Logo DBNL
De Gids. Jaargang 102 (1938)

De Gids. Jaargang 102

(1938)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De Goudsche glazen hersteld1)

Het gereedkomen van de omvangrijke restauratiewerken aan de ramen te Gouda is naar het mij toeschijnt een goede aanleiding om nog eens na te gaan, welke plaats deze vensters cultureel en stylistisch in de geschiedenis van de Nederlandsche kunst innemen. Er zal dus thans geen critisch resumé worden gegeven van den zeer langdurigen restauratie-arbeid, welke van 1901 tot 1937 aan den Goudschen cyclus is verricht. Daarvoor is de tijd nog niet gekomen. Er is b.v. nog niet voldoende bekend gemaakt over de wijze van werken en van de principes, die er aan ten grondslag hebben gelegen. Dat zou vermoedelijk al wel gebeurd zijn, als de mentor van dit groote werk Ir. Jan Schouten, niet zoo kort na het voltooien was gestorven. Maar de tentoonstelling, die men ons voor dezen zomer in Gouda belooft zal zeker gelegenheid bieden tot een critisch rekenschap geven van de restauratiemethoden van het atelier Schouten te Delft. Het zou dus voorbarig zijn, maar bovendien ook getuigen van weinig gevoel van piëteit tegenover Jan Schouten om thans zijn werk, nu de gegevens ons nog niet volledig ter beschikking staan, toch aan een critische beschouwing te onderwerpen, wat natuurlijk niet beteekent, dat een critische bespreking van het gansche werk niet in de eerste plaats van den tegenwoordigen toestand van de ramen zou moeten uitgaan. Het is echter voor het oogenblik - en dat wel in het bijzonder met het oog op de plannen, welke men in Gouda koestert - veel aantrekkelijker, vooral ook waar wij zelf

in een tijd leven, waarin de glasschilderkunst een belangrijke renovatie ondergaat, de vraag te stellen wàt de kunstwerken der 16de eeuwsche Goudsche meesters ons thans nog te zeggen hebben.

Men verwachte hier echter geen kunsthistorische studie, waarin een definitieve waardebepaling zal worden gegeven van den Goudschen venstercyclus te midden van hetgeen elders nog rest aan glasschilderkunst uit ongeveer denzelfden tijd. Bij den huidigen stand van het kunsthistorisch onderzoek der 16de eeuwsche vensters is dat nog niet goed mogelijk. Waar ik mij echter met deze materie bezig houd zal het wellicht noodig zijn later op ondergeschikte punten terug te komen, misschien ook feiten en werken anders te groepeeren dan thans globaal is geschied. Toch kunnen dat slechts kwesties zijn, welke alleen het uitgebreidere kunsthistorische onderzoek raken en daardoor ook vrijwel buiten de strekking van deze beknopte studie komen te liggen. Wat mogelijkerwijs nog kan worden gevonden zal het beeld wellicht uitvoeriger doch in wezen niet veel vollediger maken. Bovendien leggen wij in deze studie vooral den nadruk op de cultuurhistorische en de aesthetische waarde der Goudsche glazen. En daarover mogen wij ons dan thans, nu de glasschilderkunst ongeveer duizend jaar bestaat, toch wel met eenige beslistheid uitlaten.

 

* * *

 

De Goudsche venstercyclus behoort geheel tot de kunst van de 16de eeuw in de Nederlanden. Een zeer ingewikkelde tijd met tal van merkwaardige aspecten, allerlei stroomingen loopen er door elkander, een periode, welker waarde zeer ongelijk wordt geschat, maar in ieder geval als tijd van overgang een zeer interessante periode. Een tijd trouwens, waarover al wel veel kunsthistorisch materiaal werd bijeengebracht, doch waarvan de samenvattende kunstgeschiedenis nog altijd moet worden geschreven. Een eerste stellig belangrijke poging in dit opzicht is het opstel, dat de heer en mevrouw Van Gelder-Schrijver in Dr. H.E. van Gelder's Kunstgeschiedenis der Nederlanden hebben bijgedragen.

De 16de eeuw is dus voor onze Nederlandsche kunst een tijd van overgang en voorbereiding en dat zeker niet alleen op kunstgebied. Bedenken wij slechts hoe sterk de Goudsche vensters

b.v. zijn verweven met een der meest bewogen tijdvakken van onze nationale historie. Trouwens dit alles is toch ook deel van een veel wijdere ontwikkeling, die men onder een veel ruimer aspect heeft te zien. Denken wij hier b.v. aan geografische en cosmografische veranderingen op het einde van de 15de eeuw, welke weer samenhangen met de aanvaarding van het heliocentrische stelsel, aan de typische zielsonrust, die psychologisch zoo volkomen past bij het tijdvak der ontdekkingsreizen, en die b.v. ook zoo treffend het werk van een Hieronymus Bosch verklaart. En wanneer wij spreken over de ontdekkingsreizen, zijn dan onze 16de eeuwsche Nederlandsche kunstenaars niet haast alle ontdekkingsreizigers, evenals onze zeevaarders wanneer ze naar Italië, Zuid-Frankrijk of soms nog verder, zooals b.v. Scorel naar Jeruzalem, trekken, aangetrokken door het fascineerende, waarover zij zoo veel hadden gehoord, en waarvan in hun verbeelding de stoutste fantasieën zich vormden om het nieuwe en groote wereldcentrum van de oudheid - ‘Roma caput mundi’ van weleer. Het is ook juist het overgangskarakter van den tijd, dat het onderwerp der Goudsche ramen dubbel interessant maakt. Immers, het valt geheel in een periode, die rijk aan verbindingen is naar twee zijden - naar wat reeds was geweest en naar wat nog komen ging in de 17de eeuw. Waar nu de Goudsche cyclus zoo midden in een tijd staat, die vol van problemen is, zal men vooral goed doen dezen niet als een plotseling phenomeen te beschouwen, want waarlijk de glasschilderkunst ontstaat niet ineens in Gouda, zooals volgens de legende Athene in volle wapenrusting uit het hoofd van Zeus springt. De Goudsche ramen en hun makers hebben wel degelijk belangrijke verbindingen met de cultuur en de kunst van hun tijd.

 

Nu behoeft men nog niet eens een uitgesproken voorstander te zijn van de groot-Nederlandsche gedachte om tot de erkenning te komen, hoeveel ook op kunsthistorisch gebied en wel speciaal voor dit onderwerp, Noord-Nederland aan Zuid-Nederland te danken heeft. Immers, wanneer wij spreken over Gouda, dan doen wij dat tegen een achtergrond van namen en werken te Antwerpen, Hoogstraten, Lier, Brussel, Doornik, Bergen, Luik en nog enkele andere kleine plaatsen, waar gedurende de 16de eeuw, en vooral in het eerste deel daarvan, de prachtige venster-

cycli zijn ontstaan, waarvan thans nog, ondanks verwoesting en gebrek aan zorg, het noodige ‘in situ’ is - zij het dan dank zij naar onze huidige opvattingen nog al fatale 19de eeuwsche restauratie-methoden. Want wat iemand als de Belgische glasschilder J.B. Capronnier - een soort prestidigitateur in alle soorten historische stijlen - omstreeks de vijftiger en zestiger jaren en ook nog wel later in Belgische kerken heeft bedorven met zijn academische vernieuwingen verzoent ons haast met de nonchalance van het Noorden, die b.v. de glazen liever in elkaar liet waaien, de stukken bijeen deed vegen en in kisten pakken en zoo met vooruitzienden blik - inderdaad! - deze scherven als een kostelijk geschenk voor het nageslacht reserveerde, totdat de kunstenaar-ambachtsman er weer zou zijn om te trachten in deze scherven-wereld ordening en leven te brengen.

 

Het is Ir. Jan Schouten gegeven geweest, tot op zeer hoogen leeftijd zijn krachten aan het restauratiewerk te Gouda te kunnen wijden en dit dan ook voltooid na te laten. Kort daarna is hij gestorven, zoodat zijn levenswerk, zooals hij het zelf heeft genoemd, geheel naar zijn intenties is tot stand gekomen. Een werk dat kritiek heeft ondervonden en deze ook in de toekomst zeer zeker zal blijven ondervinden, maar waarbij toch dankbaarheid den boventoon blijft voeren, voor den enormen liefdevollen arbeid, welke in 37 jaren werd tot stand gebracht.

 

Er is echter nog iets, dat ons waarschuwt Gouda als phenomeen te zien. De Goudsche cyclus is toevallig vrij gaaf bewaard tot ons gekomen, terwijl van stellig niet minder belangrijke werken vrijwel alles is verdwenen. Wij denken hier aan de vensters der Haagsche Jacobskerk, aan die van de Oude kerk te Amsterdam en aan het een en ander meer, waarvan de bewijzen alleen nog maar, en dan dikwijls nog schaars en onvolledig, uit de archivalia zijn op te diepen. Er zou dus op papier nog heel wat te reconstrueeren zijn, al biedt een dergelijke reconstructie dan ook een schralen troost voor alles wat wij helaas niet meer bezitten. Het feit is dus niet te ontkennen, dat het 16de eeuwsche gebrandschilderde glas bijzonder schaars is in ons land. Behalve door den tijd zal het ook door de reformatie te gronde zijn gegaan. Werd het al niet ostentatief verwijderd of stuk geslagen, dan is het door gebrek aan zorg steeds meer in verval geraakt.

Toch heeft men te bedenken dat, wat hier in Den Haag, Haarlem, Leiden, Amsterdam, Gouda en mogelijk op andere plaatsen werd gemaakt deel is van een groote beweging, welke hier een voorloopig eindpunt vindt met den opstand en het verloren gaan van de Noordelijke gewesten voor het katholicisme. Er ligt b.v. in den Goudschen cyclus een duidelijke caesuur, nadat in 1571 het laatste glas van Dirk Crabeth wordt geplaatst, Gouda overgaat naar den Prins van Oranje en eerst in 1594 het maken van de laatste ramen weer wordt ter hand genomen, waarvan er toch eigenlijk geen meer geheel kan staan op het niveau van de vroegere, niet slechts omdat de talenten ontbraken, maar ook omdat deze vensters geen deel meer hadden aan een groote beweging, hoezeer die beweging zelf in den loop van de 16de eeuw onder invloed der omstandigheden reeds was verzwakt.

Wie de 16de eeuwsche glasschilderkunst in Noord-Nederland gaat beschrijven is dan ook volkomen gerechtigd met de ‘alteratie’ een voorloopig halt te maken. Maar nu is het merkwaardige dat diezelfde onderzoeker meer 17de eeuwsch dan 16de eeuwsch glas te beschrijven vindt, Gouda daarbij dan even buiten beschouwing gelaten. Wèl bestaat een groot verschil in kwaliteit tusschen 16de eeuwsch en 17de eeuwsch glas-in-lood in ons land. Bij de 17de eeuwsche vensters kan slechts worden gesproken van regionaal of locaal artisans-werk, waarbij de verwording der techniek met de toepassing der prutserige emails en hun teveel aan picturale effecten nog buiten beschouwing wordt gelaten. Wat daarentegen uit de 16de eeuw rest, staat vrijwel geheel op de hoogte van het algemeen creatief vermogen van den tijd. In de 17de eeuw behoorden de glasschilders of glasschrijvers al tot een minder in aanzien zijnde categorie dan de heeren schilderijschilders. Hun werk was, zooals begrijpelijk is, ook veel minder van waarde. Daartegenover heeft het raam in de landen der contra-reformatie dan nog altijd kansen tot ontwikkeling. Representatief zijn daarvoor de groote vensters, die omstreeks 1650 werden ontworpen door Van Thulden voor de Lourdeskapel der Sinte Goedele-kerk te Brussel, in de voor die dagen geldende Rubens-barok, geheel op rechthoekige ruitjes geschilderd met een kleurdominant van grijs-geel-paars. Maar dat is toch ook de laatste faze van een ten verval neigend kunst-ambacht, dat zich nog slechts kon uiten in een sterk impressionistisch-illusionis-

tischen vorm, met veel pathetiek en veel gebaar, wat nu eenmaal aan de barok eigen is.

 

Keeren wij nu tot de glasschilderkunst in den meer beperkten zin van het metier terug dan blijft het oudste en beproefde vademecum voor onze kennis van de vroeg-middeleeuwsche werkmethoden, het technisch schriftuur van den Benedictijner monnik Theophilus, de ‘Diversarum Artium Schedula’, door Ilg in 1874 in het Duitsch overgebracht. Uit dit weliswaar niet ongeschonden bewaarde werk spreekt grondige kennis van het metier van een vakman, die van de geheimen van zijn beroep volkomen op de hoogte is geweest.

Zooals men weet is de middeleeuwsche kleurenscala uiterst beperkt. Men treft er voornamelijk geel, purperrood, groen, blauw, krachtig rood en een ongekleurd ietwat groenachtig in doorzicht schijnend glas in aan. Daar staat tegenover dat het huidige glasatelier met zijn moderne perfectie, welke lang niet altijd aesthetische winst beteekent, over meer dan 300 verschillende glaskleuren kan beschikken. Toch blijkt de kleurkracht van de 12de en 13de eeuwsche vensters met zijn onmiddellijkheid van werking nog altijd superieur aan die van het hedendaagsche werk. In dit verband kan worden opgemerkt, dat de werkmethoden en ook de composities in den loop der eeuwen wel veel omslachtiger en geraffineerder van toepassing en ook ingewikkelder zijn geworden, maar dat zulks aan het raam uiteindelijk niet ten goede is gekomen. Wie ook maar één keer van zijn leven in de kathedraal van Chartres heeft vertoefd, zal dat onmiddellijk beamen. Men heeft dan ook het feit gezien, dat vele modernen zich weer richten naar de sfeer en de werkmethoden der 13de eeuwsche Fransche vensters. En dan gebeurt dat bij de besten niet in een toestand van weemoedige herinnering; geenszins! - want het werk van dezen tijd toont in veel gevallen wel degelijk creatief zijn eigen kwaliteiten. Alleen de gerichtheid is inhaerent aan krachten, die werden gewonnen uit een bewonderend, emotioneel begrijpen der verworvenheden van het gebrande glas uit den bloeitijd in de 12de en 13de eeuw. Toch is de 13de eeuw geëmotioneerd, gemouvementeerd, evenwel met een souverein bedwang van krachten, werkingen en bedoelingen. Voor wat deze laatste betreft is het voldoende te herinneren aan het woord van

Emile Mâle: ‘Le moyen age a conçu l'art comme un enseignement’. Zwaar gesloten is ook het kleurkarakter, dat voor Frankrijk vooral berust op den ‘tweeklank’ rood-blauw. Onverhuld is het geheel uit scherven opgebouwd met het lood en de daarbij aansluitende brandverf als structurale bindstof. Tegen het open kleurkarakter der latere ramen - denken wij slechts aan Rouaan, Montmorency, Troyes, Vincennes enz. - krijgen deze 13de eeuwsche vensters bijkans iets van een horror vacuï.

Het is bekend dat de gravure in den loop van de 15de eeuw de illustratieve taak van het venster - de biblia picta in het kerkgebouw - meer en meer heeft overgenomen (Biblia pauperum, Speculum humanae salvationis e.a. werken) Het raam wordt dan in zekeren zin weer aan het groot-monumentale van weleer terug gegeven, evenwel met dien verstande, dat het nu veelal de plaats wordt voor een officieele allegorie en een exposé van machtsvertoon van talrijke potentaten, voor wie het vooral een soort genealogische documentatie blijkt te zijn, waarbij niet zelden het religieuze onderwerp tot op een derde van het beeldvlak wordt teruggedrongen (men zie de Habsburg-vensters in de hooge koorramen van de Sainte Waudru te Mons en die op de zelfde plaats in de Sinte Goedele te Brussel).

 

Bepalen wij ons thans, na deze weliswaar summiere doch wellicht niet overbodige opmerkingen, tot de werken te Gouda zelf. En dan in de eerste plaats tot de documenten.

Over tal van verdwenen en nog bestaande ramen en over het leven van hun makers kunnen ons inlichten: de thesauriersrekeningen, kamerboeken en eigenboeken, de huwelijksproclamatieën, de registers van de gilden, de poortersboeken, begrafenisboeken e.d. Dit alles is voor den kunsthistoricus vrij taaie kost, die evenwel toch van tijd tot tijd moet worden onderzocht. Het is voor ons land vooral Dr. Bredius geweest die op de groote waarde van het archivalisch onderzoek heeft gewezen als grondslag o.a. van de vergelijkende en de stijlcritische methode. En dan kunnen de vergeelde documenten toch ook nog onverwachts ontroeren, als wij in het doodenregister van de Oude Kerk te Amsterdam een post tegenkomen, waarbij op 8 September 1557 geld is ‘ontfangen van Pieter Adiaenszoon glaesschrijver, voor 2 kinderen in een kisgen begraven onder den arm gedragen....’

Over de oudste ramen te Gouda, die van voor den alles verwoestenden brand van Januari 1552, vindt men een aanwijzing in de bekende acte der kerkmeesters dadelijk daarna opgesteld, waarin o.m. staat:

‘voorts waren alle die costelijcke en heerlijcke glasen verbrandt, en aen twee geborsten en geslagen.’

Vermelding verdient echter nog een ander verhaal - de Goudsche archivaris Scheltema heeft er op gewezen - van den heer Abbesteech, een der burgemeesters die in 1657 door Tombergen hun wapens onder het glas van Prins Willem lieten aanbrengen, waarin van den brand gezegd wordt: ‘maar het koor bleef staan.’ Dat klinkt ook zeer geloofwaardig, omdat nog binnen het jaar na de verwoesting weer de mis kon worden gecelebreerd in het herstelde koor. Mag daar ook uit worden afgeleid, dat de oude ramen, waaronder er naar men zegt ook waren van Lucas van Leyden, in het schip zijn geweest? Een nader onderzoek naar de ramen der Apostelen in de hooge koorvensters, die in hun opvattingen eerder aan vroeg 16de eeuwsch werk doen denken dan aan dat van lateren tijd, zou misschien ook tot andere conclusies kunnen leiden.

Reeds eerder in 1499 wordt een zekeren Coddesteyn genoemd, die wordt betaald voor een raam dat in Antwerpen was geschonken, wat dus wijst op betrekkingen met de groote metropolis, waar toen al van vele zijden kunstenaars samenstroomden. In 1502 vindt men dan weer een broêr Cornelis vermeld, waarschijnlijk een kloosterbroeder. Naar men aanneemt zouden de Crabeths de kunst van kloosterbroeders hebben geleerd. Zoo vindt men nog verschillende posten in de stadsrekeningen van Gouda, die bewijzen dat de kunst van het glasschilderen ook in de prae-Crabeth-periode werd beoefend. Op een post uit 1548 willen wij nog speciaal nadruk leggen, want daaruit zien wij dat Dirck Pietersz. (Crabeth) glaesmaecker wordt betaald voor het maken van ‘patronen om tapicherie na te maecken’. Hier toch wordt ook in Gouda een reeds elders tot gewoonte geworden methode gevolgd, waarbij ontwerpen voor tapisserieën èn voor glasramen vaak aan den zelfden kunstenaar worden opgedragen. Men denke in dit verband aan het werk van kunstenaars als Barend van Orley, Pieter Coecke van Aelst e.a.

Van de schrijvers vermeldt Guicciardini in zijn in 1567 ver-

schenen ‘Descrittione di tutti i Paesi Bassi’ de Goudsche vensters niet, hoewel hij toch wel aandacht aan glasschilders heeft geschonken, waar b.v. wel de Nijmegenaar Aert Ortkens door hem wordt genoemd. Maar het is alleszins verklaarbaar, dat bij de voorbereiding, welke een dergelijke beschrijving eischt, Guicciardini zijn gegevens heeft afgesloten toen van den Goudschen cyclus nog slechts een klein gedeelte was tot stand gekomen. Het zal echter altijd een onopgelost raadsel blijven, waarom Carel van Mander in zijn Schilderboek, waarvan de eerste druk in 1604 verscheen, niets over het werk te Gouda zegt (Houbraken, wiens werk was bedoeld als een vervolg op Van Mander, heeft dit verzuim later eenigszins hersteld). Het doet in dit verband nog al potsierlijk aan in een moderne Van Mander-bewerking verschillende Goudsche vensters te zien afgebeeld!

De ramen waren juist voor het verschijnen van het Schilderboek geheel gereed gekomen. Van Mander schrijft uitvoerig over den Goudschen manierist Cornelis Ketel, noemt daarin geheel toevallig Dirk Crabeth, maar schijnt Wouter Crabeth niet te hebben gekend. Waarom echter die verzwijging van het werk, waarvan het meeste reeds lang ter plaats was? Ze lijkt bijkans opzet. Of was de glasschilderkunst bij den schrijvenden rederijkerschilder niet genoeg in aanzien? Waren er wellicht nog meer van dergelijke complexen - Amsterdam en Den Haag moeten toen ook gereed zijn geweest - waardoor vermelding niet zooveel zin had?

Kramm geeft in zijn beschrijving van 1853 als vermoedelijke reden de weinige mededeelzaamheid der gebroeders Crabeth op, waardoor Van Mander geen voldoende gegevens zou hebben gehad. Dat zou dus op een ingetogenheid in het werk der Crabeths kunnen wijzen, waarvan het ons in den thans bekenden vorm weinig doet bemerken. Bovendien Van Mander had kunnen schrijven over wat voor hem en ieder ander dagelijks was te zien. Waar nu de vakman te kort schiet, spreekt de amateur. Arnoldus Buchelius, bekend Utrechtsch kunstverzamelaar, een soort kunstzinnig aangelegd humanist, bezoekt in 1589 de kerk te Gouda en noteert in zijn Diarium van 27 Sept. 1589 verschillende, hoewel niet alle, der ‘vitra excellentissima’. Van veel waarde zijn deze notities verder niet, hoewel ze toch als aanvulling op Van Mander kunnen dienst doen. De eerste volledige

beschrijving dateert uit 1639, toen de oud-rentmeester van de stad Theodorus Gerardi Hopkooper zijn aanteekeningen maakte. Deze werden helaas eerst in 1681 na diens dood door den geadmitteerd school-houder Dirk Vermey uitgegeven en wel verminkt tot een dwaze kreupelrijmelarij. Verbazend jammer is dat, omdat nu onze belangrijkste bron, immers Hopkooper kan de laatste faze van het groote beglazingswerk nog hebben meegemaakt, onbetrouwbaar is. In een ‘Aen den Leeser’ zegt Vermey dat Hopkooper in 1639 een ‘uitlegginge van deezen glasen in 't kort beschreven’ heeft. Vermey geeft die aanteekeningen, vermoedelijk wel sterk bekort, in de marginalia der pagina's telkens naast het betrekkelijke gedeelte in zijn hoogdravend rijm. Na deze aanteekeningen heeft Vermey zijn eigen beschrijving gevolgd, altijd voorzoover ‘het Rijm toelied’. Nu, dat is er dan ook na. Men leze hier maar alleen het begin van zijn ‘Onderrigtinge’:

 
‘Wie dan nieuwsgierig is dit Konst-werk met genoegen
 
't Aenschouwen, moet sig daer dit Boek u leyd vervoegen:
 
Eerst door den Tooren-deur de kerk gaen treeden in,
 
Daer gij door u gesigt kunt neemen een begin
 
van dat u werd vertoont in dees' doorlugte Ligten,
 
En 't geen gij niet verstaet sal dit u onderrigten
 
waer van dat d'Inhoud is: ook sullen wij voor
 
aen, van 's Toorens Noord-zij af, u volgens wijsen gaen.’

Dit gedicht vindt men overgenomen in allerlei kleine ‘Uytleggingen’ in zakformaat uitgegeven, waaronder er zijn uit 1755 en later, niet slechts in onze taal, maar ook in Fransch, Duitsch en Engelsch, wat dus wijst op een zekere belangstelling voor den Goudschen cyclus ook bij vreemdelingen.

Een aardige notitie over vorstelijk bezoek vond ik nog in een dezer boekjes, uitgegeven bij Johannes van der Klos, Ordinaris Stads- en Klein-Zegel-Drukker in 1767. Het werkje is afkomstig uit de nalatenschap van den rijksarchivaris G.J. Gonnet, den hoogst verdienstelijken archiefonderzoeker. Op de eerste pagina komt de volgende geschreven aanteekening voor: ‘In den Jare 1768, den 27 Augustus, is zijn Hoogheydt den Prins van Oranje met zijn Gemalinne en den Prins Hendrik van Pruisen in de kerk geweest, om de glase te Besigtige, soo hebben ik als kerk-

meester, die Hooge personnagie deselve int frans uytgelegt, (de naam van den onderteekenaar is niet goed leesbaar) en dit boekje geschreven.’ Dit bezoek zoo kort na de meerderjarigheid van prins Willem V gold waarschijnlijk ook het feit, dat kort te voren de laatste groote herstelling aan de glazen door de gebr. Angelus uit Brussel was verricht.

Het merkwaardige van al deze beschrijvingen, waaraan ook nog een prachtig rethorisch vers ‘Glas-Toonen’ van den schilder-teekenaar Christoffel Pierson wordt toegevoegd, is dat eigenlijk alleen aan den inhoud der glazen aandacht wordt geschonken. Over de artistieke beteekenis wordt òf vrijwel niets gezegd, òf deze wordt zóó buitensporig geroemd, dat men alle geloof in deze woorden al bij voorbaat verliest.

 

Hoezeer nu Hopkoopers aanteekeningen ook verminkt zijn overgebracht, toch vindt men in dit boekje, dat zeer zeldzaam is, al dingen vastgelegd, die daarna telkens weer worden herhaald.

De meest uitvoerige en ook de meest serieuze van de schrijvers over Gouda is stellig Ignatius Walvis, wiens in 1713 verschenen ‘Beschrijving der stad Gouda’ nog altijd een belangrijke bron voor het hedendaagsche onderzoek mag heeten. Het is ook op hem, dat de latere beschrijvingen, die van De Lange van Wijngaerden uit 1819 en die van Chr. Kramm uit 1853, steunen, waarbij dan juist thans blijkt dat vooral De Lange van Wijngaerden nog belangrijke mededeelingen heeft gedaan, welke in verband met enkele recente vondsten van teekeningen het huidig kunsthistorisch onderzoek te pas kunnen komen.

Overigens zijn deze heeren natuurlijk nogal babbelziek en meestal weinig wetenschappelijk. Kramm zegt b.v. over de kunstwerken vrijwel niets, is bovendien niet zeer critisch gestemd en waar hij den lof der Crabeths begint te verkondigen, wordt hij op een haast aandoenlijke wijze dithyrambisch. Hij doet verder allerlei mededeelingen, waarvan hij de bron niet vermeldt en ook vindt men bij hem het gewone repeteer-patroon van praatjes en anecdoten over onderlinge naijver der gebr. Crabeth, over het bedekken van elkanders werk enz.

Enkele voorbeelden van locaal of regionaal chauvinisme bij Walvis vermeld zullen den lezer wellicht interesseeren. Zoo

schrijft Petrus Bokkenberg, voorlezer der geschiedenis in de Leidsche hoogeschoole over de St. Janskerk o.m. ‘Inter maxima Europae templa referendum censeo’. Walvis zelf acht de kerk, in navolging van Hopkooper, grooter dan den Keulschen dom en de Leidsche hoogleeraar Almeloveen maakt het nog bonter door haar te vergelijken met een van de wonderen der oudheid: ‘Een tempel, die den Diaanschen van Ephesen bijna, niet door Godsdienst, maar bouwkunst evenaard.’

In zijn vrij uitvoerige mededeelingen over de ramen houdt Walvis zich aan de aanteekeningen van den glasschilder-restaurator Daniel Tombergen, die in 1678 is gestorven. Deze vernieuwde geheel glas 10 met de Annuntiatie, oorspronkelijk van een Antwerpsch meester en verder herstelde hij alle ramen aan de zuidzijde van de kerk, die bij den beruchten orkaan van 1 Augustus 1674, waarbij ook het langschip van den Utrechtschen dom instortte, waren doorhageld. Waar nu Walvis op deze aanteekeningen steunt, zoo zal de tegenwoordige kunsthistoricus moeten steunen op alles wat door het atelier Schouten over deze laatste grondige restauratie moet zijn vastgelegd. Men kan slechts met ongeduld het tijdstip van de openbaarmaking daarvan tegemoet zien.

Niet onvermeld mag ten slotte het veelzins verdienstelijk archiefonderzoek blijven, dat in de latere 19de eeuw door den Goudschen archivaris Nic. Scheltema werd verricht, waarvan een belangrijk deel in Obreen's archief voor Nederl. Kunstgeschiedenis werd gepubliceerd. En dan is er nog een vrij critisch gestemd opstel uit 1904 van A.W. Weismann, dat evenwel moest steunen op oudere bronnen, waarvan er thans verschillende ondeugdelijk zijn gebleken.

Willen wij thans in groote trekken de geschiedenis van het beglazingswerk nagaan, dan kan de volgende indeeling wellicht nuttig zijn. Daarbij houden wij ons aan een chronologische opsomming van de werken, die van 1555 af tot 1603 zijn ontstaan en wel omdat wij in de eerste plaats zoeken naar stijlverbanden en naar stylistische ontwikkeling. Immers wat den inhoud betreft, krijgt men toch sterk den indruk dat van eenig algemeen iconografisch plan van opzet hier geen sprake meer is geweest. De oude beschrijvingen en ook die van Kramm, en zelfs het zeer verouderde boekje, dat nog heden de eenigste gids is, geven

alle een rondgang door de kerk, zooals Vermey deze in zijn reeds geciteerd kreupeldicht aangeeft, m.a.w. er wordt begonnen met glas 1 en geëindigd met glas 29, waarna dan nog de beide niet gedateerde vensters boven in den kruisbeuk worden beschreven. Slechts de Lange van Wijngaerden houdt zich ook aan de chronologische orde, waarin de ramen zijn geplaatst. En vooral voor ons doel, nl. het trekken van enkele groote curven in een bepaald stijlverloop, kan een beschrijving van de ramen uitsluitend naar de voorstelling van minder belang worden geacht.

Met het eerste raam, dat in 1555 juist in de lengteas achter in het koor wordt geplaatst als geschenk van Joris van Egmond, bisschop van Utrecht, denzelfde, die in 1542 aan de Sint Bavokerk te Haarlem een raam, door Van Orley ontworpen, voor den Westgevel had cadeau gemaakt (het heeft in 1735 moeten plaats maken voor het pompeuze barok-orgel, waarbij de Westgevel werd dichtgemetseld; de cartons er van zijn echter bewaard in het Rijksmuseum), met dit eerste raam uit 1555 inaugureert Dirk Crabeth in de Goudsche kerk een nieuw type, dat met de beide links en rechts aansluitende vensters een interessante groep vormt. Het is nu ook van belang er op te wijzen, hoe groot het verschil in opvatting is, na een tijdverloop van nog geen twintig jaren, tusschen deze Goudsche koorramen (de glazen 14, 15 en 16) uit de jaren 1555-'57 en de bekende triomfboogvensters uit 1537-'38 van Van Orley te Brussel. Zoo ziet men dan een eerste faze van het werk van Dirk Crabeth in 6 ramen tusschen 1555 en 1559 ontstaan, althans wanneer men glas 18, Christus' antwoord aan de Discipelen van Johannes, ook aan dezen meester wenscht te blijven toeschrijven, wat echter zonder nader onderzoek niet te aanvaarden is. En zelfs in deze eerste faze zal men nog een belangrijke evolutie waarnemen bij vergelijking van de reeds genoemde koorvensters met de glazen 7 en 24 uit 1557 en 1559.

In deze zelfde jaren en ook kort daarna valt dan de werkzaamheid van Lambert van Noort (1556-'62) als ontwerper - aan zijn zijde paradeert steeds de Utrechtsche glasschilder Dirk van Zijl - die volgens alle oude beschrijvingen 4 ramen heeft gemaakt, maar aan wiens auteurschap den laatsten tijd nog al wordt getwijfeld, zoodat het werk van dezen zonder twijfel belangrijken Antwerpschen meester, belangrijk vooral omdat

hij een rechtstreekschen Floris-invloed naar Gouda moet hebben meegebracht, nogal is besnoeid.

Na Dirk Crabeth komt dan Wouter, de jongere broeder, aan het werk. Van zijn hand werden 4 glazen geplaatst tusschen 1561 en 1566. Dirk is dan wellicht elders geweest. Hij maakt b.v. in 1561 een niet meer bestaand raam voor de Oude Kerk te Delft. Bovendien staat het bekende venster met de Dood van Maria in de Oude Kerk te Amsterdam thans ook op zijn naam. In 1567 begint dan een tweede periode in het werk van Dirk Crabeth, welke in 1571 wordt afgesloten. Daartusschen ontstaat in 1570 nog een raam van den Haarlemschen glazenier Willem Thybout, dat men ook van belang zou kunnen achten om een inwerking van de Haarlemsche sfeer en met name van de richting van Maarten van Heemskerk, als niet het eerste en belangrijkste deel van den Goudschen cyclus toen reeds vrijwel geheel tot stand was gekomen. Immers de hervorming te Gouda brengt een stilstand in het beglazingswerk. In 1572 gaat de stad over naar den prins van Oranje. De eerste protestantsche voorganger Joachim Adriaensz. van Oudewater heeft zich al spoedig aangemeld. Deze overgang schijnt zich nogal in Erasmiaanschen geest van verdraagzaamheid te hebben voltrokken. Beeldenstorm heeft Gouda niet gekend. Maar vooreerst had men toch zijn aandacht blijkbaar aan meer materieele zaken te schenken, dan aan het versieren van Gods huis. Het duurt ten minste meer dan 20 jaar voor het werk wordt hervat en dan niet met een religieusch werk, doch met een wapenraam dat Adriaen de Vrije in 1594 schildert in opdracht van de hoogheemraden van Rijnland. Regelmatig wordt dan nog verder gewerkt, zoodat in 1603 alles ter plaatse is geweest, zooals wij het thans nog kennen.

Voor groote rampen is de Goudsche cyclus niet gespaard gebleven. Wij spraken reeds van de orkaan die op 1 Augustus van het jaar 1674 over ons land woedde. De herstellingen werden daarna uitgevoerd door den glasschilder Daniël Tombergen. Op den 2den Mei 1790 kletterde het gansche bovenveld van het Noorder-transeptraam van Philips II naar beneden, het welk sindsdien met witglas gevuld is geweest totdat Schouten het bij de laatste restauratie weer op zijn plaats heeft gebracht.

Met de zorg voor herstelling en het onderhoud der ramen

werden aanvankelijk de gebroeders Crabeth belast. Dirk stierf vóór 8 Aug. 1579, Wouter vóór 28 Mei 1590. Dit zijn correcties op vroegere data, reeds in 1913 door Beets in Thyme-Becker gegeven. Dan vinden wij de namen van Ysenhout van der Goude, Adr. Gerritsz de Vrije, Alexander Westerhout, Daniël Tombergen, Willem Tombergen, Christoffel Pierson en Pieter Lover, terwijl de laatste groote herstellingen in 1766 door de gebr. Angelus te Brussel werden verricht. Natuurlijk bleef men ook in de 19de eeuw van tijd tot tijd aan de ramen werken. Bepaald wetenschappelijk-verantwoord heeft men dat werk nooit kunnen noemen. Een van de meest hinderlijke methoden is wel geweest het opnieuw contoureeren der vensters, waar de oude beschildering geheel of gedeeltelijk was verdwenen, en de scherven glas aldus weer te verhitten, waardoor het reeds ingebrande werk vaak een onaangename rood-bruine kleur heeft gekregen.

Tenslotte heeft dan tusschen 1901 en 1937 het groote herstellingswerk van het atelier Schouten plaats gevonden, waarbij veel van de bekoring der oude ramen aan het vernieuwen is opgeofferd.

 

Voor nu tot een nadere beschouwing van verschillende der Goudsche vensters wordt overgegaan, zou kunnen worden gewezen op de glasschilderingen in de Jacobskerk te Den Haag, of liever op het Keizer Karel-raam uit 1547, het eenigste overgebleven werk van 26 vensters, dat nog voor een groot gedeelte oud glas bevat. Vanwege de beknoptheid dezer studie kan echter beter worden verwezen naar het opstel van Dr. H.E. van Gelder in Oud-Holland 1918, waarin uitvoerige gegevens zijn verzameld over de werken, die in Den Haag gemaakt moeten zijn. Terecht heeft Six een jaar later in hetzelfde tijdschrift gezegd, dat Van Gelder met zijn onderzoek, waarbij hij tenminste één glasschilder, nl. Rijck met de Stelt, heeft kunnen aanwijzen, een nieuw hoofdstuk heeft geopend voor de geschiedenis der Nederlandsche glasschilderkunst. Het is slechts te betreuren dat Van Gelder's pogingen in dezen zoo weinig navolging bij de Nederlandsche kunsthistorici hebben gevonden. Zijn reconstructie, hoe belangrijk ook voor de kunstwetenschap, is er toch vooral een op papier. Immers vrijwel alles is verdwenen, want

naast het sterk gerestaureerde Keizerraam, komt de reconstructie van het raam der kanunniken van Maria ten Hove uit 1541 met zijn haast volkomen vernieuwing (door Schouten) nauwelijks voor kunsthistorisch onderzoek in aanmerking. Volgens Dr. van Gelder kan Den Haag echter een soort uitgangspunt voor Gouda zijn geweest, waarbij dan invloeden, eenerzijds van Antwerpen, anderzijds van Haarlem en Leiden via den Haagschen cyclus zouden hebben ingewerkt.

 

* * *

 

Reeds heb ik gewezen op de vele banden met de 16de eeuw, welke de Goudsche vensters midden in het kunsthistorisch probleem van dezen tijd plaatsen. Toch blijkt de inzet, voorzoover wij thans nog kunnen beoordeelen, in Gouda een zekere mate van eigenheid te bezitten, waardoor naar mijn meening van een nieuwe faze in de 16de eeuwsche glasschilderkunst kan worden gesproken. De 3 koorramen zijn elk in twee vakken verdeeld. Een bewogen, zeer ver in de ruimte weg-zwevend boven-veld, waarin alle plastische, picturale en illusionistische middelen, waarover de glasschilderkunst toen mede door de toepassing der emails kon beschikken, zijn aangewend, tegenover een zeer gesloten beneden-perk met de schenkers en hun religieuze en wereldsche attributen, dat de ruimtelijke kwaliteiten van het bovenste perk nog sterker doet uitkomen.

Bezien wij thans glas 15 met den Doop van Christus in de Jordaan wat nader. Het raam dat werd geconcipieerd op de woorden uit het Mattheus-evangelie, ‘En ziet de hemelen werden geopend’. Bij de restauratie is de figuur van God de Vader, die evenals de Drie-eenheid in het benedenveld tijdens de hervorming was uitgenomen, weer op haar plaats gebracht. De Drie-eenheid in het benedenveld heeft men weggelaten, Weismann heeft reeds de veronderstelling gemaakt, dat deze overeenkomst moet hebben gehad met die van het Haarlemsche Van Orley-venster uit 1542. Compositair is dit eerste raam zwak. Het zware steenen harnas der ramen te Gouda, dat bovendien architectonisch allesbehalve interessant is, bemoeilijkt een goede distributie der figuren nog meer. Bepaald banaal is de groote gele straal, waaronder de duif, die uit den mond van God naar Christus is gericht met het opschrift ‘Deze is mijn

zoon, mijn geliefde in den welken ik mijn welbehagen hebbe’. waarvoor een rijkelijk gebruik van zilvergeel is gemaakt. Het oordeel over de waarde der Crabeths als figuurteekenaars is niet makkelijk uit deze ramen te vormen. Men kan daarvoor beter naar hun groote modelteekeningen - de z.g. cartons - zien. Toch moet daarbij worden bedacht dat het wat geaffecteerde en kurketrekkerachtige manierisme hunner figuren mede is te danken aan de zeer dwingende raamverdeelingen, waar deze renaissancekunstenaars voortdurend mee overhoop liggen. Welk een verschil biedt ons hier het 13de eeuwsche venster, waarbij juist de raam-architectuur de greep is, waar het geheel in werd gecomponeerd. Maar in Gouda voelt men de architectuur der ramen bij voortduring in conflict met de voorstelling die erachter zit. Technisch toont een werk als glas 15 de glasschilderkunst geheel op de hoogte van den tijd. Het lood heeft b.v. nog een vrij belangrijke functie in de teekening, hoewel het overal den vorm volgt, zonder zelf als structuraal element naar voren te komen. Opvallend is het b.v. hoe veelvuldig in deze vensters al van rechthoekige ruitjes gebruik wordt gemaakt. De kleuren, hoewel overal wat hard (maar dat kan ook door de restauratie zijn veroorzaakt) zijn in deze 3 koorvensters bijzonder levendig. Men vindt er weinig maar fel rood, verder paars in verschillende nuancen, enkele groene tinten, blauwen, grijzen en het zilvergeel. De hoofdfiguren zijn veelal in grijzen en vleeschtoonen gehouden, verkregen door grisailles. Om al deze gekleurde scherven levendiger en rijker van aspect te maken past men naast de bekende ijzeroxyde verf, die dus alleen dient om het glas af te zwarten of te sluieren, ook de kleur-emails toe, welke als kleur opgebracht op de scherven kleurglas, het beeld in schilderkunstig opzicht veel ingewikkelder kunnen maken. Men schildert b.v. op de lichte blauwe scherven der luchten bij met emailblauw. Later wordt deze emailverf alleen nog maar toegepast op ongekleurd glas.

Schakelt men glas 18, ‘Christus antwoord aan de Discipelen van Johannes’ als twijfelachtig in het oeuvre van Dirk Crabeth geheel of gedeeltelijk uit - en reden om aan het auteurschap van dezen meester te twijfelen is er stellig - dan vindt men hem in 1557 werkzaam buiten het koor in het Noorder-transeptraam. Hiet ziet men hoe Dirk Crabeth, na de zoo merkwaardige koor-

vensters, onder invloed van de officieele uit Antwerpen tot hem gekomen stijl verschijnselen in het groot architectonisch verband gaat trachten te componeeren. Leggen wij den nadruk op trachten, want in het door Philips II en Mary Tudor geschonken glas 7 blijkt hij een schamele compositeur. Om te beginnen toonen de beide voorstellingen van het zeer hooge venster - bovenin de Inwijding van Salomo's tempel, daaronder het Avondmaal en geheel onderin een cartouche met de allegorische figuren van matigheid en gerechtigheid - een volslagen gemis aan eenheid. De bovenste loopt perspectivisch geheel dwars over het beeldvlak, terwijl de onderste in een soort centraal perspectief is gegeven. Het bovenste veld is trouwens na de reeds gereleveerde verwoesting in 1790 geheel vernieuwd en daarbij wel zeer hard van kleur geworden. Vooral de ‘sieraden, gereedschappen en vaten des tempels’ die voor koning Salomo werden gemaakt door Hiram van Tyrus veroorzaken met hun harde gele kleur een weinig aanvaardbare dissonant. In de cartouche geheel onderaan is nu de ornamentrichting van den Antwerpenaar Cornelis Floris volledig ontwikkeld. Het is de z.g. Romeinsche grotteske, door Floris verrijkt met het blikkerige rolwerk, welke hier in het Noorden vooral werd verbreid door den theoreticus Hans Vredeman de Vries, zij het dan in een minder verwilderden vorm. De ornamentprenten, waarvoor Antwerpen reeds eerder een centrum was - een zeer belangrijke figuur is daar geweest de monogrammist G.J. - spelen hier bovendien een niet te onderschatten rol.

En met glas 24, de Prediking van Philippus in Samaria, dat in 1559 werd geplaatst, ziet men Dirk Crabeth zich geheel onderwerpen aan de architectuurmotieven der Italiaansche Hoogrenaissance. Men houde daarbij in het oog, dat hier een vertaling als die van den geleerden Pieter Coecke van Aelst: ‘de Inventie der Colommen met haren coronamenten ende maten uyt Vitruvio’, van grooten invloed kan zijn geweest.

Daarnaast zijn de raamontwerpen van den in Amersfoort geboren, doch in Antwerpen gevormden Lambert van Noort van veel belang om den algemeenen invloed. In glas 13, Jezus met de Schriftgeleerden, toont Van Noort een veel evenwichtiger compositie, een veel beter groepeering der minder talrijke figuren, dan bij den Goudenaar Dirk Crabeth. Van dezen Antwerpschen

invloed ziet men Wouter Crabeth in 1561, wanneer hij met glas 5, de Koningin van Scheba voor Salomo, zijn entrée maakt, al dadelijk profiteeren. De persoonlijkheid van Wouter is anders dan die van Dirk. Wouter is onstuimiger en gedurfder. Op hem had het manierisme meer vat. Is hij in Italië geweest? ‘Men’ zegt het. Maar wanneer Kramm in 1853 schrijft: ‘de geschiedschrijvers zijn het eens, dat het, ten aanzien van Wouter Crabeth bekend is, dat deze van Parijs naar Italië is gereisd’, mag dat voor dien tijd voldoende zijn geweest, de tegenwoordige kunsthistorie echter eischt terecht een nadere vermelding van de bron, waaruit dat bericht afkomstig is. Kramm motiveert zijn these door het werk zelf, maar hoewel er b.v. bij Wouter Crabeth een zeer positieve Rafaël-invloed valt op te merken, is ook dat niet meer voldoende, want deze kan hem door bemiddeling van anderen hebben bereikt. Men zal hier naar mijn overtuiging meer aandacht moeten schenken aan het teekenwerk dat b.v. een figuur als Maarten van Heemskerk voor de gravure heeft gemaakt. Ik wijs hier slechts op glas 8 van Wouter Crabeth, de Bestraffing van den tempelroover Heliodorus, waarin de Rafaëlinvloed kan zijn overgebracht door een door Coorenhert naar een teekening van Heemskerck gegraveerde voorstelling, die nòg sterker aan den meester der Vaticaansche Stanzen herinnert dan het raam te Gouda. De figuur van Heliodorus is b.v. door Wouter Crabeth naar eigen inventie opgesteld en daarbij hoogst onaangenaam van proportie. Men denke verder aan den invloed van Fontainebleau, in het bijzonder aan Parmigianino, omdat Wouter zeer toegankelijk blijkt voor leenige en gedraaide standen. Men houde ook rekening met het feit, dat de Rafaël-cartons meer dan 100 jaar in Brussel zijn gebleven (tot 1630) en men weet welk een bijkans onuitputtelijke bron deze ‘Handelingen der Apostelen’ voor de Nederlandsche manieristen zijn geweest.

Het reeds genoemde venster met de bestraffing van Heliodorus werd in 1566 geplaatst, daar waren aan voorafgegaan de ramen 5, 12 en 23. Glas 12 in 1564 met als onderwerp de Geboorte van Jezus, toont weer een sterke opname van motieven van Lambert van Noort. Glas 23 uit 1562, het groote Zuidertranseptraam, geschenk van de regentes Margareta, doet Wouters talent vooral in het bovenste deel ‘de Offerande van den profeet Elia’ op zijn gunstigst uitkomen. Het stelt het oogenblik

voor, waarop het vuur op Elia's aanroep tot den eenen waren God Jehova, uit den hemel wordt ontstoken. Maar ook als teekenaar toont Wouter zich een belangrijk talent. In de cartons van de glazen 23 en 8 b.v. blijkt hij een zeer spiritueel teekenaar met een fijne nu eens kantige en flitsende, dan weer soepele lijnvoering.

Tegenover glas 8 in den Oostelijken muur van het Noordertransept, maakt nu Dirk Crabeth een jaar later in 1567 het glas 22, dat ons niet zonder reden dierbaar is, niet slechts omdat het een geschenk is geweest van den grooten Zwijger, maar óók omdat het een van de mooiste ramen is, welke van den oudsten der beide broeders zijn overgebleven. Vele belangrijke plaatsen waren reeds in beslag genomen. Toch is de raamopening in den Oostelijken muur van het Zuider-dwarspand een betrekkelijk gunstige plaats geweest, zoowel uit een oogpunt van belichting (vooral 's morgens), als wat de beschutting betreft tegen atmosferische invloeden en hagelstormen.

Het onderwerp ‘de Uitdrijving van de wisselaars uit den tempel’ doet ons dit venster dadelijk erkennen als een strijdbaar venster, dat als een zinspeling mag worden begrepen op het algemeen verzet tegen den aflaat. Dat een man als Willem van Oranje, die in 1566 Luthers was geworden, juist tegen deze misbruiken van het pauselijk hof zich te weer stelde, is van het standpunt van den Lutheraan gezien volkomen logisch. Een bepaalde anti-katholieke strekking heeft dit venster naar mijn inzicht niet. Men bedenke daarbij dat de katholieke eeredienst in 1567 nog altijd de officieele was, en óók, dat de houding van Oranje in de kwestie van het geloof, vóór hij door de omstandigheden tot het Calvinisme werd gedreven, verre van duidelijk is geweest. In April 1567 was het prinselijk gezin uitgeweken naar Dillenburg, waar vandaan Oranje in Maart 1568 het sein tot den opstand gaf. De opdracht aan Dirk Crabeth moet dus op zijn laatst in het begin van 1567 zijn gegeven. Men heeft zich lang afgepijnigd met de vraag, waarom het onderste perk van het raam werd dicht gemetseld - eerst in 1657 heeft Daniël Tombergen de wapens van 28 raden der stad Gouda in dit toen geopende vak aangebracht - en niet zooals gebruikelijk was, de beeltenis van Oranje met zijn vrouw te zien geeft. Men heeft dat later vooral gezocht in Oranje's bescheidenheid, die geen

persoonsverheerlijking wenschte, terwijl Kramm veronderstelde, dat dit stuk iets stekeligs voor den roomschen eeredienst zou hebben bevat. Zoomin het een als het ander is juist, want kort geleden is door een vondst van prof. van Regteren Altena van een z.g. voor-concept van het raam, komen vast te staan, dat men aanvankelijk wel degelijk het plan heeft gehad prins Willem met Anna van Saksen op het venster af te beelden. Het is ook merkwaardig dat de Lange van Wijngaerden in dit verband reeds schrijft over verschillende teekeningen, die in zijn bezit waren en waarvan hij er had gekocht van de erfgenamen der Crabeths. Door de huwelijksmisère tusschen prins Willem en Anna van Saksen, die door hem, nadat zij overspel had gepleegd te Dillenburg, werd verstooten, kon om begrijpelijke redenen van de beide representatieve portretten op het Goudsche raam niets meer komen.

De compositie van dit glas is in vergelijking met glas 8 - een vergelijking welke alleszins voor de hand ligt, omdat beide ramen een zelfde belangrijke plaats in het kerkgebouw innemen - vooral door den symmetrischen opbouw van het geheel veel evenwichtiger. Bovendien ligt het wijkpunt juist in den steenen middenstijl, waardoor de sterk perspectivische architectuurmotieven hier minder stoorend werken dan in het Heliodorus venster. Hier treft in de groepeering der figuren - geldwisselaars, veekoopers met hun offerdieren, lammeren en duiven - een grooter eenheid, een logischer verband, ook al verdwijnt dit figuratieve als complex bij beschouwing op eenigen afstand binnen de venster-architectuur. Het zijn vrijwel steeds weer de illustratieve kwaliteiten van de voorstellingen der Goudsche glazen, welke den beschouwer boeien. Men houde daarbij echter wel in het oog dat illustratie en monumentaliteit, evenals trouwens improvisatie en monumentaliteit stellige antipoden zijn. Door de mooie, als het ware ingehouden kleuren, werkt dit raam zeer stemmig. In de figuren-groep vindt men een concentratie van het diepe paars, het krachtige blauw en het grijs in vele nuancen. Christus domineert hier met het paars en het fel-rood van zijn gewaad. Nog versterkt wordt dit alles door de lichtere grisailles van paars tot bruin-oranje in de architectuur van het venster. Na dit rijke en in den stijl van Dirk Crabeth zoo bijzondere werk duurt het al tot 1571 voor de meester weer

een nieuwen opdracht krijgt. Wel werd in 1570 nog een raam in het koor geplaatst, de Onthoofding van Johannes den Dooper door den Haarlemschen glazenier Willem Thybout, maar het is duidelijk dat door de ongunst en de onrust der tijden een al belangrijke vertraging in het werk ontstaat. In 1571 wordt dan evenwel nog een laatste groot werk van den oudsten Crabeth geplaatst in den Noord-muur van de kerk, nl. het glas no. 6 met de Onthoofding van Holofernes en de verlossing van de stad Bethulia. En het lijkt wel of de glasschilder in dit raam, dat van compositie door een verdeeling op horizontalen en het vormen van enkele belangrijke naar achteren verschuivende plans, veel evenwichtiger en geslotener werkt dan andere vensters, weer een nieuwe faze in zijn werk inluidt. Het overmatig gebruik der klassieke, zoo bij uitstek on-Hollandsche, architectuur-motieven is hier geheel vermeden, waarbij evenwel moet worden bedacht, dat het onderwerp van dit door den hertog van Aremberg geschonken werk daar ook minder aanleiding toe bood.

Het kleine raam met Jona en het zeemonster, dat eveneens op naam van Ditk Crabeth staat is niet gedateerd, doch het moet wel uit dezen zelfden tijd zijn. Ook van dit raam is thans het oorspronkelijk ontwerp gevonden, wat te merkwaardiger is, omdat reeds Walvis in 1713 schreef: ‘van Jonas en Balaams glazen zijn noit tekeningen geweest’. Hieruit blijkt echter ook dat het onderzoek naar de teekeningen dezer ramen nog in een begin-stadium verkeert, zoodat meerdere vondsten als deze van prof. van Regteren Altena, nog altijd mogelijk zijn.

Wij hebben reeds gewezen op den stilstand in het werk met den overgang van Gouda tot den prins. In 1572 verheffen zich Holland en Zeeland, op 21 Juni 1572 heeft Gouda de Spaansche zijde verlaten, wat met weinig ordeverstooringen schijnt gepaard te zijn gegaan. Aan kunst kon nu voorloopig niet worden gedacht. Meer dan 20 jaar zal het werk tot stilstand komen. In dien tijd is feitelijk de nieuwe staatkundige geschiedenis van Nederland begonnen. De scheuring tusschen Noord en Zuid is een feit geworden, waardoor de Noordelijke gewesten geheel naar het calvinisme worden gedreven. Het eerste werk van de tweede korte beglazings-periode is nu een wapenraam. In 1594 wordt het door den leerling van Dirk Crabeth, Adriaen Gerritsz. de Vrije als geschenk van Hoogheemraden van Rijnland, ge-

plaatst. Het is een raam dat vanwege de betrekking tusschen leermeester en leerling vooral op de techniek zou moeten worden onderzocht.

Ik ben niet geneigd over deze laatste ramen als dat met de Vrijheid van Consciëntie, waarvan Wtewael de ontwerper is geweest, of van de glazen van Thybout (voor Haarlem) en Hendrik de Keyser (voor Amsterdam) veel goeds te zeggen. Nog het meest eigen Hollandsch van karakter zijn de beide ontwerpen van den Leidschen burgemeester Isaac Nicolaï Swanenburg - een figuur aan wie noodzakelijk eenige meerdere kunsthistorische aandacht moet worden geschonken - het Ontzet van Samaria en het Ontzet van Leiden, in 1601 en 1603 geplaatst als geschenken van de steden Leiden en Delft. Voor het eerste venster geldt nog altijd de glasschilder Cornelis Clock als de uitvoerder. Voor het tweede werd deze ook lang, maar dan ten onrechte, als de maker aangewezen, want uit de Stadsrekeningen van Delft blijkt dat Dirck Jansz. en Dirck Reyniersz. van der Dou het glas gemaakt hebben. Van Dirck Reyniersz. werd zelfs het patroon ‘affgeeijst, omdat de reparatie van 't glas tot allen tijde daarnae gedaen soude mogen worden’! Wanneer wij hier Swanenburg's ontwerpen als zijnde van een meer Hollandsch karakter kwalificeeren, dan bedoelen wij daarmee, dat deze zich goeddeels losmaakt van het onuitstaanbare laat-16de-eeuwsche manierisme. In de gansche dispositie van het raam keert hij feitelijk terug tot de oudste opvatting van Dirck Crabeth in zijn 3 koorvensters; een wijdsch landschap met daarvoor een groep groote figuren als overgang van het tweede en derde plan naar den beschouwer. Maar zoo beschouwd, blijkt tevens hoeveel rijker het werk van Dirk Crabeth aan beweging en detail geweest is.

 

* * *

 

Vraagt men zich nu af of er een iconografisch plan is geweest bij het plaatsen der ramen - en men vergete niet, dat in dien tijd de voorstelling nummer een en het kunstwerk nummer twee was - dan luidt het antwoord absoluut ontkennend in dien zin, zooals gedurende de gansche middeleeuwen het aanbrengen der voorstellingen aan bepaalde regels gebonden was. In de 15de eeuw wordt de symbolische beteekenis van alles wat tot

verluchting van het kerkgebouw werd aangewend nog begrepen en volgehouden, hoezeer ook het encyclopaedisch verband van de 13de eeuw reeds was verzwakt. Maar de koude noordelijke hemelstreek symboliseert nog altijd de oude wet met de aartsvaders en de profeten, het Zuiden het nieuwe testament met de apostelen en de heiligen, ‘la charité brulante et la loi d'amour’ naar het woord van Mâle. Volgens deze ordonnantie waren b.v. nog de 15de eeuwsche ramen van de kerk Saint-Ouen te Rouaan geplaatst. Langzamerhand verliest de symboliek aan pregnantie. Zoo ging het ook in Gouda, waar veel uiterlijk vertoon een innerlijke leegte moet bemantelen. De werking als complex, als eenheid in het kerkgebouw wordt hier nog uitsluitend door de kleurbereikt en is dus van louter visueelen aard. Maar het algemeene kleuraspect der Goudsche ramen is dan ook zeer mooi binnen, het fijne en stemmige grijs van de muren. Het geeft aan de ruimte een bijwijze van spreken zacht-ruischenden klank. Van onderlinge lichtoverstraling is vrijwel nergens sprake. Om deze geheel te ontgaan hebben de herstellers in verschillende open gelaten vensters kleurvullingen aangebracht met geheel willekeurig geplaatste kleurscherven, die niet meer op haar oude plaatsen konden worden terug gebracht. Zelfs als men erkent, dat deze samenstellingen zeer smaakvol zijn, dan nog dient de vraag gesteld, of dit ‘schervenspel’ niet eerder in een museum dan in een kerk zou thuis hooren. Maar erkend moet ook, dat een aanvulling met modern werk uitermate bezwaarlijk zou zijn geweest binnen dit renaissancistisch geheel. Evenwel als kleurgeheel is Gouda steeds weer bekorend, want in het afstemmen van hun kleur op het licht zijn deze oude glazeniers dan ook vrijwel allen meesters van den eersten rang geweest. Zelfs op een donkeren dag kan men alles voortreffelijk zien. Het rood werkt als glaskleur (sterk robijn-rood) nog het sterkste, dan het blauw, in een vrij donkeren toon en een lichte vertekleur; verder paars en purper. Groen in een wat blauwig aangezette nuance wordt een haast pikant element in het kleurgeheel en dan niet te vergeten het zilvergeel, veelal in combinatie met de talrijke grijzen en grijs-bruinen.

Is dus de kleur het eigene, de vorm is grootendeels import. Men ziet hier een manierisme optreden - een soort ‘mildere’ Maarten van Heemskerk-stijl heeft Beets zeer juist gezegd -

in een vorm van gerythmeerde statigheid. Al het innerlijke en mystieke van het bijbel-verhaal wordt hier omgezet in uiterlijke beweging en handeling. Aan veruiterlijking gaat gepaard dramatiseering met veel leeg gebaar. Daar staat echter tegenover dat het dadenrijke leven hier zelve tot een cultus werd verheven, al voelen wij dezen dan eenigszins als dien van het tableau-vivant en de rederijkerij, welke geenszins vrij zijn van gekunsteldheid. Zoo stellen deze Goudsche glazen den modernen mensch en dus ook den kunsthistoricus voor veel problemen, niet in het minst door de vele onzekerheden, welke nog altijd bestaan omtrent de kunsthistorische beteekenis. Maar zoo vraagt deze zich bovendien af: is het kunsthistorisch beeld wel geheel juist, zooals wij dat tegen den achtergrond van tijd en omstandigheden hebben getraceerd, en is onze ontwikkelingscurve in haar groote beweging te aanvaarden?

Een opmerking van onzen grooten cultuur-historicus Huizinga, nl. dat elk historisch beeld wordt opgebouwd uit de altijd willekeurige en min of meer toevallige gegevens, die de overlevering ons biedt, maant in ieder geval tot de noodige voorzichtigheid.

A. van der Boom


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen