|
| |
| |
| |
Kroniek der Nederlandsche letteren
Eduard Hoornik
Eduard Hoornik, Het keerpunt (1936); Dichterlijke Diagnose (1937); Mattheus (1938); Geboorte (1938); Special Marks, in ‘Drie op één Perron’ (1938); Steenen (1939); Geboorte, gevolgd door Mattheus en andere gedichten (1939); J. Greshoff, dichter en moralist (1939).
‘Arcadië was voor de dichters, die omstreeks 1930 van de middelbare onderwijs-inrichtingen in de grimmige school des levens traden, een snel-vervlietende droom: de muze vluchtte voor crisis en wapengekletter, maar onder de pantsers van sarcasme en ironie sloeg het dichterlijke hart niet minder gevoelig. In die dagen had hun poēzie evenals die van Greshoff een programmatisch-polemisch karakter. Maar achter de cynicus zat, krampachtig, de lyricus verdoken, die zich soms in van sociale deernis doordrenkte strophen openbaarde. Niet de lectuur van “Das Kapital”, maar het geschokte gevoel dreef den jongen dichter in de lokkende regionen ter linkerzijde, maar achter den steenharden kop van Stalin wenkten nog altijd de Elyseesche velden. Een vaandeldragende dichter wordt gemakkelijk onder den voet geloopen, zijn plaats is terzijde van de samenscholing in schaduw en stilte. We zien dan ook dat langzamerhand verscheidene dichters zich van de menigte isoleeren. Niet tronend op een ongenaakbaren Olympus, maar staande in de werkelijkheid, zoeken zij daar met Rilke: “die Tiefe der Dinge; dort steigt Ironie nie herab”.... Is het te verwonderen, dat hùn poëzie hard en duister is, nu de muze verdreven is naar de schuilkelder? Hun scheppingsdrang verwezenlijkt zich welhaast uitsluitend langs evocatieven en psychologischen weg; de nieuwste poēzie sluit door een overheersching van plastiek en psychologie dan ook niet bij Greshoff, maar bij Nijhoff aan.’
Eduard Hoornik sprak wel vooral voor zichzelf, toen hij in deze woorden uit zijn toespraak over Jan Greshoff als dichter en moralist de ontwikkeling zijner leeftijdgenooten zocht te schilderen, maar hij verzweeg, dat zijn uitgangspunt nog iets verder teruglag in de korte geschiedenis van de jongste Nederlandsche poëzie. Men sla daar zijn eersten bundel, Het Keerpunt
| |
| |
op na, die in Juni 1936 verscheen met den ondertitel ‘sociale en andere verzen’, een beetje naïef, doch waarheidsgetrouw gekozen, want het was àl maatschappelijke deernis, wat deze bladzijden vulde, en de ‘andere verzen’, die ruim in de minderheid bleven, brachten een zwak getuigenis van 's dichters eerste persoonlijke levenservaringen. Dit waren liefdesverzen, reeds vervuld van de verwachting, waarover De Geboorte spreken zou, doch, behoudens De Boodschap (aan mijns vaders graf), onhandig gemaakt, maar oorspronkelijk gevoeld, behelsden zij weinig van die vervoering, waaruit een erotische jeugdlyriek oplaait. En ook dit eene liefdesgedicht was meer op de sociale beleving van de liefde - het gezinsverband - gericht, dan op de loutere verrukking van verovering en overgave. Zelfs erotiek was meegevoel bij den jeugdigen Hoornik, een psychologisch meegevoel, gestuwd door den vereenzelvigingsdrang, die hem veroorloven zou De Geboorte te schrijven, waarin voornamelijk de moeder, niet de vader aan het woord is. Deze betrekkelijke onpersoonlijkheid, die hem van het begin af in staat stelde, zij het aarzelend, zich in de gevoelens van anderen te verdiepen en te verliezen, heeft hij zeker niet bij Jan Greshoff geleerd. Zijn allereerste gedichten zijn verwant aan de katholieke poëzie van de twintiger jaren. Men kent den bijtenden toon van A.J.D. van Oosten verteederd terug in het Gebed van een werklooze op Driekoningen, men hoort het rhythme van Jan Engelman in de eerste regels van Kerstmis in Amsterdam, dat niet uitsluitend door zijn titel herinnert aan Pâques à New-York van Blaise Cendrars, waarvan Hoornik een Nederlandsche vertaling kende, en navolgde.
Het geheel-eigene legde hij voor het eerst in het gedicht Lilliputter, dat uit dezen eersten bundel vol zwakke zegswijzen en stroeve rhythmen wel het langst bekend zal blijven:
Hij is alleen maar klein,
in wie zal daarom de idee opkomen,
dat ook dit ventje naar Gods beeld en droomen
geschapen, en voor de eeuwigheid bestemd zou zijn?
Hij is zoo ongezien en fijn,
dat nimmer vrouwen om hem schreiden,
alleen zijn moeder, maar die verstond 't te vermijden
in avondlijke uren veel met hem alleen te zijn.
De zon gaat eerder voor hem onder
dan voor dengeen, die van gewone lengte is,
| |
| |
dat zoo'n klein menschje al volwassen is
lijkt allen kinderen een wonder.
Temidden van een wereld vol normalen
wordt hij niet gek, al blijft hij klein,
maar onder hen is hij de eenige, die zonder pijn
denkt aan den dag, dat magere Hein het hart komt halen.
Hiernaast zijn drie opmerkelijke sonnetten te noemen: Dorpspreek en De Kloosterling, beiden ironische levensbeelden uit de katholieke alledaagschheid en De Nagelbijter, dat, een beetje overdreven, de pathologische psychologie van den lijder aan dit euvel tegen de welvoeglijkheid zoekt bloot te leggen door een sterk gedetailleerde weergave van zijn ervaringen. Het andere werk is actueeler, maar makkelijker. Het legt een deernis aan den dag, die sedert de tijden van Tollens door talrijke gevoelige volksdichters werd betoond. Zelfs de toon van Tollens is in losse regels hoorbaar:
Nog nimmers was de nood zoo groot,
ach, Heer, laat hem nu minderen
en geef ons vuur en geef ons brood.
Voor wie zulke fragmenten als het modernste hoort prijzen, wordt de letterkundige geschiedenis een kinderlijke zelfherhaling want alle beginselgevechten van de Tachtiger Beweging tegen de domineespoëzie lijken hem tevergeefs volstreden. Hier is de emotie teruggedeind in de bedding van rustige algemeenheid; de versvorm heeft allen luister afgelegd; de woordkeus viel tusschen standaard-banaliteiten; de taal werd weer berijmde spreektaal met een licht kansel-accent; en zelfs de maatschappelijke opstandigheid, die tegen Tachtig in gelaaid had als een schroeiend vuur, is weer tot een bede om turf-en-brood getemd. Het schortte den schrijver van deze regels alleen aan consequentie-moed of aan historie-kennis om de verdediging van Tollens, Spandaw en De Genestet te schrijven, waarmee hij in theorie even radicaal het individualisme zou bestrijden als hij het in de aesthetische practijk verloochende. Toen dan ook Dichterlijke Diagnose werd beoordeeld in De Gids, was de conclusie, dat de Greshoffiaansche ‘methode der moedwillige ontnuchtering’ door Hoornik slechts als voorwendsel aanvaard werd, zoolang hij zijn talent niet op ernstige wijze tot volledige uitdrukking kon brengen:
| |
| |
Zijn ironie is hulpeloosheid, de goedige, sympathieke hulpeloosheid van iemand, die de ellende niet langer kan aanzien. Kwam hij daar rond voor uit, hij zou minder modern schrijven, maar een beter dichter zijn, spijts de gelijkenis met Tollens en Spandaw, die ook den man van de straat een goed hart toedroegen.
Wat hem van Tollens onderscheidde, was de lyrische vereenzelvigings-drang, waardoor hij als het ware in de huid der voorwerpen van zijn medelijden kroop, zoodat zijn episch gedicht Mattheus in werkelijkheid een brok lyrisme werd, en als geheel hierdoor mislukte, als bevatte het prachtig teekenende strofen over het dag-ontwaken in Amsterdam. De held werd niet op denzelfden afstand gevolgd, maar nu eens van buiten, dan weer van binnen bekeken, zoodat men van zijn toch al niet te heldere persoonlijkheid nergens een duidelijk beeld kreeg. In den herdruk bracht Hoornik kleine verbeteringen aan door enkele strofen te schrappen, den zang ‘Het Huis’ in tweeën te splitsen: ‘Het Orgel’ en ‘Het Huis’, en enkele woorden te veranderen (een storende zetfout is echter op blz. 58 de lezing: ‘hoe die taak hem lokte’, waar de eerste druk het woordje haak had, het eenige dat past in het verband) maar zij wijzigen natuurlijk het geheel van het gedicht niet, dat zeker een opmerkelijk en door vele detailschoonheden bekorend dichtwerk, maar toch geen voorbeeld van epiek is. Wat er het meest in boeit, is het gehallucineerde me ê-kijken door de oogen van den zielszieke, waarvoor het ons bekende Amsterdam oprijst als een fantastisch visioen, minder praegnant dan bij Marsman (‘De maan verft een gevaar over de gracht’), maar bloeiender en rijker:
Mattheus zwalkt langs d'oude schansen,
komt onverwacht weer op een gracht;
nu zacht, nu stil, dit is het glanzen,
dat hanen kraaien doet bij nacht,
dit is van Amsterdam het gansche
wezen; dit is de Spiegelgracht.
In d'overvolle uitstalkasten
staan stoelen uit een Fransch salon,
op gobelins droomen de gasten
nog van de zuidelijke zon,
een dienares schikt met gepasten
eerbied den sleep van een japon.
En daar een schip door glas omgeven;
- de ziel der flesch - en dichtgedaan,
te broos om uit zichzelf te leven,
| |
| |
maar voorbestemd voor stil bestaan:
een zeeman heeft dit thuis bedreven,
alleen zijn hond heeft dit verstaan.
Was de psychopaat reeds een motief in Hoornik's eersten bundel (n.l. in het gedicht Sterilisatie), waarin ook de visie op de hoofdstad (Kerstmis in Amsterdam, Het défilé bij het koperen jubileum van Dr. W. de Vlugt), de vereenzelvigingstendenz (Ontwapening, Grafschrift, Saarnacht), de zucht naar psychische penetratie (De Nagelbijter, Terechtstelling van Marinus van der Lubbe) en de jeugdherinnering (Het Kerstmaal, De Boodschap) onderwerpen zochten, eerst in Mattheus vereenigden zich de mogelijkheden van zijn dichtersaanleg tot een gevoelige harmonie. Dit dichtwerk was werkelijk de gave samenvatting van hetgeen hij in zich had.
Het werd gevolgd door twee cyclische gedichten: Geboorte en Requiem (opgenomen in den bundel Steenen), die niets meer overhielden van de ‘methode der moedwillige ontnuchtering’ doch haar integendeel ontvluchtten naar de volledige vereenzelviging. Het gedicht Geboorte is Hoornik's meesterwerk niet; het bevat nochtans heel mooie verzen. Uiterst delicaat van onderwerp - de achtereenvolgende gevoelens eener vrouw, die moeder wordt - is het geschreven met een verfijnde aandacht voor de samenklank van lichaam en ziel, maar de beeldspraak verwildert soms tot lyrische onmogelijkheden, die nooit in het belang der dichtkunst zijn, b.v.
nog hoort haar borst de vogel zingen
de jaren keeren in mijn bloed
zie, op mijn leden staat een engel
Hier staat tegenover, dat Hoornik, die de wassende vrucht tot de moeder laat spreken: ‘Begeer mij niet. Gij moet mij zijn’, in de beste gedeelten van dit dichtstuk tot een identificatie kwam zooals er weinige bekend zijn in de geschiedenis der poëzie. De behoefte om ‘gestalten’ te scheppen, die zinnebeeldig de gevoelens van den dichter vertegenwoordigen, was na Verwey, Geerten Gossaert en Willem de Mérode niet nieuw, maar het verlangen om zich te vereenzelvigen met zulk een gestalte, om zich erin te verliezen, om de ander te zijn is bij Hoornik een oor- | |
| |
spronkelijk uitvloeisel uit het sociale dichterschap. Hierin overstijgt hij het maatschappelijke medelijden, dat hij met Tollens deelde, verwijdert hij zich radicaal van Jan Greshoff, en nadert werkelijk tot die diepte der dingen, welke voor de ironie ontoegankelijk is.
Hij wordt er toe gedreven door een trek van zijn natuur, die hij in het gedicht Requiem bloot legt. Toen het in zijn tijdschrift Werk verscheen, is door een beoordeelaar gewezen op de overeenkomst tusschen den beslissenden beginregel: ‘Te Middelharnis is een kind verdronken’ en een regel uit mijn bundel Hart van Brabant: ‘Er is te Rotterdam een vrouw vermoord’ Zulke gelijkenis is er. Maar wie in een dichtregel een zoogenaamd ‘gemengd’ bericht wil weergeven, zal wel altijd gedwongen zijn tot koele en abrupte formuleering, anders mist de mededeeling haar effect. Het belangwekkende bij Hoornik is, dat hij het gemengde bericht niet in tegenstelling plaatst tot de ervaringen van het dichterleven, maar dat hij er het beginsel eener dichterlijke zelfbevrijding uit den nood des tijds van maakt.
Op zichzelf is de aanleiding, bij al haar tragiek, alledaagsch. Het krantenbericht over den dood van het kind houdt den dichter bezig, telkens weer moet hij eraan denken, het fascineert hem bij alle werkzaamheden:
Ik wil vandaag een reiscostuum gaan koopen
in 't ‘Huis voor Heeren’ in de Kalverstraat.
Terwijl ik bezig ben de jas te knoopen
en in de spiegel kijk, hoe 't pak mij staat
- U kunt het sluiten, maar men draagt het open -,
zegt de bediende, die mij gadeslaat,
zie ik, terwijl ik achteruit wil loopen
een vreemde man staan in een zwart gewaad.
Hier voltrekt het doodsbericht van het kind, dat dagen lang de fantasie met vragen kwelde (werd het kind te Middelharnis geboren of was het daar met vacantie? had het geen vriendje bij zich, toen het ongeluk gebeurde? ‘Stond er geen man achter de laatste huizen’? ‘'t was bij de brug dus?’, ‘'t was nacht dus?’ enz.) juist het tegenovergestelde van een vereenzelvingingsproces. Uit den dichter wordt de gestalte van zijn dood geboren, die hem altijd onzichtbaar begeleidt. Hij kan de dwang-gedachte aan het doode kind niet overwinnen, totdat hij het gedicht schrijft:
| |
| |
Totdat het opstond en in mij ging leven....
En over steenen mij heeft voortgedreven
tot hij het stil genoeg vond voor dit lied.
Na Mattheus, Geboorte en Requiem was geen afzonderlijk boekje meer noodig, waarin Hoornik met Gerard den Brabander en Jac. van Hattem den lezer bewees, dat zij gedrieën niet langer een ‘Amsterdamsche school’ vormden, die Du Perron erkende als meester; de ‘methode der moedwillige ontnuchtering’ had evenzeer haar aantrekkingskracht verloren als de vormlooze sociale ethiek, maar in de kleine lyrische verzamelingen, die door Eduard Hoornik aan zijn uitvoeriger dichtwerken werden toegevoegd, Special Marks in ‘Drie op één Perron’, Steenen en Beelden, achter Requiem afgedrukt in den bundel ‘Steenen’ en Achter Glas, dat, volgend op Geboorte, in den herdruk aanzienlijk werd uitgebreid, - voltrekt zich de ontwikkeling, die hij in zijn essai over Jan Greshoff schetste. Het is in totaal een zestigtal korte gedichten, onderling ongelijkwaardig, deels door zwakke regels of onmogelijke beeldspraak ontsierd, zelden heelemaal vrij van veranderlijke invloeden (Pierre Kemp, Hendrik de Vries, S. Vestdijk, M. Nijhoff), bijna nooit voortgekomen uit vurige bezieling, maar die zich gaandeweg zuiveren tot een nieuw, klaar dichterschap, waarin het hart meer verscholen wordt, doch het verstand een subtieler toon aanbrengt. Van zijn oudste verzen af heeft Hoornik een zwak gehad voor de symbolische visie van details, zooals die in de filmkunst veel wordt toegepast. In een wachtkamer te Keulen liggen landloopers op lange banken. Eerst ziet men de heele groep. Dan wordt de aandacht uitsluitend gevestigd op de voeten. De voeten worden als afzonderlijke wezens gezien:
daar liggen voeten, vuil en stukgeloopen,
die loopen blijven, ook als ze gestrekt zijn op een bank.
Deze détailsymboliek, een middel, waardoor de vereenzelvigingsdrang gelegenheid zoekt zich te bevredigen, vindt men in alle bundels terug, maar ze verfijnt zich tot de opmerkzaamheid voor beslissende kleinigheden, b.v. in het Afscheid, geschreven bij den dood van ir. A. Heldring, directeur van het Algemeen Handelsblad:
| |
| |
Wat is het laatste, dat hij heeft gedaan:
een brief geschreven of het raam gesloten,
of langzaam water in een glas gegoten,
of iets verschoven, wat niet zoo moest staan...?
Of ging hij door de kamer af en aan
langs de portretten van zijn huisgenooten
en werd hij opgenomen in de groote
stilte, die aan den dood vooraf moet gaan...?
Hij heeft alleen maar naar de klok gekeken,
hij wachtte scherp op het bekende teeken:
precies op tijd zetten de persen aan.
Toen zag ik hem den Voorburgwal opgaan,
onopgemerkt en haastig oversteken,
maar even zag hij om, en bleef hij staan.
Dit is een bijzonder gaaf voorbeeld van Hoorniks zinnebeeldige détailwaarneming: uit de kleine verrichtingen, die veronderstellenderwijs den reeds door den dood geteekenden man worden toegeschreven, leert men hem tamelijk volledig kennen; beslissend is dan de werkelijk laatste handeling: het heengaan van de krant, precies als de persen beginnen te draaien, het onopgemerkt (zich in de menigte verliezend) oversteken van den Voorburgwal, en het héél even omzien, als vermoedde hij, de herinnering aan het gebouw en de menschen te moeten meenemen. Rechtstreeksche qualificaties van ir. Heldring komen in deze regels niet voor, en toch kent men hem nu; geen enkel gevoel wordt direct onder woorden gebracht en toch heeft men geen twijfel meer omtrent den aard van 's dichters bewonderende genegenheid. Om dit effect te kunnen bereiken, moest Hoornik zijn gedicht opbouwen uit talrijke, ongecompliceerde, nevengeschikte en aldus in groot verband samengevoegde waarnemingsbeelden. Hij oefent zich daarin in de gedichten, die hij bijdroeg aan Drie op één perron, maar bereikte er nog weinig meer dan de verloochening van de indrukken, door Dichterlijk Diagnose gewekt als zou hij tot een makkelijk cynisme zijn toevlucht hebben genomen om zich te redden uit het akelig gevoel, dat de tegenwoordige maatschappij voor dichters onbewoonbaar is. Aanvankelijk valt hij nu in het andere uiterste en legt een lyrischen ernst aan den dag, die voor het onderwerp te zwaar is:
Zooals gij mij, zoo droeg ik dit gedicht
en stiet het in den kring der eeuwigheden
| |
| |
Of hij zoekt naar ‘cryptische’ symbolen, die weinig geloofwaardig en heelemaal niet poëtisch zijn:
O, moeder, in droom mij verschenen,
een padde kruipt over mijn hand,
het kind aan mijn zij is verdwenen,
ruïnes verduisteren het land
Hij imiteert de oorspronkelijke natuur-beleving van Pierre Kemp:
Gods lieve dag draagt blauwe strikken
over een mantel van fluweel
en hij zweert de idylle af in geheel ‘cryptische’ strofen, die de Wereld zien als een oord van fantastische verschrikkingen:
Broeihitte over leege tuinen,
gezwollen asters, apocrief;
de engel steekt de praalbazuinen,
Asmòdee, die de bastaards hief.
Slag lev'rend tusschen steencomplexen,
de priesters van zijn kabinet;
in plassen bloed gehurkte heksen,
de swastika op 't hoofd gezet.
Het Enakskind ligt op zijn sponde
en zwaait de gouden ranmelaar;
de heidemoeder doet de ronde
en legt de giftdolk op 't altaar.
Zulk een gehallucineerde wereldvisie, die herhaaldelijk voorkomt in de jeugdpoëzie van den onlangs overleden Franschschrijvenden Litauschen dichter O.W. de L. Milosz, wint door onsamenhangendheid aan verschrikking, maar ze stemt heelemaal niet overeen met het dichterlijke gemoed van Eduard Hoornik, dat weliswaar door wereld en tijd wordt gekweld, maar geenszins uitgestooten. Zijn sociaal temperament is voor de schrikfantasieën van ondraaglijke eenzaamheden niet geschikt, en daarom staan de aangehaalde regels ietswat belachelijk. Het is te duidelijk, dat hij zich vereenzelvigen wilde met Hendrik de Vries en S. Vestdijk. Zijn belangstelling voor hun dichterschap drukt zich niet uit in vormelijk epigonisme, doch - typisch voor Hoornik! - in een poging tot psychologische na-voeling van hun eenzame ervaringen. Hijzelf ziet de wereld veel minder
| |
| |
afgebrokkeld tot versteeningen dan hij wel voorgeeft. Zijn humor zegt het met kinderlijken, doch deze maal oprecht bewonderbaren eenvoud in het Prentje, dat hij teekent:
De griffel krast over de lei
het witte paard staat in de wei
een vinger wijst hier komt de molen
de maanwolk glanst in de rivier
de visch schuift langzaam in het wier
waar zit de booze man verscholen?
De bloeiende aarde wordt door de alomtegenwoordigheid van het dreigende kwaad een zoekplaatje, zooals er in almanakken staan, en waarvan Hoornik ten volle de charme kan aanvoelen, want hij is een door medelijden gekwelde, maar geen tragische figuur, hij is iemand, die de ellende diep kan ondergaan, maar ook licht van zich afschudden. Zijn geest is te beweeglijk om zich in de diepte lang thuis te voelen.
Het bundeltje Steenen zet de psychologische vereenzelvigingstendenz door naar het psychopatische; in zooverre sluit het bij Mattheus aan. Door de opeenhooping van scherpe détailvergrootingen geeft het een beeld van angsten en verschrikkingen, kweldroomen en doodsgedachten, ingegeven door de vrees voor naderend oorlogsgevaar. Maar het wordt uit de herinnering gevaagd door de veel pakkender verzen van de afdeeling Beelden die er onmiddellijk op volgt. Hierin verbindt Hoornik zijn ontvankelijkheid voor den zin van kleine bewegings-détails met zijn sociale behoefte aan hartelijk medeleven; in Steenen was dat medeleven te verstandelijk. Kinderen op Sint Nicolaasmorgen blijven hem nader dan menschen in doodsangst, doch hij levert een meesterwerkje - Pogrom - als hij spontaan zich verdiept in de gedachten van den Joodschen emigrant te Amsterdam (‘Het is maar tien uur sporen van Berlijn’).
Zijn nieuwste verzencyclus, Achter Glas getiteld, is tot heden wel het gaafste dichtwerk, dat hij in het licht gaf. De naïeveteit zijner eerste pogingen, die hij bij zijn experimenten eenigszins stelselmatig vermeed om toch vooral niet sentimenteel te schijnen, keert er spontaan, doch gelouterd in weer. Ze zoekt slecht naar breeder ruimte. De verfijnde vorm wordt haar te klein, te precieus, te knellend. Het vers wil zwellen, het wil weer van warm meegevoel geladen zijn.
| |
| |
In drie jaren tijds heeft Eduard Hoornik dit poëtische louteringsproces aan zijn kunst opgelegd. Het is merkbaar, dat hij hiervoor gewerkt heeft. Het moeizame van den oorsprong bleef verscheidene gedichten bij. Doch het volledige oeuvre, dat uit dezen toeleg ontstond, is meer dan merkwaardig en het is rijk an beloften.
Anton van Duinkerken
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd