachtigers, waarop hij telkens zinspeelt, komt hier tot een wanhopig paroxysme, dat door de latere verminking van de scheldsonnetten tot bedaarde zedepreeken in de verzen der Tweede Jeugd tamelijk goed verborgen, maar tamelijk slecht geboet is. De scherpe toon was al hoorbaar in enkele regels uit de Drievoudszangen (1898-1899):

 
Arm menschje, dat mijn eer aan darde randen,
 
terwijl gij schoonheid, die van God is, smaadt....
 
(Nemesis I)

Het is mogelijk, dat wij bij deze regels voornamelijk moeten denken aan de kritiek, die Verwey heeft uitgebracht op Ellen en Johannes Viator, doch het beeld van den goddeloozen mensch, wiens opstandig zelfgevoel een afschuwelijke waan is, die hem gesloten houdt voor de waarneming der waarachtige heerlijkheid Gods in de schepping, wordt allengs duidelijker en exclusiever voor Willem Kloos gebruikt. Wij ontmoeten het opnieuw in het gezang Aan de Groote Dichters (1902):

 
Maar wee den dichter, die niet staag blijft weten
 
dat van Godsliefde alleen zijn dichtmaat stamt
 
hij wordt bij 't stemloos volk teruggesmeten
 
midde in zijn kracht verlamd.

In de scheldsonnetten eerst wordt het verlangen om zich van zulk een dichter volstrekt te onderscheiden verhevigd tot een fel-persoonlijken aanval, dien men wel zeer ten onrechte karakteriseert als een venijnige insinuatie - zooals Hein Boeken deed

in zijn antwoord-sonnet De Slang1), want het was, recht op den man af, een uitbarsting van ziedende razernij:

 
Ach, arme Duivelgod, wel diep getuimeld
 
zijt gij van uwen troon van ijdlen waan
 
en hoe ellendig is uw Oproer-Vaan
 
door 't zoo verachte beest Publiek beduimeld!
 
Karikatuur, waarvoor elk dichter siddert,
 
bejuubileerd, belauwerd en beridderd.
 
 
 
Gij, renegaat uit 't heilig Kamp der sterken
 
wat hebt gij met uw dichtergaaf gedaan?
 
en wat blijft er voor 't Eeuwig Licht bestaan
 
van al uw fraaye literaire werken?
 
 
 
Welk Dichter is als gij zoo diep verworden,
 
Huis-Ridder van de Oranje-Nassau orde?

Zulke regels komen harder aan dan de grapjes uit de scheldsonnetten van Kloos-zelf, al is de aanleiding, een koninklijke decoratie op den zestigsten verjaardag, wel wat kinderachtig gezocht, doch waar het om gaat: het distantieeringsproces bereikt hier zijn eindpunt en zijn toppunt. Van Eeden had moeilijk feller woorden kunnen kiezen om verstaanbaar te maken, dat hij met alles, wat als tachtigsch wordt geroemd, definitief gebroken heeft.

X

Uit 1909 zijn twee mooie gedichten: Toen ons kindje glimlachte, dat algemeen genoten wordt als een meesterwerkje, doch dat tot de huiselijke poëzie, een typisch genre der domineesperiode behoort, en het eenvoudige lied, aanvangend met de woorden:

 
Nu weet mijn hart geen beeter raad
 
dan al wat hunkert te begeeven
 
en op een liefelijker leeven
 
te wachten en een beeter staat.

Dan zijn er twee onbeduidende gelegenheids-stukjes uit 1915: Kerstkindje in oorlogstijd en Volksliedje. Verder is het doodstil tusschen 1906 en 1919, wanneer inderdaad, aarzelend, maar allengs zuiverder, de Tweede Jeugd begint. Van Eeden bedoelde met dezen naam wellicht niet meer dan een aanduiding van zijn hoogen ouderdom, maar wij mogen daarbij toch denken aan het

heimwee naar de eerste jeugd, dat sprak uit den cyclus Dante en Beatrice. De vraag, wat de katholieke Kerk precies voor Frederik van Eeden beteekende, zal niemand kunnen beantwoorden, maar hij noemde haar het Vaderhuis en in haar geloofsleer vond hij de harmonie van zekerheid en gewoonheid; bij haar geldt niet de volstrektheid van het waarschijnlijke, doch de volstrektheid van de Liefde. Hoewel Van Eeden zich zijn leven lang op zeer verschillende manieren voor de katholieke Kerk is blijven interesseeren, nu eens haar stijlscheppenden geloofsgloed bewonderend, dan weer haar pretenties op het bezit der waarheid lakend, meen ik toch, dat het vooral de lectuur van Dante was, die hem het eerst inwijdde tot haar geheimen; zeker kan ik zijn katholiek-worden niet zien als het probeeren van een kansje met een publiek, dat hem tot dusver vrij onverschillig zou hebben bejegend1). Dit laatste was trouwens ook niet het geval: weinig andersdenkende schrijvers genoten zooveel belangstelling bij de katholieke kritiek van het einde der vorige- en het begin dezer eeuw als juist Van Eeden, die daarenboven door verschillende katholieke dichters naar het voorbeeld van Eduard Brom ijverig werd nagevolgd. Het vermoeden van dr. Kalff, dat bij de Roomschen wel ‘heelemáál gezwegen zal zijn’ over den communist Van Eeden, berust op zeker evenveel onkunde als onwelwillendheid, want er bestaat lectuur genoeg over het onderwerp, zelfs in de litteraire tijdschriften en in boekvorm. Tenminste Alph. Laudy had verdiend, dat zijn werkje Zwervers (Amsterdam, 1906) geraadpleegd werd.

Eene andere zaak is de meening van Albert Verwey2) als zou Van Eeden zich in arren moede aan de Kerk hebben overgegeven ‘niet op de wijze van iemand, die in geloof en leer vrede vindt, maar als een drenkeling, die het zwemmen opgeeft, en zich zinken laat’. Afgezien van de vraag, of men nu beslist zinken moet om bij de katholieke Kerk terecht te komen, kan toegegeven worden, dat Van Eeden strijdensmoe was en dat vooral de lyriek uit 1919 dit aantoont. De Elegie is de langgerekte klacht van een vermoeide, die zelfs het zingen niet meer volhoudt, doch na een paar gedragen strofen allengs begint te prevelen, het vers Op de Pijnbank tast hulpeloos naar een laatste beetje genegenheid. Maar het is even zeker, dat de toon stijgt na 1921 en stijgend aanhoudt,

meer dan drie jaren lang. Om de nieuw-verworven zekerheid heeft Frederik van Eeden gejuicht in de laatste bladzijden van het Lied van Schijn en Wezen, in het lied Aan mijn Engelbewaarder, in het nieuwe gezang op Hebreeuwsche dichtmaat Eucharistie. Deze stukken zijn de hoogtepunten van zijn ouderdomswerk en ze doen in helderheid van structuur, zuiverheid van taal en eenvoud van zeggingskracht niet onder voor het gaafste vroegere werk. Daarna wordt de toon doffer, het vers slapper, maar uit October 1925 is het aandoenlijke ouderdomsgedicht Mijn Handen, uit April 1926 de laatste, zuivere oplaaiïng van het poëtisch vermogen in Ik ben herkend. Dit zijn weemoedige gezangen van een moegeworden man. Het kan toegegeven worden aan wie er prijs op stelt te constateeren, dat Van Eeden zich tegen het levenseinde, ook al was hij Roomsch geworden, zwaar afgemat voelde. De kerk is zoomin een heulmiddel tegen physieke uitputting als zij er een vluchtoord voor zou zijn. Doch deze gezangen blijven in het geheel der lyriek van Frederik van Eeden ernstig meêtellen. Poëziecritisch beschouwd kan men het laatste tijdperk zijner scheppingskracht, al is de uitputting dan merkbaar, niet het armzaligste noemen, het is veeleer een van de rijkste.

Tachtig bestond toen nauwelijks meer voor den dichter Frederik van Eeden; het was een jeugdherinnering geworden. Na zijn fellen uitval tegen Willem Kloos had hij werkelijk afgerekend met dit ‘andere’. En weer was het de liefde, die hem recht gaf, metterdaad te beweren, dat - thans voor het laatst - een nieuwe periode was aangebroken in zijn bestaan. Het is geoorloofd, deze late liefde, die Dante hem geleerd had, aan te duiden als gesublimeerde erotiek. De dichter zelf geeft er recht toe in de oprechte strofen uit De schat mijns harten (1902), die zooveel van zijn leven verklaren:

 
Het is mijn ster, het is de sterke liefde,
 
die niemand kan verstaan en niemand ziet,
 
die alom heerscht, die al vertroost wat griefde,
 
die stralend schoon uit alle dingen schiet.
 
 
 
Nu ken ik haar, die heft en heelt en heiligt,
 
die zacht als water door geen kracht bezwijkt,
 
den Satan slaat en voor demoonen veiligt,
 
die immer buigend boven bergen reikt.
 
 
 
Haar glans ging òp toen ik geen vreugd meer vragend
 
in duldzaam beven uitzag in den nacht,
 
toen heeft zij, mij in Liefstes oogen dagend
 
bewezen haar onnoemelijke macht.
 
 
 
Dies roem ik God, zal van zijn Rijk gewagen,
 
spijt aller schijndeugd, spot of hindernis,
 
daar Hij der wereld doem zoo licht leert dragen
 
en zacht voor Liefde's kindren is.

Het was Van Eedens' lot, een erotisch dichter te zijn, doch een erotisch dichter, die zich krachtens zijn onderzoekenden geest en zijn religieus temperament méér om den zin dan om het genot van de liefde bekommerde. Zijn vroegste liefde heeft in hem het kunstenaarschap gewekt. Iedere nieuwe liefde heeft zijn kunst vernieuwd. Daar hij de liefde wilde verstaan als een geestelijk beginsel, werd deze kunst vijandig, eerst jegens het naturalisme, toen jegens het sensitivisme, eindelijk jegens het individualisme zijner dichtende leeftijdgenooten.

De vraag, of Van Eeden een tachtiger was, moet - afgezien van de historische samenhorigheid der tachtiger dichtergroep - beantwoord worden met de stelling, dat hij het van aanleg nooit geweest is, dat hij het, zeker niet uitsluitend met winst voor zijn lyriek, is geworden krachtens een soepel aanpassingsvermogen, en dat hij zich werkelijk bevrijd heeft gevoeld, toen hij zich beijveren kon om het niet meer te zijn.

 

Anton van Duinkerken


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs