Logo DBNL
De Gids. Jaargang 102 (1938)

De Gids. Jaargang 102

(1938)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jacob Burckhardts denkbeelden over geschiedenis en kunst

II

Duidelijker dan over het algemene geschiedenisproces spreekt Burckhart zich uit over kunst en kunstgeschiedenis. ‘Mijn fantazie is de schoonheid, die mij in alle vormen machtiger en machtiger grijpt, zegt hij in 1847. Ik kan het niet helpen, Italië heeft mij de ogen geopend en sindsdien is mijn hele wezen louter verlangen naar het gouden tijdperk, naar de harmonie der dingen, waartegenover mij de twisten in de tegenwoordige tijd tamelijk koud laten’. Cultuurhistoricus is Burckhardt zijn gehele leven gebleven, ook in zijn kunsthistorische werken, maar mede uit zijn brieven, blijkt duidelijk, dat de kunstwerken voor hem steeds de meest belangrijke uitingen dier cultuur waren, dat dáárin de beschaving zich eigenlijk eerst recht uitspreekt1). Van daar ook zijn verachting voor de 19e eeuw2).

Burckhardt schetst de door hem behandelde tijdperken niet allereerst historisch, in hun wording, ontwikkeling en vergaan, maar typeert ze tegenover vroegere en latere perioden; hij zoekt naar het karakteristieke. Hij doet dit bezield en bezielend, dus bijzonder subjectief en zijn eigen smaak blijkt duidelijk in al zijn verhandelingen en boeken. Wat hij lelijk of mooi vond, welke kunstenaars zijn sympathie of bewondering opwekten, is ons buitengewoon goed bekend, het best natuurlijk van de Italianen, die nu eenmaal zijn speciale liefde hadden. Het is in Burckhardts trant als ik hiermee begin, om dan van het concrete kunstwerk op te stijgen tot het abstracte zijner aesthetica.

De klassieken hebben altijd zijn volle bewondering gehad, nooit helemaal zijn volle liefde, tenslotte, zegt hij, zijn het toch andere mensen dan wij1). Eens zelfs schrijft hij aan zijn vriend, den architekt Max Alioth, uit Londen2): ‘O God, de alleen maar merkwaardige Oudheid dringt voortdurend en steeds weer in de geschiedenis der kunst binnen, d.w.z. in die van het kunnen, en toch is zij zo vaak slechts een andere manier van weinig of niet-kunnen. Ik heb een mooie tijd in mijn leven daarmee verdaan’. En terwijl hij telkens de oude poëzie hoog verheft en als hét voorbeeld aan allen voor ogen stelt, schrijft hij tijdens zijn studies voor het college over Griekse cultuurgeschiedenis, aan Von Preen3): ik lees ambtshalve de Olympische oden van Pindarus en heb naast bewondering erg oneerbiedige gedachten, ‘zo af en toe kijk ik daarbij in een plechtig philisterdom naar binnen, dat Pindarus met het grootste pathos moest nalopen’. ‘Die ganze Ausbeute Schliemanns’ in Londen vindt hij goed voor de rommelmarkt!4) Maar dit zijn uitzonderingen. Bouwkunst en skulptuur der klassieken blijven hem hoogtepunten der kunsthistorie en zelfs van de Pompejaanse muurschilderingen, die ook volgens B. niet tot het beste behoren, getuigt hij: ‘toch leert men hier zeer veel bij de studie der ongelooflijke zekerheid van decoreren en arrangeren, die deze Pompejaners moeten hebben bezeten’5).

In de litteratuur komt hij altijd weer terug tot de klassieken en vooral tot Homerus, in de architektuur behoren de tempels van Paestum met hun evenwichtigheid en zuiverheid van vormen tot het allerbeste, gelijk die alleen in de Gotiek der Middeleeuwse kathedralen nog eens bereikt werden6). ‘De Griekse kunst is wel aan die vorm het meest nabij gekomen, die Kunst opzichzelf, absolute kunst zou kunnen worden genoemd,.... zij geeft het voorbeeld van een volkomen zuivere, organische beleving in haar scheppingen’7). Hij bewondert in de Griekse beelden en tempels de volledige harmonie, het maathouden, dat overal is toegepast, ook waar, zoals op de vazen, harde (‘derbe’) vormen voorkomen en ‘wüste Wirklichkeit’, toch blijft er een ‘hoge kracht’ heersen, blijft de kunst gedragen door een algemene geest. ‘De ideale wil is overal dezelfde;

nooit en nergens heeft het naturalisme met zijn platte geloofwaardigheid kunnen inbreken in de antieke kunst’. Altijd heeft deze kunst zich zelf gerespecteerd: ‘er is niets er-op-gegooids, dat zich als eruptie van een bandeloze scheppingskracht zou willen gedragen - niets vals-geniaals, niets ziekelijks’1). Al het ‘woeste, lelijke en onprettige werd ter zijde gelaten, al gaven de mythen, waarnaar men werkte, vaak het ‘stürmisch bewegte’, de kunst heeft het tot adel getemperd. ‘De kunst staat op zulk een hoogte, dat haar scheppingen van zelf en zonder enig toevoegsel als iets eeuwigs en goddelijks zich voordoen’2).

Zo is het gebleven: naast de Italianen heeft hij altijd de classieken geprezen en zich met hen bezig gehouden. Slechts deze kleine verschuiving valt op te merken, dat hij onder de indruk van het Pergamener altaar naast de stille en stijlvolle evenwichtigheid ook het pathetische meer is gaan bewonderen, wat trouwens niet alleen voor zijn waardering der Grieken geldt. Zeker, schrijft hij aan Alioth uit Berlijn, waar hij deze antieke barok zag en genoot, de Nike van Samothrace is heerlijk, maar denk je nu eens twintig zulke ‘8' Weiber.... im Fries von Pergamum!’ ‘Alles voll der wütendsten Vehemenz und im allergrössten Stil, der ein gutes stück Kunstgeschichte auf den Kopf stellt.... Het mooiste is het aanstormen.... Ethos is 't wel is waar niet meer, maar louter pathos en wat voor een!’3)

Aan de bewondering der klassieken was die voor de Duitse Middeleeuwen voorafgegaan en, hoewel belangrijk verzwakt, is ook zij nooit uit zijn leven verdwenen. Het begint met de Bazeler hoofdkerk en de Freiburger munster, het studieobject van zijn eersten mentor, Heinrich Schreiber, dan volgt in de Bonner tijd de extase over de Keulse Dom4): ‘geen gebouw als alle anderen van deze wereld, maar de onverklaarbare openbaring van een hemelsgrote genius zonder zijns gelijke’, en de bewondering voor de Straatsburger kathedraal, waarvan hij bij een bezoek in 1880 nog eens getuigt5): het is ‘toch de mooiste en meest geestvolle gotiek, die er op aarde is, en wanneer men bedenkt welke delicieuze fijnheid van gevoel in den architect en welk een besluit bij den bouwheer daartoe vereist werden, wordt

het je erg eerbiedig te moede’. In Marburg herkrijgt hij in 1877 weer zijn ‘oude respect voor die lui van de 13e eeuw, wier bouwwerken als levende planten uit de bodem schijnen op te groeien’, wat hij ook van de architectuur der Rijnlanden in zijn oudste schetsen had gezegd1). In de ‘Cicerone’ uit hij nog eens zijn bewondering voor deze noordelijke kerkbouw in 't algemeen, die zonder het prachtige voorbeeld van Amiens (‘und dazu dieser Wille, alles in die Höhe zu treiben!’2) niet denkbaar is, terwijl hij de Gothiek naast de Griekse tempelbouw de enige werkelijk streng constructieve en dus ware bouwkunst noemt. Zelfs de Dom van Milaan, waarop hij veel heeft aan te merken, blijft toch een ‘grossartig’ gebouw, dank zij de Gotische invloeden, al is hier het eigenlijke van die stijl verdwenen en alleen het detail overgebleven3). Evenals bij de Antieken, toont ook hier B. op den duur meer ontvankelijkheid voor de late Gotiek: zijn fijn en vooral oprecht kunstgevoel deed hem alle theorie vergeten en 't schone waarderen waar hij het vond. Naar aanleiding van de munsterkerk van Thann zegt hij4): ‘de z.g. ontaarding bestond meestal (bij elke “Spätzeit”) in geniale uiterste consequenties en ontwikkelingen en de stijlen zijn in den regel gestorven, toen zij op een hoogtepunt stonden’. Om dezelfde reden roemt hij ook schilders als Baldung en Grünewald zeer bijzonder5). Overigens zegt hij betrekkelijk weinig over de Middeleeuwse schilders en ook de Italianen van vóór de Renaissance, waartoe hij mede Giotto schijnt te rekenen, al behandelt hij hem nog bij de Gotiek, bespreekt hij betrekkelijk koel.

Vurig en sterk wordt zijn bewondering, wanneer hij komt aan het Quatrocento in Italië, hier zwelgt hij in de schoonheid en met volle kracht laat hij haar in de meest grootse veelzijdigheid op zich in werken. Maar ook hier is verschil in waardering: in de bouwkunst zijn het Brunelleschi en vooral Bramante, die hem tot een hartstochtelijke verheerlijking van hun architectonisch kunnen bezielen. De prachtige eenvoud van hun oplossingen, de harmonie der onderdelen, bovenal hun gevoel voor ruimte, dat hij beschouwt als de grote daad der Italianen,

waardoor zij zich hoog verhieven boven de Romeinen1), waardoor zij de Gotische invloeden omvormden tot een eigen architectuur2), dat alles brengt hem altijd weer in vervoering3): ‘Er zijn op andere plaatsen (dan te Rome) ook grote gebouwen, maar nergens die tot in het kleinste zich verradende, zich van zelf begrijpende grootheid van maatstaf en nergens vooral zoveel originele detailvondsten en ideeën.... Voor het fundamento van Bramante zou men werkelijk huilen’. Rome is een stad, ‘waar de matigste corridor, de meest bescheiden trapleuning de nabijheid der allergrootsten op de een of andere manier verraden’. Waar blijft de Gothiek en het Romaanse in vergelijking met die majestueuze villa op de rots bij het Comomeer, die kardinaal Tolomeo Galli door Tibaldi liet bouwen?4) Hoe enthousiast was hij al in 1838 op zijn tweede reis naar Italië over de fijne harmonie van het Pisaanse heiligdom en de prachtige eenvoud van de middeleeuwse paleizen daar, hoe warm voelend bespreekt hij de Florentijnse dom (‘de koepel is 't mooiste dat ik ken’) al constateert hij hier ook een zekere gewildheid en nog niet geslaagde doordachtheid. Kleinere werken als de kapel der Pazzi bij San Croce in Florence roepen bij hem haast weer de tranen te voorschijn. Zeker bij de Oudheid vergeleken is er al vroeg een ‘vaak overmatige versieringslust’ en als hoofdgebrek dezer architectuur noemt hij zelfs het onorganische5), maar ‘ik geloof, dat er een bouwkundige schoonheid bestaat, ook zonder streng organische plaatsing der detailvormen, slechts mogen zij niet hun functie geheel tegenspreken.... Waar iets het oog bekoort, ligt een element van schoonheid; alleen, behalve mooie en strenge vormen, brengt klaarblijkelijk ook een zekere verdeling van grondvlakken (ruimten) en wanden zulk een bekoring, ook wanneer ze met matige details, zonder tegenstrijdigheid, verbonden zijn’. Maar hij waarschuwt, men moet effect en architectuur onderscheiden6): Santa Maria de' Miracoli in Venetië lijkt een juweel en eerst na langdurig bekijken van dit allerliefst gebouwtje, ziet men ‘dass der bauliche Gehalt fast null ist’. Zo ook met de dom van Milaan.

Bij de hoogrenaissance is Michelangelo als bouwmeester de centrale figuur. B. noemt hem als zodanig: geweldig, groots, geniaal, met een prachtig gevoel voor verhoudingen, geheel gericht op het scheppen van grootse ruimten, naar alle zijden strevend en toch constructief verantwoord en organisch1). Maar vervolgt hij, ‘van het detail verlangde hij niets dan een scherpe, werkzame functie, met als gevolg, dat het onder zijn handen ganz furchtbar verwilderte (B. spreekt van “hässliche Nischen” e.d.) en later voor alle bravourarchitecten als verontschuldiging van alle wanvormen gold’. Hoewel de koepel van St. Pieter de allermooiste ter wereld is en Michelangelo's ontwerp voor de kerk zelf ontzaglijk, werd zijn werk toch ‘die Urmutter alles barocco’, een ware vrijbrief voor alle willekeur2). ‘Men moest eens alle misdaden van Michelangelo, de venstervormen en pilasterherhalingen aan de buitenkant van de St. Pieter, de zuilen in wandnissen enz. op één blaadje papier bij elkaar publiceren (maar daarbij zijn deugden niet vergeten!)’. Daarom des te meer eerbied voor Palladio en de zijnen, die in de volgende generatie toch zo ‘felsenfest’ aan Bramante vasthielden!

Zo luidt in de Cicerone (1852) nog zijn oordeel over de barok in 't algemeen. In het einde der 16e eeuw, zegt hij3), mishandelt deze stijl het detail, laat het weg of verveelvuldigt het, al naar gelang het voor willekeurige effecten gebruikt moet worden. Het worden steenmassa's met ontaarde vormen, waaraan niet veel te ontdekken is, behalve de grootse ruimtewerking; het is nog de taal der renaissance, maar een ‘verwilderd dialect’, een ‘voortdurend fortissimo’, dat door ‘Derbheit’ 't oog afstompt voor alle fijnere nuancen. Twintig jaar later laat hij een ander geluid horen4): ‘mijn respect voor de barok neemt met het uur toe en ik ben haast geneigd, deze voor het eigenlijk einde en het hoofdresultaat van de levende architectuur te houden. Hij heeft niet alleen middelen voor alles wat voor het doel geschikt is, maar ook voor de schone schijn’. Zulke ‘ketterse denkbeelden’ toont hij meer en meer, hij roemt niet alleen heel veel uit het 17e eeuwse Italië, maar is ook verrukt van de barok in Innsbruck, in Saksen (rococo) en van de ‘Erfindung und elastische Eleganz’ der ‘verrückt prächtige’ kamers van keizer

Karel VII in München. ‘Welches innere Glück und welcher Jubel sieht da noch aus dem alten Rokoko hervor!’ Weer de theorie, die hem eerst een beperking oplegt, maar die door zijn sterk gevoel voor al wat mooi is, wordt doorboord? Of duidt het laatste erop, dat hier de verlustiging in het vriendelijke, ‘anmutige’ het won van het strenge en sterke, die beide elementen, die wij steeds naast elkaar bij hem aantreffen? In 1878 spreekt hij van zijn lieveling te Bologna, het palazzo Zucchini.... met een eenvoudig fantazievol binnenhof en ‘eine Treppe vom Süssesten was es gibt’, de decoratie ‘echt nobele Louis XVI’1).

Parallel met deze beschouwing over architectuur loopt die over de beeldhouwkunst. Ook hier wordt eigenlijk alles wat Italië vanaf 1400 heeft voortgebracht bijzonder hoog vereerd, al begint B. met de opmerking, dat bij het in het quatrocento opkomend realisme de schilderkunst daarvoor beter toegerust was ‘dan de door geheime wetten op de idealiteit gerichte sculptuur, die bij onbeperkt realisme in tegenspraak met zich zelf geraakt’. Desondanks en ondanks het feit, dat men meer en meer het zijnde en gebeurende wil uitbeelden, blijft de hoge idealiteit, die toen bereikt werd, ‘das Hauptergebnis der goldenen Zeit’. Zo lijkt hem de 15e eeuw een teruggang2), in de 14e waren de wetten der plastiek beter gehandhaafd, nu krijgt, men te veel individuële uitbeelding, rijk door veelheid van typen, levendige weergave, toch niet geforceerd, maar vanzelfsprekend, omdat de nog bestaande schoonheidszin de beeldhouwers in 't algemeen behoedde voor ‘woest naturalisme’. Meestal, niet altijd: Donatello heeft in de ogen van B. al te zeer de wetten der schoonheid overtreden; al is hij vaak ‘grossartig’, hij staat toch juist door zijn realisme achter bij Ghiberti: zijn figuren zijn soms ‘hässlich’, de Judith en Holophernes belachelijk. ‘Ernstig verzwakt, zelfs verloren was sindsdien alle gevoel voor ‘Oekonomie’. Had Donatello dit nog tot zekere hoogte in zijn florentijnse reliefs, zijn laatste werk (San Lorenzo in Florence) betekent ‘Auflösung aller Prinzipien der Komposition’, gelijk Michelangelo in zijn fresco's. ‘Zulk een einde bij grote meesters is leerrijk genoeg om het niet uit louter spijt stilzwijgend voorbij te gaan’. Maar in 't algemeen wisten de beeldhouwers nog uit de studie

der werkelijkheid de schone vorm te puren en de meeste beelden zijn edel, levendig en onbevangen als al het Italiaanse1).

‘Het reëele en levendige moest weer in een hoog en mooi verhelderd worden’2). Die regeneratie had omstreeks 1500 plaats en ook hier is Michelangelo één der grootmeesters, die Bruckhardts sterke bewondering wekt: welk een vrijheid ten opzichte van de klassieken, wat een beheersing van de stof, welk een moed. Doch weer is de waardering niet onverdeeld. In de Pietà ‘met haar verheven opvatting van de nog jonge moeder der smarten’ roemt hij het ‘edel liggend’ Christuslichaam, prachtig opgenomen in de wijde mantel van Maria, maar maakt vervolgens een voor zijn aesthetica wel zeer typische vergelijking3). Deze Christusfiguur is een der beide meest verhevene naaktfiguren der sculptuur; het andere is Sansovino's Christus met Johannes: ‘wonderlijk eenvoudig, in zich gekeerd, waarbij ook de Doper in zijn hoog pathos zo prachtig binnen de grenzen blijft. Welk een adel in deze gestalten en welk een wijding in uitdrukking en beweging’. Of ieder, die beide werken kent met deze verheffing van Sansovino in zal stemmen, is thans wel zeer de vraag en zeker zal men niet meegaan met B. als hij de prachtige Madonna in de San Lorenzo ‘ein unholdes, übel verhauenes Werk’ noemt4). Zo staat hij meestal tegenover den groten tragicus der Italiaanse renaissance. ‘Vandaag, schrijft hij in 1879 aan Alioth, in het South Kensington weer eens met Michelangelo heimlich Händel angefangen, zoals bijna altijd, als ik hem tegenkom, ongeacht het Heidenrespekt, dat ik voor hem voel. Deze echte, vroege, hoogst merkwaardige Cupido is toch wel op jacht naar motieven ontstaan of begonnen. Hoogst komisch is een twee en een halve voet hoge S. Sebastiaan, die hij, als bijna alles, onvoltooid liet en wiens helemaal onaffe huid er frappant uitziet, met die provisorische beitelhakken, gelijk de behaarde man, die zich een paar jaar geleden voor geld liet kijken’5).

Men concludere uit deze honende uitdrukkingen niet, dat B. niet in staat was de ware kracht van Michelangelo te begrijpen, hij kon haar alleen niet waarderen of bewonderen. Te zeer was hij een echt aestheet en groot mens en stond hij open voor alle

karaktergrootheid1): ‘Michelangelo zoekt steeds nieuwe mogelijkheden geheel toe te passen en kan daarom de moderne kunstenaar bij uitnemendheid heten. Zijn fantazie is niet beschermd en begrensd door een eerwaardige mythe (gelijk bij de Antieken); zijn weinige bijbelse figuren vormt hij louter naar kunst-inspiratie en zijn allegorieën vindt hij met verbazende brutaalheid.... Wat is het leven, dat hij uitbeeldt? Er zijn twee strijdende geesten in hem, de éne wil door rusteloze anatomische studie alle oorzaken en uitingen van de menselijke vorm en beweging opsporen en aan het beeld de meest volkomen werkelijkheid geven; de andere echter zoekt het bovenmenselijke en vindt het - niet meer in een zuivere en verheven uitdrukking van kop en gebaren, zoals zijn voorgangers, - maar in zonderlinge posen en bewegingen en door de gedeeltelijke vergroting van bepaalde delen tot in het geweldige. Vele van zijn figuren geven op de eerste indruk niet iets verhoogd menselijks, alleen ein gedämftes Ungeheures.... Maar de geweldige uitbeeldingskracht, die in Michelangelo heerste, geeft zelfs aan zijn meest gezochte en onwaarachtigste scheppingen een eeuwige waarde.... Zijn middelen behoren allen tot de hoogste gebieden der kunst; men zoekt er vergeefs naar iets minderwaardigs of lieflijks, naar zielsrustige elegantie en kokette bekoring; hij geeft een grandiose vlakbehandeling als detail en grote plastische contrasten, geweldige bewegingen als motieven’. En toch blijven zijn grootse scheppingen B. onsympathiek: de David zou hij door een verkleinglas willen bekijken, de Mozes heeft wel details van bovenmenselijke uitbeelding, ‘veel is er volmaakt, maar de kop kan noch naar schedelvorm noch naar uitdrukking bevredigen en met de zeldzaam heerlijk behandelde baard.... wordt toch wel teveel omslag gemaakt!’ Ook in de sculptuur is op Michelangelo een formalisme gevolgd, een gemaniereerdheid, met z.g. interessante houdingen en sinds Bernini veelal te heftig pathos2). Op dit terrein schijnt B. blijvend de barok weinig te hebben gewaardeerd.

De schilderkunst schetst hij in de Cicerone in treffend parallelisme met de beeldhouwkunst. Na Giotto, die in veel geprezen wordt, grijpt de picturale schepping van den Italiaan B. hoe

langer hoe meer. Ook hier staat hem het realisme van het Quatrecento enigszins tegen, het brengt vaak ‘prosaische, sogar philiströse Köpfe’ op 't doek, wat echter opgewogen wordt door ‘een eigenaardige plechtigheid’, een prachtige achtergrond met bouwwerken en een niet alledaagse kleding. Eerst de gouden tijd, die ongeveer samenvalt met Raffaels leven, bereikt de ‘ideale schoonheid van vorm’, gepaard aan ‘de volle uitdrukking van het intellectueel en psychisch machtige’1). Uit de 15e eeuw hebben alleen de Venetianen, zoals Bellini, voor Burckhardt iets heel bijzonders2): hun karakteruitbeelding, zonder scherpe en effectvolle contrasten, zijn als de tonen van een accoord; hier geen bovenaards verlangen, geen diepe smart, maar de uitdrukking van rustig geluk. ‘Het type van dit mensengeslacht komt de werkelijkheid nog zo nabij, dat men het mogelijk acht zulke karakters te ontmoeten’. Daarboven uit gaat Ghirlandajo: ‘hij roept 't realisme een halt toe in naam van het eeuwige bestanddeel der kunst. Ook hem bekoort de schoonheid van de levende verschijning en hij kan haar volkomen weergeven, maar hij subordineert haar aan het grote, ernstige karakter van de heilige figuren, aan de hoge betekenis van het weergegeven ogenblik.... Deze lieve, edelkrachtige existenties verheffen ons des te meer, hoe meer zij ons reëel naderstaan.’

Tenslotte wordt met Leonardo en Raffael ‘die vollendete Schönheit’ herboren voor een klein aantal jaren, maar ‘dit Volmaakte is tot troost en bewondering voor alle tijden geschapen en zijn naam is onsterfelijkheid’3). Da Vinci's werk getuigt al van ‘dat hogere gevoel voor lijn’, dat Raffael volmaken zou, en van zijn Avondmaal heet het: ‘Dat is het goddelijke aan dit werk, dat het op alle manieren beperkte zich als iets volkomen onbeperkt noodwendigs voordoet.... Een heel machtige geest heeft hier alle schatten voor ons geopenbaard en elke trap van uitdrukking en van lichaamsvorm in wonderlijk afgewogen tegenstellingen tot een harmonie verenigd’4). Fra Bartolommeo wordt geprezen om zijn architectonisch opgebouwde composities, Del Sarto om zijn coloriet en zijn schone vormen5), maar geen is er als Raffael, in wiens werken B. alle denkbare schoonheid verenigd ziet, de ‘troostvolste aller objecten van kunststudie’, de

wonderbaarlijkste mens, dien hij als schilder bewondert, waarvan hij grif aanneemt, op gezag van zijn vriend v. Geymüller, dat hij ook een geniaal architect was, van wien hij gaarne zou geloven, dat hij ook astronoom, chemicus of wat ook ware geweest. ‘Wir stehen hier vor einer übermenschlichen, mysteriösen Kraft’, waaraan wij steeds nieuwe grootheid ontdekken. Al zijn werken bezitten ‘eine luminöse Schönheit des Gesamtanblickes’1). Ook hij is realist, doch dit schaadt nooit 't hoogste, de ‘uitdrukking van de ziel’, en overschrijdt nimmer de wetten der picturale schoonheid. Zijn Madonna's bedoelen niet ‘erbaulich’ te zijn, doch een mooie vrouw en moeder, niets geeft onmiddellijk aan, dat het de moeder Gods is, ‘het is slechts de zuiverste schoonheid van de vrouw en van het kind, die de gedachten aan het bovennatuurlijke wekt’ (de Madonna della Sedia is dan ook de minste); vanzelf en zonder enige toevoeging komen zijn figuren ons voor als eeuwig en goddelijk. Meesterlijk is de compositie van zijn Stanze, heerlijk de evenwichtigheid van de School van Athene, prachtig de landschappen als achtergrond, verwonderlijk van veelvuldigheid en fantazie zijn decoraties, en bij de ‘Brand in de burcht’ roept hij uit ‘de schildering van een lichteffect door een Van der Neer zou hier niet voldaan hebben!’ Zelfs wanneer Raffael een ‘Gestalte aus dem Gebiete der Nacht’ uitbeeldt, zoals de bezeten knaap in de Transfiguratio, verraadt deze ‘bij de meest ontzettende uitdrukking toch glansrijk een hoge matiging’. Raffael staat ons nader dan wie ook. ‘Er is geen scheidingswand tussen hem en het verlangen van alle sindsdien verlopen en alle toekomstige eeuwen. Hem moet men de minste concessies doen.... Die Seele des modernen Menschen hat im Gebiet des Formschönen keinen höheren Herrn und Hüter als ihn’2).

Daartegenover is Michelangelo wel een bewonderenswaardig schilder, die streeft naar de hoogste uitdrukking van het leven, maar veel bleef voor hem een gesloten boek: ‘Al de mooiste bewegingen van de ziel heeft hij terzijde gelaten; van alles wat ons het leven dierbaar maakt, komt in zijn werken weinig voor. Tegelijk geeft de vorm, die voor hem de ideale is, niet zozeer een tot het verhevene en mooie vereenvoudigde natuur als veeleer

een naar bepaalde kanten materieel versterkte, al maken de grootheid van zijn gedachten en gedachtenreeksen, de vrije scheppingskracht, waarmee hij alle denkbare motieven van het uiterlijke leven verwezenlijkt, het woord van Ariosto begrijpelijk: Michel più che mortale angel divino’. De Adam der Sixtijnsekapel is ‘de nooit overtroffen geniale vertolking van het bovenzinnelijke in een geheel duidelijk en sprekend zinnelijk moment’, doch de naaktheid der figuren in het Laatste oordeel maakt het onmogelijk heiligen, zaligen en verdoemden te onderscheiden, evenals elke wonderbaarlijke zielsuitdrukking, al is het geheel volkomen geniaal en nooit geëvenaard1).

Ook op dit gebied heeft Buonarotti verderfelijke invloed gehad; Corregio is de eerste, die dit laat zien, de schilderkunst daarna is er ten dele door beheerst. Maar Titiaan oogst nog in alle opzichten de bewondering van B. Bij hem de rijkdom aan uitdrukkingsmiddelen, de majesteit der lijnen, de oneindig mooie verf der figuren van hoogste waardigheid. Toch stelt Titiaan hem voor een probleem: ‘vanwaar die diepe indruk, die hij maakt, terwijl toch in vele zijner werken, hoe wonderschoon ook, de lijnen een werkelijke onklaarheid tonen?’ B. geeft twee antwoorden2): Titiaan bezit de gave ‘telkens zijn visie in volle kracht vast te houden, tot hij gereed is. Vandaar dat het geheel zo verbazend werkt.... Ook schilderijen, waarop b.v. de Madonna een slechts weinig sympathieke uitdrukking heeft, hebben toch ten volle aandeel aan die geheimzinnige kracht als geheel.’ De andere opmerking vindt men in de Cicerone: ‘de goddelijke trek van Titiaan bestaat hierin, dat hij aan de dingen en mensen zulk een harmonie van leven aanvoelt, die er naar hun aanleg moest zijn of slechts verdonkerd of onkenbaar in hen leeft; wat in werkelijkheid vergaan, verstrooid, beperkt is, stelt hij gaaf, gelukkig en vrij voor. Dat is wel altijd de opgave van de kunst, maar geen volbrengt deze ooit weer zo rustig, zo zonder opzien, met zulk een uitdrukking van noodzakelijkheid.’ Op hem volgt 't naturalisme van Tintoretto en het formalisme van de lateren. Van hun landschappen blijft B. echter houden: in het werk van Caracci, Domenichino e.a. ademt nog een zoete geur van Midden-Italië. Het is de algemene parfum der Campagna en van het romeins

gebergte, maar oneindig vrij weergegeven, ‘heerlijke bergrijen met een delicieus vochtige lucht’1). Heroïsch-pastoraal zijn hun landschappen met enkele figuren en weinige ruïne's, die met de Hollanders, zoals de door hem zeer geprezen J.B. Weenix2), kunnen wedijveren, echter vindt deze soort zijn hoogste ‘Verklärung’ in Claude Lorrain, wiens werk van een onuitsprekelijke toverkracht is. ‘Claude verneemt, als zuiver afgestemde ziel, in de natuur die stem, welke bij uitnemendheid den mens kan troosten en haar woorden spreekt hij na.’ De studie van zijn werken ‘met hun gelijkmatige, schone volmaaktheid’ is een ‘dankbare arbeid’3). Zo zeer heeft deze Fransman bij B. geleefd, dat hij, de Armida horend, de tuinscene noemt ‘ein wahrer Claude Lorrain in Tönen’; op hem had hij reeds in 1849 een sonnet gedicht4):

 
‘Vielleicht hast du im Leben viel verloren
 
 
 
Drum will ein tiefes Sehnen uns beschleichen
 
Nach Glück und Ruh', wann du den Blick geleitest
 
Vorbei den hohen immergrünen Eichen.’

Lorrain, Raffael en Rubens, dat is de trits der hoogstverhevenen voor B., de eerste het dierbaarste, de tweede het meest vereerd, de derde het langst en het diepst bewonderd, zo volledig, dat zelfs zijn tekortkomingen hem alleen maar een reden te meer zijn om hem te eerbiedigen5). Wat hem in Rubens' werk treft is allereerst het prachtig koloriet en de wondermooie weergave van huid en lichaamsvorm, alles in een zonnig daglicht, helder en gelukkig, waarbij al gauw het ‘Derbe und Wilde’ vergeten wordt, die slechts bewijzen zijn van zijn natuurgetrouwheid, welke nooit ontaardt in minderwaardig naturalisme. Rubens schildert altijd ideaal-typen; ook als hij steeds weer dezelfde vrouwenfiguur op het doek brengt, is dat niet een Nederlandse vrouw, maar dé vrouw, gezien door een Nederlandse geest. Wel stelt zijn Madonnakop te leur, doordat hij te weinig uitdrukking heeft, maar haar gehele figuur is zozeer beeld van ‘eine beglückte junge Mutter’, dat men hem dit gebrek gaarne vergeeft. Ideaal

mooi zijn de koppen zijner heiligen, vol van uitdrukking en adel en heerlijk zijn de handen: ‘alle grijpen is gracieus en zelfs bij de hartstochtelijken of bij mannen uit het volk nooit plomp, al kan Rubens duidelijk genoeg ook de krachtige vuist van den krijgsman uitbeelden’. De kleuren van huid en kleren zijn zo, in hun licht en donker, dat de bekoring, die er over ligt, aan alle poëtische, zakelijke inhoud en alle vormzuiverheid vóórafgaat en het oordeel reeds vooraf bevangt’. - In de tweede plaats wordt Burchhardt getroffen door de bewogenheid en tegelijk evenwichtigheid van compositie, optische rust bij innerlijke bewogenheid, symmetrische ordening ondanks de grootste heftigheid van lichamelijke en geestelijke beweging. Rubens' schilderijen zijn theatraal in de zin van dramatisch, maar nimmer pathetisch of sentimenteel gelijk die van Van Dijck. Altijd is Rubens het tegendeel van grof of boers; in het bijzonder roemt B. het in hem, dat hij het genrestuk van het lostyperende van Breughel verhief tot de hogere schoonheid der pastorale, met haar keurige kleding. Zijn gezelschapsstukken beelden dan ook altijd deftige heren en dames af in schone fantazielandschappen met grotten en stukken architectuur. Tenslotte acht Burckhardt den groten Antwerpenaar zo hoog, omdat hij zo interessant en tegelijk zo levendig is, met zulk een rijke fantazie, en hij eindigt zijn enthousiaste verhandeling (de laatste die hij voor de druk klaar maakte): ‘So treffen sie dann zusammen, Der aus Ionien und Der aus Brabant, die beiden grössten Erzähler, welche unser alter Erdball bis heute getragen hat, Homer und Rubens’1). In die twee namen ligt heel Burckhardts geestesleven besloten.

Even typerend voor Burckhardts aesthetica als wat hij mooi vond en bewonderde, is wat hij lelijk vond en verafschuwde. Voor dit laatste komt de 19e eeuwse kunst in aanmerking. Slechts weinig kan hij er waarderen, o.a.: de schilderingen van Delaroche in de Hémicycle der Beaux-Arts van Parijs: ongedwongen goede houdingen, mooie vrouwen, ideale gestalten; een enkel ruiterstandbeeld; ‘la danse’ van Carpeaux aan de Opéra in tegenstelling met de andere groepen daar, die allang blij waren, toen ze klaar waren, terwijl bij Carpeaux 't leven alsmaar door schijnt op te borrelen. Aan het Panthéon

is de voorhal erg mooi, maar de koepel noch van binnen noch van buiten veel bijzonders. Al het andere is lelijk, het classicisme, nadat de Style-Empire was uitgebloeid, heeft niet veel opgeleverd en 't daarop door enkele Romantici, die W. Scott hadden gelezen, uitgevonden ‘Konditorei-Gotisch’ is met deze naam al voldoende gekwalificeerd1). München is een gruwel geworden onder koning Maximiliaan; de Renaissance had de tegenwoordige architecten veel kunnen leren2), maar ‘het spreekt vanzelf, dat men onder dit praetext allerlei plompe rommel binnensmokkelt; wie nu eenmaal niets moois kan, kan 't in geen enkele stijl en wie geen fantazie heeft, wordt door geen motiefjes geholpen. Ook in de renaissancestijl blijft 't allemaal lelijk met zijn zuilen, gevels, karyatiden.... Er zijn gevels, die als een scene bij Richard Wagner in verschillende schril afwisselende kleinere stukken uit elkaar vallen. Ware het nog maar onbeheerste, maar echte fantazie. In plaats daarvan vindt men veel handigheid.’ ‘Hoe helemaal zonder enige grootheid zijn de nieuwe bouwwerken in Parijs, om niet te spreken van de speciale gronden der lelijkheid’. Het Gare du Nord is een van de grootste architectonische infamieën, en hevig verontwaardigd roept hij uit: ‘Palladio zou met de helft van het geld, dat die Grenier (lees Garnier) voor zijn gottsjämmerliche Grand' Opéra verbruikt heeft, een wonderbouw zonder weerga hebben gemaakt.’ ‘Je moet iets van je moraliteit prijsgeven om zulk een mode te apprecieren’3).

Iets dergelijks zegt hij van de moderne schilderkunst en na al wat aangehaald is omtrent Burckhardts oordeel over de adel der vormen van Renaissance en Antieke kunst, kunnen wij die verzuchting levendig begrijpen. Bij een bezoek aan een museum4) wordt hij ‘bij de belangrijkste schilders van onze tijd meestal geslingerd tussen bewondering voor het kunnen en afschuw voor het werkelijk bereikte. Sinds Eugène Delacroix moet je bij vele schilders van Frankrijk en ook van Europa eerst een persoonlijke belediging van het schoonheidsgevoel incasseren en dan geen spier op je gezicht vertrekken en van het talent van weergave het beste denken. Op die manier affronteert mij van de grote meesters uit het verleden niemand zó als b.v. Rembrandt’.

Voor B. is dit naturalisme, dat hij op alle manier verfoeit, ook in de litteratuur (Zola vindt hij iemand om door de honden als hun Shakespeare te worden vereerd1), reden om alle moderne meesters te verwerpen: van Courbet, Manet enz. zegt hij slechts enkele werken uit afbeeldingen te kennen, ‘maar het genre staat mij afschuwelijk tegen. Het is mogelijk, dat ik landschappen en dierstukken van deze lui moest bewonderen, maar hun mensdom is voor mij vreeslijk.’ Wat moet er van de toekomst in de kunst worden ‘nu de bestellers en kopers een zo gemengd corps vormen en de kerk en de voornamen niet meer de toon aangeven?’ ‘Delacroix is altijd mijn antipathie geweest door de tief pöbelhaften Zug, die hij nooit helemaal heeft kunnen overwinnen, hoe belangrijk ook zijn vermogen tot weergave is. Ik begrijp, dat hij zelfs op de Romantici van '30 als een vomitief werkte. Hij kon er wel niets aan doen, dat hij de zoon van een bekend Jacobijn was’. Maar het zal niet zo lang duren, dit ‘réalisme tout cru’; ‘de fotografie bezit altijd nog veel meer talent voor de weergave van onverschillige of widrige objecten. Blijf, raadt hij Alioth aan, die zich op de schilderkunst toelegt, maar bij de idealistische richting: alleen de aanblik, die op de een of andere manier den kunstenaar lief geworden is, kan op den duur ook anderen lief worden. Slechts over zulke werken kun je blijven napeinzen, terwijl het realisme zijn patronen dadelijk verschiet, want de verbazing voor het “rendu” houdt 't bij hatelijke objecten niet lang uit, maar de tegenzin blijft. Je hoeft toch niet een engeltje met vleugels te schilderen om idealist te zijn!’2). Hoe hij dit laatste meent, toont hij duidelijk genoeg door vele malen te spreken van het ware realisme, de natuurgetrouwheid van karaktertekening, waar hij b.v. bij het drama zelfs zegt ‘waag het hier met ‘der rechten Derbheit’, en in de roman ‘verlang ik, zegt hij, realisme en wel onverbiddelijk,.... maar in de poëzie die ideale Ergänzung’3). Met deze poëzie stelt hij beeldhouw- en schilderkunst op één lijn en hier geldt: ‘Realisme is overeenkomstig de werkelijkheid, soms illusionaire weergave van elk ding op zich zelf, naturalisme is een alledaagse opvatting van het geheel, vooral van de gebeurtenis, van het afgebeelde moment’4).

Merkwaardig verwant met deze beschouwingen over beeldende kunst is wat B. apprecieert of verwerpt in de muziek. Ook hier waardeert hij het welluidende en ‘anmutige’ meer dan het dramatische en hij hoort veel liever een enkele zangeres of een opera dan een uitvoering door een volledig orkest1). Bij dit laatste speelt ook zijn afkeer van het zich bevinden onder de massa een rol: liever speelt hij goede muziek in de eenzaamheid van zijn eenvoudige studeerkamer zelf op het klavier. Hoog waardeert hij Mozart, die voor hem op één lijn met Raffael staat; daarnaast houdt hij van de Italiaanse opera's: Verdi met zijn ‘rythmisch reissenden Melodien’, acht hij ‘zum Heulen schön’, vooral in zijn jongere tijd, en Rossini ook. Gluck geeft hem ‘Augenblicke voll Poesie und harmonischen Einklangs seines innern Menschen’, evenals de minder hoogstrevende opera's, zoals de Armida, die hij vele malen met genot heeft gehoord, en de Alceste: ‘die onschuldige, evident welluidende en diepernstige muziek’2). Tenslotte vindt hij Beethoven ‘unsäglich schön’, maar deze heeft toch niet zo Burckhardts sympathie, want hij was in 't leven ‘mehr von der verdrossenen Art’3). Het is reeds overduidelijk gebleken, dat B. zich in zijn waardering van kunstwerken zeer sterk liet leiden door anti- en sympathie met de wijze waarop de kunstenaar zijn levenshouding in zijn werk vertolkt, zeker moet deze niet van somberheid getuigen! Wagner eindelijk is hem de muzikale repraesentant van het verachte naturalisme: niets dan ‘Lärm’ en gewildheid.

Wanneer ik thans uit al deze voorbeelden concludeer, hoe B. tegenover de kunst in het algemeen staat, dan wordt ik voortdurend herinnerd aan het eerste opstel van Bierens de Haan in diens niet lang geleden verschenen ‘In gewesten van kunst en schoonheid’, waarin hij de Mediterrane en de Noordzeewereld in hun ‘schilderkunstig idealisme’ typeert. Hij definieert eerst als volgt: ‘het kunstwerk, door de scheppende verbeelding voortgebracht, heeft tot inhoud een andere wereld dan de waarneembare, een wereld uitgeheven boven de geschiedkundig en natuurkundig bepaalde werkelijkheid’, het is ‘een andere zin der ervaarbare werkelijkheid’, ‘geen romantisch wolkenkoekoeksheim, maar de idealiteit, die het mysterie der werkelijkheid

is, hier en overal’. ‘Het kunstwerk heeft behalve zijn ontleedbaren, waarneembaren inhoud, bovenal een geestelijk zingehalte en dit bestaat in zijn getuigenis van die andere wereld’. Dit getuigen kan tweeërlei zijn, naar de vorm en naar het innerlijk wezen. ‘Vorm-idealisme’ noemt hij de mediterrane visie op de verhouding van ‘deze’ en de ‘andere’ wereld en vervolgt dan: ‘Vorm is hem (den Italiaan) de grondwaarheid aller werkelijkheid, beteekenend de harmonische ordening van het wereldgeheel en voor elk ding: zijn deelgenootschap aan deze wereldorde door aanschouwelijke hoedanigheden, als daar zijn: proportionaliteit van zijn onderdelen, evenwicht zijner verhoudingen, eurythmie van bewegingen, organische structuur’. Voor hem bestaat een ‘aesthetische logica’ en hij is bezield door ‘het geloof aan de harmonische orde der werkelijkheid’; het lichaam is voor hem ‘symbool van de geestelijke harmonie en van het geluk des wereldgeheels. Ik zeg: geluk, want deze wetmatigheid en orde wordt in de mediterrane kunst als een geluk ondervonden’. Deze kunstenaar ‘richt het oog op de ideale lichaamsgestalte en schept een wereld van overmenschen, het idealisme der innerlijkheid (d.i. het tegendeel van het vormidealisme, de Noordzeewereld) daarentegen vindt zijn stof overal’, hoe onbelangrijk ook het onderwerp lijkt. Bij den een past het evenwicht in verhoudingen en kleuren, bij den ander de gebrokenheid en het duistere.

Het is zonder meer duidelijk, dat Burckhardts zienswijze hier prachtig getypeerd is en dat de Bazeler historicus een uitstekend vertegenwoordiger is van deze mediterrane kunstopvatting, van dit knielen voor de schoonheid van de ideale vorm. Hij heeft het hier aangeduide verschil zelf ook duidelijk gevoeld, zodat hij in een zijner vóórbeschouwingen over de Renaissance deze vergelijking maakt:

Vrijheid der noordelijke kunst bestaat in de menigvuldigheid en diepte der weergegeven karakters, de rijkdom der omgeving, maar gaat boven zich zelf uit in het willekeurig-fantastische, dat aan haar hoogste ontwikkeling remmend in de weg staat. Vrijheid der Italiaanse kunst.
  Voor den Italiaan stond de vorm van oudsher in een nauwer verband tot de inhoud; zuidelijke geestdrift daarvoor.
  Het fantastisch-sprookjesachtige ontbreekt aan het volksbewustzijn; de Oudheid louterde de vorm. De grenzen van het typerende zelf worden overschreden en worden b.v. bij Rafael slechts nog als versiering behouden.

Heel veel in zijn critiek en bewondering wordt volkomen begrijpelijk, wanneer wij ons bewust maken van deze door zijn wezen en diepste innerlijk hem opgelegde beperking, die trouwens van gelijke aard is als de beperking, die Vermeer en Rembrandt zichzelf oplegden, doordat zij waren apostelen van het ‘idealisme van het innerlijk wezen’. In tegenstelling, zegt Burckhardt, met de wetenschappen, die de werkelijk voorhanden realiteit ordenen, hebben de kunsten ‘noch met dit voorhandene te doen, noch wetten op te stellen, maar een hoger leven weer te geven, dat zonder hen niet bestond’1). De kunst is in staat, zegt hij verder, ‘das Empfinden des Künstlers’ boven het dagelijkse uit, in een veel hogere zin, als hij zelf kan, uit te drukken, een beeld van de wereld te geven, dat vrij van het toevallige, slechts het grote, belangrijke en schone tot een verhelderde verschijning verenigt; zelfs het tragische is dan troostrijk’2). Uitdrukkelijk noemt hij het de grote verdienste der Italianen van het cinquecento, uit de studie van de werkelijkheid ‘de schone vorm’ te puren en Fra Bartolommeo is een der eersten van de allergrootsten, uit die ‘goldene Zeit’, waarin ‘die bisherige Lebendigkeit und Leiblichkeit emporsteigen zur grossartigen Schönheit, zum machtvollen Umriss’ en tenslotte: ‘in Italië had men als gave des hemels van meet af aan de tact, de uiterlijke werkelijkheid niet in alle details, maar slechts zover te volgen, dat de hogere poëtische waarheid niet daaronder leed’3).

Thans wordt het ons ook duidelijk, waarom B. begaafd met zulk een buitengewoon fijne smaak, met zulk een sterk kunstgevoel, die altijd en overal bewijst een goed vermogen te bezitten om zich in andere gevoelens en in andere tijden in te denken en deze aan te voelen, waarom hij wèl de barok en niet het naturalisme der 19e eeuw heeft kunnen waarderen. Beide stonden hem van nature tegen; beide immers missen het klare, constructieve, wat B. noemt de organische structuur. Het kost hem dan ook enige moeite de overdaad der late gotiek evenals die der barok te apprecieren en hij getuigt van zijn ‘groeiende ketterse’ denkbeelden, om zijn verandering aan te duiden. Maar is hij over de eerste tegenzin heen, dan wordt hij geheel gevangen door ‘Erfindung und elastische Eleganz’4)

dier 17e en 18e eeuwers en hij durft zelfs het laat-barok paleis van Würzburg, zoals hij zegt, als ‘gaaf, geheel harmonisch, uit één geld en stuk gebouwd’ te waarderen. Maar het 19e eeuwse naturalisme blijft hem tegenstaan, wil je die waarderen, dan moet je je immers eerst over ‘een persoonlijke belediging van het schoonheidsgevoel’ heenzetten1), hier is de vorm in geen enkel opzicht ideaal gegeven en hier blijft Burckhardt beledigd en afwijzend staan, hier blijft de ‘Derbheit’ hem alle werkelijk schone vorm verknoeien!

Daarom is het opmerkenswaard, dat B. blijkbaar een grote voorliefde voor de architectuur had. Het is niet toevallig, dat al zijn kunsthistorische publicaties beginnen met de architectuur, en ook volgens zijn leerling en opvolger, Wölfflin2), stond bij hem de bouwkunst in zijn belangstelling op de voorgrond. De twee belangrijkste correspondenten uit de tweede helft van zijn leven, zijn de architecten Alioth en von Geymüller en vooral in de briefwisseling met de laatste blijkt Burckhardts deskundigheid op dit gebied. Daarentegen is zijn vriendschap met den schilder Böcklin slechts van oppervlakkige aard geweest en betrekkelijk vroeg afgebroken. De architectuur dan is de kunst, waarin steeds het harmonische en evenwichtige gezocht wordt, en die liefde en dit fijne gevoel voor bouwkundige schoonheid hebben hem in beeldhouw- en schilderkunst allereerst doen zoeken naar compositie, harmonie, adel van vorm, gelijk hij het zelf noemt.

We kunnen Burckhardts kunstopvatting ook van de andere kant benaderen, door de vraag te stellen, welk doel hij aan de kunsten stelde. ‘Moge gij’, schrijft hij enkele jaren voor zijn dood aan een theologisch student3), ‘altijd belangstelling houden voor de kunst als aanvulling op al het geestelijke, zij behoort toch tot de meest troostrijke zaken, die dit arme aardse leven begeleiden kunnen en weet, dat deze heerlijke dingen iemand niet voor niets verleend zijn; er zijn voortreffelijke mensen, die dit alles missen, zij zullen er wel wat anders voor in de plaats hebben, aber besser ist's, man habe es’. Veertig jaar eerder had hij zijn ‘Cicerone’ besloten met de hoop uit te spreken, dat wie deze reisgids mede zou nemen naar Italië, ook zou vinden ‘het rustige zielsgeluk, dat hij zelf in Rome had genoten en welks herinnering hem zelfs

uit de zwakke reproducties van die hoge meesterwerken nog zo machtig tegemoetkomt’1). Duidelijker nog sprak hij daarover tot Emma Brenner, de jonge dichteres, wier mentor hij een korte tijd was: ‘Denk eens hoe wonderlijk het zou zijn, als je alle leed, alle emotie in loutere schoonheid zou leren veranderen. De poëzie moet niet de uitdrukking van innerlijk leed zijn, een gouden glans van verzoening moet reeds over de dingen liggen, voor zij behandeld mogen worden.... Sie muss etwas von hoher Gerechtigkeit an sich haben’2). En enkele jaren later: ‘Verzoen je, als dichteres tenminste, met het mensenhart en het mensenleven. De dichter moet in zekere zin altijd ‘das Beste zu den Sachen reden; het bittere is op zichzelf niets minder dan uitgesloten, maar het mag niet overheersen. De poëzie moet immers anderen helpen en troosten’. Waarheid verlangt hij vóór alles in de kunst en niet de weergave gewoon maar van de werkelijkheid, maar méér dan dat: het ‘übersinnliche’ uitgedrukt door het zinnelijke. Corregio kan in zijn ogen geen genade vinden3): hoe schitterend ook zijn werk is, hij streeft er naar ‘het leven zo zinnelijk bekorend en zo zinnelijk overtuigend als mogelijk is weer te geven, in de hogere schilderkunst echter verlangen wij niet het werkelijke, maar het ware. Wij komen tot haar met een open hart en willen slechts aan het beste in ons herinnerd worden, dessen belebte Gestalt wir von ihr erwarten. Men voelt bij zijn werken een protest, volkomen ontbreekt er het zedelijk verhevene. Als die gestalten levend werden, wat zou men er aan hebben? Welche ist diejenige Gattung von Lebensäusserungen, welche man ihnen vorzugsweise zutrauen würde?’ Er ontbreekt hier de ‘grote bevrijdende schoonheid’.

Zedelijke ernst is dan ook het allerhoogste wat hij van een kunstenaar zeggen kan. De enthousiaste beschrijving van al wat hij van zijn meest geliefden kunstenaar, Raffaël, kan zeggen, eindigt met deze merkwaardige woorden:4) ‘de hoogste persoonlijke eigenschap van Raffael was.... niet van aesthetische, maar van zedelijke aard, n.l. de grote eerlijkheid en de sterke wil, waarmee hij elk ogenblik naar dat schone worstelend streefde, dat hij op dat ogenblik als hoogste schoonheid voor zich zag. Nooit heeft hij

op het eenmaal verworvene uitgerust en het als gemakkelijk bezit verder gebruikt.’ B. houdt van die kunstenaars, ‘die iets nieuws en volmaakts scheppen, en daarbij nog als mens de diepste indruk maken’1). Dat is het wat hem allermeest in Rubens heeft aangetrokken, wiens ‘ruhig atmende Existenz, heitere Wonne, wundervollen Ideenassoziation’ hij ten hoogste waardeert, maar bovenal zijn ‘adel der gezindheid, 't warm en innig gevoel, de onbaatzuchtigheid, in één woord: de lebensfrohe Sinn, sein Glück und Güte’. Heerlijk is het dan ook zich èn met zijn werk èn met zijn persoon bezig te houden!2) Daarom verbaast het hem zo, dat men vaak ‘die Kadaver von Riberas Alten’ hoger stelt dan de prachtige werken van Murillo3), die immers gelijk Raffael was en ‘ein innerlich beglückter Mensch’, en het geheim van de antieke kunst ligt in de ‘besondere Sonnenschein’, die hier als niet vaak anders aan de kunst gegund werd4). Ook dit echter moet niet worden opgevat alsof B. eenvoudig meent, dat de kunstenaar dus altijd een gelukkiger en beter mens geweest is, hij was dat slechts als kunstenaar en in de ogenblikken zijner schepping. Heb je, vraagt hij aan Heyse, Raffael in je novelle niet te idealistisch voorgesteld?5) ‘Niet alleen zijn de kunstenaars over 't algemeen prozaïscher lui dan gij aanneemt, maar ook de zeer bijzondere ondergaan hun lot en hun hartstocht minder mooi, naief en jeugdig als menige z.g. philister’. Zelfs moet men de illusie prijsgeven, dat zij gelukkig zijn geweest als zij het grote schiepen6). Zij redden slechts met grote offers het ideale van hun tijd en streden in het dagelijks leven de strijd, die wij allen strijden. Hun scheppingen zien er slechts voor ons uit, ‘als gerettete und uns gesparte Jugend’. Merkwaardig deze idealistische realist, die B. steeds was en bleef!

Rubens of Raffael, welke zou B. het meest hebben gewaardeerd? Misschien in de jaren van zijn hoofdwerken, de laatste, en in zijn ouderdom, toen de barok zo zeer tot hem sprak, toen het Pergamener altaar hem tot geestdriftige bewondering wekte, het meest de Vlaming. Als hij dan Rubens stelt boven Raffael is het, omdat de kracht der beweging, het geweldige, het ‘stürmisch bewegte’ in dezen door het mediterrane schilderkunstig idealisme beheerste Noorderling meer dan iets anders hem greep.

Hoe sterk is Rubens! Het was diezelfde oerkracht, die Titiaan vaak toont, en die zelfs in het werk van Michelangelo op Burckhardt een onweerstaanbare bekoring uitoefende. Hebben wij hier met die psychologische paradox te doen, die den mens datgene doet liefhebben, waarvan hijzelf verstoken is? In veel toont de Bazeler historicus een zekere schroom en hij buigt dus met de eerbied, die een artistieke huivering wekt, voor den zeer moedige, den niets ontziende, den alles durvende, zoals het hem aangenaam duizelde als Nietsche ‘alle Werte unwertete’ en eenzaam, zonder angst op de hoge rotskam der filosofie voortschreed, zoals hij genoot van de forsheid, waarmee Bismarck en Napoleon met de krachten van hun tijd speelden en hun doel bereikten. Maar B. bleef, ook in en juist door zijn angstigheid, de humanist, die geweldigheid weet te waarderen, maar gewelddadigheid verafschuwt. Nietzsche heeft hij blijvend gewaardeerd, al kon en durfde hij hem steeds minder te volgen, Bismarck, die al wat hij van een kunstenaar verlangde miste, is hem alles bijeen genomen antipathiek, en Michelangelo, wien het evenwichtige ontbrak, blijft hem een ‘Grobian’, wiens werken men alleen kan waarderen, als men ‘zijn ongerechte en gewelddadige persoonlijkheid vergeet’1). Maar Rubens bezit die kracht én die maat - het ‘begeisterte’ in evenwicht - adel in het hevig dynamische, dat is wat B. stééds kon liefhebben: aan kracht gepaard moet de schone uiterlijke vorm steeds behouden blijven!

Innerlijk geluk, rust in duidelijkheid en afgemetenheid, ‘Wonne und Wehmut’, dat zijn de hoogste uitingen van B.'s bewondering. Er ligt daarin iets rationeels, zoals het logisch element der oudste klassieken hem altijd bijzonder lief was: men leze zijn prachtige beschrijving der tempels van Paestum. Hier zien wij B. in het bijzonder als kind van zijn tijd. Grootgeworden in de bloeitijd der Romantiek, is hij daaraan volkomen ontworsteld en met Renan, Strauss en Taine behoort hij tot de beste vertegenwoordigers van het 19e eeuwse positivisme. In zijn theologie zowel als in zijn gedichten legt hij alle overdrevenheid, alle grilligheid en onbeheerstheid tegelijk met het sentimentele af en komt tot die klare en doorzichtige levensbeschouwing, die ons 20e eeuwers nog zo vaak als een bijzondere verworvenheid van de eeuw der natuurwetenschappen tegenstraalt, maar waarin wij

ook de tragiek der felle bewogenheid en het bekorende van het irrationele missen. B. heeft de kentering hierin, op 't einde der eeuw, aangevoeld, de woeling en het ondermijnende ervan in Nietzsche zich zien openbaren, hij heeft er voor gehuiverd en er zich van afgekeerd. Het heeft hem een angstig voorgevoel gegeven van komende tijden, die hij tegenover zijn lichte jeugdjaren zag als een donkere storm, waarin alles wat hem dierbaar was zou ondergaan. ‘In mijn jeugd, zegt hij in 18911), zag het er wel heel anders uit; de ideale schoonheid als doel van alle kunst begreep men nog van zelf en de welluidendheid was nog voorwaarde van alle scheppen. Sindsdien is het leven in 't algemeen veel grootsteedser geworden en aan de vroegere kleinere werkingssferen is de geest onttrokken. In de grote steden echter worden kunstenaars, musici en poëten nerveus. Alles wordt wilde, haastige concurrentie.... De werkelijke voorhanden veelheid en hoogte der begaafdheid is buitengewoon groot, maar het komt mij voor, dat, met uitzondering van een kleine fanatieke groep begeleiders, niemand zich recht verheugt in elk werk afzonderlijk.’ Het organische in de structuur der werken verdwijnt, de willekeur heerst en dat laatste is hem, den rationalist, ondanks zijn erkenning van het onbewuste en instinctmatige, wel het allerergste, wat hij van een kunstwerk kan zeggen. De rust ontbreekt: ‘aan de krachtigste inspanning heeft de kunst zich nooit willen onttrekken in haar grootste tijden, maar die inspanning moet afwisselen met een innerlijke harmonie, die men thans mist’2).

Het zal na dit alles niet moeilijk zijn Burckhardts afkeurend oordeel te begrijpen over de schilders onzer bloeiperiode. Zij moesten dezen vorm-idealist van nature tegenstaan, hij kan niet anders dan met een zekere tegenzin van hen spreken. Veel uit hun werk is hem geheel voorbijgegaan: Breughel wordt nauwelijks genoemd, de naam van Frans Hals komt in Burckhardts werken noch in zijn correspondentie voor (hoewel hij Dirk Hals vermeldt om hem met Rubens te vergelijken); typisch dat juist deze verzwegen worden! Maar dan getuigt het ook weer in sterke mate van Burckhardts onbevangenheid en echte kunstwaardering, dat hij toch zóveel moois in de andere Nederlanders wist

te ontdekken. Zeer bijzonder heeft Van Eyck tot hem gesproken, hij heeft er op zijn eerste reis door België al zozeer van genoten, dat hij zijn werk als maatstaf aanlegt om er zowel de Keulse Dom als de schilderingen van Baldung mee te vergelijken: de Dom is zo heerlijk, dat zelfs Van Eyck het daarbij aflegt1). Tegenover Baldung noemt hij dan den Vlaming ‘kalt-prächtig’2), maar dit ‘koude’ heeft hij later weggelaten in zijn kwalificatie, integendeel, in 1883 schrijft hij aan Alioth: ‘De Van Eycks zijn mij tot heden een raadsel. En voilà de la couleur qui ne bouge pas! Zelfs de moordenaarshanden der restaurateurs hebben moeite om een braaf oudvlaams schilderij te ruïneren’3). Het zijn, had hij al in de Cicerone gezegd, vooral de diepe kleuren, en ‘de delicate volmaaktheid, die van elk goed vlaams schilderij een volkomen juweel maken’; de lichtperspectieven en het landschap hebben in verbinding met het coloriet ‘zelfs de prozaïsch opgevatte karakters en voorstelling.... een poëtisch aangrijpende tover’ gegeven. Hun kleur- en verfbehandeling heeft op de zo hoogstaande Italianen, die het Vlaamse werk waardeerden als ‘vromer’, een geweldige invloed gehad4).

Veel van zijn geliefde Italianen vond hij trouwens én in de oude Vlamingen én in de 17e eeuwse Hollanders terug en hij heeft hiervan genoten, zijn fijne smaak heeft hem zelfs grif doen erkennen, dat de landgenoten van Frans Hals in die tijd en in dit opzicht hun Italiaanse collega's verre vooruit waren5): ‘Eén blik op de schilderijenverzamelingen der Uffizi is voldoende, om de volle superioriteit der Nederlanders duidelijk te maken. De Italianen der 17e eeuw trachten in hun portretten bij voorkeur een bepaalde geest, bepaalde energie uit te drukken en vervallen daarbij in het heftige of praetentieuse; de Nederlanders (hoewel hier slechts in minder goede exemplaren) geven het volle wezen, auch die Stunde und ihre Stimmung; door kleur en licht verheffen zij ook het portret zu einem der Phaenomenen des Weltganzen’. In de genrestukken, waarin hij blijkens zijn uitlatingen bij Rubens, de Nederlanders maar brutale realisten van het ruwe boerenleven vindt, worden de Italianen ‘overtroffen, door die reeks van kleinodiën van de eigenlijke hollandse en Antwerpse

school in de Uffizi’1). Twee dingen zijn het bovenal wat hem (én ons) het meest treft in die Nederlanders: de zorgzaamheid van uitvoering en het licht, de sfeer. Zo schrijft hij aan Alioth over het te haastige werk van den 19e eeuwsen kattenschilder Lambert2): ‘Als Hollander 250 jaar geleden levend zou hij tot in zijn vergevorderde ouderdom met rustige, gelijkmatige inspanning het ene kattenmotief na het andere ontwikkeld hebben en er voor zorgen, dat de ongeveer dertig rasechte kunstvrienden, die er in Holland toen waren, met geduld en afwachten op hun beurt waren geholpen. Maar zijn laatste schilderij zou waarschijnlijk even veel waard zijn als die uit zijn middentijd. Dat gaat thans allemaal heel anders’.

Het licht vooral is ons gloriepunt. ‘Den Cuyp mit seinen honigblonden Kühen’, zegt hij alweer naar aanleiding van een blijkbaar hooggestemde brief van Alioth over een bezoek aan het Louvre, die moest gij eens in de National Galery leren kennen!’ Ruysdael is prachtig in zijn landschappen en ‘op Pieter de Hoogh en Wynants zullen zeker gauw andere lievelingen volgen’. ‘Dat Van der Meer van Delft u met zijn lichtschildering “verhext” heeft, komt mij niet vreemd voor na mijn ervaring bij andere schilders’3), zelfs de Alchemist van Jan Steen in Florence is hem daarom ‘noch im Ruin ein Juwel’4). ‘Van Rembrandt is zeer echt en wunderwürdig in Farbe und Licht zijn eigen gewone gezicht in de Pitti en ook de oude rabijn’, en naar aanleiding van Caravaggio en andere Italianen ontsnapt hem de opmerking: ‘bij Rembrandt daarentegen overheerst, trots al het avontuurlijke in figuren en kleding, een troostvolle, aangename toon, daar het zonnelicht deels indirect, deels met de goudglans der reflexen de hele ruimte verheldert en bewoonbaar maakt’5).

Máár, dit alles bewondert hij, ondanks.... de antipathie, die de vorm-idealist heeft voor dat ‘mürrische’, dat hij in Rembrandts landschap vindt6), dat naturalisme, dat hem in dezen meester zo ‘affrontiert’, dat zich uitspreekt in de uitlating, te voren genoemd: 't ‘gewone’ gezicht van zijn zelfportret, 't ‘avontuurlijke’ van zijn figuren, het ‘gleichgültige’, dat hij

aan de ‘persoon’ op Van der Meers schilderijen verwijt1). Daarom noemt hij met een voor ons vreemde nadruk iemand als Paulus Bril, die blijkbaar sterk onder invloed der Caracci's stond, ‘in ieder geval is hij de eerste Nederlander, in wien een hoger lijngevoel ontwaakt’. Aan Alioth stelt hij als voorbeeld2) Johan Baptist Weenix (niet Jan, de meer bekende dierschilder) met zijn ideale architectuur-landschappen, ‘prachtige renaissance à la Mantegna, voor wien bouwkunstige achtergronden uit de Italianen der 15e eeuw stof leverden’. Maar verreweg de meesten missen de mooie compositie, de idealiteit, de vormschoonheid en reeds in de oudsten treft hem dit onaangenaam: de genrestukken van Quintyn Messijs zijn ‘Antwerpener Kantorscherze’, de Vlamingen van Van Eyck hebben indifferente onderwerpen en bij Rogier van der Weiden spreekt hij van ‘den bis Nahe an die Grimmasse gesteigerten Schmerzensausdruck’, en vooral verwijt hij hem ‘unschöne Anordnung’ en ‘gebrekkige houding van het lichaam van Christus’. Hoeveel eerbied hij ook voor Dürer heeft, ook van diens Madonna moet hij getuigen: ‘ohne Glorie und Schmuck, herb und häuslich’3). Ergerlijk is hem dan ook Jan Steen, wiens Delila en Samson hij noemt: ‘das in lauter Einzelzüge des niederträchtigen Hohnes aufgelöste Bild im Museum zu Antwerpen’4), verre achterstaand bij de ‘feinere Szenen’ van Rubens met hetzelfde onderwerp, die gelukkig een slapende Simson schilderde, in tegenstelling - en het klinkt weer afkeurend - met Rembrandt, die de door krijgslui overweldigde held koos. Waar moet hij hier het troostrijke zoeken, dat hij van de kunst verlangt, het ‘ruhig beglückende’, dat hem in Raffael zo fascineert? Hij heeft een open oog voor het kolossale talent van Rembrandt, zoals hij Michelangelo als een reus hoog verheft boven al het kleingoed der lateren in Italië, maar Buonarotti heeft nog al het Italiaanse van het streven naar zuivere schoonheid, Rembrandt bezit genialiteit genoeg om Burckhardt te boeien, hij mist alle Wonne und Wehmut, alle idealiteit, gelijk hij die opvat, alle ‘Adel der Gesinnung’, die in overwonnen en niet in beheerst leed zich openbaart. De Nederlander kan hem wel een blik vol schoonheid geven, hij is voor hem niet de morele

kracht der harmonie, die, voor Burckhardt was, gelijk Bierens de Haan zegt, de openbaring dier andere wereld, waarvan alle ware kunst getuigt. In zijn waardering van Rembrandt is de Bazeler kunstgenieter niet te kort geschoten, hij toont zich slechts van een andere geesteshouding en deels ook van een andere tijd.

 

H.A. Enno van Gelder


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs