|
| |
| |
| |
Hoe staat een vreemdeling tegenover Racine?
In andere omstandigheden, wanneer op zijn bodem niet Engelschen en Franschen, ook vrijwilligers uit vreemde naties, gereed hadden gestaan voor den strijd tusschen twee ideologieën, zou Frankrijk den een-en-twintigsten December den dag hebben herdacht waarop Jean Racine, drie honderd jaar geleden, te La Ferté-Milon gedoopt werd. Wel hebben enkele plechtigheden in zijn geboorteplaats, in Port-Royal des Champs, waar zijn asch niet bleef rusten ‘aux pieds de M. Hamon qu' il avait tant aimé’, de herinnering aan den dramaturg verlevendigd, wel heeft de Revue de Littérature Comparée haar laatste nummer geheel aan hem gewijd, maar de voornaamste en de meest voor de hand liggende herdenkingsvorm, de opvoering van zijn oeuvre geheel of gedeeltelijk, moet grootendeels achterwege blijven; de voorgenomen huldiging in de Sorbonne zal wel tot een herdenking in een gemakkelijk te ontruimen lokaal moeten worden teruggebracht. Nederland zal hem eeren door een opvoering van Phèdre in de vertaling van Prof. Dr. J.L. Walch, door een bijeenkomst in de Aula der Amsterdamsche Universiteit en door voorlezing van fragmenten uit Andromaque door Jacques Copeau en uitvoering van muziek bij Racine's poëzie onder leiding van Sem Dresden.
't Lijkt me een waagstuk voor een vreemdeling, zelfs al heeft zijn studie hem jaren lang met Racine's werk en de Fransche tragedie in contact gebracht, te trachten hem te benaderen: nederig, liefdevol, aandachtig moet hij staan tegenover deze uiting van den Franschen geest in zijn essentie. Immers heeft de Fransche critiek hem doen zien, dat hij zich waagt aan de beoordeeling van een schepping, die de Franschen voor zich alleen in haar geheel opeischen. Madame de Staël spreekt van
| |
| |
‘un art qui ne convient qu'aux Français’. Jules Lemaître, een toespeling makend op La Fontaine, den essentieel Franschen schrijver, die ‘ceux qui sont du nord et qui sont du midi’ in zijn lectuur en zijn belangstelling samenbracht, zegt: ‘Je suis tenté de croire qu'il y a une partie de Racine à jamais inaccessible aux étrangers et qui sait? peut-être à tous ceux qui sont trop du midi comme à ceux qui sont trop du nord. C'est un mystère. C'est ce par quoi Racine exprime ce que nous appellerons le génie de notre race: ordre, raison, sentiment mesuré et force sous la grâce’. Victor Giraud gaat nog verder. Waar Jules Lemaître nog een kans openliet aan hen die niet ‘trop du midi’ of ‘trop du nord’ waren, verklaart hij resoluut: ‘Il leur (den vreemdelingen) arrive parfois de comprendre et Corneille et Molière; Racine leur échappe totalement. Le plus français peut-être de nos poètes ne sera jamais bien compris que des Français’. En Thierry Maulnier, de meest recente schrijver van een suggestief, ook wel eenzijdig of paradoxaal boek over hem, verklaart Racine tot ‘la lumière, le cristal même de la race’, met dezelfde nationalistische overtuiging, die Jules Lemaître in 1908 hem voor zijn ‘ras’ deed opeischen, als een taboe.
Een dergelijke, zeker niet-literaire, niet-wetenschappelijke, houding moge ik hier niet in discussie brengen; zij zou leiden tot een fetisch-dienst rondom Racine, in de eerste plaats, rondom dien anderen essentieelen Franschman, den La Fontaine der fabels, maar ook der Contes en van les Amours de Psyché et de Cupidon. Heeft de vreemdeling het recht over Montaigne te oordeelen, kan hij hem beter benaderen, gemakkelijker liefhebben omdat hij proza schrijft, een veelzijdig en steeds wisselend moralist is, terwijl hij toch misschien wel de vertegenwoordiger bij uitnemendheid van den Franschen geest is? Mag een Nederlander een boek over Diderot of over Chateaubriand schrijven, een Duitscher een monumentaal werk aan Mallarmé wijden, een Engelschman een monographie geven van Guy de Maupassant of van Stendhal? Gelukkig kan de Nederlander steun zoeken voor zijn gewaagde onderneming om Racine te begrijpen in de overtuiging, dat andere vreemden hem begrepen en liefhadden: Lytton Strachey, die zoo fijn psychologisch menschen en tijdvakken voelde en weergaf; Vossler en Leo Spitzer, die zoozeer
| |
| |
doordrongen in Racine's afgestemde kunst, evenals Benedetto Croce; de Zwitser Merian Genest, de Schot F.C. Green, die alleen de Fransche tragedie naar waarde schatten zooals ze tot uiting komt in 't werk van Racine. En dat geeft mij den moed eveneens te trachten uiteen te zetten hoe een vreemdeling tegenover hem kan staan.
En zeker is wel de eerste vraag die zich voordoet deze: kan hij van Racine houden? Wat is voor hem de Fransch-classieke tragedie? Ik waag het niet de houding te bepalen van het gemiddelde Fransche publiek, dat niet lycée of collège bezocht, of dat dáár niet is afgeschrikt door den schoolschen geest, de opeengestapelde commentaren, de historische en mythologische elementen in zijn kunst, die met het heden geen verband houden. Onlangs heeft een schampere uitlating van Pierre Hamp in de Encyclopédie française aanleiding gegeven tot een polemiek, die de verdedigers van het klassieke naar de wapens deed grijpen, de Université in beroering bracht, in het andere kamp misschien weer smalend deed opmerken, dat ‘les classiques le pain des professeurs’ zijn, zooals de Goncourts meenden te mogen constateeren. Men gevoelt, dat Racine ook in Frankrijk tegenstand ondervindt, al moge de belangstelling voor hem grooter hebben geschenen dan die voor Corneille, een klacht die ik overneem uit Jean Schlumberger's Plaisir à Corneille.
Wanneer Sainte-Beuve in zijn prachtige bladzijden over de groote Fransche schrijvers der zeventiende eeuw zich afvraagt wien men de voorkeur moet geven, dan gaat onomwonden zijn voorkeur uit naar Molière, zonder de nuanceeringen en het voorbehoud die hij overheeft voor Corneille, Racine, Boileau of La Fontaine, hierbij zijn oordeel niet zuiver tot het letterkundige bepalend; Molière is dan voor hem ‘le maître des maîtres’, onafscheidelijk in zijn liefde verbonden met La Fontaine: ‘on ne les sépare pas, on les aime ensemble’. Maar voor den vreemdeling, die niet is ingewijd in de kunst der Fransch-classieke comedie, die niet de Louis XIV-elementen weet te scheiden van wat Molière aan algemeen menschelijke waarden heeft, voor hem blijft deze toch nog een schrijver waartegenover hij vreemd staat, terwijl Jean Giraudoux of Oscar Wilde of Bernard Shaw hem ‘liggen’. ‘Aimer et chérir Molière’, wat Sainte-Beuve doet en van ons verlangt, het gaat voor den vreemdeling, mis- | |
| |
schien gaat het gemakkelijker in onzen tijd dan dertig jaar geleden.
‘Aimer et préférer ouvertement Corneille’, kan men dit van den vreemdeling vragen? vooral van den vreemdeling ‘du nord’. Zijn groote waarde als moralist die, met Richelieu en Bossuet, levenswaarden een vasteren inhoud geeft, burgerzin kweekt, de kracht van het zieleleven stelt tegenover de vernietiging waarmee het noodlot den mensch dreigt, dat alles wat de Franschen van den eersten Grooten Oorlog in hem terugvonden, wat Péguy in hem had aangekondigd als een bron van vernieuwing, de vreemdeling ziet het niet. Met een enkele uitzondering gaat de buitenlandsche critiek langs hem heen; Victor Klemperer wees onlangs op zijn waarde. En Jean Schlumberger constateerde van hem: ‘....aujourd'hui dans un gouffre d'indifférence’. Het enthousiaste werk van Robert Brasillach en het reeds genoemde van Jean Schlumberger mogen een poging zijn om Corneille weer naar waarde te doen schatten, hij blijft voor den vreemdeling van onzen tijd een auteur van ver verwijderde, heroïsche kunst; zeer moeilijk zal de gemiddelde lezer de conclusie van Brasillach onderschrijven: ‘Oui vraiment, il a été notre Shakespeare’, die daarbij van het parallel tusschen hem en Racine afziet.
Maar wat doen we met den derden grooten Franschen classischen dramaturg? Kunnen wij van hem houden, of zijn we afgeschrikt door de overwegingen der Fransche kritiek, die ik in het begin van mijn opstel aanhaalde, deinzen wij terug voor de absolute volmaaktheid die ons wordt voorgehouden in een volzin van dienzelfden Brasillach, die met deze woorden een parallel met Corneille als onnut ter zijde schuift: ‘Et puis, Racine est incomparable, Racine est inimitable, il est le seul Racine’? Eigenlijk meen ik, dat Racine door den vreemdeling het meest wordt geschuwd, omdat op hem het sterkst de smaad rust dien het Romantisme drukte op het pseudo-classicisme van het Eerste Keizerrijk, ‘cette école classique, vieille rajeunie, dont la seule vue inspirait l'ennui’, zooals Chateaubriand getuigde, de kunst die Victor Hugo, onrechtvaardig, vereenzelvigde met die van den schrijver van Phèdre:
‘Sur le Racine mort, le Campistron pullule’,
terwijl Taine heel zijn theater, met al zijn personen en hun
| |
| |
hartstochten, deugden en ondeugden, beperkte binnen de muren van ‘le salon d'une vraie cour’. Het doode pseudo-classicisme van Voltaire tot Luce de Lancival, de tijdelijke opbloei met Ponsard's Lucrèce of Parodi's Rome vaincue, evenmin als de classicistische tragedie van Jean Moréas of Verhaeren heeft nieuwe belangstelling voor Racine bij den vreemdeling kunnen doen ontstaan. François Mauriac's Vie de Racine las men vooral om beter door te dringen in den schrijver van Le nid de vipères of van Genitrix, die andere Agrippine; Thierry Maulnier die met zijn Racine een strijdend boek schreef, waarin hij één zijde van zijn kunst, de liturgische, sterk belichtte, bleef bijna onopgemerkt in den vreemde; Jean Giraudoux liet de flitsen van zijn fijn vernuft schitteren, vermengd met zeer diepgaande opmerkingen over Racine's wezen en kunst. Het buitenland bracht in dien tijd werk van waarde waaruit een beter begrijpen van het wezen en het cultureele vraagstuk van de Fransch-classieke tragedie en van Racine bleek, maar 't bleef onopgemerkt.
Maar was er dan niets dat maakte, dat de vreemdeling zich tot hem aangetrokken voelde als tot één der hoogtepunten der letteren, zooals hij het kon worden tot Goethe, Shakespeare of Cervantes?
Racine en Shakespeare. We weten niet precies in welk een vlaag van ‘romanticisme’ Stendhal er toe werd gebracht om in zijn beide brochures deze dramatici tegenover elkaar te plaatsen, al was de vergelijking in die dagen veelvuldig voorkomend, talrijker dan de parallel Racine-Schiller die Aug.-Wilh. Schlegel maakte. Racine gold immers voor den representatieven auteur van Frankrijk, misschien wel omdat Voltaire, machtig nog en zeker óók representatief, hem boven allen had gezet, al had hij ook de houding van Fransche hovelingen in enkele helden, als Bajazet of Hippolyte, aangeduid, het verwijt dat Taine zou onderstreepen. Deze zou later, voorzichtig, erkennen: ‘Comme Shakespeare et Sophocle, Racine est un poète national’; ik wijs hier op ‘un poète national’. Toch geldt hij bij velen voor den vertegenwoordiger der Fransche litteratuur, zooals Dante of Vondel, Goethe of Shakespeare voor andere.
Het is wenschelijk dit vraagstuk van Racine's primaatschap nader te bezien en zich af te vragen of Frankrijk, op ander gebied, eveneens zulk een representatieve figuur bezit, dan wel of
| |
| |
het harmonische Fransche genie zich niet laat vertegenwoordigen in één groote, uitzonderlijke, werkelijk nationale figuur. Heeft Frankrijk een schilder die het in de algemeene cultuur vertegenwoordigt, zooals andere landen een Velasquez, een Rubens, een Rembrandt hebben? En wie is dat dan, is het Poussin, die een groot deel van zijn leven in Rome doorbracht, of Claude Gelée, waarin de Lotharinger Maurice Barrès zich terugvond; is het Watteau, Delacroix, Cézanne? Fransche schilderkunst heeft, meen ik, niet die universeele en absolute werken voortgebracht welke haar resumeeren in het hoogtepunt dat één kunstenaar bereikt; zij is veeleer een voortzetting, een doorloopende uitdrukking van den Franschen geest. Zoo is het ook met de muziek. Noch Couperin le Grand of Rameau, noch Berlioz, noch Claude Debussy, dien men den eerenaam Claude de France gaf, staan daar met de grootheid van een Beethoven, den Duitscher van nabij de lage landen aan de zee, of van Mozart, den Salzburger, van Giuseppe Verdi, wiens omvangrijke oeuvre dat we zoo slecht kennen, toch zeker de Italiaansche muziek vertegenwoordigt. Men zou zeggen, dat het genie van matiging en gereserveerdheid, in overeenstemming met Frankrijk's luchten vol zachte harmonie, niet kan worden samengebracht in één enkel artiest die, alles overheerschend, bij den vreemdeling Frankrijk vertegenwoordigt, zijn ziel en zijn cultuur. Elie Faure heeft de stelling durven aanduiden, dat het wezen van Frankrijk, het ware opus francigenum, te vinden is in de kathedraal. Maar ook dan is het niet één mensch, één schepper, die in steen en hout de uitdrukking van Frankrijk voor den geest oproept. Kan men spreken van ‘le pays de Racine’, als van ‘'t land van Rembrandt’? En wanneer men dan toch den
typeerenden schrijver voor Frankrijk wil zoeken, dan is het wel Montaigne, al eischt Jean Giraudoux die eer voor La Fontaine op, die zoo zorgeloos, zoo hoffelijk en onegoïstisch is, wiens geest van avontuurlijkheid en verkwisting zoo Fransch zijn, volgens hem. Racine is dus niet de algemeen aanvaarde vertegenwoordiger van de Fransche letterkunde in haar diepste wezen, als Shakespeare of Goethe.
Maar wat kan een vreemdeling dan bewegen om te trachten hem te benaderen, zoodra hij zich met Fransche letteren bezighoudt? ‘Aimer.... et préférer Racine’, wat Sainte-Beuve van
| |
| |
zijn landgenooten niet kon vergen. 't zal voor hem moeilijk zijn. Maar Racine begrijpen, in hem doordringen, langzaam, nu eens afgestooten door vrij gemakkelijke adjectief-rijmen of door een tiental alexandrijnen die als een doode plek in een ets aandoen, dan weer geboeid door een uitbarsting van hartstocht waarin elk woord, elke nuance een dieper doordringen in het wezen der dramatische figuren beteekent, voortdurend lezen in Racine, hem zich eigen maken, na strijd en twijfel, omdat de lezer zich bewust is van de waarde die het werk voor hem kan hebben, omdat hij weet dat er schoonheid schuilt die hij slechts ontdekken kan wanneer hij zich rekenschap heeft gegeven van alles wat hem van Racine scheidt, dat is mogelijk, mits hij wel wete, dat Racine en de Fransch-classieke tragedie beantwoorden aan het ideaal van een tijdvak en van een genre.
En daar vindt de vreemdeling de groote moeilijkheid, waarmee alle andere in verband staan.
Deze tragedie die uit de Renaissance voortkwam, door Pierre Corneille en zijn tijdgenooten - die we wel eens vergeten - werd hernieuwd en psychologisch verdiept omstreeks 1630, door het regiem van Lodewijk XIV en door Racine tot meerderen luister werd gebracht, bereikt haar hoogtepunt in hem, wordt naar den vorm de onnavolgbare tragedie die Frankrijk zelf en het buitenland willen nabootsen: ‘Le Campistron’ en Voltaire, Lamartine in Saül of de cosmopoliet Benjamin Constant in zijn adaptatie van Wallenstein, allen volgen haar na. En het buitenland doet het ook, het neemt haar tot voorbeeld, vertaalt en bewerkt haar, imiteert haar. Het is hier niet de plaats om over de verbreiding van Racine's tragedie en haar invloed in 't buitenland uit te weiden: Addison's Cato (1713), de naar Andromaque bewerkte The distrest mother van Ambrose Philips (1712), een der grootste theatersuccessen in Engeland, typen van kunst der ‘Augustans’, Gottsched's vertaling van Iphigénie (1731) en zijn Sterbende Cato naar Addison, Merope van Maffei, als een protest tegen den heerschenden slechten smaak in Italië (1713), of de Saul van Alfieri, dat alles en ook nog wat het Racinenummer der Revue de Littérature Comparée bracht aan nieuwe gegevens, doet zien dat de tragedie van het tijdvak van Lodewijk XIV in den schouwburg overheerscht. En wat er bij ons in Nederland met Racine geschiedt in de vertalingen en bewerkingen, dat
| |
| |
heeft Mej. S. Geleerd, de schrijfster van Les traductions françaises de Racine au XVIIe et au XVIIIe siècles in enkele zinnen aldus samengevat: ‘Si louables que soient les tentatives faites par les traducteurs pour acclimater chez nous les chefs-d'oeuvre du classicisme français et de relever ainsi le théâtre hollandais, le résultat n'a été guère satisfaisant. Nous croyons que leur carence de talent et leur infériorité intellectuelle et psychologique ont été les causes de leur échec, et que les défauts qu'on peut mettre sur le compte de leurs origines ethniques sont de moindre importance. Certes, son rationalisme et la répugnance qu'éprouvait le Hollandais calviniste devant le paganisme, ont desséché souvent le climat spirituel de la tragédie racinienne, mais il n'en est pas moins vrai que l'absence du respect de l'art est également pour beaucoup dans l'élimination de l'élément mystique et religieux’. Voor onze Hollanders, die zooveel dichter bij het melodramatische dan bij het tragische staan, die voor de praal en den aristocratischen geest van Lodewijk XIV gemoedelijkheid en familiariteit in de plaats stellen, die meer belangstelling hebben voor het concrete dan voor algemeene ideeën, die gaarne moraliseeren en de esthetische waarden niet als het essentieele der kunst zien, die langzamer dan de Galliër zich rekenschap geven van een ironisch verwijt, een minachtenden lach, een spottenden toon, voor onze Hollanders der zeventiende en achttiende eeuw, is Racine, beduimeld en gekreukt door Jan Nomsz of Lodewijk Meyer, een gesloten boek gebleven, ondanks de menigvuldige vertalingen, herdrukken en opvoeringen. Ons theater brengt dan geen groot werk voort; ze
voelen, dat er beter, grootscher kunst is in dat Frankrijk, waarvan we veel overnamen dat bevruchtend op ons werkte en dat toch onze geestelijke nationaliteit onaangetast liet. En dus trachten ze ze uitzonderlijke grootheid en schoonheid van Racine's genie weer te geven, er zich van te doordringen, deze volmaaktheid over te brengen in hun eigen taal, hun eigen gevoelswereld, hun eigen nationale sfeer. Maar in hun pogen lijden ze schipbreuk omdat ze vertalers, geen herscheppende, geen vertalende artiesten zijn, geen Vondel, geen Verwey, geen Van Genderen Stort.
De vertalers van toen en ook wij, de lezers en, bij zeldzame gelegenheden, de toeschouwers van thans staan voor dezelfde
| |
| |
moeilijkheden wanneer wij trachten Racine tot een deel van ons geestelijk bezit te maken. Wat ons daarin verhindert is gedeeltelijk het wezen van Racine zelf, zooals dit zich uit in de psychologische tragedie die zijn treurspel plaatst boven dat van Corneille en diens tijdgenooten. Omtrent zijn ik gedurende de vijftien jaren waarin hij voor het wereldsche theater werkte, weten we ongeveer niets, maar het getuigenis van zijn zoon Louis doet hem kennen als bezield met ‘une passion démesurée de la gloire’. Hij is de arrivist, de eerzuchtige, dicht hij den ‘gendelettre’, zooals men die figuur zich voorstelde omstreeks 1900; hij houdt van avonturen, vermaken, mondainen omgang, met mannen van adel en van letteren; handig weet hij zijn leven te besturen; hij slaagt er in bij de hoogste kringen der maatschappij - hoe is hij gehecht aan zijn Marly's - en op het hoogste punt der kunst te komen. Dank zij twee eigenschappen: zijn buitengewone gevoeligheid voor indrukken, de perfectie van zijn intelligentie. De eerste drijft hem tot onrechtvaardigheden, tot hardheid, maar zij doet hem ook de pen grijpen om de eenvoudigen, de nederigen bij den Koning te verdedigen; zij brengt hem in de laatste twintig levensjaren terug naar den geest van Port-Royal, naar heel het jansenisme waarheen dan zijn vertrouwde vriend Boileau neigt. ‘....Aux pieds de Monsieur Hamon....’ Daarnaast, daartegenover staat bij hem de diepte van het zuiver rationeele ik dat door de ondervinding die 't leven hem bracht is gevoed. Beide eigenschappen verklaren de psychologisch doordringende kanten van zijn tooneel. Als kind heeft hij zijn geheugen in verzen en dichterlijke wendingen gedrenkt; als jong mensch heeft hij zich met Grieksche schoonheid gevoed, met de pen in de hand tragici en moralisten gelezen en in kringen geleefd - godsdienstige of
mondaine - waarin zijn psychologisch doordringingsvermogen is verfijnd. Buitengemeen hartstochtelijk en buitengewoon gevoelig, kon Racine des te gemakkelijker zich verdiepen in het samengestelde wezen van de ziel; Racine, Balzac, Stendhal, Proust, Jacques Chardonne zijn van een ‘famille d'esprits’ die hen plaatst boven hun tijdgenooten welke evenals zij het zieleleven willen doorgronden: Tristan l'Hermite, Charles de Bernard, Mérimée, Luc Durtain. De psychologische intuïtie, die de eersten hebben, die Flaubert bezit en Zola derft, staat hun toe hun eigen ik ter zijde te stellen,
| |
| |
van zich af te schudden wat hun eigen ik is, het zieleleven, het bewustzijn te deelen van de wezens die zij voor zich oproepen. Hun kunst heeft een pathetisch karakter dat de ontroering en de tegenstellingen in de harten doet zien welke tot een onherroepelijke beslissing moeten leiden - leven of dood, ‘gloire’ of oneer, ondergang of triomf van het individueele in ons -; hun kunst stelt hen in staat in zich zelf, en in hun helden, te ontdekken wat in hen verborgen is en ook wat zij voor zichzelf verbergen. Hun tooneelkunst uit zich niet in een reeks van daden, maar in een opeenvolging van inwendige spanningen en ontspanningen, van geladenheid en van ontlading die de handeling van het tooneelstuk hernieuwen. Racine, man van het hof, van de krachtige, harde omgeving van Port-Royal, van de tooneelwereld rondom Champmeslé en zijn vrouw, van de letterkundigen en hun milieu vol geest en verfijnde kunst, gaat die spanningen na in haar rijzen en dalen, hij raadt ze en doorproeft ze; de mythologische of historische gegevens van zijn treurspel vormen slechts een uitgangspunt voor de teekening van den mensch, in den meest algemeenen zin van 't woord. Zijn tooneel is, na Andromaque, terug te brengen tot een formule: het is de ontleding van een crisis - het woord waarmee Napoleon, óók een gevoelige, óók een volmaakt intelligente, het proces aanduidde -, van een crisis waarin de liefde bestreden wordt door een andere hartstocht bij een menschelijk wezen dat zijn eigen ik wil kennen en wil beoordeelen volgens de richtlijnen van het verstand. En zoo kon Racine van zijn Phèdre verklaren, dat zij was ‘la figure la plus raisonnable de son théâtre’, omdat zij den moreelen strijd belichaamde van een wezen dat zijn eigen ik doorschouwt.
Voor den Franschen lezer of hoorder is deze psychologische zijde der tragedie welke hij kent door zijn tooneel, door zijn roman, van af de zeventiende eeuw, uit zijn moralisten of zijn auteurs van maximes, een snel begrijpbare uiting van kunst; de Nederlander, de vreemdeling staat er dikwijls onwennig tegenover.
Hetzelfde gevoel van vreemdheid, van gebrek aan samenstemming heeft hij ook tegenover de elementen die het tijdvak en het hof van Lodewijk XIV heeft nagelaten in deze tragedie. Taine spreekt van ‘une conversation sous un lustre’, van ‘le salon d'une vraie cour’; voor en na hem hebben anderen dit
| |
| |
verwijt doen hooren, vergetend, dat aan den grondslag der tragische inspiratie zich hevige hartstochten bevinden die in een toomelooze uiting van wreedheid en afschrikwekkendheid alles en allen meesleuren naar vernietiging en dood. We hebben wel geleerd, uit de gedenkschriften en brieven en preeken van dien tijd, dat dit hof niet was wat Lepautre of Israël Silvestre in hun gravures ons daarvan voortooveren; Félix Gaiffe kon een Envers du Grand Siècle samenstellen, die ons wat anders deed zien; Frantz Funck-Brentano en Emile Magne brachten mede een anderen kijk op dien tijd en dat hof, maar ontegenzeggelijk zijn er elementen van noblesse, van uiterlijke grootheid, van conventie en etiquette - ik moet hier die Fransche woorden wel gebruiken om hun gevoelswaarde -, er zijn ook ‘les bienséances’, de eenmaal voor het tooneel aangenomen, traditie geworden normen, die allen te zamen tot den Louis XIV-stijl meewerken. Zij dragen er toe bij om het beeld dat we ons van Griekenland en Rome en hun tragedie hebben kunnen vormen te vervalschen door een laag van verkillende, conventioneele zinswendingen en ‘tropen’, plechtige en fraai afgeronde volzinnen, nobele gebaren en goed gecadanseerde bewegingen op 't tooneel. Zeker, voor den toeschouwer van Racine's treurspelen die de acteurs en actrices in de hofkleeding van den Zonnekoning zag, waren al deze eenmaal aanvaarde conventies niet hinderlijk; voor ons, vreemdelingen, zijn ze storend, soms ontstellend. Ik meen dan ook dat Iphigénie het stuk is, dat ons het meest onaanvaardbaar en onbegrijpelijk schijnt. Maar wil men al de pathetiek en al de tragiek van een conventioneel gebruikt woord gevoelen, dan wege men de zwaarte af der dreiging van 't woord ‘Madame’ in de replieken van Agrippine en Néron in Britannicus, V, sc. 6; vers 1648 en vv.
Néron, voyant Agrippine.
Dieux!
Agrippine.
Arrêtez, Néron: j'ai deux mots à vous dire.
Britannicus est mort. Je reconnais les coups.
Je connais l'assassin.
Néron,
Et qui, Madame?
Agrippine.
Vous.
| |
| |
‘Madame’ is hier reeds het doodvonnis, na het ‘Dieux’, dat het ongeduld, het terugdeinzen voor een tweede stormachtig onderhoud resumeert. En wil men als een illustratie van de onbeholpenheid onzer vertalers een ander ‘Madame’ wegen, dan leg ik den lezer dit uit Mithridates, I, sc, I, vers 132 voor:
Mais on vient. Cours, ami: c'est Monime elle-même,
en de vaagheid van de vertaling van Thomas Arends' Mithridates:
'k Hoor imant komen; Ja, Arbates, 't is Mevrouw.
De vreemdeling die afgeschrikt wordt door al wat opdoemt uit het hoofsche milieu van Versailles, die misschien wel daar de Orangerie heeft bezocht, waar eenmaal Iphigénie, na de verovering van Franche-Comté werd opgevoerd, zal tegenover dien hoofschen stijl het oordeel van Saint-Evremond onderschrijven toen hij, de helden van Racine's Alexandre le Grand vergelijkend met die van Corneille, tot de conclusie kwam, dat zijn tragedie niet beantwoordde aan die der Oudheid, dat hij niet ingedrongen was in den geest van die volkeren, omdat hij te veel Fransche elementen in zijn werk had opgenomen, terwijl Corneille zijn Grieken en Romeinen deed spreken beter dan Grieken en Romeinen het ooit hadden gedaan.
Dat Fransche hof en zijn meester, beiden doen hun best weg te strijken, te verzwakken alles wat hartstocht aan plotselinge uitbarstingen, aan hevigheden, aan verwoestingsdrang in zich bergt, terwijl toch al deze uitingen van 't zieleleven aanwezig zijn, tot ons zijn gekomen in de gedenkschriften en de brieven uit dien tijd. Racine brengt zijn kunst in overeenstemming met deze opvatting van een delicate, afgestemde, aan de buitenzijde rimpellooze wereld, zooals ze naast hem voortleeft in la Princesse de Clèves, in de brieven der Religieuse portugaise of in le Napolitain. Waarschijnlijk zou hij, indien hij de inspraak van zijn innerlijkste wezen had gevolgd, met krachtiger trekken den invloed der hartstochten hebben uitgebeeld: zijn brieven uit Uzès zijn, in enkele scherpe aanzetten, wel in staat om de harde kanten van zijn wezen te doen zien, al is hij niet ‘le tigre’ waarvan Masson-Forestier spreekt. Maar als eenmaal de periode van stormen en dringen voorbij is, de arrivist zijn weg vóór zich ziet, dan vermijdt hij een ruwe schildering der hartstochten. We spreken dan van de coquetterie van zijn dramatische perso- | |
| |
nen; we zijn tot glimlachen geneigd bij 't hooren van galante verzen die de helden uit den vreeselijken broederstrijd, met een hoofsch gebaar, in la Thébaïde doen wegsterven:
Un amant qui ne doit mourir qu'à vos genoux vs 326
of
Un moment loin de vous me durait une année vs 331
We spotten met Cléofile die, in Alexandre le Grand, iederen dag een brief ontvangt van den wereldveroveraar.... en we vergeten, dat Bonaparte iederen dag aan Joséphine schreef tijdens de veldtocht in Italië. Met een anderen stijl en met andere woorden, dat is waar. Wanneer de herinnering aan de mythologische figuren - ‘la fille de Minos et de Pasiphaé’; Theseus die ‘le monstre de la Crète’ doodde - in ons opkomt, en we zien de houding vol hoofschen eerbied dien Hippolyte, de jager die kransen voor Diana bracht, tegenover Aricie aanneemt, dan zijn we verbijsterd, al komt ook, alleen bij 't hooren van dien laatsten naam heel de wanhoopsscène van Phèdre's jaloezie voor onze oogen met
Aricie a son coeur, Aricie a sa foi
en wat daar volgt.
Een gevoelswereld uit de zeventiende eeuw die ons hindert. Meer nog hindert ons de taal, in haar verouderdheid, haar beperktheid, haar gebrek aan beeldrijkheid. Na het romantisme, na Baudelaire en Goncourt, na Giraudoux zoeken we het uitgelezen epitheton, de beeldrijke uitdrukkingen, de zachtglanzende nuance, den helkleurigen toets, die Racine ons niet brengt. Ferdinand Brunot verweet Racine ‘la faiblesse de son vocabulaire, pauvre et stérile.... où les mêmes ornements sont répétés à satièté’; we worden verkild door ma flamme, mes feux, mes ennuis, mes fureurs, die we steeds ontmoeten; het gebrek aan beelden en vergelijkingen treft ons. Ik heb echter den grooten romanist eens een fragment uit Phèdre hooren voorlezen, waarbij hem de tranen in de oogen kwamen en dat voor mij onvergetelijk is. We zien met onze verwijten over 't hoofd, dat de classieke epitheta hier voor alles een psychologische waarde hebben, dienen om een psychologisch detail naar voren te brengen. Men leze eens de verzen waarin Théramène ons Aricie doet zien die het lijk van Hippolyte heeft gevonden (Phèdre V, sc. VI, vs 1574 en vv.):
| |
| |
Elle approche: elle voit l'herbe rouge et fumante;
Elle voit (quel objet pour les yeux d'une amante)!
Hippolyte étendu, sans forme et sans couleur.
Elle veut quelque temps douter de son malheur;
Et ne connaissant plus ce héros qu'elle adore,
Elle voit Hippolyte et le demande encore.
Mais trop sûre à la fin qu'il est devant ses yeux,
Par un triste regard elle accuse les Dieux;
Et froide, gémissante, et presque inanimée
Aux pieds de son amant elle tombe pâmée.
Alle elementen werken hier mede om ‘la triste Aricie’ in een grauwe atmosfeer van neerslachtigheid en dood te doen zien; geen herinnering aan het uiterlijke dan ‘l'herbe rouge et fumante’ - zeker geen Delacroix of Gustave Moreau - doet ons een oogenblik het pathetische vergeten. En dat de woordenschat van Racine beperkt is tot een veertienhonderdtal woorden, wat doet dit af aan den indruk dien zijn verzen maken door hun volmaaktheid, hun verzorgdheid, hun musicaliteit, hun macht om emoties in ons op te wekken, emoties die hij nauwelijks aangeeft. De uitdrukking blijft bescheiden, teruggehouden; 't is de kunst die zich beperkt tot aanduiden en met een half woord weergeven, waarin men moet doordringen terwijl men de definitie van André Gide voor oogen houdt: ‘Le classicisme français tend tout entier à la litote. C'est l'art d'exprimer le plus en disant le moins. C'est un art de pudeur et de modestie. Chacun de nos classiques est plus ému qu'il ne le dit d'abord (....) Faute de savoir les pénétrer et les entendre à demi-mot, nos classiques dès lors parurent froids, et l'on tint pour défaut leur qualité la plus exquise: la réserve.’ Een enkel voorbeeld moge doen zien hoe een familiare uitdrukking fijn en tactvol de hevigheid der hartstocht kan aanduiden, wanneer hij spreekt van ‘un coeur de toutes parts ouvert’ of wanneer hij met een gemeenzaam ‘Tu le sais bien, Narcisse’, Nero zich laat vereenzelvigen met den vrijgelatene, die den aarzelenden imperator naar de misdaad zal doen overhellen.
Dit zijn eenige bezwaren die de vreemde lezer, de vreemde criticus die niet door jarenlangen omgang met de Fransche cultuur vertrouwd zijn geraakt doen hooren, omdat Racine nu eenmaal geen universeel schrijver is, geen Montaigne, geen Shakespeare of Cervantes. Thierry Maulnier, dien ik aanhaalde als den Franschman die hem voor zijn natie en zijn nationalisme
| |
| |
opeischt, beweert: ‘Racine n'a pas la place d'ambassadeur de culture, l'audience internationale que la pureté avec laquelle il exprime les qualités propres de l'art national méritait de lui valoir, et, au contraire, lui interdit. Les nuances sont trop subtiles, sa violence voilée d'une forme trop pudique, son art se fonde sur un jeu de tonalités auquel l'oreille commune est devenue insensible.’ Inderdaad onze mentaliteit, die veelal gericht is op 't zoeken naar kracht, originaliteit, kleur, naar levensuitingen die anders georienteerd zijn dan die van den Raciniaanschen held, heeft moeite om een kunst te aanvaarden die een voorbije wereld weerspiegelt, welke een smaakvol, nobel en prachtlievend bestaan leidt, een kunst, die niet dynamisch is en daardoor een hevige tegenstelling vormt met de overdrijvingen of het fragmentarisch karakter van de onze. Men legge eens Céline's Voyage au bout de la nuit naast Madame de La Fayette of Choderlos de Laclos, Josset's Elisabeth, femme sans homme naast Phèdre. Ik laat nog ter zijde wat Pierre Hamp, op wien ik boven doelde, Racine verwijt: ‘il n'a pas eu de préoccupations sociales; il ne s'est occupé que des pauvretés de la passion (....) il a rejeté le travail hors de l'art littéraire’; later nog, sprak hij van ‘son étouffante atmosphère morale’, ‘son érotisme’. Dit is een politieke of sociale overtuiging, die men, in 1932 bij André Gide, bewonderaar van den Sowjet-staat terugvindt: ‘Ces jeux exquis ne trouvent plus raison d'être’; drie jaar later zal deze classiek gevormde Franschman toch weer worden gepakt door ‘cette limitation exacte, ce non-débordement du cadre, cette précision de
contours’ die een deel van Racine's bekoring vormen. Een soortgelijk verwijt als dat van Pierre Hamp of den Sowjet-vriend Gide trof hem toen Stendhal beweerde, dat ‘après Moscou et la retraite de Russie, Iphigénie en Aulide devait sembler une bien moins bonne tragédie et un peu tiède’, een constateering die we kunnen begrijpen van een officier bij de intendance, die zich er op kon beroemen iederen morgen zich geschoren te hebben tijdens de terugtocht uit Rusland in 1812. Hoe weinig belangstelling zal men thans voor die tragedie hebben, op het oogenblik dat op Prinses Beatrix' geboortedag vliegtuigen bommen van 270 kilo over Barcelona strooien, Prinses Irene echter een waterlinie, met soldaten met 't geweer aan den voet, haar eerste indrukken van licht en leven
| |
| |
eener Nederlandsche vorstendochter ontvangt. Inderdaad, de actie en de spanning, de groote tooneelen en de ontroering van Iphigénie of Bérénice, dat alles lijkt dan wel lauw. Maar toch blijft Racine's kunst bestaan als een beeld der menschelijke hartstochten en van menschenleed, niet in hun verband met de maatschappij, met den proletariër of den werkman, maar zoo men wil en dan in een andere beteekenis, met ‘les pauvretés die la passion’, in hun algemeenheid, in hun toomelooze kracht die naar den afgrond voert. En het werk blijft bestaan naast dat onzer tijdgenooten, François Mauriac of André Thérive, Julien Green of George Bernanos: het is de poging om den mensch te toonen die zich zelf wil kennen en die zijn eigen ik wil leiden langs de wegen van 't verstand, maar niet daarin zal slagen.
De geheimzinnige schoonheid van dit werk moet de vreemdeling zoeken onder de verborgen emoties die in een onbewogen vorm verstild schijnen. En indien hij getracht heeft den mensch Racine te leeren kennen, zal hij zich afvragen hoe het mogelijk is dat deze hartstochtelijke man wat in hem bruiste heeft onderdrukt: wordt deze gereserveerdheid hem door zijn wil opgelegd of werken in hem de invloeden van afstamming en omgeving? Verklaren durf ik het niet, maar het feit is onontkenbaar. Het is de toets van de Fransch-classieke kunst, die bij muziek en tuinontwerp, bij plastische kunsten en letterkunde, grilligheid verbant, de zachte pedaal toepast op wat overdreven of overbodig zou lijken. Drie appels op een tinnen bord van Chardin of Cézanne, een sonnet van Baudelaire, een achtergrond van groen in Vaux-le-Vicomte waartegen Molière's Ecole des Femmes werd opgevoerd aan ‘het hof’ van Fouquet, het kwartet in F van Ravel, die, zooals een vriend mij vertelde, na 1923 er naar streefde ‘de faire quelque chose avec rien’, zooals de schrijver van Bérénice dat had gewild, dat alles is een Fransche eenheid in de schoonheid. En is het derde ‘mouvement’ van Ravel, ‘très lent’ niet Bérénice zelf? wist het Capet-kwartet niet Beethoven weer te geven in een bovenmenschelijke, volmaakte verstilling, die wij als Fransch-classiek voelen: de bewogenheid is in een door niets gestoorde rustigheid vastgelegd. ‘Emotion remembered in tranquillity’, gaf Wordsworth als karakteristiek van kunst; Albert Verwey bracht deze definitie van Floris Verster's werk: ‘zuiver aandachtig zijn en toch bewogen.’
| |
| |
Verster is een der onzen, als Vermeer of Geertgen. Wij kunnen hun afgestemde kunst zien en begrijpen als behoorende tot ons vaderlandsch erfdeel, laten we dan ook trachten de uitzonderlijke concentratie te doorvoelen en te begrijpen, het pathetische te onderscheiden in een vreemde kunstuiting, waaruit elke heftigheid verbannen schijnt.
Wanneer Pyrrhus tot Andromaque zegt:
Le fils me répondra des mépris de la mère
en iets verder:
Madame, en l'embrassant, songez à le sauver,
dan geeft de lezer of de hoorder zich niet onmiddellijk rekenschap van wat die woorden aan smart en dood en kwelling inhouden.
Als Agrippine, om haar zoon te toonen wat ze voor hem deed, in dit halfvers:
Je fléchis mon orgueil....
samenvat hoe zij Pallas' steun wist te verkrijgen, geven we ons dan rekenschap er van hoe deze ‘fille, femme, soeur et mère de vos maîtres’ de liefkozingen van een vrijgelatene uitlokte en onderging?
Een eenvoudig vers, dat aan een huiselijke conversatie onzer dagen zou kunnen zijn ontleend:
Madame, j'ai reçu des lettres de l'armée,
zulk een glad loopend alexandrijn verbergt de dreiging van den dood die boven Bajazet's hoofd hangt, op 't oogenblik dat Roxane haar mededingster Atalide een eenvoudige mededeeling schijnt te doen.
En welk vers is rijker aan ontroering, is zwaarder van ingehouden vreugde dan
Et l'espoir malgré moi s'est glissé dans mon coeur.
't Is Phèdre die spreekt. Maar ieder Fransch winkelmeisje zou die woorden kunnen zeggen, zonder ooit Racine te hebben gelezen, om de verandering in het pathetische van haar toestand samen te vatten.
En dat is het geheimzinnige in Racine's schijnbaar zoo eenvoudige, effen, naakte kunst die de vreemdeling moet leeren ontdekken.
| |
| |
Dieper moet zijn doordringingsvermogen gaan wanneer hij zich rekenschap wil geven van de zorgvuldige vormgeving, die soms Racine's vers zoo koud-precies doet lijken. Hij is opgevoed in een tijd waarin striktheid van vorm voor een gebrek doorgaat; de ‘Formlockerheit’ van expressionisme, van surrealisme, de poëzie van Jules Laforgue of van Valery Larbaud, ze zijn zoo ver verwijderd van Racine of Boileau. ‘Kunst ist Fleisz’, leerde Goethe; in onze dagen zijn Strawinsky zoowel als Paul Valéry en Despiau het daarmee eens. Racine behoefde niet van Boileau te leeren ‘à faire difficilement des vers faciles’; hij had slechts bij zijn klassieken te blijven; zijn geheugen voor verzen en dichterlijke wendingen der Ouden maakt dat de volle, preciese vorm dien zij hem leeren een toestand of een gevoel in één uitdrukking weet te resumeeren. Wanneer Agrippine Nero opbiecht wat ze voor hem deed, zegt ze:
Mit Claude dans mon lit et Rome à mes genoux.
Deze harde, strikte alexandrijn is een samenvatting van een historisch oogenblik; hij is een triomfkreet; hij duidt een toppunt aan in haar leven. En het volgende vers
C'était beaucoup pour moi, ce n'était rien pour vous,
met zijn balanceerende contrasten, een zoo prozaïsch, zoo methematisch vers, blijft de meest preciese uitdrukking van den toestand waarin Nero kwam op den dag waarop Claudius Agrippina, dank zij een minder strenge wet, huwde. Dit werk, dit handwerk van den dichter, het is voor den vreemdeling een element waarop zijn blik moet worden gericht; het kan ook bijdragen om Racine te leeren kennen en bewonderen, al weten we ook niets van de wijze waarop hij zijn kunstenaarschap volmaakte, vijlde, óverschilderde, nieuwe harmonieën zocht. Zeker, éénmaal heeft hij erkend dat hij zijn tragedies zorgvuldig bewerkte. 't Was in de voorrede tot Britannicus ‘la pièce que j'ai le plus travaillée’. En hiermee doelde hij toch wel op den bouw, de karakterteekening, den overgang der tafreelen, alles wat in zijn prozaontwerp de hoofdzaak was, daar het vers, naar hij beweerde, gemakkelijk genoeg kwam, wanneer het schema in proza maar was uitgewerkt.
Voor den vreemdeling biedt misschien de Fransch-classieke
| |
| |
alexandrijn wel de grootste moeilijkheid om Racine naar waarde te schatten. Fransche critiek is zeker niet zacht in haar oordeel, wanneer Stendhal dien vorm ‘un cache-sottise’ noemt, Musset met de classieke verzen spot die twee aan twee loopen, als de ossen, naast elkaar. Naar aanleiding van Racine's verzen bij het portret van den grooten Arnauld merkt Sainte-Beuve op: ‘Ces vers sont polis et travaillés comme tout ce que fait Racine, et pourtant pas un seul n'est poétique à proprement parler. C'est l'écueil du style poétique racinien. L'écueil ici est un banc de sable, comme pour d'autres c'est un rocher.’ Er is daarin zooveel waars. Racine stelt zich gewoonlijk tevreden met twee of drie disticha om een clause te vormen; de breede poëtische stroom van Corneille is hem vreemd. Voor de eenvormige verzen der rollen van vertrouwelingen is die oratorische vorm typeerend. De eentonige scandeering, de korte slingerbeweging van den metronoom, waarbij nog dikwijls de goedkoope epitheta aan het rijm komen, en die de vreemdelingen als de karakteristieke fout van het alexandrijn zien, zijn een gebrek in Racine's poëzie. Maar zoodra de eerste rollen door hartstocht worden meegesleept tot een ‘Sortez’ van Roxane, een ‘Qui te l'a dit’ van Hermione, wordt het alexandrijn gebroken en men bewondert een versverdeeling als in deze vier regels uit Phèdre:
Il sort. Quelle nouvelle a frappé mon oreille vs 1193
of
Ils s'aiment. Par quel charme ont-ils trompé mes yeux vs 1231
of
Tu le savais. Pourquoi me laissais-tu séduire vs 1233
of
Misérable, tu cours à ta perte infaillible vs 1157
Zeker de taal is zoo eenvoudig, zoo alledaagsch. Maar hier komt uit de scandeering de schoonheid voort. Die men nu eenmaal moet opmerken
In een intiem verband daarmee is het esthetisch element dat de muzikaliteit van 't vers biedt, eigenlijk datgene wat ik op den voorgrond had moeten zetten. Ferdinand Brunot, over de verzen van Emile Augier en Coppée sprekend, zei eens: ‘Ne craignons pas de musicaliser le vers’. Voor ons die de bekoring van Baudelaire en het Fransche symbolisme hebben ondergaan, die heel de dichterlijke hernieuwing van de Tachtigers hebben meege- | |
| |
maakt, die Hugo von Hofmannsthal of Rainer Maria Rilke lazen, Richard Strauss' liederen of Debussy's Après-midi d'un faune in hun jeugdige schoonheid mochten opvangen, voor ons lijkt Racine zoo weinig muzikaal. We hebben geleerd in hem den schilder der hartstochten te zoeken. Maar wanneer we ons er toe zetten om ons rekenschap te geven van de waarde der medeklinkers, van de correspondeerende klanken, verborgen soms als de ‘rappels’ op een schilderij van Vermeer, van de ‘sanglots longs’ der Fransche nasale klinkers, dan kunnen we ons doordringen van de bekoring van zijn muzikale vers. In zijn jeugdverzen uit Port-Royal, de Lundi à Matines, kies ik één regel:
Sous le pâle horizon, l'ombre se décolore,
zonder dat ik den lezer behoef te wijzen op de waarde van de klinkers, op het inwendige rijm der nasalen, op de o's van décolore.
Phèdre zal, in schaamtevolle herinnering aan verborgen, verboden wellust, die zulk een heerlijkheid was, zeggen:
Je goûtais en tremblant ce funeste plaisir,
dat met zijn drie stomme e's, zijn drie nasalen an, zijn gamma gaande van ou tot ü en i een muziek bevat die een dichter beter dan ik den hoorder zal kunnen doen gevoelen.
Sainte-Beuve heeft van Racine kunnen getuigen, na over diens drama te hebben gesproken: ‘Si l'on descendait - 't woord is typeerend voor den criticus die vergat, dat ook hij een poëzie vol ingehouden stemmingen naast die der romantici had willen scheppen - si l'on descendait à son style et à l'harmonie de sa versification, on y suivrait des beautés du même ordre, restreintes aux mêmes limites et des variations de ton mélodieuses sans doute, mais dans l'échelle d'une seule octave’.
Ja, van één enkel octaaf. Het palet van le Poussin is niet dat van Delacroix, de opbouw van hun landschap is verschillend; de klank van een sonnet van Baudelaire, als La Beauté, is niet die van de strofen uit Esther; de orkestratie van de Damnation is anders dan die van Castor et Pollux. Maar wat ligt er al niet verborgen in één enkel vers van Racine waarop ik wil eindigen; het is ontleend aan Bérénice; de Joodsche koningin zegt zoo eenvoudig, zoo kleurloos:
| |
| |
Je l'aime, je le fuis; Titus m'aime, il me quitte.
Vijf stomme e's, viermaal een i, in hun zorgvuldig gekozen plaatsing, de beide è's van aime in de halfverzen, een enkele u, als een hooge toon, medeklinkers die verdwijnen, als het ware geresorbeerd door de klinkers. En daaronder heel de berusting, de onderwerping aan de wetten van het lot en van de menschen, heel de gesmoorde smart der niet gestorte tranen, heel de kieschheid en het schaamtegevoel van een vorstin die tien jaren van liefde heeft saâmgedrongen om een wezen dat ze aanbidt. En dat enkele vers, zoo nuchter, zoo effen in het oog van den vreemdeling, het is toch heel Racine.
Zeker, hij is Fransch. En de vreemdeling, vooral in onzen tijd, heeft moeite om tot hem door te dringen. Maar heeft men het altijd geprobeerd? Zijn ons onderwijs, onze volksuniversiteiten, onze tijdschriften niet schuldig er aan, dat ze het esthetische in den eigen dichter, meer nog in den vreemden dichter, het meest wel in Racine, hebben veronachtzaamd?
Een zwakke poging om ook deze uiting van Fransche kunst even naar voren te brengen, zie men in dit opstel.
To the happy few? Met Stendhal mag een eenvoudig mensch zich niet vergelijken. Maar toch: to the happy few. We zijn in een tijd waarin woorden en uitingen als hot jazz of Lambeth walk, levensruimte en bloed-en-bodem-theorie rondom ons de menschen en de naties meer bezighouden dan een vers van Racine. Maar er zijn toch nog, die naar aanleiding van Racine of Baudelaire, van Leopold of Rilke van zichzelf getuigen kunnen, wat Anatole France van Racine zeide: ‘Je l'aime, et, ce qui est plus grave, je l'aime à ma manière, pour moi, dans mon coin.’
En daarom schreef ik dit. Mogen er velen zoo zijn.
Amsterdam.
K.R. Gallas
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd