|
| |
| |
| |
De Germaansche epische kunst, in het bizonder vergeleken met de klassieke epiek
Het Germaansche heldenlied is een typisch staal van de epische literatuur, die in de jeugd van verschillende Indogermaansche volkeren gebloeid heeft. Naar den vorm bestaan er hier zeer diepgaande verschillen, want hoe zeer wijken van elkaar af het aan alle kanten uitpuilende Mahabharata, de klaargebouwde klassieke epen en de ballade-achtige byline. Maar toch in één opzicht is er wel degelijk overeenstemming: zij zijn de literaire uitdrukkingsvorm van eenzelfde kultuurniveau. Daarom ook is er geen reden te vooronderstellen, dat het heldenepos een bijzonder Indogermaansch verschijnsel zou zijn; men behoeft maar de heldenverhalen te lezen, die Frobenius in den Sahel verzameld heeft, om te beseffen, dat dit een kunst van vele volken is, maar in een bepaald stadium van hun ontwikkeling. Het milieu, waar deze kunst gedijt, is het kasteel van een adelstand in een maatschappij van overigens primitieve structuur: aan den top een krijgshaftige landadel en aan de basis een nijvere boerenbevolking, die een solieden grondslag geven kan aan de nobele bravoure van op bloedig avontuur uittrekkende ridders. De wereld schijnt alleen te bestaan voor de kleine groep van streng patriarchaal georganiseerde clans, die zich met elkander verzwageren om elkander te bestrijden. De bloedwraak is een levend element in dit leven, dat tusschen veete en zoen in altijd wankelend evenwicht is. Hoe weinig gedifferentieerd de maatschappij ons moge schijnen, toch viert het individualisme hier hoogtij: de μῆνις van Achilles bepaalt het verloop van den strijd om Troje. Zoo is er, moge nu het tooneel van het gebeuren Rusland of Noorwegen, Griekenland of Frankrijk zijn, altijd een zekere eentonigheid in het relaas van krijgstochten, bruidsvaarten, wraakexpe- | |
| |
dities, die het gevolg is van den beperkten geestelijken horizon van den landadel in het zoogenaamde heroische tijdperk.
Zelfs in den vorm der heldenepiek treft ons veel overeenstemming. Onder den uiterlijken schijn van nationalen eigenaard ontdekt men bij nader toezien het gemeenschappelijke van deze kunst: de opvatting der karakters, de zedelijke normen, de maatschappelijke structuur, de materieele beschaving, ja zelfs eigenaardigheden van epischen stijl. Zoo komt men licht onder den indruk van een geestelijke verwantschap, die dan bij onbedachtzame onderzoekers kan leiden tot gevaarlijke hypothesen over den oorsprong der epische kunst. Het zijn vooral Engelsche geleerden geweest, onder wie Ker en het echtpaar Chadwick met eere genoemd verdienen te worden, die zich aan een typologie der heldenepiek gewaagd en daardoor juist het volle licht geworpen hebben op haar samenhang met een bepaalde kultuurperiode in de voorgeschiedenis der Europeesche volken.
Mogen wij soms neiging tot glimlachen hebben over de hoogdravendheid, waarmede de sneltochten en plunderraids beschreven worden, het epos zelf verhaalt ze met een ernst, die zich niet licht uit de plooi brengen laat. Men zou kunnen denken aan het rigoureuze van een hofetiquette, wanneer men ziet met welke plichtplegingen de helden ten tooneele gevoerd worden en hun weder uitgeleide wordt gedaan. Boodschappen worden met breedvoerig ceremonieel overgebracht, een strijd behoort te worden voorafgegaan door een formeele uitdaging, een feestmaal te worden begeleid door heildronken. Het is een klein wereldje, waarin de goede vorm op prijs wordt gesteld, waarin men ook beseft, welke waarde in den dagelijkschen omgang de goede vorm heeft. Want het is natuurlijk een lichte taak, met het plechtstatige van het heldenepos den spot te drijven - en de burleske travestieën hebben dit dan ook met succes gedaan - maar men kan toch moeilijk ontkennen, dat de drapeering van een koningsmantel dan toch een vorstelijken indruk maakt. De inhoud van het leven, zooals dat de heldenepiek schildert, staat misschien niet zoo heel ver af van de banaliteiten in den doorsnee-roman onzer dagen; de kunst, waarmede dat leven beschreven wordt, heeft een voorname hoogheid, waarop toch ten slotte de spot afstuit. De helden zijn heroën en heroën zijn meer dan menschen; de vereering, waarmede een bewonderend nage- | |
| |
slacht hen op cothurnen gezet heeft, vindt ook bij ons weerklank.
Naast deze algemeene overeenstemmingen is er in bijzonderheden toch veel verschil. Bepalen wij ons tot de Germaansche epiek. Voor een belangrijk deel is zij uit een tijd afkomstig, waarin deze kunst zelf niet veel meer was dan een schoone herinnering aan een roemrijk verleden. Dit geldt in het bijzonder van die epische gedichten, waarvan althans de naam aan het groote publiek der geletterden bekend is: het Nibelungenlied en de Kudrun. Dit zijn echter literaire verschijnselen van zeer samengestelde structuur; ongetwijfeld is er een grondslag van onvervalschte Germaansche epiek, maar daarnaast zijn er zooveel rechtstreeksche of zijdelingsche invloeden van de klassieke kunst en van de Fransche heldenliederen, dat men, bij het bepalen van ieders aandeel, aan de laatste elementen de grootste plaats zal moeten toekennen. Wie ten minste de Germaansche heldenepiek zou willen bepalen naar deze Middelhoogduitsche voorbeelden, zou geheel op een dwaalspoor gebracht worden en zeker onder den indruk komen van een groote overeenstemming tusschen de Germaansche en de klassieke epische kunst. Hetzelfde kan men zeggen van het Oudengelsche epos, want de Beowulf, hoeveel herinneringen hier ook aan den tijd der Volksverhuizing bewaard zijn, is zoozeer een nabootsing der Middeleeuwsch-Christelijke epiek, dat het naar bouw en geest zijn verwantschap met de klassieke epiek niet verloochent.
Het is zeker geen toeval, dat die epische gedichten het meest bekendheid verworven hebben, die het sterkst den invloed der klassieke kunst hebben ondergaan. Zij waren immers juist daardoor meer in overeenstemming met den smaak van later eeuwen en konden gemakkelijker waardeering vinden. Maar om diezelfde reden verkeerden zij ook in het nadeel, daar toch de oorspronkelijke kunst van de Homerische gedichten gemakkelijk haar aesthetische meerderheid kon handhaven tegenover een literatuur, die eigenlijk het voortbrengsel van een epigonentijd was. Men moge met bewondering het Nibelungenlied prijzen als het hooglied van de Germaansche trouw, men moet daarnaast toch ook erkennen, dat het als gedicht menige zwakke plek vertoont door het onbeduidende van ridderlijke arabesken en zelfs de voosheid van ietwat sentimenteele episoden.
| |
| |
Leest men het Nibelungenlied door, dan zal men in menig opzicht een stijging ondervinden. Het begin van het gedicht heeft veel meer doode plekken dan het eind; men krijgt den indruk, dat de dichter niet goed op dreef kon komen. Maar in het verhaal van den ondergang der Nibelungen aan Etzels hof zitten dramatische elementen van groote kracht, die doen vermoeden, dat hier een oude traditie den dichter vasten grond onder de voeten gaf. Door den geschaafden vorm van de hoofsche Nibelungenstrofe schijnt soms de primitieve kracht van de oude allitereerende epiek heen.
Omtrent deze oudere epische kunst tasten wij gelukkig niet in het duister. Reeds op Duitsch taalgebied is ons een fragment bewaard, dat ons een denkbeeld kan geven van de heldenpoëzie, zooals die in de eeuwen na de Volksverhuizing aan de Germaansche vorstelijke hoven gebloeid heeft. Het Hildebrandslied is door een gelukkig toeval bewaard en zelfs in zijn verminkten staat een kostbaar getuigenis voor den vorm en het karakter der Vroeggermaansche epiek. Het bestaan van dit fragment zal althans den Germanist voor de opvattingen behoeden, waartoe het geheel ontbreken van dergelijke voorvormen Bédier ten aanzien van de chansons de geste verleid heeft; wat in Frankrijk niet is overgeleverd en dus moet worden voorondersteld, bestaat ginds als een feit, waarmede elke historische beschouwing over de ontwikkeling der epiek rekening moet houden. Men kan moeilijk aannemen, dat de omstandigheden aan de door en door Germaansche hoven van de Merowingische vorsten en hun edelen toto coelo van die in het eigenlijke Germanië onderscheiden waren. Integendeel, wanneer wij uit de Germaansche wereld de talrijke bewijzen hebben voor het korte, episodische heldenlied, dan kan het kwalijk anders, of de uitzwermende stammen hebben soortgelijke kunst ook in hun nieuwe vaderland beoefend. Voor de Franken is dit boven twijfel verheven, al ware het slechts daardoor, dat het pronkjuweel der Germaansche epiek, de sage der Nibelungen, een onmiskenbaar Frankisch-Bourgondische herkomst verraadt. Het steekspel van vernuft, dat Bédier met Franschen zwier tegen degenen gehouden heeft, die aan het bestaan van oude cantilenen gelooven, maakt niet veel indruk op hen, die op het gebied der Vroegmiddeleeuwsche literatuur het adagium Quod non in actis, non est in mundo weigeren te aan- | |
| |
vaarden. Bovendien de acten zijn er, in den vorm van het Oudhoogduitsche Hildebrandslied.
Dit helaas verminkt tot ons gekomen heldenlied staat in de Germaansche wereld volstrekt niet alleen; het is dus niet een op zichzelf staand voortbrengsel van de Duitsche kunst maar veeleer een Duitsch getuigenis voor een kunstvorm, die eens algemeen Germaansch geweest is. Dat bewijzen ons de heldenliederen, die in de Oudnoorsche Edda bewaard zijn. Deze, hoe zeer ook in menig opzicht van eigen karakter, vertoonen toch zoo groote overeenstemming met het lied van Hildebrand, dat wij hen tot grondslag mogen nemen voor een onderzoek der Germaansche heldenepiek. Wij hebben slechts rekening te houden met de bijzondere ontwikkeling, die in Skandinavië deze poëzie doorgemaakt heeft. Deze betreft in hoofdzaak den poëtischen vorm: de Eddaliederen zijn strofisch gebouwd in tegenstelling tot de overige Germaansche epische gedichten, die ononderbroken regel op regel laten volgen. Sommige, naar men aanneemt oude gedichten, schijnen nog te toonen, hoe die ontwikkeling geschied is, want deze hebben strofen van onregelmatige lengte, van twee, van vier, van zes versregels, zonder eenige regelmaat door elkaar. Een afronding van gedachteninhoud heeft dus oorspronkelijk een aantal versregels tot een in zich zelf gesloten eenheid verzelfstandigd, terwijl de epiek bij de Zuid-Germanen, hierin met de klassieke kunst samengaand, de continuïteit van het verhaalde ook in den voortschrijdenden gang der regels tot uiting bracht. De dichters in het Noorden gingen den anderen kant uit: zij hebben door het aanbrengen van pauzen het verhaal geleed en zoo staat aan het eind dezer ontwikkeling een kort heldenlied, opgebouwd uit vierregelige strofen, dat men in zeker opzicht met de latere ballade zou kunnen vergelijken.
Zoo kan men zeggen, dat Beowulf en Nibelungenlied naar de eene zijde, de Edda-poëzie naar den anderen kant van het oude Germaansche heldenlied afgeweken zijn. Maar indien wij deze vormvernieuwing der Oudnoorsche epiek uitschakelen, heeft zij toch in menig opzicht het oorspronkelijke karakter der Germaansche epiek bewaard. Het korte heldenlied, de cantilena, verhoudt zich niet aldus tot het breeduitgewerkte heldenepos, dat het laatste een aaneenrijging en samensmelting van een reeks cantilenen zou zijn geweest, want beide zijn in toon en karakter vol- | |
| |
komen verschillend. Van de cantilena tot het epos is er een sprong, niet een geleidelijke ontwikkeling. Die sprong was het werk van bewust werkende dichters, die klaarblijkelijk door het voorbeeld der klassieke epen daartoe waren gebracht. De overgang van de cantilene naar het epos is een breuk met een oude traditie en het scheppen van een nieuwe kunst. Twintig cantilenen maken nooit een epos, maar blijven slechts een cantilenencyclus; een kort heldendicht, mits doeltreffend bewerkt, kan echter gemakkelijk uitdijen tot een omvangrijk epos.
Het verschil tusschen beiden ligt in de wijze van behandeling der stof. Het lied geeft in korte trekken een reeks van fel belichte momenten, die niet zoo zeer aaneengeschakeld het verloop van de gebeurtenissen beschrijven, als wel die gebeurtenissen als achtergrond van het medegedeelde suggereeren. Een vergelijking tusschen Oudnoorsch heldenlied en het Grieksche epos kan het verschil in structuur en karakter scherper doen uitkomen. Voor de klassieke epiek kies ik als vertegenwoordiger de Ilias, die algemeen bekend mag worden verondersteld; daar echter de Eddaliederen zich niet in zoo groote populariteit mogen verheugen, zal ik telkens waar dit noodig is, door het aanhalen van enkele voorbeelden de vergelijking vergemakkelijken. Daartoe zal ik liederen kiezen, die tot zeer verschillende perioden behooren; het zal blijken, hoe zeer bij alle verandering het type zelf ongewijzigd blijft, hoe hier dus een vaste structuur aanwezig is, die door alle eeuwen heen den dichtvorm bepaalt. Door alle eeuwen heen, want terwijl wij een aantal liederen mogen dateeren in den tijd, die aan het samenstellen van het handschrift onmiddellijk voorafging, dus de 12de eeuw, kunnen wij andere zeker in de 9de eeuw plaatsen en het zelfs aannemelijk achten, dat omstreeks 600 het Skandinavische heldenlied in hoofdzaak denzelfden vorm moet hebben gehad. De oudheid kende nu eenmaal niet de moderne jacht naar nieuwigheden; zij handhaafde een door traditie gevestigden kunstvorm, die bij geringe verandering der maatschappij haar leden bevredigen bleef.
Grieksch epos tegenover Eddalied; men waant zich in twee verschillende werelden. Het epos verhaalt, het lied duidt aan; het epos schildert met breeden penseelstreek, het lied gelijkt op een houtsnede; het epos dempt de kleuren, het lied zet ze fel tegen elkaar; het epos streeft naar een beheerschte rust, het
| |
| |
lied naar het van hartstocht geladen oogenblik; het epos beschrijft wat de helden doen, het lied duidt aan, wat zij op de hoogtepunten van het gebeuren voelen. Denken wij aan het noodlot, dat hier als ginds het heldenleven beheerscht, dan zien wij eenerzijds den vader van goden en menschen aandachtig het doorslaan van de weegschaal beschouwen, anderzijds den in den stormwind voortbruisenden Odin zijn speer slingeren. De geheel verschillende techniek van vertellen weerspiegelt zich ook in de wijze, waarop de dichter zich tot zijn stof plaatst. Homerus bericht ons, breedvoerig en welsprekend, het gansche verloop van den strijd voor Ilions muren, vlecht talrijke episoden in, die als een genrebeeldje liefdevol geteekend worden; de Eddadichter gunt zich daartoe niet den tijd, maar geeft met enkele rake lijnen de omtrekken van het gebeuren, om dan dadelijk over te gaan tot dat punt der handeling, dat zijn aandacht gevangen houdt. Soms zelfs werkt hij op een waarlijk impressionistische manier: hij wekt een sfeer, waarin hij de helden geplaatst ziet, een stemming, die den grondtoon van het gedicht vormt. Een voorbeeld kan dit verduidelijken; het geeft de aanvangsstrofen van de Atlamál:
Van vijandschap hoorde ik,
het bracht haar tot wanhoop:
maar zij zeilden zeewaarts
en zelf bleef zij achter.
| |
| |
De moderne lezer krijgt een verwarden indruk van rampspoed en noodlot, waarvan hij toch den zin niet verstaat; hij voelt zich het slachtoffer van opzettelijke geheimzinnigheid, omdat hij de toespelingen niet begrijpt; en heeft hij weinig geduld, zooals zoo menig hedendaagsch lezer, dan geeft hij het bij deze strofen reeds op en grijpt met een zucht van voldoening naar zijn Ilias, waar alles zoo kalm en klaar uiteengezet wordt. Inderdaad, strofen als deze zijn bestemd voor menschen, die het verhaal kennen, menschen die niet verlangen naar de vreemde avonturen van onbekende helden, maar die weer de oude welbekende tragische sage voor den geest willen zien opleven. Wil men den aanhef van de Atlamál begrijpen, dan moet men weten, wat er gebeurd is en gebeuren zal; bij het noemen der namen moet men ze dadelijk levend voor den geest zien staan: Atli, den goudgierigen wreeden koning der Hunnen; de zonen van Gjuki, Bourgondische vorsten, die in het bezit zijn gekomen van den met vloek beladen schat der Nibelungen; eindelijk Gudrun, hun zuster, met Atli gehuwd, die met vrouwelijk instinct de arglist achter de vriendelijke uitnoodiging aanvoelt. Kennen wij deze verhoudingen, zien wij, zoodra wij van Gudrun of Atli hooren een levende gestalte voor ons, dan hebben wij aan enkele aanduidingen genoeg, dan brengen zij ons rechtstreeks in de huiveringwekkende sfeer van den tragischen ondergang der Bourgondische vorsten. Hier immers begint een verhaal van bittere vijandschap en grimmig verraad. Wij voelen dan beklemmend den zin van den regel ‘Het noodlot groeide’. Atli, die zijn stutten velde, toen hij de listige boodschap stuurde, is de verdwaasde, die om zijn gouddorst te bevredigen de banden van maagschap verscheurt. Tragisch rijst achter de wreed kampende mannen de figuur van Gudrun omhoog: vrouw van Atli en zuster van Gunnar en Hogni, staat zij tusschen echtgenoot en broeders, ziet zij hoe den laatsten verraad bereid wordt en voelt zij haar onmacht om
hen te helpen.
De dichter van de Atlamál is een eigengereid kunstenaar; hij is en blijft voor ons in menig opzicht een probleem. De manier, waarop hij de kunst van het aanduidend versluieren en het verzwijgend openbaren verstaat, is daarom zeker niet te beschouwen als de normale techniek van het Oudgermaansche heldenlied; maar in deze uiterste consequentie toont hij wel,
| |
| |
waarheen die kunst neigt, legt hij bloot, wat minder scherp uitgesproken toch in dit gansche poëtische genre opgesloten ligt. De dichter versmaadt het in volgorde en samenhang een verhaal te berichten, dat ieder overbekend is; hij heeft hoogere eerzucht: door zijn wijze van voorstelling nieuwe kanten er aan te ontdekken, feller licht op de personen te werpen, dieper in hun ziel te schouwen. Hij weet, dat hij met een enkel woord in den geest van zijn hoorders een gansche reeks van gebeurtenissen kan oproepen en dat hij daardoor alleen een stemming gewekt heeft, waarin zijn lied weerklank zal vinden.
Door den soepelen bouw van het vers kan de dichter zeer verschillende toetsen aanslaan. Met zijn oneindig wisselende variaties vergeleken, schijnt de hexameter eentonig en uitdrukkingsloos; het Germaansche epos verdient eigenlijk dien naam volstrekt niet: het is dramatisch, elegisch, pathetisch, juist zooals het oogenblik het eischt. Twee strofen kunnen naar het metrische schema gelijkgebouwd zijn: vier regels ieder met vier heffingen, waarvan er drie allitereeren; maar zij kunnen door de plaats dier heffingen, door aantal en verdeeling der tusschenliggende lettergrepen een volkomen tegengestelden indruk maken. In het lied van Hamdir wordt verteld, hoe de zonen van Gudrun er op uittrekken om wraak te nemen aan Jormunrek, die hun zuster op valsch vermoeden van ontrouw onder paardenhoeven vertrappen liet. Door hun moeder tot den tocht aangevuurd, verlaten zij het huis en dooden onderweg hun halfbroer, den bastaard Erp, die zich bij hen aangesloten had. Eindelijk komen Hamdir en Sorli in Jormunreks zaal en richten daar een bloedbad aan. Zij zijn onverwondbaar; geen wapens hebben vat op hen. Dan breekt Hamdir het stilzwijgen, noodzakelijke voorwaarde van zijn tooverkracht, die hem onkwetsbaar maakt, en daardoor begrijpt Jormunrek, hoe hij zijn vijanden treffen kan:
uit de borsten der Goten.
| |
| |
Kwaad deedt gij, broeder,
waart gij kloek van verstand -
de door bloedsband gewijde -
Goed hebben wij gestreden;
wij staan op Gotenlijken,
ongebroken, schoon uitgeput,
sterven wij heden of morgen -
Gewend als wij zijn aan den welluidenden val der woorden in de klassieke poëzie, waarin het gevoel con sordine klinkt, hebben
| |
| |
wij moeite kunst als dit Eddagedicht te verstaan. Wij vergeten daarbij maar al te licht, dat het heldenlied klinken moet in de ruischende feestzaal van het Germaansche gevolg en niet bestemd was voor den aestheet, die zich met een boekje in een hoekje terugtrekt. Maar als wij ons bevrijden van de conventie, die ons gebonden houdt, dan kunnen wij toch wel de gespierdheid van deze taal en den bitteren toon van deze tragiek waardeeren. In enkele zinnen ijlt de beschrijving voorbij den eigenlijken strijd; alleen uit de woorden, die de krijgers elkander toeschreeuwen, begrijpen wij wat er gebeurt. Maar dan trekt zich plotseling een kring eng om de beide broeders samen; de mannen van Jormunrek, het gekletter der wapenen, het lawaai van de ineenstortende banken en tafels, dat alles ligt nu in een nevelige verte: wij hooren alleen de klacht om den gevallen broeder en de berusting in het nornenbesluit. Het tempo der verzen is plotseling langzamer, haast plechtig voortschrijdend; de herinnering aan Erp, dien zij zoo schuldig hebben gedood, trilt als een smartelijke toon in de lucht en met prijzende woorden eeren zij hem uit wroeging over de euveldaad:
de door bloedsband gewijde...
Tot aan het eind de dichter zich vermant en zijn gevoel met forschen greep beheerscht; kort en snijdend breekt hij zijn verhaal af:
Dit barsche slot, zonder eenige verzoening, zelfs zonder een poging om in onzen geest den dissonant op te lossen, schijnt mij kenmerkend voor het Germaansche heldenlied. Hier ook is de tegenstelling tot de klassieke epiek zoo buitengewoon leerzaam. De Ilias is waarlijk niet minder rijk aan tragische conflicten en spannende tooneelen, maar toch schijnt het ons, als zaten wij naar den dichter luisterend, welbeschaduwd aan den oever van een machtige rivier. Het is een schoon, zelfs een verheven schouwspel, dat onze ziel tegelijk smartelijk treft en met wellust vervult. Schokken mag het ons echter niet. De dood van Hector is niet
| |
| |
het wreede eind van den strijd om Troje; in fraaie regels wordt zijn begrafenis bezongen, het weeklagen der vrouwen en de roem der helden, het verzamelen der onverbrande beenderen, het opwerpen van den machtigen grafheuvel, ten slotte het doodenmaal in het huis van den goddelijken Priamos: ὥς οἳ γ᾽ ἀμφίεπον τάφον Ἕϰτοϱος ῾ιπποδάμοιο....
Neen, een echt episch dichter is de zanger van het Germaansche heldenlied niet. Hij bezit niet de gave, om zich op een afstand te plaatsen, niet de rust, om een breed tafereel der gebeurtenissen te teekenen; hij is te heftig bewogen, neemt te sterk deel aan het verhaal zelf, stort zich midden in het gewoel der helden en maakt hun leed tot het zijne. De Germaansche epiek heeft waarschijnlijk het hoogste bereikt in de uitbeelding der vrouwenkarakters, in de ontleding van wat haar beroert als om haar heen de mannen om harentwil strijden. Welbekend zijn de figuren van Brynhild en Gudrun in de Nibelungensage: een vreemd toeval heeft twee geheel onafhankelijke sagestoffen met elkander verbonden en daardoor zijn verhoudingen ontstaan, die tot welhaast onmogelijke consequenties voeren. Als jonge held heeft Sigurd de walkure uit den tooverslaap gewekt; later heeft hij de met haar geïdentificeerde Brynhild in de gedaante van Gunnar voor dezen tot vrouw gewonnen en met haar het bruidsbed gedeeld. Een zwaard tusschen hen beiden was het bewijs van zijn onwrikbare trouw aan Gunnar. Dan ziet Brynhild eens aan den vinger van Gudrun, de zuster van Gunnar, met wie Sigurd gehuwd is, den ring, dien zij hem in den bruidsnacht geschonken had en een plotselinge argwaan flitst door haar geest: de heerlijke held aan het hof van haar echtgenoot, dien zij eigenlijk hooger schat dan den koning zelf, hij is dus inderdaad eenmaal voor haar bestemd geweest en alleen listig bedrog heeft haar verbonden met hem, dien zij nu slechts verachten kan. Hoe nu het conflict zich in Brynhild voltrekt, dat is het, wat de dichters telkens weer pogen te ontraadselen. Het gevolg is bekend: Brynhild hitst haar man om Sigurd te dooden, opdat niet een andere vrouw hem zal bezitten. Met de woorden van de Gudrun der Laxdoelasaga, die ook zich den geliefden Kjartan zag ontgaan en hem daarom in den dood dreef, kan Brynhild zeggen: Hem minde ik meest, dien ik het meeste leed deed. Was het bedrogen liefde,
gekwetste hoogmoed, afgunst op Gudrun, minachting voor Gunnar,
| |
| |
machtelooze woede, die haar tot een blind noodlot maakte, dat den ondergang van Sigurd bewerkte? De dichters trachten een antwoord te geven, telkens weer een ander. Zij plaatsen de twee vrouwenfiguren tegenover elkaar: Gudrun, de onschuldige vrouw, die Sigurd verliest door het toedoen van haar eigen broers en die dan als een furie tegen haar eigen bloed zal woeden; aan den anderen kant Brynhild, die in blinde woede den man, dien zij liefhad, doet sterven en voor wie daarna het leven allen zin verloren heeft. Een dichter, stellig een uit den epigonentijd, maar dan toch een dichter van bijzonderen aanleg, heeft de vrouwen samengebracht bij het lijk van den pas verslagen Sigurd en het volgende tooneel geteekend:
haar smart was te machtig,
| |
| |
haar smart was te machtig
haar smart was te machtig
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Met scherpen psychologischen blik heeft deze dichter de vrouwen geteekend. Gudrun, stom van smart, inderdaad de vrouw, van wie gezegd kon worden: van alle menschen op deez' aarde was uwe liefde het allersterkst. Weer tot spreken gebracht, leeft zij nog geheel in het gelukkige verleden, om dan bij het besef van haar ongeluk een vloek uit te spreken tegen den broeder, die dit leed over haar gebracht heeft. Maar hoe heeft de dichter in dit lied, dat naar Gudrun genoemd wordt, Brynhild tot in het diepst van de ziel gepeild! Eerst de triomf bij het zien van Gudruns smart, stil neerziende op de sprakeloos neergebogen vrouw. Er wordt niet verteld, dat zij aanwezig is; toch zien wij de hooge, zwijgende gestalte voor ons staan. In dat zwijgen blijft haar trots ongebroken; maar als zij spreken moet, bezwijkt haar zelfbedwang. Hoe worden haar woorden haars ondanks een bekentenis van onbezweken liefde, van ongebluscht verlangen, als zij denkt aan dat oogenblik, dat zij voor het eerst Sigurd in de hal van haar vader gezien heeft: nog staat haar voor oogen de stralende gestalte van den jongen held. Maar tranen vindt zij niet voor dit zelfverschuldigde leed; de dichter spreekt het niet uit, maar wij vermoeden, dat hij hetzelfde eind der tragedie kende,
| |
| |
zooals een ander Eddalied dit teekent: Brynhild, door eigen hand gedood, ten laatste en nu voor goed met Sigurd op den brandstapel vereenigd, met het zwaard van het bruidsbed in hun midden gelegd.
Het Germaansche heldenlied neigt in zijn behandeling van de stof tot het dramatische genre, in zijn streven om het innerlijk beleven der helden te beschrijven tot een lyrisch getinte poëzie. Door het overwegen van het gevoelselement behoort het soms zelfs tot het elegische genre, waarvan de Oudengelsche poëzie zulke merkwaardige voorbeelden kent. Ook in de Edda zijn de gedichten, die op de tragische gebeurtenissen terugzien vrij talrijk en dit bewijst dat hier een literaire traditie deze wijze van behandeling krachtig steunde. Zij, die aannemen, dat het heldenlied zijn oorsprong vindt in de lijkklacht bij den dood van een vorst of roemrucht krijger, zooals ons dit zoo treffend aan het eind van den Beowulf beschreven wordt, zouden in dit elegische karakter, ja zelfs in het geheele genre der zoogenaamde ‘Rückblicksgedichte’ een bewijs voor hun stelling kunnen zien. Maar deze lijkklacht, de thrênos, is stellig slechts een der wortels, die den boom der heldenpoëzie gevoed hebben en het is mogelijk, dat het elegische type een betrekkelijk jonge zijloot aan dien boom is.
Laat ons nu na deze enkele voorbeelden van Germaansche epiek onzen indruk samenvatten. Wat ons treft in de expositie van de stof zelf, is wel dit, dat de dichter er in het algemeen van afziet het verhaal in samenhang te berichten. Wij merkten dit reeds op naar aanleiding van het feit, dat in de Eddapoëzie juist die gedichten vrij talrijk zijn, waarin het innerlijk beleven van een heldenfiguur op een gewichtig knooppunt der gebeurtenissen ontleed en beschreven wordt. Maar ook als het lied wel een episch verhaal wil zijn, dus het leven van Sigurd of van Brynhild beschrijven wil, dan blijft het verre van de rust, de orde en het evenwicht der klassieke epiek. De dichter ziet niet de Nibelungensage als verhaal, maar het tragisch gebeuren van het standpunt der handelende personen. Zoo is voor hem die handeling als een fel bewogen zee, waarop de golven zich hoog verheffen; het zijn dan juist de steilst oprijzende, die zijn aandacht vasthouden, omdat hier de sage de sterkste dramatische spanning heeft. Men kan het ook zóó zeggen: het gedicht bestaat uit een reeks van derge- | |
| |
lijke hoogtepunten, pijlers van een brug, waarvan de bogen door de eigen verbeelding moeten worden aangevuld. Men kan den samenhang alleen dan begrijpen, wanneer men in zichzelf de sage reeds kent en daardoor in staat is het bouwwerk te construeeren, waarvoor de dichter de pijlers heeft opgericht. Het verhaal schijnt dus hortend voort te gaan; groote, soms belangrijke deelen worden overgeslagen, daartusschen kleine, onbelangrijk schijnende punten uitvoerig verteld. En zelfs dit vertellen is dan gewoonlijk ook niet alleen het mededeelen van het naakte feit alleen: het is veeleer een spreken om het feit heen, dat de hoorder immers reeds kent, het is een zich verdiepen in de tragische gevolgen, een aanduiden van den weerklank gewekt in den geest der heldenfiguren zelf. De keus van het feit, dat voor nadere behandeling gekozen wordt, hangt daarom niet steeds af van zijn
belang voor het verloop van het verhaal, maar vaak van zijn verzadigdheid aan stemming. En steeds treft ons die behoefte aan verder wijzen: aan terugwijzen op wat in het verleden het leed van het heden heeft veroorzaakt, het vooruitwijzen op het tragisch einde, dat onafwendbaar nadert. Een enkele zin is reeds voldoende, om die huivering voor het noodlot te wekken: als in het begin van een Sigurdlied verteld wordt, hoe hij met de zonen van Gjuki naar Brynhild rijdt, een gevolg van jonge, vroolijke mannen, voorop Sigurd, die de wegen wist, dan eindigt die strofe met de versregels: hij had haar gewonnen, waar het zoo beschikt.
De Germaansche epiek maakt door haar wijze van expositie der stof een gejaagden indruk. Zij zoekt het sterk gepassionneerde; haar stemming neigt tot het pathetische. Daarin ligt, naar het mij voorkomt, een gewichtig onderscheid ten opzichte van de klassieke epiek. De Germaansche dichter is subjectief; de klassieke tracht althans den schijn van objectieve rust te bewaren. Tot dezen indruk draagt ongetwijfeld ook bij een formeel onderscheid tusschen de beide soorten van epiek. De strenge regelmaat van den hexameter vereffent den indruk van het verhaalde; het is alsof men het sterk bewogen gevoel eerst door de rust van den metrischen bouw kan aanvoelen. Hoe volkomen anders het Eddalied! Het voorbeeld van het Hamdirlied toonde ons reeds, hoezeer in twee opeenvolgende strofen de versmaat wisselen kan, hoe dus juist het vers zelf onmiddellijk aan het gevoel uitdrukking tracht te geven. Men zou zelfs kunnen spreken van een parallel- | |
| |
lisme tusschen den bouw van het vers en de structuur van het gedicht. Ook elke versregel rust op vier pijlers, de vier heffingen, die op dubbele wijze in den stroom der klanken omhoog worden gestooten. En wel door het technisch middel van het stafrijm, dat aan drie der vier lettergrepen gebonden is, en verder door het karakter van de taal zelf, die door het expiratorische accent er toe bijdraagt de geaccentueerde syllaben krachtig te onderstreepen. Om die vier lettergrepen groepeeren zich nu de onbetoonde syllaben met buitengewoon groote vrijheid, zoodat naar ons gevoel soms de rhythmiek daardoor dreigt verloren te gaan. De wijze, waarop de heffingen aan elkander verbonden worden, bepaalt den indruk, dien het vers op ons gehoor maakt. Al zijn namen als jambisch, trochaeisch, dactylisch hier eigenlijk geheel misplaatst, zij kunnen toch wel aan hem, die aan de klassieke versmaten gewoon is, suggereeren, hoe sterk wisselend de rhythmische bouw van het Germaansche vers kan zijn. Daardoor is het mogelijk concentratie van spanning
zoowel als het verebben van het gevoel aan te duiden door de wijze, waarop de vulling der versvoeten geschiedt; een plotseling versnellen of verlangzamen van het tempo drukt de verandering in het gebeuren uit; het omslaan van het rhythme-schema geeft een schok, die de aandacht tegelijk op den inhoud richt.
Een soepel instrument voor een begaafd dichter is het Germaansche vers, want het stelt hem in staat elke nuance van gevoel uit te drukken. Gezien van het standpunt der klassieke kunst, zal de eerste indruk bij velen zijn, dat deze poëzie tamelijk vormloos is. Zij is dit ook, in zooverre de inhoud nooit door een van te voren vaststaanden vorm bedwongen wordt, maar de vorm zich naar den inhoud richten kan. Regelmaat van metrischen bouw, bij het stafrijmvers licht leidend tot eentonigheid, wordt daarom vaak beschouwd als een teeken van epigonenkunst. Het Germaansche vers is, als men dit zoo zou mogen zeggen, metrisch proza. Klassiek en Germaansch vers verhouden zich als het statig gedrapeerde staatsiekleed tegenover de naakte uitdrukking der natuurlijke gestalte, of als pose tegenover gewilde natuurlijkheid. Zeker, maar niettemin blijft het verwijt klinken, in alle kunst van groote beteekenis, dat de Germaansche poëzie in vormbeheersching zich steeds de mindere toont van de klassieke, en van haar erfgenaam, de Romaansche.
| |
| |
Dit oordeel ‘vormloos’ is negatief, bovendien slechts gewonnen door vergelijking met een kunst, die van een gansch andere geestelijke structuur getuigt. Hoe zal dat oordeel dan in positieven zin moeten luiden? Hoe is de Germaansche kunst, gemeten aan zichzelf? Mij schijnt het toe, dat zij slechts kan worden begrepen, als wij haar beschouwen als uitdrukking van den Germaanschen mensch, als wij dus de noodzakelijke verbondenheid met het Germaansche volkskarakter leeren inzien. Er is één trek, die in verschillende taaluitingen der Germanen mij steeds weer als opvallend gelijksoortig treft. De taal zelf is gekenmerkt door het krachtig uitspreken der beklemtoonde lettergrepen; het initiaalaccent versterkt dien indruk nog. Dus sterke hoogtepunten tegenover lange dalen. Het vers bestaat uit het naar voren brengen van enkele heffingen, die krachtig uitsteken boven de overige lettergrepen; het is spreektaal met sterker rhythmiek en met grooter nadruk op de klemtonen. Dus een verhevigde vorm van het spreekaccent. De bouw van het verhaal plaatst de hoofdmomenten der handeling eveneens in sterk reliëf en drukt daartegenover de ondergeschikte deelen zeer op den achtergrond. Overal treft ons dus eenzelfde grondtrek: het onrustig-afgebrokene van het rhythme en het nerveus-onevenwichtige der stofbehandeling.
Hier ligt naar ik vermoed tevens een grondtrek van het wezen van den Germaanschen mensch verborgen. Ik betrek dus daarop ook het expiratorische initiaalaccent, dat zoo lang het stokpaardje van substraat-theorieën geweest is; daarmee bereikte men immers niet veel meer dan een verschuiving der kwestie uit het historische naar het voorhistorische gebied. Ik acht het van meer belang vast te stellen, dat deze wijze van spreken den Germaanschen mensch kenmerkt van den oudsten tijd af, dat wij zijn taal kennen, dan er over te speculeeren of dit accent zich spontaan ontwikkeld heeft, dan wel door vermenging met een allogeen substraatvolk te verklaren zou zijn. Want dat leidt tot de vraag, of de historische Germanen waschechte Indo-Germanen zouden zijn, dan wel de afstammelingen van geïndogermaniseerde, maar ons overigens totaal onbekende oervolken. Die vraag is hier van geen enkel belang: zoolang wij het Germaansche wezen kennen, vertoont het in taal en poëzie hetzelfde karakter. Immers ook door de alliteratie als wezenstrek van het vers blijkt de sterk emphatische uitspraak; zelfs is het mogelijk, dat de vokalen zonder onderscheid
| |
| |
van timbre met elkander allitereeren, dat wil zeggen, dat hier de plotselinge opening der stembanden voor het uitspreken der klinkers zoo sterk hoorbaar was, dat zij de alliteratie waarneembaar maken kon.
Ook baat het niet, dat onevenwichtige te beschouwen als het kenmerk van een primitiviteit, die door latere beschaving zou zijn overwonnen. Spookt hier niet weer het vooroordeel, dat de klassieke kunst voor alle tijden en rassen de volstrekt geldige norm behoort te zijn? Een kenmerk als dat der taal kan echter bezwaarlijk als een trek beschouwd worden, die als primitief relict tot verdwijnen gedoemd is. Men kan het betreuren, dat de Germaansche aard zoo is en met verlangen de hoogere gevormdheid van den klassieken mensch trachten na te streven, het blijft niettemin de vraag, of men daarmee niet zijn ingeschapen wezen ontrouw wordt. Tot begrijpen leidt althans oordeel, niet veroordeeling. De tegenoverstelling der klassieke en Germaansche epiek, zooals ik die hier aan enkele voorbeelden heb trachten aan te toonen, had dan ook geen ander doel, dan door deze tegenstelling het wezen der Germaansche kunst scherper te bepalen. Het blijve aan ieders bijzondere voorkeur overgelaten, te kiezen wat hem het meeste aanspreekt. Toch dunkt het mij een eenvoudige plicht tegenover zichzelf en tegenover het eigen verleden, om aan het begrijpen en daardoor ook waardeeren der Oudgermaansche kunst niet minder aandacht te besteden, dan men gewoonlijk aan die der andere, oude of nieuwe, Europeesche volkeren pleegt te doen. In het bijzonder dienen haar voortbrengselen op literair gebied als een rechtmatig en waardevol erfdeel onzer eigen kultuur te worden beschouwd. Een middel daartoe is ongetwijfeld, den grooten afstand, die ons schijnbaar van die kunst scheidt, kleiner te maken en te doen beseffen, dat wat op het eerste gezicht een vreemd element is, dat ons het naderen moeilijk maakt, in werkelijkheid vleesch van ons vleesch en bloed van ons bloed is. Men overdrijft niet, als men zegt, dat dit gebied van menschelijke kultuur vrijwel vergeten ligt, gelijkelijk veronachtzaamd door nazaat als vreemdeling. Inderdaad, ook hier geldt het woord van den Eddadichter:
Er staat langs den weg geen steen op een graf
als een verwant dien niet opricht.
Leiden
Jan de Vries
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd