De Gids. Jaargang 103

[p. 332]

Fransche boeken

Denis de Rougemont, L'Amour et l'Occident.
Louis Jouvet, Réflexions du Comédien.

Denis de Rougemont, L'Amour et l'Occident, Paris, Plon, 1939 (verschenen in de serie Présences, onder redactie van Daniel Rops). Wanneer een auteur, die de beste eigenschappen van den Franschen geest in zich vereenigt, zoowel in de Germaansche, als in de Romaansche philosophie en literatuur bronnen van inspiratie vindt, kunnen werken van groote originaliteit ontstaan. Voorbeelden hiervan zijn, in de hedendaagsche letteren, Jean Giraudoux, Jean-Paul Sartre (wiens merkwaardigen roman La Nausée ik een vorig maal besprak) en Denis de Rougemont, een Protestantsch Fransch-Zwitser, die als lector aan een universiteit in Duitschland verbonden is geweest en, zooals zijn geschriften getuigen, de Duitsche cultuur belangstellend en onpartijdig bestudeerd heeft. Wij kennen reeds verschillende werken van dezen jongen auteur, o.a. Penser avec les mains (1936), Journal d'un intellectuel en chômage (1937), Journal d'Allemagne (1938); van dit laatste boekje, dat zeer de aandacht heeft getrokken, verscheen onlangs een Nederlandsche vertaling.

De aantrekkelijke titel van dit nieuwe geschrift is handig, maar ietwat misleidend. Het is geen bundel brillante paradoxen over de liefde bij den Westerling, maar een omvangrijke wetenschappelijke verhandeling, een historisch-philosophische constructie, waarin het ontstaan, de groei, de invloed en ten slotte de vervorming van een mythe worden nagegaan. De bijbehoorende bibliographie getuigt van een breede belezenheid. Naast Fransche werken komen er talrijke Duitsche in voor, ook Italiaansche, Spaansche e.a. Aan Huizinga's Herfsttij (in Fransche vertaling) ontleent schrijver lange citaten; ook In de Schaduwen van Morgen (in Duitsche overzetting) zien wij vermeld.

[p. 333]

De hoofdstelling van L'Amour et l'Occident is, dat de Westersche passioneele liefde gesymboliseerd wordt in het Tristan-epos; zij is van religieusen oorsprong en wortelt in een twaalfde-eeuwsche ketterij. Een stelling, men zal het toegeven, van de stoutmoedigste oorspronkelijkheid.

‘Seigneurs, vous plaît-il d'entendre un beau conte d'amour et de mort?’ Deze aaneenkoppeling van liefde en dood in de aanvangregels van Bédier's Tristan zijn vol psychologische beteekenis. De oude ‘mythe (schrijver verantwoordt dien term in een uitvoerig commentaar) van den echtbreuk’, die het noodlot der passie als een schoone en begeerenswaardige ramp voorstelt, is het oerbeeld - waarvan wij nog heden ten dage de vervaagde vormen in roman en film ontwaren - van den Westerschen liefdeshartstocht, nauw verbonden aan hunkering naar dood en vernietiging. Dit tracht schrijver door een zorgvuldige analyse van het epos duidelijk te maken. Hij toont aan, dat alle beletselen die Tristan en Isolde gescheiden hielden, in den grond overkomelijk waren en tòch verzuimden zij als het ware geen aanleiding die hun vereeniging kon tegenhouden: deed zich geen beletsel voor, dan schiepen zij er een (de episode van het zwaard). Dit vindt zijn verklaring hierin, dat zij in werkelijkheid niet elkander beminnen (Il ne m'aime pas, ne je lui, Fors par un herbé dont je bui Et il en but), maar de liefde zelve - de liefde om de liefde - de exaltatie van de passie die hindernissen van noode heeft en zoekt, om in de diepste smart de hoogste extase en loutering te bereiken. Voor Tristan was Isolde slechts het symbool der lichtende Begeerte, aan wier einde de bevrijdende en heiligende dood wachtte. Dit was, onbewust, de eigenlijke hunkering der gelieven: aan het slot van een reeks beproevingen, de loutering van een vrijwilligen dood - het absolute beletsel - waarin de liefde haar hoogste exaltatie en tevens haar aardsche vernietiging tegemoet gaat. Het verwonderlijke succes dat het Tristan-gegeven oogstte, van Thomas (twaalfde eeuw) tot Wagner en later, bewijst dat het overeenstemt met onze Westersche neigingen: ‘liefdeshartstocht: begeerte naar dat wat ons kwetst en vernietigt door zijn triomf, ziedaar een geheim waarvan het Westen nooit de bekentenis geduld heeft en dat het nooit heeft opgehouden terug te dringen - te behoeden!’ (p. 42). En als men nu, verder doordrin-

[p. 334]

gend, zich afvraagt waarom de Westerling deze redelooze passie wil ondergaan, dan zal men er zich rekenschap van geven dat dit is, omdat hij daardoor zichzelf leert kennen, omdat deze botsing van begeerten hem een openbaring is. Wij hebben de brandwond lief en het bewustzijn van wat ons verzengt; wij weten dat wij door lijden tot kennis komen. Dit is het geheim van den Tristan-mythe: een gedeelde en tevens bestreden passie, die hunkert naar een geluk dat zij afstoot, ‘wederzijdsche ongelukkige liefde’. Deze vorm van passie, die zich tegen het leven keert en door lijden gelouterd wordt, is dus in den grond een ascese.

In het tweede gedeelte toont schrijver aan dat de Tristan-mythe van godsdienstigen oorsprong is. Hij beschrijft (ik kan deze lange uiteenzetting slechts beknopt en daardoor oppervlakkig weergeven) hoe onderling verwante Oostersche en Westersche leerstellingen elkaar in het Westen ontmoetten en samensmolten: het dualisme en de cultus van den dood in den druïdischen godsdienst, Iranische, gnostische en hindoesche mythen, met hun tegenstellingen van goden der Duisternis en goden van het Licht, Keltische en Platonische opvattingen omtrent de ziel, de liefde en de vrouw. Hij staat stil bij het Manicheïsme, dat sinds de derde eeuw van onze jaartelling, den mythe van den Dag en de Nacht, zooals deze zich in Perzië, daarna in de gnostische en orphische sekten ontwikkeld had, heeft samengevat. Het Manicheïsme ziet het leven als een ramp en den dood als het hoogste goed, als het wederopgaan in de Eenheid, het zich verliezen in de bron van Licht. Door langzame voorbereiding tot den dood, door een vrijwillige ascese benaderen wij dat Licht. Aldus is de dood het einddoel. Het Christendom verdrong deze heidensche opvattingen: Agapè stelt zich tegenover Eros. Het sacrament van het huwelijk, dat tot trouw verplicht, dwarsboomt de passie. Maar de heidensche opvattingen bleven heimelijk voortbestaan bij hen, die in het overheerschende Christendom geen bevrediging vonden. Aldus vormden zich kettersche sekten, wier aanhangers de oude leerstellingen aanpasten aan hun wenschen en behoeften. Zij konden zich echter alleen op verborgen wijze uiten. Dezen achtergrond nu van Oostersch-Westersch heidendom ontwaren wij in het Tristangegeven.

[p. 335]

Hier nadert schrijver weldra zijn voornaamste stelling. De geheele Europeesche lyriek is voortgekomen uit de troubadours der twaalfde eeuw. Hun hoofdmotief is de verheerlijking der passioneele, buitenechtelijke liefde, de extatische aanbidding van een Schoone, het smachten van een liefde, zóó hoog, zóó zuiver, dat zij op aarde haar verwezenlijking niet kan vinden. Over den oorsprong dier hoofsche minnezangen, waarvan de inhoud zoozeer verschilt met de werkelijke maatschappelijke toestanden, is veel geschreven, echter zonder bevredigend resultaat. Men zocht dan ook te ver. De oplossing is te vinden in de religieuse sfeer van het milieu waarin de hoofsche dichtkunst zich ontwikkelde. Tegelijk met die lyriek en in dezelfde omgeving, verspreidde zich de machtige, aan het Manicheïsme verwante sekte der Katharen, of Albigenzen. De schrijver toont een inderdaad opvallende verwantschap aan tusschen de ascetische leerstellingen der Katharen en de voorschriften der hoofsche liefde, en na een lang, subtiel betoog, komt hij er toe de troubadours te beschouwen als de zangers die onder de mom der aardsche liefde, in werkelijkheid de ketterij der Katharen vertolkten. Voorzichtigheid gebood hen zich op een dergelijke bedekte wijze te uiten; ook de gelofte die zij moesten afleggen om hun geloof geheim te houden en nimmer te verraden. Zoo zijn de liederen der troubadours als symbolen te verklaren, hetgeen schrijver door het aanhalen van verschillende teksten aantoont. De Schoone die verheerlijkt wordt, is het goddelijke Licht, waarnaar de ziel hunkert; den cultus van den dood herkent men in verschillende zangen; het veelvuldig voorkomende thema van de scheiding is van mystieke inspiratie (Dieu! comment se peut-il faire, Que plus m'est loin plus la désire). De vraag die dikwijls het onderwerp van redetwisten in de minnehoven was: kan een ridder tegelijk gehuwd zijn en trouw aan zijn Vrouwe? beteekent: kan men, als men met de Kerk van Rome gehuwd is, een andere Kerk, die der Liefde, dienen? Enz.

Na deze uiteenzettingen keert schrijver terug tot het Bretonsche liefdes-epos Tristan, waarin hij een overbrenging in romanvorm ziet van de regelen der hoofsche liefde en van de symboliek der minnezangen. Hij kenschetst den Tristan als de meest ‘Bretonsche’ der hoofsche romans, in dien zin dat men er, sterker dan in de romans van de Ronde Tafel, mythische

[p. 336]

elementen in onderscheidt van ontegenzeggelijk Keltischen oorsprong. Op dien bodem van Keltische overlevering heeft - naast nog andere invloeden, welke hij nader omschrijft - de leer der hoofsche liefde ingewerkt, die van het Zuiden naar het Noorden doordrong, en aldus vormde zich de Tristan-mythe. De heer de Rougemont formuleert hierop zijn eerste conclusie: de liefdeshartstocht die in den mythe verheerlijkt wordt, was in de twaalfde eeuw, toen deze passie zich voor het eerst in dien vorm uitte, een godsdienst in den waren zin des woords en wel een Christelijke ketterij. De lijn verder trekkende, ziet hij in de liefde, zooals deze heden ten dage uitgebeeld wordt in populaire romans en films, een overblijfsel - verworden en geprofaneerd - van deze door ons sinds lang vergeten ketterij en in de hedendaagsche crisis van het huwelijk, het conflict van twee godsdienstige tradities: de orthodox Christelijke, die trouw eischt aan het sacrament en de onbewust in ons voortlevende kettersche drang naar liefde om de liefde, die opstijgend naar het licht, zichzelve verbrandt.

Niet alleen in ons persoonlijk leven werkt de oude mythe door. De Westersche mystiek bedient zich soms van een terminologie die sterk aan die der minnezangen herinnert.

In de Europeesche literatuur ontwaren wij voortdurend de schaduw van denzelfden mythe.

Ook is het opmerkelijk dat de oorlog, zooals hij in het Westen gevoerd wordt, een gelijken ontwikkelingsgang heeft gevolgd als de mythe. Deze drie punten werkt schrijver in de volgende paragrafen nader uit.

Zeer oorspronkelijk en in lijnrechte tegenstelling met de materialistische opvatting, die in de mystiek een afwijking ziet van de menschelijke liefde, is Rougemont's standpunt, volgens hetwelk de passioneele liefde, verbonden aan doodsverlangen, zich ontwikkeld heeft uit een kettersche mystiek. ‘De negentiende eeuw, in haar geheel, is nooit tevredener dan wanneer zij het hooge tot het lage, het geestelijke tot het stoffelijke, het beteekenisvolle tot het onbeteekenende terug kan brengen. En dat noemt zij ‘verklaren’ (p. 149), aldus schrijver. Maar hij ziet juist het omgekeerde proces en om ons te overtuigen, vertolkt hij in bijzonderheden de verborgen religieuse inspiratie van den Roman de Tristan en toont ons hoe ascese en ten slotte de dood - de

[p. 337]

hoogste loutering - den held van de aardsche gevoelens, verlangens en onvolkomenheden bevrijden. De menschelijke liefde, betoogt schrijver (die er belust op is den lezer met onverwachte gevolgtrekkingen uit te dagen) bedient zich van een terminologie die zijn oorsprong vindt in de verborgen mystiek der hoofsche minnezangen. Op hun beurt hebben de Christelijke mystieken hun taal dikwijls ontleend aan die waarin de menschelijke liefde zich uitdrukt en zoo zien wij het merkwaardige verschijnsel, dat de Kerk, door middel van haar heiligen, zonder het te weten, van een ketterij de beeldspraak heeft overgenomen, waarvan deze ketterij zich bediende om de Kerk te misleiden.

Hierop volgt een overzicht van de secularisatie - en profanatie - van den mythe in de Europeesche literatuur. Beatrice (ik haal slechts enkele voorbeelden aan) is zoowel Dante's werkelijke geliefde, als het symbool van de Heilige Wetenschap die naar het Paradijs leidt. De ‘hoofsche tragedie’ Romeo en Julia is de schoonste herleving van den mythe vóór Wagner's Tristan. De Duitsche Minnesang is doordrenkt van Katharistische legenden. In de Astrée van Honoré d'Urfé is de mythe verslapt: de tragiek daalt af tot sentiment, het noodlot tot romantisch avontuur; niet de dood, maar ‘het gelukkig einde’ vormt de ontknooping. Ook in Rousseau's Nouvelle Héloïse werkt de mythe heimelijk door, al is het hoofsche voorschrift van kuischheid hier door de conventie van de burgerlijke moraal vervangen. Het Duitsche romantisme kenschetst schrijver als ‘die nieuwe Albigensche ketterij’, hierbij tevens herinnerend aan Lenau's bekend gedicht, Die Albigensern. Na bij Wagner's Tristan te hebben stilgestaan, komt schrijver tot de hedendaagsche literatuur, waarin de passioneele en de burgerlijke moraal in voortdurend conflict treden. In den film en in de populaire literatuur verwordt het tragische idealisme van den oorspronkelijken mythe tot een sentimenteele hunkering, die geheel verschilt van de hoofsche liefde: wij ontwaren de begeerte om van den mythe te ‘genieten’, zonder het te duur te betalen.

De oorspronkelijke, uit de ketterij geboren mythe, had in de twaalfde eeuw tot maatschappelijke functie, de wanordelijke machten van den hartstocht te leiden en te zuiveren en den weg te wijzen naar het hiernamaals. Vervolgd en ontbonden, ontaardde de ketterij in verschillende richtingen. Ten slotte droeg

[p. 338]

zij bij, ondanks zichzelve en ten gevolge van de niet meer begrepen symboliek waarachter zij zich verschool, tot de verheerlijking van de aardsche passie, zoo geheel tegenovergesteld aan haar oorspronkelijke leer. Dit alles ontsnapte aan de Inquisitie, sloop binnen in het Europeesche bewustzijn en uitte zich in de literatuur.

Daarna behandelt schrijver, in de vijfde paragraaf: ‘De Liefde en de Oorlog.’ Begeerte-passie-dood, dit zijn de drie étappes die het Westersch romantisme volgt, eigenlijk de Westerling in het algemeen, voor zoover hij - onbewust, natuurlijk - onderworpen is aan de zeden en gebruiken waarvan de hoofsche mystiek de symbolen in het leven riep. In den innerlijken drang naar rampspoed, botsing en vernietiging wortelt tevens ons oorlogsinstinct en dit voert tot een voor de toekomst van Europa zeer pessimistisch oordeel. Passie beteekent lijden. Freud heeft aangetoond dat oorlogsinstinct en erotisme nauw verbonden zijn: een verband dat men trouwens in de taal herkent (doodelijke pijlen, overgave der vrouw, liefdesstrijd enz.). In het toernooi ‘een sportief equivalent van de mythische functie van den Tristan’ (p. 246), zien wij de synthese van de erotisch-oorlogs-zuchtige instincten en de voorschriften der hoofsche liefde: het toernooi ‘speelt physiek den mythe’. Deze vermenging van de regels van het oorlogvoeren met die der hoofsche liefde, zooals men die in de ridderschap aantreft, bleef zich in den loop der eeuwen openbaren door allerlei protocollen en conventies, waaraan de krijger zich onderwerpen moest. Na Verdun echter verdween dit parallelisme: de algeheele, niets meer ontziende oorlog, de brute krijg, waarin de wetten der mechanica de overwinning bepalen, maakte een einde aan alle regelen en conventies. De oorlogsverklaringen worden afgeschaft, verdragen verliezen hun waarde, men onderscheidt niet meer tusschen open en versterkte steden, tusschen geoorloofde en ongeoorloofde middelen: ‘het oorlogsveld verandert van een met symbolen versierd strijdperk, in een bombardements-sector’ (p. 269).

Hoe nu verhoudt zich de Mythe tot het Huwelijk? Aldus stelt schrijver zich een laatste vraag. Wij zagen in de middel-eeuwen de Christelijke moraal, die het huwelijk voorstaat en de hoofsche liefde tegenover elkaar geplaatst. Weliswaar wisten de ingewijden dat de Provençaalsche minnezangen symbolisch

[p. 339]

waren en den strijd tusschen het geloof en de wereldsche neigingen bezongen. Maar, wij zagen het reeds, de niet ingewijden konden ze niet anders beschouwen dan als de schoone idealiseering van buitenechtelijke verhoudingen. De oorspronkelijke mystieke symbolen vertroebelden zich in de latere literatuur tot bedwelmende en aantrekkelijke avonturen. Schrijver verklaart de tegenwoordige crisis van het huwelijk uit het vóórtdurende conflict van de twee moralen, waarvan de eene haar oorsprong vindt in het orthodoxe Christendom - maar dat niet levend genoeg meer is - en de andere in een ketterij die zich in een lyriek uitte, welke in den loop der eeuwen geheel geprofaneerd werd. Aan den eenen kant dus de burgerlijke moraal, min of meer gebaseerd op den godsdienst, aan den anderen, de passioneele, of romantische moraal - beïnvloed door de kunst en de literatuur - die het recht en de schoonheid van den hartstocht predikt. Daar passie en huwelijk uiteraard onvereenigbaar zijn, werpen hun aanwezigheid in ons leven onoplosbare problemen op. Heden ten dage vervaagt dit conflict echter steeds meer. De huwelijksbanden worden steeds losser, de ‘beletselen’ die de buitenechtelijke passie moet overwinnen, steeds geringer en de liefdeshartstocht voert niet meer naar den dood, maar ontknoopt zich in ontrouw. De moderne Tristan neemt de trekken aan van Don Juan. Maar, hoe verlept de oorspronkelijke mythe ook is, toch vormt hij de ondergrond van de hedendaagsche onvoldaanheid.

Daar de buitenechtelijke passies een bedreiging voor het maatschappelijk leven zijn, zoekt men naar redmiddelen. Reeds trachtten Stalin en de Duitsche dictatuur haar perk en paal te stellen. De laatste beschouwt het huwelijk als een instelling van staatsbelang, die zich dienstbaar moet maken aan de rasverbetering. De heer de Rougemont voorziet in de toekomst drie mogelijkheden: de passie die zich moet bedwingen, zal een uitweg zoeken in een nieuwe symbolische taal, waarin zij zich zal verbergen achter epische of politieke verdichtselen. Of wel, de drang naar rasverbetering zal sterk genoeg zijn om de passie geheel te onderdrukken en dan wordt de cyclus van de hoofsche liefde afgesloten: een nieuw, nog niet te voorzien Europa zal geboren worden in de laboratoria. Maar het waarschijnlijkst acht hij, en helaas toonde hij een profetischen blik te hebben,

[p. 340]

een oorlog, d.w.z. een collectieve, nationale ontlading van passie.

Aan deze beschouwingen over liefde en huwelijk voegt schrijver een pessimistisch-optimistisch slot toe. Getrouw aan zijn standpunt, o.a. in Penser avec les mains uiteengezet, volgens hetwelk een auteur geen genoegen mag nemen met problemen te bezien - er mee te spelen - maar tot taak heeft den weg te wijzen naar een oplossing en aldus de wereld vooruit te helpen, bepaalt hij zijn eigen houding in het conflict, als protestantsch geloovige. Heeft het zin de passie te veroordeelen of goed te keuren? Natuurlijk heeft zij ongelijk in de oogen der wereld. Want men doet er zichzelf onrecht mee: men stelt zich in op den dood, inplaats van op het leven. Ook zou het een naïeve moralist zijn, die waande den mensch van zijn weg naar zelfvernietiging af te houden, door hem te bewijzen dat hij dien weg bewandelt. Daarom onthoudt hij zich om de navolging van zijn opvatting aan te raden. Hij geeft eerst een heftige kritiek op het huwelijk: alles wat men er tegen te berde brengt is gegrond. Hoe kan het ook anders: aangezien bijna elk mensch een schavuit is, kunnen zij, tot paren verbonden, geen engelen worden. (Is dit juist? Schrijfster dezes kan zich zeer goed een paar schavuiten in gelukkigen echt vereenigd voorstellen). Het huwelijk blijft een weddenschap. Daarom doet men beter, inplaats aan jongelieden den onmogelijken raad te geven ‘goed uit hun oogen te kijken’, hun voor te houden het besluit te nemen om een eventueel ongunstige keuze ten volle te aanvaarden: trouw te blijven. In dat besluit alleen ligt hun kracht: trouw tot in het absurde, zonder andere beweegredenen, dan dat men zich verbonden heeft. Een dergelijke trouw heeft een opbouwende en werkende kracht ten gunste van hem of haar dien men liefheeft. Elk leven, ook het misdeeldste, heeft de mogelijkheid grootsch te worden, een grootschheid zonder een zweem van romantiek of exaltatie, sober, geduldig en vol teederheid en dit kan het door die ‘absurde’ trouw bereiken: neen te zeggen tot een verrukkende passie - als er alle redenen zijn om ja te zeggen - krachtens een oude belofte, een menschelijke dwaling, een aan God gedane gelofte. Tristan was ook trouw, maar alleen aan zijn passie, waarvan Isolde het voorwendsel was en niet aan een gelofte. De hoofsche ‘liefde om de liefde’ is in den grond een exaltatie der ikheid; de huwelijkstrouw is altruïstisch en vol bezorgdheid voor

[p. 341]

het geluk van hem of haar aan wien men zich heeft verbonden. De heidensche godsdiensten verheerlijken de Begeerte; het Christelijk geloof daarentegen leert onderwerping aan het Woord. De Oostersche wijsheid zoekt de oplossing van het verscheidene in het Al. Het Christendom aanvaardt die verscheidenheid, dus ook het onvolkomene; het neemt de wereld zooals zij is: niet zooals het zich die wereld droomt en dit is de sleutel tot de trouw. De tegenwoordige crisis in het huwelijk is een der teekenen van het Westersche verval. Er zijn er nog andere: de cultus van het groote aantal, de verheerlijking, in de literatuur, van de vlucht uit de werkelijkheid, de nationalistische passies, in één woord alles wat er op gericht is de persoonlijkheid te vernietigen. Wij behoeven echter niet te wanhopen, aldus eindigt schrijver. Na de totalitaire crisis kan Europa - zoo zij niet is ondergegaan - in reactie treden en grondslagen vinden voor een beter tijdperk. Maar onze zorgen voor de toekomst zijn alweer een valstrik van de passie, ‘want de gedaante dezer wereld gaat voorbij’ (I Cor. 7:31); niet de toekomst, slechts het tegenwoordige eischt onze aandacht: de besluiten die wij nemen tot handhaving van onze trouw.

De tegenwerpingen zullen zich ongetwijfeld hebben opgestapeld bij de lezing van deze beknopte wedergave, waarin zoovele nadere aanvullingen en gedocumenteerde bewijsvoeringen terzijde moesten worden gelaten. Maar ook wanneer men het boek zelf bestudeert, zal men wel eens geneigd zijn te zeggen - gelijk de Fransche hoogleeraar X, nadat hij zijn studenten een uitvoerige verklaring van een verschijnsel gegeven had - le contraire est probable aussi. Een onvruchtbaar element in het betoog is, dat men zoo weinig weet, eenerzijds van het geloof der Katharen, anderzijds van de populaire lyriek ten tijde der hoofsche poëzie, dus van haar verschil of verwantschap met die poëzie, zoodat, als schrijver dit sterke verband legt tusschen de ketterij en de minnezangen, men wel nooit met zekerheid zal weten of dit terecht is. (Hoe geestig - zij het ook niet geheel overtuigend - is het voorbeeld waarmee hij deze tegenwerping tracht te ondervangen: p. 98 e.v.). Zijn argumentatie opgebouwd uit het feitenmateriaal waarover hij beschikt, is echter

[p. 342]

zeer sterk en zijn stelling zal alle romanisten interesseeren. Men zou te berde kunnen brengen dat, al waren er veel ketters onder de troubadours, de Kerk dien zangers toch niet vijandig gezind was. Sommige hunner, waaronder Bernard de Ventadour, eindigden hun leven in het klooster¹⁾. De heer de Rougemont smaalt op de geleerde specialisten, die de boomen en niet het bosch zien en ten opzichte van de hoofsche lyriek niet van hun stokpaardjes zijn af te brengen. Hij ziet daarbij misschien wat teveel over het hoofd, dat de specialisten uiteraard grondig thuis zijn in de oude teksten en dus ook beter diegene onderscheiden die afbreuk doen aan de voorgestelde interpretatie.

Wat den roman van Tristan betreft, lijkt het wat bedenkelijk een dergelijke, tot in de bijzonderheden doordringende symbolische verklaring te geven van de episoden in een gedicht dat in vijf fragmenten van verschillende herkomst bewaard bleef; alle vijf, omwerkingen van een verloren geganen oorspronkelijken tekst. De lezer zal waarschijnlijk niet dan aarzelend de ladder: Katharisme - hoofsche lyriek - Tristan - La nouvelle Héloïse enz. beklimmen, die voor hem werd neergezet en er zich rekenschap van geven dat sommige sporten wat wankel zijn. De ketterij der Katharen verantwoordelijk te stellen voor het lot van alle paren die uit liefdessmart den dood ingingen, lijkt mij wat buitensporig. De trouw aan zijn hypothese wordt af en toe bij den schrijver tot parti-pris. De nawerking van den mythe in de literatuur aanwijzend, geeft hij van Corneille's blijspel, La Place Royale een zeer gewrongen interpretatie en beweert, zonder eenigen grond, dat de laatste woorden in een der versrgels die niet in overeenstemming zijn met schrijver's theorie, alleen als rhetorisch effect bedoeld zijn (p. 189).

Het is aan de zoozeer gewraakte specialisten in de verschillende wetenschappen (Romaansche philologie, geschiedenis, vergelijkende godsdiensten, Oostersche en Westersche wijsbegeerte en literatuur) om de onderdeelen van deze historischphilosophische constructie onder de loep te nemen. En zij zullen zich waarschijnlijk die moeite getroosten, want L'Amour et l'Occident is een belangrijk werk, getuigend van veelomvattende kennis en een zeer oorspronkelijken geest. De schrijver opent

1) Men zie o.a. J.J. Salverda de Grave, De Troubadours, 1925 (tweede druk) p. 67-68.

[p. 343]

nieuwe gezichtspunten en toont het verband aan tusschen verschijnselen die ons vreemd of tegenstrijdig toeschenen. Zijn groote belezenheid brengt ons interessante en weinig bekende citaten onder de oogen. Ik denk hier bijvoorbeeld aan de bespiegeling van den bankier Law over de gunstigste methode van oorlogvoeren (p. 258-259). Van sprankelend vernuft en van inzicht getuigen de parallel tusschen de Fransche en Duitsche romantiek, de beschouwingen over oorlog en passie, over den Don Juan figuur en vele andere. Ik zou dit werk willen kenschetsen als de vie romancée van een mythe: een uitnemende vie romancée, opgebouwd uit de beste bronnen, die onzekennis vergroot en ons inzicht verheldert, maar hier en daar wat te dienstbaar is gemaakt aan de persoonlijke opvattingen van den schrijver. Voorzeker is het geen tijdverlies om deze 342 sterk suggestieve bladzijden te lezen.

*_**

Louis Jouvet, Réflexions du Comédien, Paris, Editions de la Nouvelle Revue critique, 1938. Na Rougemont's soms wat inspannend geschrift, kan men, ter verpoozing, dit aardige boekje ter hand nemen, het eerste dat verschenen is in de serie Choses et Gens de Théâtre, onder redactie van Maurice Martin Du Gard. Het portret van den schrijver, in de rol van Arnolphe (Ecole des Femmes) geteekend door Bérard, verlucht het titelblad.

De bekende Parijsche regisseur-acteur zit op zijn praatstoel en causeert op de hem eigen gedecideerde en humoristische wijze - wat uit de hoogte en tegelijk gemoedelijk - over het vak dat hem lief is. Van een nieuwlichter kan men niet verwachten dat hij met veel toegeeflijkheid zal spreken over ouderwetsche stukken, die zich niet aanpassen bij zijn aspiraties op tooneelgebied. Na in een boeiende schets het leven van Beaumarchais in herinnering te hebben gebracht, vernemen wij vooral, waarom het oeuvre van dien genialen avonturier hem, Jouvet, niet ‘ligt’. Victor Hugo's theater wordt sterk gehekeld, echter zonder nieuwe argumenten. Het belangrijkst en oorspronkelijkst is zijn beschouwing over Henri Becque en het aandeel dat deze schrijver had in het théâtre libre. Met lichten spot, getemperd door medelijden vertelt hij van den waarlijk verbijsterenden tegenslag, den pech die als een booze geest den ongelukkigen tooneelschrijver in alles en overal vervolgde. Naast een kritiek op zijn

[p. 344]

werk, hooren wij tal van anecdoten, o.a. hoe Becque - in zijn uiterlijk weinig bevoorrecht - eindelijk bezoek zou ontvangen van een wereldsche vrouw. In zijn met bloemen versierde kamer wachtte hij radeloos een ganschen dag. Toen hij ten slotte de concierge vroeg of er niemand voor hem geweest was, antwoordde zij: ‘ja, een elegante dame in een rijtuig, maar toen ik haar verwees naar de zesde verdieping rechts, zei ze “dat is te hoog” en reed weer weg.’

Het is interessant om met Jouvet aan gene zijde van het voetlicht te verwijlen en vandaar het publiek te zien, als een ander schouwspel dat voortdurend de aandacht van de acteurs en den regisseur vraagt. Wij waren er ons wellicht niet van bewust hoe sterk onze reacties inwerken op de spelers: hoe de band tusschen de acteurs en ons - die zekere geheimzinnige spanning - een stuk op de planken doet ‘leven’ en de tegenwoordigheid van één persoon die als vijandig gezind bekend staat, verlammend op het spel kan werken. Als staaltje van den invloed die een ‘goede’ of ‘slechte’ zaal kan hebben, vertrouwt Jouvet ons toe, dat zijn tooneelgezelschap telkens popelend afwacht of wij, publiek, bij de vijftiende repliek van dokter Knock (in het stuk van Jules Romains) lachen of niet, omdat hiervan - onbegrijpelijkerwijze - het geheele succes van het stuk, voor dien avond, afhangt. Wij hooren dus allerlei uit de cuisine van een theatertroep en lezen dat met graagte, omdat, groote kinderen als wij blijven, alles wat het tooneel betreft onze romantische verbeelding prikkelt. Van het gros der theater-directeuren krijgen wij een treurig beeld: het laat zich leiden door mercantiele overwegingen, of wel, het offert den tekst der stukken op aan uiterlijke effecten van décor en regie, met een fantasie gelijk aan die van cotillon-leiders op een danspartij. Na nog een hartig woordje geplaatst te hebben over het gebrek aan organisatie in de hedendaagsche Fransche tooneelwereld - een ‘champignonnière de syndicats’ beheerscht haar - eindigt hij met een geestdriftige lofrede op de taak van den directeur-regisseur die, bewust van zijn verantwoordelijkheid, zich ten doel stelt in de eerste plaats de kunst en de schoonheid te dienen. Jouvet, van wien elk stuk dat hij voor het voetlicht brengt een creatie is en een Parijsche gebeurtenis, heeft hier voorzeker recht van spreken.

C. Serrurier