Logo DBNL
De Gids. Jaargang 101 (1937)

De Gids. Jaargang 101

(1937)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De opstand der Batavieren

I

Claudius Civilis geeft zijn geheimen niet prijs. In Stockholm hangt het overblijfsel van hetgeen Rembrandt's grootste opdracht was; niemand weet, hoe het doek juist naar Zweden verzeild raakte. Niemand weet, hoe en waarom het in een zoo deplorabelen toestand is gekomen. Talrijk zijn de gissingen omtrent deze geheimen, want het gaat om het schoonste werk, dat de werkplaats van den Meester verliet; het schoonste werk uit de jaren, waarin Rembrandt zich voorbereidde op den dood; duistere jaren van verslappende kracht, die eens onuitputtelijk scheen.

Het is niet alleen de figuur van Rembrandt, die hierbij in het geding komt. Het is zijn tijd, zijn wereld, zijn omgeving in den ruimsten zin, die wordt gelaakt of geprezen, naarmate zij meer of minder heeft bijgedragen tot de bloei en de ontplooiing van Rembrandt's geest. De oude vraag der Romantiek omtrent de verhouding tusschen Kunstenaar en Maatschappij leeft nog altijd. Zoo is het mogelijk, dat tot op den huidigen dag in de geschiedenis van den Claudius Civilis deze zin wordt gelegd: de kunstenaar is de uitgeworpene van zijn wereld.

Niet allen zien deze beteekenis in de historie van het schilderij. Six' opstel in Oud-Holland van 1925 bestreed de meening, volgens welke Rembrandt in absolute miskenning zou zijn gestorven. De schrijver veronderstelde echter toch een zekeren onwil en schraperigheid bij de opdrachtgevers en weet aan deze eigenschappen het verdwijnen van den Claudius Civilis uit het Stadhuis te Amsterdam. Thans heeft Dr. Axel Gauffin, de directeur van het Museum te Stockholm en de trouwe bewaker van dezen schat der Europeesche schilderkunst, van het drama een

Drama gemaakt. Zijn tooneelstuk, getiteld: ‘De Opstand der Batavieren’ toont ons den ondergang van Rembrandt's meesterwerk. Naar den aard van den dramatischen auteur schoof de schrijver conflicten in en stelde haring, bier en clair-obscur tegenover wijn, modieuze krullen en klassicistische zoetelijkheid. Aldus interpreteerde hij de geschiedenis van den Claudius Civilis als den strijd tusschen een snobistische maatschappij en een kunstenaar, die bouwt op eigen, ingewortelde kracht van zijn volk.

Bij zulk een oplossing van het probleem als Gauffin brengt, kan de kunstgeschiedenis echter niet stilstaan. Waarom zou deze wetenschap over de geheele linie haar aandacht bepalen tot peinture en compositie, tot maten en proporties, indien men er bij de bestudeering van Rembrandt's oeuvre mee kon volstaan, slechts de z.g. menschelijke waarden van erkenning en miskenning, van de verhouding tusschen individu en maatschappij, tegen elkander af te wegen? Immers, in deze richting beweegt de ‘Rembrandtkunde’ zich in de laatste jaren meer en meer. Inderdaad is de psychologische verklaring van menschelijke reacties een onmisbare bron van wetenschappelijke kennis; voor de kunstgeschiedenis echter mag men o.i. dien bron alleen dan gebruiken, wanneer zlle overige bronnen hun hulp weigeren. Naar onze meening is de geschiedenis van Rembrandt's leven en werken, in het bijzonder de geschiedenis van den Claudius Civilis, minder aangewezen op de methode van den historischen roman, dan sommigen wel aannemen.

..Ziet hier de feiten. Fokkens wijdt in zijn ‘Beschrijvinge der wijdt-vermaarde Koop-stadt Amstelredam’ (1662) enkele bladzijden aan de versiering der lunetten in de galerijen van het nog niet voltooide stadhuis. Volgens hem ‘ziet’ de toeschouwer hier momenten uit den Opstand der Batavieren tegen de Romeinen in beeld gebracht. Dit ‘zien’ is betrekkelijk, want in het jaar van de uitgave der ‘Beschrijvinge’ bevonden nog niet alle schilderijen zich op de plaats van bestemming. Van de voorbereiding der samenzwering, den ‘Maaltijdt in het Schakerbosch’, zegt Fokkens: ‘....en dit wordt vertoont in de eerste schilderij, geschildert door Rembrandt’. Dit werk was in 1622 inderdaad reeds aanwezig en bekleedde een eereplaats: boven het relief van Diana, aan den Oostwand van de Zuidelijke galerij.

Rembrandt zelf verklaart in Augustus van hetzelfde jaar, aan zijn schuldeischer Lodewijck van Ludick o.a., een vierde van de inkomsten te zullen afstaan uit een (eventueele) ‘verschildering’ van het werk, dat hij in opdracht van de Amsterdamsche Stadsregeering heeft gemaakt. Het schilderij wordt echter niet nader omschreven.

De Claudius Civilis heeft nooit de plaats van bestemming bereikt. Zijn belofte tot het afbetalen van schulden is Rembrandt niet nagekomen. Van een ‘verschildering’ is na den reeds genoemden datum nimmer meer sprake geweest.

Aan het eind van de 18de eeuw duikt te Stockholm een werk op, dat ongeveer een eeuw later op grond van een teekening te München met den hierboven beschreven ‘Maaltijdt’ wordt geïdentificeerd. Hoe groot is de marge tusschen het schilderij en de teekening! Van de onmetelijke open hal, die uitzicht geeft op boomen en ruïnes (het ‘Schakerbosch’); van de breede trap op den voorgrond, die door leeuwen van Hititische grimmigheid, gelijk Six ze treffend noemt, wordt geflankeerd; van al hetgene, dat de personen omringt, is op het schilderij niets te bespeuren. Slechts de groep der hoofdpersonen is overgebleven.

Wie herinneringen bezit aan dit werk, voelt het verlangen naar hetgeen verloren ging. Het glanzende wit van het teruggekaatste licht, de felle tronies en hoekige lichamen, geheel deze wereld van Nibelungenwezens, aan den geest van een Nibelungenheld ontsproten, ontbeert de wijde ruimte, de ronding der gewelven, die Rembrandt schiep om er den rebel en zijn volgelingen in bijeen te brengen.

Tot zoover de feiten, thans komt de interpretatie aan de beurt. Verontwaardiging beheerscht ieder, die de schoonheid van dit werk ondergaat: verontwaardiging om hetgeen verloren ging; om den geest van Rembrandt's tijdgenooten, die den kunstenaar miskenden en niet verhinderden, dat zijn schoonste werk onherstelbaar werd gehavend. Wie noodzaakte Rembrandt, zijn Claudius Civilis te ‘verschilderen’? Wat kan deze term anders beteekenen, dan dat de tijdgenooten, ontevreden met 's Meesters ‘duistere’ kunst, iets lichters en gladders wenschten ter versiering van het marmeren Regeeringspaleis? Zou Rembrandt zijn naam wel waardig zijn geweest, als hij niet dezen wensch had genegeerd en liever zijn schoonste werk uiteensneed dan dat hij

zijn kunst verkrachtte? Zij, die aan deze misdaad schuldig zijn, moeten aan de kaak gesteld worden.

Zoo is de algemeene opvatting; een opvatting, waar Six nauwelijks over sprak. Met nadruk kwam zij echter tot uiting bij de expositie van den Claudius Civilis te Amsterdam in het jubeljaar 1925: ter illustratie van de in de tweede helft van de 17e eeuw heerschende kunstrichting te Amsterdam, stelde men naast Rembrandt's groote doek het minuscule paneeltje van den Antwerpenaar Otto Vaenius ten toon, dat deze in het begin van de eeuw voor Prins Maurits had geschilderd! Zoo wilde men de tegenstelling accentueeren tusschen hetgeen Rembrandt schiep en hetgeen zijn opdrachtgevers als de hoogste kunst beschouwden.

Bij Gauffin is deze tegenstelling in al haar schakeeringen tot het dramatische motief bij uitnemendheid geworden. De auteur vertoont den Meester in Nietzscheaansche eenzaamheid, prijsgegeven aan tegenwerking en intrigues, die zijn laatste jaren verbitteren. Hij breidt het conflict uit tot personen, stelt Vondel tegenover Rembrandt; hij plaatst hypercultuur tegenover natuurlijken drang, invloeden van het Italiaansche Academisme tegenover de eigen, ingewortelde kunst. Al deze dramatische knooppunten verkreeg de auteur door zijn interpretatie van de broodmagere feiten, die wij reeds hebben opgesomd, door gebruik te maken van datgene, wat wij onder den term ‘gangbare opvatting’ hebben samengevat.

Het zou misplaatst en overbodig zijn, de afwezigheid van elke intrigue tegen Rembrandt en zijn oeuvre te willen aantoonen. Even misplaatst zou het zijn, indien wij willen beweren, dat Rembrandt's latere en laatste jaren niet bedorven waren door de tegenwerking, die hij moest ondervinden. De bedoeling van dit opstel is echter, in de mysterieuze geschiedenis van den Claudius Civilis elementen naar voren te brengen, die bij het onderzoek tot heden zijn verwaarloosd. Met behulp van die elementen is een andere interpretatie van de bekende feiten mogelijk, een interpretatie, die weliswaar niet de mogelijkheid van het bestaan eener intrigue uitsluit, maar die het verdwijnen van het schilderij uit minder tragische motieven verklaart dan men tot heden heeft verondersteld. Te sterk is naar onze meening Rembrandt's geisoleerde positie geaccentueerd tegenover de kunst van zijn tijd.

Het Nederlandsche Klassicisme is niet zoo anti-Rembrandtsch als het er uit ziet.

II

Indien Rembrandt inderdaad een afkeer van de de ‘moderne’ architectuur van zijn tijd bezat, dan moeten de galerijen van het Amsterdamsche Stadhuis op hem gewerkt hebben als de spreekwoordelijke roode lap op den stier. In de galerijen accentueeren gecanneleerde pilasters de verticale lijn; kroonlijsten vormen de horizontale verbindingen. De kapiteelen en siertrossen, zorgvuldig uitgewerkt, volgen zonder morren Scamozzi's scrupuleuze leer. De godenreliefs van Aert Quellijn, omringd door trofeeën en emblemen, vormen het accent in het midden van elken korten wand. Hier heerschen proportie en harmonie; voor hartstocht en beweging is geen plaats.

Hoe stelde nu Rembrandt zich tegenover deze architectuur? Schiep hij een werk, dat door afmetingen en felle beweging de moeizaam verkregen rust verstoorde? Vernietigde hij met één penseelstreek het werk van den bouwmeester, gelijk Michelangelo het deed met het werk van zijn voorgangers in de Sixtijnsche kapel? Zoo deed Rembrandt allerminst. Integendeel, hij eerbiedigde niet alleen de ideeën, die hier in de steenen ruimte waren verwezenlijkt, maar onderstreepte en corrigeerde zelfs hun werking met behulp van de ruimte, die hij op het doek suggereerde.

Om ons betoog duidelijker te kunnen uiteenzetten, hebben wij met behulp van Rembrandt's voorstudie in het Prentenkabinet te München (Hofstede de Groot no. 409) de Zuidelijke galerij van Jacob van Campen's Raadhuis gereconstrueerd, zooals zij er zou hebben uitgezien, indien de Claudius Civilis op deze plaats bewaard was gebleven. Wij maakten hierbij gebruik van de gravures van Jacob Vennecool in het bij Danckertsz. uitgegeven werk, getiteld: ‘'t Stadhuys te Amsterdam’ (1661).

Op deze wijze is te zien, hoe Rembrandt zich met zijn ruimteillusie volkomen aanpaste bij het reëele bouwwerk. Volgens de legende had de samenzwering plaats in een woud; de schilder bracht haar over naar een open hal, die door wijde bogen uitzicht geeft op het Schakerbosch. Deze hal heeft niet alleen de functie,



illustratie
Reconstructie door den schrijver van de Zuidelijke Galerij in het Paleis op den Dam met de gewelfvormen, waar Rembrandt's Claudius Civilis aan beantwoordt.


een gesloten omgeving voor de figuren te scheppen, maar vooral, de architectuur van de galerij voort te zetten.

Naast deze onderstreping van de architectuur brengt Rembrandt ook correcties aan: de wand, die het schilderij moest bevatten, had door een verandering in de plannen, de door Van Campen aangegeven proporties verloren. In onzen tijd vooral, nu de lunetten van de galerijen met overbelaste doeken ‘prijken’, komen de nadeelen van deze verandering duidelijk uit. De korte wanden geven den indruk al te druk versierd te zijn. De marmeren pilasters en bogen, de vooruitspringende paneelen met de reliefs, de kroonlijsten en siertrossen, versnipperen het vlak; daarentegen zijn de beschilderde lunetten even hoog als deze marmeren wanden; zij zijn bovendien in het geheel niet onderverdeeld, en drukken voor het oog dus al te zwaar op de ranke pilasters.

In onze reconstructie is te zien, hoe Rembrandt deze fout in de proporties door de compositie van den Claudius Civilis herstelde. Door het aanbrengen van de door leeuwen bewaakte trap verdeelde hij het doek in horizontale zônes en brak daardoor de verticale lijn. De terugwijkende vlucht der treden vormt een contrapost met de vooruitspringende kroonlijst boven Quellijn's relief. De groep aan tafel leidt den blik van de sterk geaccentueerde horizontale lijn over naar de loodrechte richting; zij vormt door haar opstelling in een driehoek met stompen tophoek de herinnering aan een Klassiek gevelveld boven de Klassicistische pilasters, die Van Campen ontwierp. Hierboven welven zich de kappen en bogen van de open zaal; de blik verliest zich in een duister vergezicht van boomen en ruïnes. Rembrandt's ‘Maaltijdt’ is gelijk een variatie in mineur van het Avondmaal van Lionardo.

Ook in de kleur past Rembrandt zich aan bij de gegeven situatie. De rijkdom van het wit en geel in het overgebleven fragment van den Claudius Civilis treft des te meer, wanneer men bedenkt, dat juist de middengroep van het doel slechts weinig licht uit de vensters zou hebben ontvangen. Prof. Six toonde aan, dat onder het witte kleed, dat de tafel bedekt, oorspronkelijk een Perzisch tapijt was geschilderd. Six beschouwt deze overschildering niet als een - bij Rembrandt vaker voorkomend - penti-mente, maar als de eigenlijke aanleiding tot de ‘verschildering’. De opdracht-

gevers zouden met den oorspronkelijk donkeren toon van het schilderij niet tevreden zijn geweest en, met het oog op het slechte licht in de galerijen, van den schilder een verandering hebben verlangd. Wij kunnen ons met deze verklaring moeilijk vereenigen; het lijkt ons waarschijnlijker, dat Rembrandt deze verandering reeds aanbracht, vóórdat hij het schilderij afleverde. Tezeer hield hij rekening met de situatie in loco, dan dat hij zich bij de oplossing van het probleem der verlichting op een dergelijke wijze kon ‘vergissen’, als Six veronderstelde. Zulk een fout zou slechts in de 19de eeuw mogelijk zijn geweest; in de eeuw, die scherpe grenzen trok tusschen ‘decoratieve’ en ‘vrije’ kunst en gedurende welke nagenoeg geen enkele kunstenaar op het gebied der vrije schilderkunst zich met decoratieve problemen zou hebben opgehouden, zijnde deze beneden zijn waardigheid. Het behoeft geen betoog, dat voor de 17e eeuw een zoo scherpe scheiding tusschen de functies der schilderkunst niet bestond; Rembrandt's Claudius Civilis is hiervoor een duidelijk voorbeeld. Wanneer men bedenkt, hoe de kunstwerken der Gouden Eeuw aan hun omgeving waren aangepast, dan ziet men bovendien, dat zelfs een ‘vrij’ schilderij niet bestemd was om te worden omgeven door de vage oneindige ruimte van het Heelal of... van het Museum, maar om verbonden te zijn met de begrensde ruimte, die de bouwkunst ordenend schiep.

Zoo zijn wij weer in aanraking gekomen met een woord, dat - op zichzelf beschouwd allerminst mysterieus - toch door zijn praegnanten zin de aanleiding heeft gevormd tot vele conjecturen: het woordje ‘verschilderen’, door Rembrandt in zijn overeenkomst met Lodewijck van Ludick vermeld.

Zooeven spraken wij van de veranderingen, die in Jacob van Campen's oorspronkelijke ontwerp voor de galerijen zijn aangebracht. Gelijk bekend is, werd slechts een sober deel van zijn projecten voor het Amsterdamsche Regeeringspaleis uitgevoerd. Bezuinigingsplannen en persoonlijke conflicten leidden in 1654 tot het ontslag van den bouwmeester. Deze Leitmotive van de Nederlandsche kunstgeschiedenis hebben in Van Campen's oorspronkelijk zoo rijke ontwerpen aesthetische en materieele armoede gebracht. In de ontwikkeling van de projecten voor het Amsterdamsche Stadhuis meenen wij dan ook den sleutel te vinden tot de geheimen van het woord ‘verschilderen’.

Het profiel van het gewelf der galerijen namelijk bepaalt den omtrekslijn van de schilderijen in de lunetten, zoo ook van den Claudius Civilis. In Jacob van Campen's eigen ontwerpen ziet men twee stelsels van galerijen boven elkaar, waarvan de ondersten met den kruin van het gewelf tot de hoogte van de vloer der bovenverdieping reiken. De doorsnede van het gewelf heeft den vorm van een halve ellips. De verhouding tusschen het onderste en het bovenste deel van de korte wanden is ongeveer 4:3, een verhoudingscijfer, dat ook elders in de schepping van dezen architect voorkomt.

De verandering van de plannen na Van Campen's ontslag bracht mee, dat men ter bezuiniging slechts één stelsel van de geprojecteerde galerijen uitvoerde. Deze moesten, ter verkrijging van een monumentaal effect, belangrijk hooger worden dan oorspronkelijk was voorzien. Het gevolg van deze wijziging was, dat de kruin van het gewelf der galerijen hooger kwam te liggen dan de vloer van de bovenverdieping. In plaats van een halve ellips heeft de doorsnede van het gewelf thans den vorm van een halven cirkel. De uitvoering van een gewelf op den grondslag van een ellips leverde namelijk in de jaren van den bouw technische moeilijkheden en groote kosten op. Aangezien de pilasterorde in hoogte gelijk bleef aan de plannen van Jacob van Campen, is het te begrijpen, dat bij de verhooging van de galerijen, de lunetten in hoogte moesten toenemen. Hieraan is het te wijten, dat deze lunetten ongeveer even hoog als breed zijn geworden. Het was dus geen tekortkoming van Jacob van Campen, die Rembrandt met de compositie van zijn Claudius Civilis te herstellen had, maar van hen, die na het ontslag van den architect de leiding van den bouw op zich namen.

Zoo is de toestand in onzen tijd. Dat de wijzigingsplannen langzaam zijn gegroeid bewijzen Rembrandt's voorstudies van den Claudius Civilis. Immers, de schets, die wij voor onze reconstructie hebben gebruikt, is wel even hoog als breed, maar de voorstelling wordt door een halve ellips bekroond. De tijd, waarin Rembrandt de opdracht tot het schilderen van dit werk kreeg, vormde dus een tusschenliggende fase in de ontwikkeling van de plannen voor de galerijen.

De teekeningen van Rembrandt te München (Hofstede de Groot 409-412) vormen het eenige document, dat wij in ver-

band met deze ontwikkeling hebben kunnen vinden. De afwezigheid van het archiefmateriaal betreffende deze questie wijst er op, dat de zaak, gelijk zoo dikwijls voorkomt in de bouwgeschiedenis van ‘'s Waerelts achtste Wonder’, en petit comité is behandeld. Het is bekend, dat de galerijen in het jaar 1659, ter gelegenheid van het bezoek van Amalia van Solms, à l'improviste en in groote haast zijn voltooid. Die voltooiing verdiende slechts het praedicaat voorloopig. Govert Flinck leverde voor de versiering schetsmatig beschilderde doeken, die later door een permanente decoratie zouden worden vervangen. De vroege dood van dezen schilder noodzaakte het stadsbestuur, naar andere meesters uit te zien. Aldus kreeg Rembrandt opdracht tot het schilderen van den ‘Maaltijdt’; Jordaens zou twee andere werken leveren: de ‘Heerlijkke Overwinninge’ op de Romeinen en de ‘Vreemakinge’, gelijk Fokkens op pag. 165 en 166 van zijn reeds geciteerde boek zegt.

Bij het bericht van de voorloopige voltooiïng der galerijen in 1659 is niet vermeld, dat deze ruimten toen reeds steenen gewelven bezaten of kregen. Wanneer men bedenkt, dat pas in dat jaar het geheele gebouw onder de kap kwam, en er blijkens de berichten inwendig nog heel wat te voltooien was, dan wordt de mogelijkheid groot, dat de galerijen van de eerste verdieping in 1659 nog slechts een houten kap bezaten. De doorsnede van die bekapping moet in dat geval zijn overeengekomen met de omtrekslijn, die de Münchner teekeningen (Hofstede de Groot, nos 409-412) vertoonen.

Fokkens zegt uitdrukkelijk, dat in 1662, het jaar van de uitgave van zijn ‘Beschrijvinge’, in de galerijen reeds vier werken van den ontworpen cyclus aanwezig waren. De geheele reeks zou bestaan uit acht episoden van den Vrijheidsoorlog der Batavieren. Bij één van de vier reeds aanwezige werken wordt de naam van den schilder door dezen auteur niet genoemd, n.l. bij de Verheffing van Brinio op het schild’. Blijkens de signatuur is dit werk in 1661 geschilderd door Jan Lievens; het hangt nog altijd tegenover den ‘Maaltijdt’ van Juriaen Ovens, successeur de Rembrandt.

De twee overige schilderijen, die in 1662 reeds in de galerijen hingen, waren de reeds genoemde werken van Jordaens; zij bevonden zich in den Noordoostelijken hoek. Nu is het merkwaar-

dig, dat de schilderijen, die zich thans in dien hoek van de galerijen bevinden, allerminst op Jordaens' werken gelijken. Zij zijn leelijk van kleur, overvuld met figuren, hard en weinig boeiend. Een kleiner doek, in dezelfde galerij aangebracht ter opvulling van de leege ruimte tusschen het gewelf en de poort, die toegang geeft tot de Burgerzaal, vertoont echter meer overeenkomst met de kunst van dezen meester. Het is de ‘David en Goliath’, die weliswaar evenmin door bijzondere schoonheid opvalt, maar vloeiender van kleur en compositie is dan de zooeven besproken werken.

Vergelijkt men hierbij de opteekeningen van Thesaurieren uit deze zelfde jaren, dan vindt men wel een betaling van Fl. 3000, - aan Jordaens ‘voor 3 stucken schilderijen ten behoeve deser stede geschildert te weten twe stucken ieder van 1200 gul. en een van 600 gl. in de galerijs’ (1661), maar hiertegenover staat een andere aanteekening, die op de transactie een eigenaardig licht werpt. Wij bedoelen namelijk de volgende post van 2 Maart 1666:

‘Bet. aen den heer burgemeester Andries de Graef over verschoten vracht van een kas en schilderdoeck naer Antwerpen aen Jordaens van een schilderij uit den Haeg ende pluckgeld van besteed werck.’

‘Idem. Bet. aen Jaques Jordaens door Kamerling voor 't stuck schilderij van David en Goliath 700 gl. en over onkosten van vracht, arbeitsloon etc. 31 gl.’

Bij vergelijking van beide aanteekeningen valt het eigenaardige feit op, dat de schilder blijkbaar voor de ‘David en Goliath’ dubbel is betaald, n.l. met Fl. 600, - in 1661 en met Fl. 700, in 1666. Het lijkt ons onwaarschijnlijk, dat de stedelijke overheid zoo gul is geweest; misschien schuilt hier een van de vele geheimzinnigheden van den stadhuisbouw. In ieder geval staat het vast, dat men Jordaens doek(en?) heeft teruggezonden, die in Den Haag waren opgeslagen. Naar onze meening kan deze mededeeling op geen enkel ander werk slaan dan op de beide, uit de galerij verdwenen, werken, Jordaens had in Den Haag een groot atelier voor zijn werkzaamheden in de Oranjezaal; de groote Amsterdamsche opdrachten zal hij ongetwijfeld in dat atelier hebben uitgevoerd. Onze opvatting van deze feiten is, dat de opdrachtgevers ook hem het werk ter ‘verschildering’ hebben

teruggezonden, nadat de plannen voor de gewelven van de galerij waren veranderd. De werken van Jordaens, zijn evenmin als de ‘Maaltijdt’ van Rembrandt ooit in het Stadhuis teruggekeerd. Is Jordaens soms ook door Vondel uit het Raadhuis weggeïntrigeerd? Hier ligt dramatische stof te over voor tooneellievende museumdirecteuren!

Er is verder het volgende argument voor onze redeneering: Lievens' schilderij geeft den indruk alsof het oorspronkelijk een grooteren omvang heeft bezeten; aan de bovenzijde lijkt het afgesneden te zijn. Ook hier is dus een punt, dat wijst op veranderingen in de bouwplannen. Overigens is het lot de picturale versiering van de galerijen niet zeer gunstig geweest: twee vakken zijn zelfs geheel zonder beschildering gebleven.

Zoo zijn er vele argumenten, die ons tot een andere opvatting van de tragedie in Rembrandt's laatste levensjaren deden besluiten. In de eerste plaats komt het feit, dat Rembrandt den opdracht kreeg. De Amsterdamsche overheid had zich blijkbaar voorgesteld, slechts schilders die in zwang waren een dergelijken opdracht toe te deelen. Dat Rembrandt zijn deel hierin kreeg, bewijst dus niets van een intrigue, die tegen hem gericht was, doch eerder het tegendeel. Het verdwijnen van den Claudius Civilis verliest zijn tragischen achtergrond naast het verdwijnen van Jordaens' werken, die toch eveneens vóór 1662 in het Stadhuis aanwezig waren.

Zoo is het naar onze meening ook gesteld met den opdracht tot verschilderen. Indien de opdrachtgevers inderdaad een anderen smaak bezaten, zouden zij dan Rembrandt zelf het werk in academischen geest hebben doen veranderen; zouden zij daar bovendien geld voor over hebben gehad? Onze zienswijze in deze questie is anders.

Volgens de argumenten, die ons ten dienste staan, moet Rembrandt het schilderij hebben gemaakt toen de galerij nog geen steenen, maar houten gewelven bezaten. In 1662 (getuige de overeenkomst met Van Ludick) besloot men de gewelven in steen te laten uitvoeren. Dat er drie jaren moesten verloopen, eer de ‘voorloopige’ voltooiing van de galerijen een permanente voltooiing werd, verwondert niemand, die de bouwgeschiedenis van het Amsterdamsche Stadhuis kent.

Wegens de reeds vermelde technische bezwaren moesten de

steenen gewelven de doorsnede van een halven cirkel krijgen. De ‘Maaltijdt in het Schakerbosch’, geschilderd voor een lunet met elliptische bekroning, werd door deze wijziging te groot. Het werk moest worden afgesneden, wilde men het opnieuw een plaats geven.

Dat Rembrandt zich er niet mee tevreden kon stellen het werk eenvoudig af te snijden, gelijk Jan Lievens blijkbaar met zijn eigen deel in den opdracht heeft gedaan, wordt duidelijk, wanneer men de Münchner teekening (H.d.G. 409) aan de bovenkant met een halven cirkel afrondt. De compositie wordt dan stijf; de achtergrond wordt een halfcirkelvormig vlak in plaats van de begrenzing van een ruimte. De twee overige panden van het gewelf die op de teekening zichtbaar zijn, vallen bij deze operatie grootendeels weg. Om den innigen samenhang tusschen de geschilderde en verbeelde ruimte zoo te herstellen, als Rembrandt beoogde en het schilderij in zijn eerste gedaante bezat, kon ‘verschilderen’ de eenige remedie zijn1).

Dat het schilderij uit het Stadhuis verwijderd werd en niet terugkeerde, kan zijn oorzaak hebben gevonden in Rembrandt's tegenzin in zulk een verandering; het kan ook zijn, dat de schilder een hoogere betaling eischte, of zelfs dat een camerilla zich tegen hem keerde.

Voor al deze veronderstellingen ontbreken echter de bewijzen. De analogie met het verdwijnen van de werken van Jordaens, die toch tot de heerschende schilderscoterie behoorde door zijn werk in het Huis ten Bosch, doet er bovendien aan twijfelen. Misschien zullen de archieven in verband met dit analoge geval eens in de ‘zaak Rembrandt’ eenig licht doen schijnen.

III

Door den Claudius Civilis te confronteeren met de ruimte, waar het schilderij voor bestemd was, hebben wij getracht, het ‘mysterie van de verschildering’ op te lossen. Wij hebben tevens getracht aan te toonen, dat er geen enkel bewijs bestaat voor de

bewering, als zou de geest van dit werk in strijd zijn met het Klassicisme, dat Van Campen's oeuvre kenmerkt. Men is er zoozeer aan gewend geraakt, Rembrandt en Van Campen als kampioenen van twee onverzoenlijke opvattingen tegenover elkander te zien staan, dat het velen moeilijk valt zich voor te stellen, dat de schilder van de gesmade Nachtwacht dezelfde ruimteideeën zou bezitten als de architect van het geaccepteerde Raadhuisontwerp. Toch is dit het geval. Ondanks de pilasters van Zuidelijke herkomst, is Jacob van Campen niet minder Hollandsch of Nederlandsch in zijn kunst dan b.v. Hendrick de Keyser.

De Claudius Civilis vormt niet het eenige voorbeeld van de verwantschap tusschen het werk van den schilder en den bouwmeester. Het is waar, dat Rembrandt wat de ornamentiek betreft andere, vrijere, levendiger opvattingen bezat dan Van Campen; in dit opzicht stonden de beide kunstenaars inderdaad vrijwel lijnrecht tegenover elkander. Het is eveneens waar, dat Rembrandt in stadsgezichten en landschappen bij voorkeur de schilderachtige, door tijd en weersinvloeden zelf tot ‘natuur’ gemaakte, gebouwen uit de perioden van de Gotiek en de vroege Renaissance weergaf. Men vergelijke slechts de teekening van den Amsterdamschen Montelbaenstoren door Rembrandt met gelijktijdige teekeningen van andere meesters naar hetzelfde onderwerp. Met de meening van Frits Lugt, als zou Rembrandt zich voor de Klassicistische architectuur van zijn tijd niet geïnteresseerd hebben, kunnen wij ons echter niet vereenigen. De ruimten, waar de schilder zijn groote composities in onder brengt zouden door Van Campen kunnen zijn gebouwd. Die ruimten vertoonen dezelfde kristallijnen klaarheid, die de scheppingen van dezen Meester van het Nederlandsche Klassicisme kernmerkt. De 19de eeuw trok scherpe grenzen tusschen de verschillende takken van kunst in één periode. Zij kon en wilde in het bijzonder de eenheid der kunsten in den bloeitijd van de Republiek der Nederlanden niet zien. Het is echter te hopen, dat de 20ste eeuw die eenheid weer zal willen erkennen.

 

Wij willen niet beweren, dat ons betoog betreffende het ‘verschilderen’ van den Claudius Civilis de onaanvechtbaarheid van een historische waarheid bezit; het is een hypothese met alle betrekkelijke waarde van dien. Het was echter onze bedoeling, deze

nieuwe hypothese te stellen tegenover opvattingen, die als bewezen feiten worden beschouwd zonder dat karakter te bezitten. Vele historici hebben in hun beschouwingen over Rembrandt's laatste levensjaren een al te groote plaats ingeruimd aan intrigues; zij hebben de werken uit die jaren gezien door een floers van tranen. Naar onze meening dient men groote kunst echter met onbelemmerden blik te beschouwen. Een tranenfloers vormt niet het juist medium, want het gevoel van den kunsthistoricus bevindt zich niet vóór, maar achter het netvlies. Men moge de werken van den grootsten kunstenaar der Nederlanden zien zonder sentimentaliteit, opdat daardoor het sentiment in nationaal en aesthetisch opzicht des te klaarder wordt. Den held beoordeelt men naar zijn daden alleen!

Gauffin's ‘Opstand der Batavieren’ vormt een aanklacht tegen Vondel. Vereerders van den ‘Prins der Dichters’ hebben zich tegen deze aanklacht gekant. Aan hun zijde scharen ook wij ons, waarbij de bedoeling niet vooropstaat om Vondel tegen een aanval te beschermen, maar om Rembrandt te verdedigen tegen hen, die in hun liefde voor den mensch, den kunstenaar miskenden.

Hier zij nogmaals gewezen op het feit, dat Vondel in Gauffin's tooneelstuk de rol van den zwarten intrigant vervult. Wij zijn te weinig ingewijd om het karakter van den dichter zelfstandig te kunnen beoordeelen. In geen enkele levensbeschrijving hebben wij echter een aanwijzing gevonden, die ons aan de integriteit van dezen kunstenaar deed twijfelen. Indien Vondel een intriganten geest had bezeten, dan zou hij dien toch niet tegen Rembrandt alleen hebben gebruikt!

Overigens is het opmerkelijk, dat alle positieve aanwijzingen ontbreken voor een contact tusschen Vondel en Rembrandt, van welken aard dat ook geweest mag zijn1). Bovendien blijkt uit geen van de gedichten, die Vondel aan schilderijen en beeldhouwwerken wijdde, dat hij een ‘deskundige’ beoordeeling van de beeldende kunsten zelfs maar pretendeerde. Voor den dichter was de beeldende kunst een ‘middel tot literatuur’. Hij bepaalde

zijn keus tot de kunstwerken, die hem dat middel verschaften. Zijn beeldspraak zag Vondel tastbaar gemaakt in de werken der academisten, Sandrart vooraan. Rembrandt's werken - picturaal en niet literair - konden hem dat middel niet verschaffen. Dat Vondel en Rembrandt hierdoor persoonlijk tegenover elkander zouden hebben gestaan, lijkt ons echter onbewezen. Wij wezen op dit feit reeds bij de bespreking van Jordaen's werken voor het Amsterdamsche Stadhuis. Bovendien twijfelen wij er aan, of Vondel de macht zou hebben bezeten tot het leiden van een camerilla.

De kunst der Nederlanden fascineert Nederlanders en vreemdelingen. Wanneer een schrijver zich zoozeer in die kunst verdiept, dat uit zijn bewondering een nieuw kunstwerk groeit, is dit een verblijdend teeken; ook indien het kunstwerk slechts het voertuig is van een idee, die tegen de overtuiging van vele Nederlanders strijdt. Wanneer echter een dergelijke artistieke daad leidt tot het oproepen van tegenstellingen op een terrein, dat zich in onze aan eenheid allerminst rijke geschiedenis juist door eenheid kenmerkt, dan krijgt zij een andere beteekenis. Los van elke historische waarheid zou het van nationaal standpunt beschouwd reeds te betreuren zijn, dat Dr. Axel Gauffin in zijn ‘Opstand der Batavieren’ verdeeldheid accentueert, waar de ongebrokenheid der 17de eeuwsche cultuur allen Nederlanders dierbaar is; hoeveel temeer in het geval, dat de historische waarheid zoo betrekkelijk blijkt te zijn.

Dat sommigen er behagen in scheppen, de levende Nederlanders in kampen te verdeelen, is een zaak die niet woorden maar daden behoeft. Aan onze beschouwing betreffende de geschiedenis van Rembrandt's Claudius Civilis meenden wij echter dit woord van protest te moeten toevoegen tegen hen, die onze groote dooden elkander doen bestrijden in een macaber spiegelgevecht.

Arnoldus Noach


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs