|
| |
| |
| |
Kroniek van het Nederlandsche muziekleven
Kort nadat de vorige kroniek was afgesloten, heeft te Amsterdam een belangrijke gebeurtenis op muzikaal-dramatisch gebied plaats gevonden: de uitvoering van Paul Hindemith's ‘Mathis der Maler’ door de Wagnervereeniging. Wie zooals schrijver dezes verleden jaar te Zürich de première van deze opera bijgewoond heeft, moet tot de overtuiging gekomen zijn, tegenover een der sterkste kunstuitingen van dezen tijd te staan, tegenover een opera die zoowel door haar strekking als door haar muzikale waarden voorbestemd schijnt te zijn, zoowel voor het heden als voor de naaste toekomst representatief te worden. Ook de eerste uitvoeringen, die buiten Zürich ervan gegeven zijn, en wel die te Amsterdam, hebben een diepen indruk gemaakt, al werden door sommigen critische opmerkingen gemaakt, waarvan de juistheid en redelijkheid niet ontkend kan worden. ‘Mathis der Maler’ heeft in ons land heel wat pennen in beweging gebracht, en men zou geneigd zijn uit dat feit alleen reeds te concludeeren, dat het hier dus inderdaad om iets bijzonders ging; alle mogelijke principes en theorieën van de operacompositie uit alle tijden werden er ter vergelijking bijgehaald; de tekst werd aan al of niet gebruikelijke dramaturgische wetten getoetst, waarbij het oordeel vaak sterk aan den negatieven kant was; diepgaande betoogen werden gehouden over de vraag, in hoeverre den historischen Mathias Grünewald in Hindemith's dramatische uitbeelding recht is wedervaren, en ook de vraag of een dichter het recht zou hebben in een historische figuur zijn eigen levenshouding te projecteeren, lokte weer tegenstrijdige opinies uit - kortom, de Amsterdamsche uitvoeringen van ‘Mathis der Maler’ zijn als een evenement van de eerste orde terdege gewaardeerd, hoe dan ook het oordeel over de waarde van de
| |
| |
verschillende bestanddeelen in hun samenhang met het geheel uitviel.
Toch heb ik in die vele beschouwingen en uiteenzettingen iets gemist: nergens is er op gewezen, dat deze opera niet alleen staat, dat zij een duidelijk voorbeeld gehad heeft in een werk, waar in ons land vrijwel niemand eenige voorstelling van heeft: in ‘Palestrina’, het meesterwerk van den thans 70-jarigen Hans Pfitzner. Deze ‘muzikale legende’ is in de jaren 1914-'17 ontstaan en Pfitzner heeft er eenzelfde probleem in behandeld als Hindemith in zijn ‘Mathis’: de verhouding van den kunstenaar tot de wereld. Palestrina, de groote meester van de Katholieke kerkmuziek in het Rome der 16e eeuw, komt op het eind van zijn scheppend leven tot de overtuiging, dat in de ‘moderne’ wereld voor zijn muziek geen plaats meer is. De nieuwe stroomingen in de richting der z.g. monodie, die van Florence uit steeds meer in het muziekleven doordringen, doen hem wanhopen aan het voortbestaan van de compositiekunst, die hij zelf als laatste schakel in den keten van de groote meesters der vocale polyphonie zijn leven lang gecultiveerd heeft:
Ob jetzt die Welt nicht ungeahnte Wege geht,
Und was uns ewig schien, nicht wie im Wind verweht? -
Zwar trüb ist's zu denken - kaum zu fassen.’
Zoo wijst hij de uitnoodiging van zijn beschermer en vriend kardinaal Borromeo, om voor het Concilie van Trente een Mis te schrijven, die de meerstemmige kerkmuziek van den ondergang, welke haar door een verbod vanwege het Concilie bedreigt, moet redden, in een stemming van hopeloosheid van de hand, waarmee hij zich den toorn van den machtigen kardinaal op den hals haalt. Maar als hij eenzaam achterblijft en in de avondschemering aan de somberste gedachten ten prooi is, verschijnen de schimmen van de gestorven componisten, die zijn voorgangers en leermeesters geweest zijn, voor zijn geestesoog en zij manen hem aan de Mis te schrijven. Nog verzet hij zich:
‘Ich bin ein alter, todesmüder Mann
Am Ende einer groszen Zeit,
Und vor mir seh' ich nichts als Traurigkeit -
Ich kann es nicht mehr zwingen aus der Seele.’
| |
| |
Maar engelen zweven omlaag en zingen Palestrina de Mis voor, die hij onder de macht dezer inspiratie opschrijft.
Mathis komt eveneens tot den twijfel of zijn kunstscheppen nog wel zin heeft:
‘Hast du erfüllt, was Gott dir auftrug?
Ist, dasz du schaffst und bildest, genug?
Bist nicht nur eignen Nutzens voll?’
Bij hem zijn het echter geen louter artistieke overwegingen, die hem in dien twijfel sterken, doch de overtuiging, dat hij zijn deel moet dragen in het maatschappelijke leven van zijn tijd, en wel in den strijd van de opstandige boeren tegen hun adellijke onderdrukkers. Voor die taak, welke hij zich als plicht gesteld meent te zien, verlaat hij den dienst van den hem als vriend toegewijden kardinaal Albrecht van Brandenburg. Doch zijn idealistisch deelnemen aan den opstand loopt op een diepe desillusie uit; in een visioen spreekt Albrecht in de gestalte van den heiligen Paulus hem toe en wijst hem den weg tot zijn roeping:
‘Du bist zum Bilden übermenschlich
Begabt. Undankbar warst du, untreu, als du dreist
Göttliche Gabe verleugnetest. Dem Volke entzogst
Du dich als du zu ihm gingst, deiner Sendung entsagtest.
Kehre zurück zu beiden.... Geh hin und bilde.’
Mathis beseft, dat zijn taak als kunstenaar zijn geheele menschzijn van hem opeischt; in een ononderbroken roes schept hij dan zijn schilderkunstig levenswerk, het ‘Isenheimer Altar’, waarin hij (altijd in Hindemith's drama!) de helsche verschrikkingen projecteert, die hem in den gruwelijken burgeroorlog visionnair geopenbaard waren.
‘De reëele wereld’ heeft Pfitzner als antagonisme tot Palestrina uitgebeeld in het tweede bedrijf van zijn muzikale legende, dat een zitting van het Concilie van Trente uitbeeldt, welke door politiek gekuip in een hooggaande ruzie ontaardt en temidden van een waar tumult afgebroken moet worden; de kerkmuziek, met name de Mis van Palestrina, komt slechts even in het voorbijgaan ter sprake, zoodat alleen de figuur van Borromeo het bindende element met de wereld van Palestrina vormt. In ‘Mathis der Maler’ is het de vierde scène, die den kunstenaar voor het aangezicht van de reëele wereld stelt; de opstandige en
| |
| |
gedesorganiseerde boeren vergeten onder het moorden en plunderen de sociale idealen, waarvoor zij oorspronkelijk ten strijde getrokken waren, en Mathis moet machteloos toezien, hoe de boeren zijn vermaningen in den wind slaan en in een wanhopigen, ongelijken strijd door het bondsleger vernietigd worden. Evenals in ‘Palestrina’ is ook hier de Reformatie een ingrijpende factor in het dramatische verloop.
Ook in de ontknooping zijn er tusschen de beide drama's diepgaande parallellen vast te stellen. Borromeo, die Palestrina na zijn weigering in den kerker had laten werpen, komt na de uitvoering van de Mis - welke voor den ouden meester een triomf wordt - in oprecht berouw tot den miskende terug. In het andere werk tracht Albrecht den kunstenaar tevergeefs over te halen, als vriend bij hem te blijven, ook al acht Mathis zijn levenswerk voltooid. Maar de schilder moet zich losmaken:
‘Scht, alle Arbeit ist getan. Keine
Stunde meines Wandels vergeudete ich. Der Welt
Und Gott gab ich, was ich mit schwachen Kräften schuf.
Nun, da mein Schifflein landet,
Kann ich, ein alter Mann, das weite Meer
Mit Wehmut schauen, nicht mit Trauer.
Verbleibt mir, dann ergeht der letzte Ruf.
Mein Geist, zu matt der Kunst zu dienen; mein Leib, der
Schweren Mühen satt, sie beide sollen weit
Von allen Stätten früheren Strebens geduldig
Das Ende erharren. Lasst mich mein Sterbeplätzlein
Suchen, wie ein Tier im Wald.’
Alleen gebleven pakt Mathis rustig en met bezonken terugdenken aan het zoo veelvormige verleden de dingen in, die hem dierbaar zijn.
Ook Palestrina blijft alleen in zijn schemerige kamer achter, nadat de Paus, die den ‘redder der kerkmuziek’ in eigen persoon was komen huldigen, met de juichende menigte is weggegaan; zacht op het orgel preludeerend komt een bijna blijde berusting over den componist:
‘Nun schmiede mich, den letzten Stein
An einem deiner tausend Ringe,
| |
| |
Du Gott, - und ich will guter Dinge
Merkwaardig is, dat er ook van een muzikale verwantschap tusschen de beide werken gesproken kan worden. Pfitzner heeft uit het hem eigen stijlgemiddelde, dat op Brahms en Wagner geïnspireerd is, een typische schrijfwijze gecreëerd, die de Duitschers met het woord ‘herb’ omschrijven; zeer beheerscht, en schijnbaar stug heeft de componist zijn gevoeligheid een klankgewaad gegeven, dat de innerlijke bewogenheid achter een vaak bepaald ascetisch klinkende uitdrukkingswijze verbergt. De vermenging met de 16e-eeuwsche polyphonie, die Pfitzner bijzonder goed gelukt is, heeft een contrapuntischen stijl doen ontstaan, dien (zij het dan ook in meer geavanceerden vorm) ook Hindemith voor zijn ‘Mathis der Maler’ toegepast heeft. Het kale klankbeeld, dat in Pfitzner's partituur herhaaldelijk aan te treffen is - dank zij het gebruik van open kwarten en kwinten, van scherp getrokken contrapuntische lijnen, die in hun samenklank van alle weekheid gespeend zijn - is een voorlooper van Hindemith's schrijfwijze in ‘Mathis’, zooals ook in de muzikale sfeer gelijkenissen bestaan, vooral in de episoden, waar een weemoedige resignatie in klank uitgedrukt is, met name in de slotscènes.
De diepe indruk, welke de Amsterdamsche uitvoeringen van ‘Mathis der Maler’ op velen gemaakt hebben, zou dan ook tenvolle een initiatief kunnen rechtvaardigen om nu eindelijk Pfitzner's ‘Palestrina’ in Nederland ten tooneele te brengen en zoodoende ons publiek bekend te maken met een der indrukwekkendste muziekdrama's, die na Wagner's ‘Parsifal’ in Duitschland ontstaan zijn.
* * *
De Wagnervereeniging heeft in dit seizoen voorts haar nieuwe enscèneering van Wagner's ‘Ring des Nibelungen’ voortgezet. Thans was ‘Die Walküre’ aan de beurt, waarvoor weer de hulp van den zeer begaafden Duitschen decor-ontwerper Emil Preetorius en van het beroemde Bayreuther ensemble ingeroepen was. Zoo konden deze Amsterdamsche vertooningen vocaal en op kleinere schaal ook visueel als een copie van die in Bayreuth
| |
| |
gelden; ditmaal was de gelijkenis zelfs nog treffender, omdat de knappe Bayreuther regisseur Heinz Tietjen thans medewerkte, die tevens zelf dirigeerde. De laatste jaren placht Erich Kleiber de Wagner-voorstellingen in Amsterdam te dirigeeren, waarmee hij zijn reputatie als een der voortreffelijkste dirigenten van dezen tijd volop bevestigd heeft. Politieke onverkwikkelijkheden zijn er de oorzaak van geweest, dat de Wagnervereeniging, om de eenmaal begonnen Bayreuther enscèneering te redden, Kleiber moest laten vallen. Men kon echter aannemen dat zijn vervanging door Tietjes aan de kwaliteit van de uitvoering geen afbreuk zou doen, gezien het feit, dat deze als algemeen leider der Bayreuther Festspiele tegenwoordig in Wagner's ‘allerheiligste’ ook verscheidene voorstellingen dirigeert. Helaas moest vastgesteld worden, dat het orchestrale ditmaal verre beneden het gewone niveau bleef; de voordeelen die een eenhoofdige directie (zooals Wagner zelf die voor den ‘Ring’ altijd gewenscht heeft) bood, wogen niet op tegen het feit, dat Tietjen het Concertgebouworkest blijkbaar niet tot accuraat en geïnspireerd spel wist te bewegen. Het Wagneriaansche orkest komt in een Nederlandschen schouwburg toch al heel gebrekkig tot klank, omdat de nauwe, langgestrekte orkestbak veel te weinig ruimte biedt (waardoor het koper onder de loges d'avant-scène opgesteld moet worden), en omdat de veel te veel absorbeerende ‘aankleeding’ van de zaal het geluid van al zijn resonans berooft en het in het pluche verstikt. Maar dit waren nu toch niet alleen de oorzaken van het mislukken der orkestpartij in ‘Die Walküre’; de hoofdzaak was toch wel, dat een dirigent als Kleiber gemist werd, en deze omstandigheid zal voor het volgend seizoen, als de ‘Ring’ in Amsterdam volledig gegeven zal worden, terdege onder het oog gezien moeten worden.
* * *
De dramatische muze heeft zich in de afgeloopen maanden ook over de Nederlandsche toonkunst ontfermd. Het Comité Maneto heeft in Amsterdam, Rotterdam, Den Haag en Arnhem voorstellingen van Sophokles' ‘Aias’ doen geven in de vertaling en met de muziek van Bertus van Lier. Sedert 1932, toen de Utrechtsche gymnasiasten dit werk ten doop hielden, was ‘Aias’ niet meer ten tooneele verschenen; en nu dit eindelijk gebeurde
| |
| |
kon men de pijnlijke ervaring opdoen, dat de muziek van Van Lier intusschen (ondanks kwaliteiten, die ook thans nog eerbied afdwingen) min of meer ‘uit den tijd’ geraakt is. Deze partituur, een jeugdwerk uit de school-Pijper, vertegenwoordigt een stadium in de ontwikkeling der Nederlandsche muziek, dat wel zeer ingrijpende gevolgen gehad heeft, maar dat ons toch van voorbijgaanden aard geweest lijkt te zijn, even voorbijgaand als het excessief-revolutionnaire van de Derde Symphonie van Matthijs Vermeulen, welke (eveneens door Maneto) te Amsterdam tot eerste uitvoering gebracht is - zeventien jaar na haar ontstaan, toen zij wellicht een kolossalen indruk gemaakt zou hebben en een diepgaanden invloed op het verdere componeeren in ons land had kunnen hebben.... Zoo ooit de tragiek van een verlate première zich aan muziek gedemonstreerd heeft dan is het wel aan deze Derde Symphonie van den genialen dilettant Vermeulen, waarin met niet te schokken hardnekkigheid de blijkbaar vooropgezette overtuiging ‘zoo mòet het kunnen’ gerealiseerd is in een klankbeeld, dat in zijn onverbiddelijke lineariteit de harmoniek geheel aan haar lot schijnt over te laten.
Waarheen de Nederlandsche muziek zich sedert deze Derde Symphonie en ook nog na ‘Aias’ gericht heeft, kon wel bij uitstek blijken uit een andere Derde Symphonie, welke onlangs onder leiding van den componist te Utrecht voor het eerst uitgevoerd is: die van Bertus van Lier. Na het mozaïek-achtig ineenpassen van motieffragmenten, dat een tijd lang voor de school-Pijper karakteristiek geweestis, heeft van Lier met plotselinge doortastenheid de ‘melodie’ in eere hersteld. Deze symphonie beteekent - afgezien nog van de vraag, of ze al dan niet ‘geslaagd’ mag heeten - een daad van verstrekkende beteekenis: voor het eerst is doelbewust ‘de weg terug’ aanvaard, zonder echter de nieuwe verworvenheden prijs te geven; voor het eerst zijn de emotioneele expressie en de melodische spanning van een Tsjaikowski en een Mahler in een Nederlandsch werk samengebracht met de onmisbaar geworden polytonaliteit!
Het is gemakkelijk, hier van nabootsing te spreken en daarbij de origineele vormbehandeling en het contrapuntisch vernuft over het hoofd te zien; ook de bewust groepsgewijze uiteengehouden instrumentatie - welke uiteraard minder homogeen klinkt dan het sedert ‘Tristan und Isolde’ algemeen (behalve
| |
| |
bij Bruckner!) gebruikelijke vermengingsprocédé - kan men botweg afwijzen; logischer lijkt het echter, deze merkwaardig lyrische muziek in den vorm, dien zij onder Van Lier's handen heeft aangenomen, als een in zichzelf verantwoord werk te aanvaarden en zich te verheugen over de grootste positieve kwaliteit ervan: den drang naar lyriek, die vooral in de langzame inleiding en in het tweede thema melodieën vol diepe bezieling heeft doen ontstaan.
De ‘terugkeer van de melodie’ - indien men het thans ingeluide stadium der ontwikkeling met een dergelijk slagwoord kenschetsen wil - heeft zich overigens bij andere generatiegenooten van Van Lier evenzeer geopenbaard. Henk Badings schijnt de eerste componist in ons land geweest te zijn, die den roep van den nieuwen tijd verstaan heeft; in zijn muziek uit de laatste vijf, zes jaren treft men die breede, gespannen melodische bogen aan, waar thans ook anderen naar streven. Vooral de thematische elementen van zijn ‘Symphonische Variaties’ zijn in dit verband te noemen; doch ook in ander werk heeft Badings zich steeds weer als een dynamisch melodicus doen kennen, heel duidelijk b.v. in zijn nieuwe balletsuite ‘Gedenckclanck’, welke 10 Juni j.l. op het tweedaagsche Nederlandsche muziekfeest der Kon. Ned. Toonkunstenaarsvereeniging te Rotterdam voor het eerst in concertvorm gespeeld is, en waarin Badings' eigen melodische materiaal zich zoo soepel blijkt aan te passen bij de oud-Nederlandsche volksliederen, die erin verwerkt zijn.
Het merkwaardigste is echter die lyrische inslag bij het laatste werk van Willem Pijper, het Vioolconcert, dat aan het eind van het afgeloopen winterseizoen te Rotterdam zijn bijna sensationeele première beleefde en dat ook op het genoemde muziekfeest der K.N.T.V. (wederom onder leiding van Eduard Flipse en met Hendrik Rijnbergen als solist) zeer de aandacht trok. Willem Pijper, de initiator van de nieuwe Nederlandsche muziek en de schepper van een eigen compositiestijl, dien met geen anderen ter wereld te verwisselen zou zijn, heeft jarenlang met zijn ‘kiemcel’-theorie een sterken invloed op de jongere generatie uitgeoefend; zijn composities zijn voortgekomen uit een ‘kleinste gegeven’, een geconcentreerd motief, dat in het groeiproces inderdaad als kiemcel fungeerde. De fijnvertakte complicaties van polytonalen en polyrhythmischen aard, het versplinterde
| |
| |
van dat motiefspel, schenen een breeden melodischen stroom langen tijd uit te sluiten; het melodisch karakter van Pijper's muziek werd ondanks de rhythmische stuwkracht kort-ademig, het geserreerde van zijn uitdrukkingswijze leidde tot een soort muzikalen telegramstijl - typeerend is in dit verband de titel ‘Symphonische Epigrammen’ -, waarin voor muzikale volzinnen geen plaats was.
Het bewonderenswaardige is nu echter, dat Pijper, zonder zichzelf ook maar een oogenblik ontrouw te worden, zonder één concessie aan een strooming, die zoo gemakkelijk een ‘mode’ zou kunnen worden, een nieuwe lyriek bereikt heeft met de ook vroeger door hem gehanteerde stijlmiddelen; ook dit Vioolconcert is uit een kiemcel tot een aaneengeschakeld detailverband gegroeid, maar nu is het motievenweefsel zóó homogeen en gesloten, dat het als een ongebroken lyrische stroom aandoet, als een ‘cantabile’, dat in groote melodische bogen schijnt te verloopen doch dat in verwerkelijkheid even mozaïek-achtig uit tallooze fijne details opgebouwd is als Pijper's vroegere werken. Deze quasi-melodische spanning wordt nog verhoogd door de expressie, die van een zeldzame gevoelsdiepte is en die vooral het Adagio in een sfeer van stille melancholie hult. Deze expressie doet het stilistisch reeds zoo homogene werk nog meer ‘aus einem Gusz’ geconcipieerd schijnen, en de overal even subtiele instrumentatie, die van een feilloos klankbesef getuigt, versterkt dien indruk nog aanmerkelijk.
Maar uit welke bestanddeelen de melodiek in Pijper's Vioolconcert ook samengesteld is, ook hier is in wezen de drang naar lyriek op zichzelf weer het belangrijkste. En het heeft dan ook hen, die den stijl van Pijper steeds meer in het motivische detail meenden te zien vastloopen, oprecht verheugd te kunnen constateeren, dat met dezelfde middelen ook een melodische spontaneïteit uit te vieren is, die ten allen tijde het criterium voor ware muziek geweest is - de kwaliteit van de melodische gegevens daargelaten - en die dat naar mijn vaste overtuiging ook in de toekomst altijd blijven zal.
Eduard Reeser
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd