|
| |
| |
| |
Een halve eeuw pionierswerk
Naar aanleiding van: dr. N. Pevsner, Pioneers of the modern movement: From William Morris to Walter Gropius. Londen, Faber & Faber.
Het is altijd instructief en bijna steeds verrassend de visie van een buitenlander te leeren kennen op een gebied, dat men veelal slechts benadert door geschriften van eigen bodem. In den schrijver van ‘Pioneers of the Modern Movement’, dr. N. Pevsner, vindt de belangstellende in de ontwikkeling van de bouwen interieurkunst der laatste decennia een buitenlander, die een kenner blijkt te zijn, wiens boek het bestudeeren overwaard is.
Daar zijn misschien lezers, die den auteur zouden willen vragen, of hij nu reeds den tijd gekomen acht, verantwoording af te leggen over een beweging, die haar wasdom bij lange na nog niet heeft bereikt. Men zou hun de wedervraag kunnen voorleggen: Tot hoelang dan te wachten? Volle wasdom laat zich achteraf constateeren. Iedere schrijver heeft het recht over eigen tijd en het eerst kort voorbije verleden te spreken, wanneer hem dat goeddunkt, mits hij maar beschikt over de noodige eruditie en de noodige objectiviteit betracht. Geschiedenis moet toch altijd weer herschreven worden; het heden moet toch altijd weer als een stuk onvoltooid verleden gezien worden en is het proces van geboorte en groei niet dikwijls boeiender dan de tijd van rijpheid?
Zoo was dr. Pevsner o.i. volkomen gerechtigd de periode ‘Morris-Gropius’ onder de loupe te nemen. Is het vanaf 1914, toen Gropius op de Keulsche tentoonstelling met zijn model-fabriek voor den dag kwam, al vooruitgang, al continuïteit geweest wat de klok sloeg? Wij weten wel beter. Men zie o.a. slechts het neo-neo-classicisme onzer Oosterburen. Ook ten onzent is het bij lange na niet zoo gegaan, gelijk men dat van
| |
| |
vooruitstrevende zijde gedacht en gehoopt had. Met recht zijn er harde woorden, bittere klachten geuit over Nederlandsche prestaties van recenten datum. Moet men echter versagen en mag men generaliseeren, omdat het zoo tragisch is wat sommigen kiezen en aanprijzen?
Wanneer b.v. het Comité van ons paviljoen in New-York als leidende gedachte zegt gehad te hebben ‘aan miljoenen bezoekers het beste te toonen van hetgeen wij te toonen hebben’ en het geheel valt dan zoo uit àls het uitviel, dan mag men dat niet symptomatisch noemen voor onze kunst en voor onze beste kunstenaars, die immers - terecht - niet medededen, al is het misschien symptomatisch voor een bepaald soort van overheidsbemoeiing.
Onze ‘moderne’ kazernebouw neme men ook niet als maatgevend, evenmin als de ‘in goede overlevering wortelende’ raadhuizen, die momenteel in verschillende provincies van ons land opgeld doen. Wat zegt het, of zij evenzeer bewonderd worden door bepaalde jury's, als de zwemsportstand of de regeeringsklok door het doorsnee Amerikaansche publiek. ‘Het gemiddelde’ schreef Bolland ‘is het middelmatige en niet veel bijzonders’. Dat men hierbij spreekt van ‘reactie’ is onjuist. Dit soort werk is de late rest, die men in iedere jonge periode vindt; het is het negentiende eeuwsche historicisme tijdens een nieuwe beweging: de oude-mannetjes-gezichten, die men in iedere groep jongeren kan opmerken.
Men wanhope daarom niet; de kunst komt niet vlugger vooruit dan de Echternacher processie: drie sprongen voorwaarts, twee sprongen achterwaarts. Ja, hoe langzaam en hoe weinig geleidelijk het allemaal gaat, dat leert ons weer eens overtuigend Pevsners boek, dat de periode 1851-1914 beslaat. Het was een gecompliceerde tijd, het werd een gecompliceerd beeld. Wil men den inhoud samenvatten, men noeme het: ‘de strijd tegen het historicisme’ of, indien men dien alsnog niet als geëindigd beschouwt: ‘de eerste phase in den strijd tegen het historicisme’.
Dat daarin 1851 een beginjaar is, weet iedereen, die zich ooit bezig hield met de beeldende kunst in de negentiende eeuw. ‘The great Exhibition’ in Londen en wat in het Crystal Palace werd tentoongesteld aan ‘kunst’-nijverheid zou de reactie opwekken, waaruit nieuw inzicht zich zou ontwikkelen.
| |
| |
Hoe te dien tijde kunstwerken, interieurs, meubels, gebouwen ontstonden leert ons de eerste bladzijde van Pevsners boek: Met Sir George Gilbert Scott, de eerste in het werk behandelde figuur, den meest geëerden architect van het Victoriaansche tijdperk, zijn we midden in de ‘historiebouwerij’. Scotts verbluffende definitie van zijn kunst luidde: ‘Architecture is the decoration of Construction’. Scott nu was neo-gothieker en zoo ontwierp hij dan ook de hem opgedragen Government-Offices in namaak-gothiek. Doch minister Palmerston was ‘renaissancist’ en wees dus het plan van de hand. Scott zwenkte zachtjes en maakte er, naar hij zelf in zijn herinneringen schrijft, ‘Byzantine of the early Venetian palaces’ van ‘.... toned into a more modern and usable form’. Tevergeefs! De Prime Minister wenschte ‘ordinary Italian’. Waarna ‘for the sake of his family and his reputation’ Sir George ‘.... bought some costly books on Italian architecture and set vigorously to work, to invent an Italian façade, beautifully got up in outline’.
Men weet, met het Parlementsgebouw in Londen was het juist andersom gegaan, maar de ontwerper daarvan had de zaak vooruit bekeken. Hij, Barry, was ‘Italian’, terwijl de prijsvraageisch ‘middeleeuwsch’ was. Zoo verbond Barry zich met Pugin ‘a young medievalist’; die maakte er ‘Gothiek’ van en samen wonnen zij den prijs. Cuypers werkte indertijd niet anders, om er zijn Rijksmuseum door te krijgen. Hoevelen, van nog grooter naam, arbeidden niet ‘à double usage’ of liever ‘à double visage’. Niet alleen bij Nash en Wilkins in Engeland, zelfs bij den grooten Berlijner Schinkel kon men Antiek of Gothiek bestellen, al naar de bouwheer historisch gemutst was. ‘Against this profound artistic dishonesty the campaign of William Morris' lifetime was directed’.
Wat ‘the Great Exhibition’ van 1851 opleverde op het gebied der kunstnijverheid was van dien aard, dat Morris er door in beweging kwam. Wansmaak en burgerlijkheid vierden er hoogtij. De horribele producten van de toen juist in Engeland opkomende machinale werkwijze - die b.v. gietijzeren ‘stijlvormen’ en masse leverde - maakten, dat William Morris, toen hij zich in Londen vestigde en later, in 1859, buiten zijn ‘Red House’ inrichtte, er niet toe kon komen om ook maar iets te
| |
| |
koopen. Daardoor was hij verplicht alles zelf te ontwerpen: de bekleedingen van vloeren en wanden, de meubels, de verlichtingsornamenten, enz. enz. Zoo werd Morris, die eerst in Oxford bij den neo-gothieker Street als architect had gewerkt en daarna onder leiding van Rossetti had geschilderd, tot de Kunstnijverheid gebracht.
Het was, met hun producten, de geheele houding van de Engelsche ‘middle-classes’ van die jaren, die Morris zoo tegen stond. ‘I don't want art for a few, any more than education for a few, or freedom for a few’. En elders: ‘What business have we with art at all, unless all can share it’.
Terug naar den tijd, waarin kunst een inhaerent deel van het leven was, waarin niet aestheten in ivoren torens leefden, hoog boven het vulgus en de leus verkondigden ‘l'art pour l'art’, terug naar de tijden van het handwerk, naar de tijden, waarin men geen kunst kocht als een desnoods te ontberen aanhangsel van het leven, maar ieder voorwerp op zichzelf kunst was: ziedaar Morris' ideaal.
Met Ruskin stelde hij zich dan ook fel te weer tegen den machinalen arbeid; in de vernieuwing van de oude werkwijzen der middeleeuwen zagen zij beiden het eenige redmiddel zoowel van de aesthetische als van de sociale nooden hunner dagen. Morris' schreef: ‘Ik ben niet zoo naïf te denken, dat ik, in de rampzalige leegte waarin wij geraakt zijn, plotseling een nieuwen stijl zou kunnen opbouwen zonder de hulp in te roepen van de kunst van vervlogen perioden’. Allerlei oud kunsthandwerk vatte hij aan, onderzocht het en beoefende het en ten slotte beheerschte hij inderdaad: textiel- en tapijtkunst en het ontwerpen van behangsels, miniatuur, boekdruk en boekband, glas-in-lood en meubels, met de daarbij behoorende technieken, volledig.
In 1861 stichtte hij de firma Morris, Marshall and Faulkner, workmen in Painting, Carving, Furniture and the Metals. Deze firma werd het uitgangspunt van een nieuwe beweging in geheel West-Europa. Men vergelijke in Pevsners boek de afbeeldingen van enkele Great-Exhibition-producten met die van de eerste ontwerpen van Morris en men onthoudt voor goed, wat de beteekenis van dezen vernieuwer is geweest. Shawls waren er op de tentoonstelling geweest met landhuisjes erop en pagoden tusschen uitrollende palmbladen, karpetten, waarbij men de
| |
| |
voeten optilt om over het zware reliëf van ‘natuurlijke’ planten en bloemen heen te stappen, zilveren kruiken en kannen, waarbij men zich de vingers aan 't ornament bezeerde.
Wat kon men beter verwachten. Het oude, goede handwerk was verdwenen, de machine had de productie verhonderdvoudigd, maar daarvoor nog lang geen adequate vorm gevonden. Pevsner karakteriseert dien tijd als volgt: Charity, churchgoing and demonstrative morality might serve to settle your accounts with Heaven - and your conscience - on the whole you were lucky to live in this most progressive and practical age....’ ‘Liberalism ruled unchecked in philosophy as in industry and implied complete freedom for the manufacturer to produce anything shoddy and hideous if he could get away with it. And he easily could, because the consumer had no tradition, no education, and no leisure and was, like the producer, a victim of this vicious circle’.
Dàt was het eerste resultaat van de technische vindingrijkheid, die al vanaf de achttiende eeuw dateerde, doch die eerst in de negentiende in ‘fabriekswezen’ werd omgezet. De schrijver heeft jaren en cijfers verzameld en men staat verbluft bij die gegevens over den groei der industriesteden en tevens, helaas, over den groei.... der ellende ‘.... Childern were employed from their fifth or sixth year on. Their hours of work were reduced in 1802, after long struggles, to twelve hours a day. In 1833, 61,000 men, 65.000 women, and 84,000 children under eighteen years of age worked in cotton-mills....’
Hoe is Morris tegen deze sociale misstanden te velde getrokken! Doch hoe kan hij concureeren tegen het machinale werk; hij die ook aan de armeren schoonheid wilde geven, was in zijn productie zoo duur, dat hij aan ‘de velen’ niets leveren kòn en zoo was hij gedwongen te werken voor wat hij zelf noemde ‘the swinish luxury of the rich’.
Parallel met Morris' streven liep het zoeken van eenige zijner tijdgenooten, architecten, die zich mèt hem poogden af te wenden van wijdsche stijlimitaties. Ook zij wilden wat anders, doch konden dat evenmin als Morris zonder nog de hulp van het verleden in te roepen. Zuiver in hun opvatting was dèze gedachte, dat men, als men niet wilde wonen in een schijn-om- | |
| |
geving, zich geen tempel of kathedraal moest laten zetten, doch een ‘woon’-huis. Zoo wendden zij zich tot de eenvoudige cottages van boeren en buitenmenschen, tot de goede overblijfselen in onbedorven Engelsche dorpjes en provinciesteden. Philip Webb, Norman Shaw en later Voysey behoorden tot de besten onder hen.
Het werk van deze architecten moet men vergelijken met de bestaande algemeene productie van dien tijd om het ten volle te kunnen waardeeren, gelijk men dat ook met het werk van Morris moet doen. ‘The revival of decorative honesty in Morris' designs counts for more in the history of the modern movement than their connection with bygone styles. Morris the artist may in the end not have been able to reach beyond the limitations of his century, Morris the man and thinker did! Wie denkt bij deze woorden ook niet aan Berlage!
Doch gaandeweg komt er een kentering: Ashbee erkent, dat ‘modern civilisation rests on machinery, and no system for the endowment or encouragement of the teaching of art can be sound that does not recognise this’. Ook Lewis F. Day en John Sidding hadden zich niet meer ‘tegen de machine verzet’. Voor het echter tot volledig accepteeren kwam, was er een nieuwe generatie groot geworden en deze generatie.... woonde niet in Engeland! De Morris-beweging had haar groote werk gedaan; op het vasteland van Europa gingen nu België, Duitschland en Oostenrijk een rol spelen. Tien jaar na den dood van Morris (1896), den grooten voortrekker in het land der nieuwe kunst, hield de Engelsche beweging op.
De vastelands-beweging, die oogenschijnlijk zoo los staat van Engeland en toch door de voorloopers van daar werd geïnspireerd en die ons nu in de meeste opzichten vreemder is dan Morris' werk, maar die niettemin een schakel vormt in de keten 1850-1914, is de ‘Art nouveau’. In 1893 neemt deze met Horta's huis in de Rue de Turin te Brussel een aanvang. ‘Art nouveau’ aanvaardde wel nieuwe materialen, doch zij wilde niet constructief zijn, maar sensitief. Als ‘zweepslag-’ of ‘vermicelli-stijl’ zou zij later aangeduid worden. Decoratief van aard, subtiel van lijn, symbolisch, stemming-weergevend, vond zij op letterkundig gebied en in de teekenkunst en de grafische tech- | |
| |
nieken een gelukkiger medium: het is de sfeer van Maeterlinck, Wilde, Verlaine, Rimbaud en Mallarmé, maar ook van bepaalde werken van Hodler, van Knopf en den jongen Toorop en uitteraard van Aubrey Beardsly. Voor ons land denkt men bovendien aan den jongestorven de Nerée tot Babberich.
Het werd vooral Henry van de Velde, de nog levende Belgische bouwmeester en decorateur, die de denkbeelden van de ‘Art nouveau’ richting gaf. Moeilijk is het ons nu in te denken en tòch is het zoo: Van de Velde aanvaardde de machine ‘als de kunstenaar de machine maar zal leeren beheerschen. ‘De ingenieur staat aan het begin van den nieuwen stijl....’. ‘Waarom zouden architecten, die in steen bouwen hooger staan dan zij, die in ijzer bouwen’. Ziehier uitspraken van den Belgischen bouwmeester en zij wijzen op den derden wortel van de nieuwe beweging. Dr. Pevsner drukt het aldus uit: ‘The modern movement has not grown up from one root; Morris and the Arts and Crafts in England, Art nouveau and Jugendstil in Belgium, France, Germany and Austria and, last not least, the Engineers and their work’ - dat zijn de drie bronnen geweest, waaruit de twintigste eeuw putte.
De ‘Art nouveau’ beïnvloedde Engeland weinig; Mackintosh en zijn werk in Glasgow (Art school etc.) zijn misschien het eenige duidelijke voorbeeld. Plumet werd toonaangevend voor Frankrijk. In Duitschland werkten Otto Eckmann en Hermann Obrist, als schilder en teekenaar, in Van de Velde's richting.
Misschien zijn het wel August Endell en de jonggestorven Josef Olbrich geweest, die als architecten in Duitschland de ‘Art nouveau’ het meest nabijkwamen, terwijl hun werk toch een zeer eigen karakter verkreeg. Het is de Jugendstilperiode, waarvan zeker de invloed het grootst werd door den Weenschen stadsbouwmeester Otto Wagner, die, bij allen Oostenrijkschen zwier, toch meende, dat ‘niets, dat niet practisch is in de bouwkunst, schoon kan zijn en die in de toekomst zag: ‘horizontale lijnen, platte daken, eenvoud en het duidelijk laten zien van constructie en materiaal’. Adolf Loos nam deze gedachten over en voerde ze reeds verbluffend vroeg (1910) op strenge wijze te Genève aan een landhuis door. Josef Hoffmann ook werkte met zijn ziekenhuis te Purkersdorf in dezelfde richting.
Dan komt Amerika in het strijdperk met Frank Lloyd Wright
| |
| |
en ons land met Berlage en zijn enorme zelfoverwinning, die hem in de jaren 1885-1897 van de Renaissance-imitatie brengt naar den definitieven vorm van zijn beursproject.
‘Art nouveau’ en ‘Jugendstil’, hoe nuttig ook om los te komen van de stijlimitaties waren te individualistisch en te sensitief om langer te leven dan een korte spanne tijds en als zij uitgebloeid raken neemt in Duitschland Hermann Muthesius het weer op voor ‘perfect and pure utility’. Wat keek men daar altijd nog van op in 1903, wat was het aanvaarden van dat Leitmotiv en van de machine nieuw, ja ongehoord! Mannen als de bekende paedagoog Alfred Lichtwark moesten er hun naam voor in de waagschaal gooien. Bruno Paul en de Deutsche Werkstätten, dan de Werkbund, ontwikkelden het Typen-Möbel (Unitfurniture) met de gestandaardizeerde maten, een denkbeeld, komende uit Amerika, dat, ons nu zoo gemeenzaam, toen geheel nieuw was.
Op de tentoonstelling van Keulen in 1914 kwamen de twee beginselen ‘standaardizeering’ en ‘individualisme’ met elkaar in botsing. Hier bleek duidelijk, dat Van de Velde het verliezen ging, vooral tegen den jongen Walter Gropius (geb. 1883), die een zoo merkwaardig krachtige figuur zou worden in de nieuwe beweging. Gropius' modelfabriek werd een nieuw uitgangspunt. Veel werkte hij nog na 1918 in Duitschland. Zijn ‘Bauhaus’-arbeid, eerst in Weimar, daarna in Dessau, kan, al moesten hij en vele zijner medewerkers ook emigreeren, niet ondergaan.
Gropius zelf heeft verklaard zich opvolger te gevoelen van Ruskin en Morris, van Van de Velde en den Werkbund. Toch is hij misschien minder nog denkbaar zonder ruim een eeuw voorbereidenden ingenieursarbeid. Ruim een eeuw! Pevsner geeft afbeeldingen met data, die beide verrassen. Een ijzeren London-bridge van Telford, ontworpen in 1801. Clifton-bridge bij Bristol, ontworpen in 1829, gebouwd in 1836. De eerste ijzeren koepelconstructie in Parijs van 1811 (Halles au Blé), de Chambre des Députés van 1823-1833. Dan volgen Paxton met zijn Crystal Palace (1851). Eiffel met zijn toren en Cottancin met zijn fabuleuzen, helaas afgebroken, machinehal, beide voor de Parijsche tentoonstelling van 1889.
Als de architecten het nieuwe materiaal gaan overnemen,
| |
| |
geschiedt dat eerst nog met de noodige camouflage, zooals Labrouste aan zijn Bibliothèque St. Geneviève (1843-'50).
Met de skyscraper komt de staalskeletbouw naar voren. Het gewapend beton begint zijn weg. Perret, Garnier en later Le Corbusier beginnen hun loopbaan.
Wat Morris nog van deze nieuwere uitingen heeft gezien, heeft hij niet kunnen waardeeren. Merkwaardigerwijze hebben Van de Velde en andere Art-nouveau-kunstenaars die ingenieurswerken wèl aanvaard en ze zelfs met het gesproken en het geschreven woord verdedigd en gepropageerd. En dit is voor de toekomst van meer beteekenis gebleken dan hun eigen voortbrengselen.
‘It is essential to understand the modern movement as a synthesis of the Morris movement, Art nouveau and the development of steelbuilding’, zegt Dr. Pevsner nog eens aan het einde van zijn boek.
Een studie als de onderhavige leert ons voor de periode 1851-1914 hoe wonderbaarlijk samengesteld en schommelend de jeugdjaren eener nieuwe beweging zijn. Dat er steeds zware kinderziekten te doorstaan zijn, zeiden wij reeds in den aanvang. Is het wonder, dat in een zoo zieke maatschappij dit tobben met de aesthetische gezondheid ook nog niet ten einde is. Doch ook dit zal voorbijgaan, wanneer de overtuigden maar zullen doorstrijden, gestaald door het woord van den profeet, die verkondigde, dat zij die gelooven, niet haasten.
J.H. Plantenga
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd