De Gids. Jaargang 101

[p. 350]

Critische confrontatie met Frans Hals

75-jarig bestaan van het Haarlemsche Museum

De oude schutters- en regenten-stukken van Frans Hals zijn in deze zomermaanden in het vrijwel geheel ontruimde Haarlemsche museum het middelpunt van een uitgebreide ‘show’ van portretten, en genrestukken, waartoe dit zich wel bij uitstek goed leent. Het is, hoewel niet volgens de nieuwste museale inzichten gebouwd - men weet, dat het een oude kern bevat, n.l. het aan Lieven de Key toegeschreven vroegere Oude mannen- later weeshuis, hetwelk bij de verbouwing tot museum werd aangevuld met enkele moderne vleugels (in ouden stijl!) - toch een ideaal museum-gebouw. Het heeft sfeer en wel in byzondere mate, het heeft uitstekend licht - enkele kleine in wat donkeren toon gehouden vertrekken wellicht uitgezonderd. Men wordt er ook niet overvallen door de beruchte ‘museale vermoeidheid’ - wie dien eindeloozen gang naar het verdwijnpunt van de ‘Grande Galerie’ in het Louvre slechts eenmaal heeft gemaakt weet wat dat is - waardoor tenslotte alle lust tot beschouwen en actief-deelnemend beleven wordt gedood. Daarentegen loopt men door het Frans Hals-museum in een lichtveerkrachtige en heldere stemming van de eene zaal in de andere zijn gang om den ruimen hof, die vol van een sterk en stabiel licht is. Om kort te gaan, dit museum, dat misschien alleen kan worden vergeleken met de kostelijke Plantijnsche behuizinge te Antwerpen, is wel de aangewezen plaats voor verdieping en beschouwing.

Ter herdenking van het feit, dat de stedelijke collectie juist 75 jaar geleden in een paar zalen van het stadhuis, en sedert dien aangevuld met verschillende schenkingen en legaten, werd

[p. 351]

opengesteld, heeft de custos van de verzameling thans een reeds lang voorgenomen Frans Hals-festijn aangericht, dat stof te over biedt tot velerlei beschouwing.

Hoewel het geven van een z.g. tentoonstellingsverslag te dezer plaatse volkomen oneigelijk zou zijn, lijkt het toch noodzakelijk aan hetgeen hier volgen gaat enkele voorafgaande opmerkingen te verbinden over plan en samenstelling der expositie, juist omdat daarmede bij sommige meer algemeene kenmerken van het huidige oude kunstbedrijf kan worden stilgestaan. De tentoonstelling, waarvan de werken zonder chronologisch verband werden opgehangen toont niet haar kracht in een van kunstwetenschappelijk gezichtspunt uit geleid arrangement, waardoor b.v. die van Jeroen Bosch en de Noord Nederlandsche primitieven te Rotterdam in 1936 een zoozeer ‘gecomponeerd’ karakter droeg. Door afwezigheid van eenig belangrijk plan van groepeering, door gemis aan het scheppen van bepaalde accenten uit Hals' productie, het inleiden en verklaren dezer werken uit werken, die aan Hals' tijd voorafgaan, en met die van zijn tijdgenooten, zal het gebodene dus vooral op de eigen kwaliteit dienen te worden getoetst. Daarmede komt men op een plan van bespreking dat weer in ander opzicht critisch zal moeten zijn, hoewel natuurlijk steeds met een ondergrond van waardeering, omdat zooveel belangrijks wordt geboden, dat zoo goed als zeker nooit meer bijeen zal komen. Er zijn b.v. werken uit musea in New York, Cincinnati, Edinburg, Dublin, Stockholm, Antwerpen, Kassel, Dresden, Praag, Amiens, verder uit bekende collecties als die van den koning van Zweden, Rothschild te Parijs, Krupp von Bohlen, Philips, Von Pannwitz, e.a. Tot zoover niets dan lof, zelfs al blijven er vele leemten (Malle Babbe en Voedster met kind uit Berlijn, Zigeunerin en Van Beresteyn uit het Louvre, de Officier uit de Wallace Collection, e.z.m.), waarvoor men echter de inrichters niet verantwoordelijk kan stellen. Maar daarnaast vindt men nog al wat ‘klein en groot goed’, dat voor een ‘groot’ deel had kunnen worden geëlimineerd, zonder het totaal-beeld van Hals' oeuvre ook maar eenigermate te schaden; integendeel het had er pregnanter door kunnen worden. En juist in dit verband lijkt het noodig op een ander bezwaar te wijzen, n.l. de te groote deelname van den kunsthandel, welke bij een museum-tentoonstelling in het algemeen

[p. 352]

niet op haar plaats is. De kunsthandel zoekt in de eerste plaats - en van zijn standpunt terecht - te verkoopen. Uitschakeling of althans beperking tot een heel enkele inzending zou deze tentoonstelling hebben vrij gehouden van verschillende dubieuze nummers van bovendien zeer ongelijke waarde, die men wel voor zoover het dan mogelijk bleek netjes met litteratuuropgaven heeft gecatalogiseerd, doch welke voor dengeen, die een kunstwerk in de eerste plaats toetst op kwaliteit en niet op aflaat-briefjes toch wel erg beneden het peil van den kunstenaar Frans Hals blijven. Weliswaar treft dit verwijt niet speciaal dezen inrichters, want het is langzamerhand een soort verschijnsel geworden. Vandaar de noodzakelijkheid er hier op te wijzen, wat niet weerhoudt de waarde van den kunsthandel en ook de waarde van tentoonstellingen in den kunsthandel te erkennen. Maar dan weet een ieder ook waar hij aan toe is. Men dient bovendien den moed te hebben zelfs tegenover het werk van een groot kunstenaar uit het verleden critisch te staan en zoonoodig gevoelens van gerechtvaardigden twijfel den doorslag te laten geven. De catalogus werd, zooals de heer Gratama in zijn voorwoord zegt, samengesteld met hulp van een doctor in de kunstgeschiedenis. De z.g. ‘stamboomen’ der schilderijen, d.z. de beschrijvingen, voor zoover mogelijk in chronologische volgorde, van verzamelingen, waarin de werken zich hebben bevonden, ontbreken geheel en daarmede de wetenschappelijke verantwoording van den kunsthistoricus¹⁾, al beroept men zich zooveel mogelijk op bekende litteratuur, Valentiner, Hofstede de Groot, Bode - Binder.

* _* *

In het kader van de geheele 17de eeuwsche schilderkunst, zou de opmerking kunnen worden gemaakt dat Hals' onderwerp beperkt is, althans wanneer men het plaatsen van den mensch

1) Eén voorbeeld worde hier gesignaleerd. No. 16 van den Catalogus staat zonder nadere aanduiding aangegeven als ‘Jonker Ramp en zijn Liefje’, ± 1623, met als bezitsaanduiding.... particuliere collectie! Daar wordt dus niet vermeld, dat dit stuk niet het bekende werk van dien naam en van trouwens veel grooter formaat is, hetwelk behoort tot de collectie van het Metropolitan Museum in New York. Vgl. F. Dülberg: Frans Hals, Ein Leben und ein werk, p. 55. - Stuttgart 1930. Hier kan dus hoogstens sprake zijn van een zwakke herhaling (werk van Dirk Hals b.v.?).

[p. 353]

in het centrum van de aandacht bij een beeldend kunstenaar een beperking zou mogen noemen. Want voor zoover wij weten bepaalt Hals' zich inderdaad tot portret, dubbelportret, groep, genrebeeld en kinderen. Waarom schildert Hals geen landschap? Hebben de schrijvers die hem zoo beslist bij het impressionisme¹⁾ indeelen - (Tintoretto was méér impressionist) - wel eens getracht die vraag te beantwoorden, en wel vooral ook omdat de 19de eeuwsche impressionisten, waarmee men Hals dan gaarne vergelijkt, in het byzonder schilders van landschappen zijn. Ligt het niet veel meer in den lijn van den expressionist zich van het landschap af te keeren? Ook Michelangelo was vooral een schilder van menschen, hoewel op volkomen ander plan, maar ook bij hem ziet men een verzaken van bijkans alle bijwerk. De gang nu tot het uiteindelijk schilderen van de ‘tronies’ (de regentenstukken van '64) gaat ook en zeer duidelijk door het werk van Hals. Hij is dus eigenlijk alleen de schilder van menschen, meer bepaald van portretten (daarbij toont hij een voortdurend wakkere physionomische belangstelling), want het naakt ontbreekt in zijn werk. Daarmee is dan het door velen nog al haastig geponeerde ‘plotselinge’ in Hals' verschijning als kunstenaar niet in overeenstemming.²⁾ Immers juist als portretschilder, en trouwens ook als schilder van de groep kon Hals vele banden hebben met de 16de eeuw. De 16de eeuwsche romanisten of manieristen waren het best, niet in hun gemaniereerde of hoogdravende fantasieën, doch in het portret, waarvan zij prachtige stijlvolle ook scherp psychologische voorbeelden hebben gegeven. En nu valt het op, dat Hals juist in het portretschilderen een vernieuwende vlotheid brengt. Bij Hals vinden wij verder noch een gedroomd Arcadië, noch mythologie, allegorie of godsdienstige onderwerpen. Maar wanneer hij een theoloog als Joh. Hoornbeek

1) Er wordt hierbij veel over het impressionisme van Manet gesproken, zonder dat men zich realiseert wat dat feitelijk wil zeggen. Neem b.v. een z.g. impressionistisch portret van Hals en plaats dat tegenover den Mallarmé van Manet in het Louvre. Er blijft dan van het laatste niets over.

2) Vgl. Dr. J.Q. van Regteren Altena over Carel van Mander in Elseviers Geïll. Mndschr. Maart 1937, waar deze vraagt of de Maaltijd te Berlijn ‘die men met zooveel recht aan Frans Hals mag toeschrijven’ niet moet worden beschouwd als de trait-d'union van Van Manders kunst naar die van de 17de eeuwsche genre schilders. Er is dus een wezenlijk verband en wel naar twee zijden.

[p. 354]

schildert straalt uit het gansche portret, en wel in 't byzonder uit den prachtig opgebouwden kop, de geestelijke kracht van den geloovige ons tegen. Het dadenrijke leven wordt hier zelve tot een cultus verheven. Toch mag met recht de vraag gelden wat de meesten dezer modellen, de brave burgers en burgeressen van zijn tijd, de straattypen en de smerige kinderen, aan geestelijken diepgang boden voor Hals' uitgangspunt. Alweer - is dat een beperking? Zoo ja dan deelt hij deze met een Velasquez, die de mooiste koppen schilderde naar zeer oppervlakkige, bijkans onnoozele creaturen (het Spaansche hof zijner dagen). Natuurlijk zullen een Moro of een Titiaan in een gecompliceerde natuur als die van Antoine Perrenot meer hebben gevonden. Hals' portretkunst blijft dan ook juist vreemd aan dat wat Titiaan in zoo byzondere mate wel heeft, en wat ik zou willen noemen het ineenvloeien van twee psychische stroomingen tot een derde, uit welke zich de beeltenis vormt tot eigen geestelijken dracht. Een van Hals mooiste portretten - de Man met den slappen hoed uit Kassel (de schilderij is blijkbaar niet schoongemaakt, maar heeft dan toch een prachtig door den tijd verkregen patina!) - moge hier als voorbeeld dienen. Dülberg stelt hierbij de vraag ‘warum gerade dieser derbe Bier und Weinkumpan in so monumentaler Weise verewigt werden muszte’. Dülberg stelt echter de vraag zonder ze te beantwoorden. Ze is trouwens niet te beantwoorden, omdat ten slotte over elk kunstwerk datgene ligt, wat men den sluier van het laatste geheim kan noemen. Want wat heeft Hals, deze vurige, driftige mensch gedacht, hoe heeft hij geleefd, wat heeft hij gewild, gevoeld, gehoopt - wat was zijn strijd, hoe zijn bereiken? Slechts de werken geven tot op zekere hoogte antwoord op deze vragen. De weinige archivalia - thesauriersrekeningen, memorialen der burgemeesteren, registers van transporten van roerende goederen, de notarieele archieven e.d. - zeker niet; noch ook de wat plechtstatige berichten van tijdgenooten als Ampzing - Schrevelius wellicht uitgezonderd - of een enkele notitie bij den nog al deftigen Buchelius. Er zijn de algemeen aanvaarde opvattingen over Hals' lustige ongekunstelde schildersnatuur. En stellig zal hij zich niet veel geestelijke problemen hebben gesteld - Hals was noch een neurastenicus, noch een hallucinair extaticus - wat echter niet beteekent, dat hij er niet door bezeten is geweest en zijn werk

[p. 355]

louter uit een soort gevoels-stroom is ontstaan. De zware gevoelsmystiek der Jezuïten b.v. was hem - van afkomst toch een Vlaming - wel gansch en al vreemd. Ver staat hij uit boven den doctrinairen geest der contra-reformatie met zijn representatie en uiterlijken praal van barok, maar evenzeer ook boven den strengen vorm van het Hollandsch gemeenebest, zooals het zich in een Van Campen evengoed als in een Huygens en een Vondel manifesteert. Aan levensdiepte ontbreekt het den vrijbuiter echter geenszins. Immers voor een kunstenaar die portetten kon schilderen als Hals het deed in zijn rijpste periode omstreeks 1650 - hij ondergaat dan kennelijk den invloed van den jongeren Rembrandt, wellicht ook dien van den in 1654 jong gestorven genialen Carel Fabritius - voor zooeen moet het leven een glans en een diepte hebben bezeten, waar de nette materialistische burgerij zijner dagen geen flauwe notie van zal hebben gehad. En kan zóóeen een dronkaard of een slabberaar zijn geweest? Een met een zóó vaste trefzekere hand van schilderen!

Men zie de beeltenis van den lichtelijk arroganten Jasper Schade van Westrum - hij stierf in 1692 als president van het hof van Utrecht - in bezit van het Rudolphinum te Praag. Een soort overwinnaarshouding, maar wat voor een houding en hoe heeft de kunstenaar ze nog door de sterk volgehouden vertikale plaatsing in het vlak weten te accentueeren. De kop met het besliste clair-obscur vrijwel en face, het lichaam meer gedraaid, waardoor de schilder partij kon trekken van het moiré van een mouw, dat nu in een penseelschrift van uiterste pregnantie - bijkans geen gewone manier van schilderen meer, maar een vorm van extatische penseelvoering, zooals die in het Oosten voorkomt - aan het linker deel van het beeldvlak een prachtige bewogenheid verleent. De plaatsing van de figuur bijna geheel in de linker helft van het vlak is een compositair meesterstukje - de staande middellijn verdeelt het gelaat juist in een licht en schaduw-partij - vooral ook omdat het rechterdeel, hoewel het haast geheel fond is, coloristisch niet in het minst bij de andere deelen ten achter staat. Het gansche werk is afgestemd op een olijfgroen. Meesterlijk is de kop. De wenkbrauwen zijn hoog opgetrokken, de neusvleugels eveneens iets naar boven, een lichte hoek van den kleinen even spottend gesloten mond, tenslotte de oogen onder het hooge voorhoofd, die eigenlijk over iedereen

[p. 356]

heen kijken. Plaatst men nu tegenover een dergelijk werk een genre-stuk als Jongen met doodshoofd in de hand. Het wordt slechts een atelier-aardigheid of een opgave voor een schildersacademie. Toch behoort deze Vanitas, die beurtelings aan de Nederlandsche Caravaggisten - Baburen, Ter Brugghen (vooral) e.a. - en aan Judith Leyster doet denken, met b.v. het Visschersmeisje uit het Wallraf-Richartz Museum, de Vioolspeler uit Stockholm, de Drinker uit ons Rijksmuseum, de Nar uit de collectie Rothschild, de vroolijke luitspeler uit Chicago en de Zingende jongens uit Kassel, tot de beste genre stukken, welke de meester rond zijn 50ste jaar moet hebben gemaakt.

* _* *

Wij mogen ook in de kunstgeschiedenis den loop der historie niet ontwrichten. Vandaar dat wij het corporatiestuk van Hals moeten zien als een verlenging van een ontwikkelingscurve, welke hij opneemt uit de 16de eeuw. Men geeft een veel te ongecompliceerd beeld van het rijke historisch materiaal door Hals ook hier als een plotselinge verschijning te begroeten. Hals staat aan het begin van die wonderlijk rijke en geschakeerde periode, welke aansluit bij de levensgroote portretten der late manieristen uit de 16de eeuw. Zoo wordt hij een schakel tusschen de generaties van Dirk Barentz, Corn. Ketel en Corn. van Haerlem en die van Rembrandt en Van der Helst. Stylistisch is hij bovendien verwant met het anti-manieristische academisme der Caravaggisten¹⁾ Honthorst, Ter Brugghen, Van Baburen. Vooral in Hals' genre-stukken - Luitspelers e.d. - blijkt hoe ook hij aanvankelijk onder invloed heeft gestaan van de aanhangers dezer school der ‘Tenebrosi’, In dit opzicht is ook te denken aan Hals' broeder Dirk. Hals' richting wordt dan, hoewel niet in den zin eener directe vorming, weer voortgezet door een Judith Leyster, Pieter Codde, Joh. Verspronck, Thomas de Keyzer, Andr. Backer, van der Helst, Van Ostade. Het kwaliteitsvraagstuk blijft daar natuurlijk geheel buiten. Een centrale aanvurende kracht voor een gansch tijdvak als Rembrandt is

1) De richting van Caravaggio beteekent voor Italië een overwinning in academischen zin van het daar heerschende manierisme. Alszoodanig zien we hier het zelfde verschijnsel, alleen wat later.

[p. 357]

Hals zeker niet geweest. Op zijn beperkte keuze(?) van onderwerp werd reeds gewezen. Men vindt bij hem noch het historiestuk, de allegorie noch het bijbelsch onderwerp. Het litteraire is hem dus volkomen vreemd. Een intellectueele scholing als in het Florence der Medici bestond te Haarlem evenmin. Hals had te voldoen aan de vraag naar een soort algemeene werkelijkheidsbevrediging eener rijk geworden burgerklasse, waarin de parvenu meestal den toon aangaf. Tegen het verdwijnen van het cyclisch denken in deze Hollandsche ‘kunstindustrie’ meende een Van Mander zich nog te moeten schrapzetten, zonder resultaat echter.

* _* *

Over het museum-beheer kunnen wij bij deze 75-jarige herdenking kort zijn. Na den schoonmaak der Halsen tusschen 1918 en 1927 - een der stukken (de regenten van het Oude Mannenhuis) was reeds in 1909 behandeld - zijn geen bepaalde de kunstwereld in beroering brengende voorvallen te vermelden. Men kan over het ‘wasschen’ van oude schilderijen denken zoo men wil, een feit is het, dat de Halsen ontdaan van hun koekerige gele vernislagen, die door de regeneratie-methode Von Pettenkofer nog slechter waren geworden, er thans weer uitzien als of ze gisteren pas waren voltooid. De heer Gratama onder wiens directoriale leiding deze restauraties plaats vonden heeft zijn beleid uitvoerig verdedigd, o.a. in ‘Kunst und Künstler (1926, no II), want.... onaangevochten is het uiteraard niet gebleven en wel vooral op het stuk van bijschilderen van beschadigingen¹⁾.

Een punt blijft dunkt mij van direct belang voor het Haarlemsche museum, en wel een overzichtelijker en beter geordende opstelling van vooral de 16de eeuwsche werken in een verband dat de belangrijke figuren uit dien tijd meer tot haar recht doet

1) Een belangrijk chemisch onderzoek van Dr. G. v.d. Sleen in 1921 - Quelques recherches à propos du nettoyage des tableaux de Frans Hals à Harlem - dat op afdoende wijze met de methode Von Pettenkofer afrekende, bood hier veel steun. Een onderzoek van de voor den schoonmaak gebruikte watten, gedrenkt deels in alcohol en xyleen, deels in terpentijn, wees uit dat daar geen kleurstoffen in zaten, zoodat wat dat betreft de oorspronkelijke verflaag onaangetast was gebleven.

[p. 358]

komen. Dat dit eerst nu en niet bij de inrichting in 1913 zou kunnen gebeuren is dunkt mij logisch, omdat wij ons door allerlei onderzoekingen en publicaties, van Preibisz, Wedekind, Hirschmann, Del Banco, Friedländer, Stechow, E. Valentiner, Van Regteren Altena, e.a. thans een veel beter en duidelijker beeld kunnen vormen van deze periode. De Haarlemsche collectie in dien zin afronden èn zoo mogelijk aanvullen, lijkt een begeerenswaardige taak voor de naaste toekomst.

A. van der Boom