Logo DBNL
De Gids. Jaargang 101 (1937)

De Gids. Jaargang 101

(1937)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De kunst in de Noordelijke Nederlanden op den overgang van de zeventiende naar de achttiende eeuw en het ontstaan der Haagsche academie (1682)*)

Het algemeene cultuurbeeld van de Nederlanden in de zeventiende eeuw.

Wanneer in kort bestek en in zeer algemeene termen gesproken wordt over de cultuur van een bepaald land gedurende een bepaalde historische periode, dan verrijst er voor ons geestesoog om te beginnen een beeld, dat een zekere eenheid vertoont. Wordt daarna op zulk een periode nader ingegaan, wordt de distantie tot het beeld verkort, dan ontwaren wij al gauw een veelheid van verschijnselen, waarvan de gelijktijdigheid aanvankelijk verwondert en verwart; het beeld blijkt dan heel wat gedifferentieerder en gecompliceerder te zijn, dan wij het ons eerst hadden voorgesteld.

Dat is ook, en wel in bijzonder sterke mate, het geval met het beeld van de Nederlanden in de zeventiende eeuw1) en van die veelheid en van de tegenstellingen heeft men zich terdege rekenschap te geven, wil men vooral het laatste kwart dier eeuw begrijpen en daarmede inzicht verkrijgen in de factoren, die mede de wordingsgeschiedenis van de Haagsche Academie hebben bepaald.

Bij de Nederlanden van de zeventiende eeuw kan men wel-

haast spreken van een gespletenheid; scherp staan daar tegenover elkaar: eenerzijds het landseigen karakter, de overgeleverde, diep in den aard van het volk wortelende elementen, anderzijds de invloeden van buiten af, met name allereerst vanuit Italië, dan vanuit Frankrijk, waarvan, zonder ophouden, mede de beste onzer geesten de inwerking ondervonden.2)

Die twee elementen, die twee sferen loopen niet onverschillig of strijdloos nevenseen; allerminst, daar zijn vermengingen, meer nog botsingen geweest, tusschen wat men kortheidshalve het ‘realisme’ en het ‘formalisme’ zou kunnen noemen.3)

Zuidelijke en Noordelijke Nederlanden.

Wanneer wij hier over die tegenstelling nader spreken, dan denken wij daarbij uitsluitend aan de Noordelijke Nederlanden. Het beeld van de ontwikkeling in het Zuiden is weer anders. Bedenken wij slechts, dat voor de Spaansch gebleven gewesten het contact met Rome nooit verbroken was.4) Voor den Vlaming bleef daardoor, zoo vóór als na de invloeden der Hervorming, Italië het land, dat hij voor zijn studiejaren als dè school beschouwde, die hij te bezoeken had. Bovendien: kwam hij terug, hij vond emplooi, en wel in denzelfden geest als waarin hij, 't zij in Venetië, 't zij in Rome of in Napels had gewerkt. Want zìjn provinciën, Vlaanderen, Brabant, Henegouwen, waren aan de Moederkerk trouw gebleven of weer voor haar veroverd; daar zag men, na de afkondiging van de besluiten van Trente en na de invoering der nieuwe Orden - Jezuïeten, Oratorianen e.a. - een religieuzen heropbloei zich ontwikkelen, waardoor er arbeid te over kwam aan kerken, kloosters en abdijen. Daar moest worden hersteld en gebouwd, gebeeldhouwd en geschilderd en het geschiedde in den breeden barokstijl, die er door Rubens, Van Dyck en Jordaens, door Cobergher, Francart en Huyssens en door de leden der beeldhouwersgeslachten Quellinus en Dequesnoy, zijn uitgesproken karakter verkreeg. Daar ook had men een hof en zwierige prelaten, die aan die opleving in sterke mate een zeer eigen impuls gaven!5)

Niet aldus bij ons. De verhouding der Noordelijke provinciën tot Italië kon een zoodanige niet zijn. Hier was men Calvinist, hier streed men tegen den in 1581 afgezworen tyran en gering waren de sympathieën voor Rome, de stad, die naar veler gevoelen slechts de zetel was van den Anti-Christus.

Hier vervielen met kerkbouw en kerkversiering in den zin van het oude geloof, heiligenbeeld en altaarstuk. Hier was het breede gebaar, natuurlijk in het Zuiden, nauwelijks op zijn plaats. Hier was ook geen hof, dat een doorloopend centrum van gezag en cultureele verzamelplaats genoemd kon worden, gelijk dat te Brussel, noch waren er geestelijken, die voor zich of hun Orden weidsche woningen behoefden.

Hier was.... een burgerij,6) die te worstelen had, eerst voor haar vrijheid, haar bestaan, dan voor haar welvaart.

Moeten wij daarom onze provinciën als hermetisch afgesloten beschouwen? Zeer zeker niet! Met de groote algemeene Europeesche beschaving toch wilden ook velen ten onzent maar al te gaarne meedoen. Zij waren het, die, wèl naar Rome reizend, wèl nota nemend van het nieuwe, dat over geheel Europa stroomde vanaf het Zuiden, in ons land terugkwamen, den geest vervuld van een gedachten- en vormenwereld, die, tegen onzen volksaard in, doch niettemin zich handhavend, ons land op betrekkelijk gematigde wijze aan den barok lieten deelhebben. Ondanks protestantisme en burgerdom gingen wij zoo dan toch meedoen met het overige Europa.7) Maar onze zeventiende-eeuwsche kunst kreeg, mede door deze toch altijd min of meer gereserveerde houding ten opzichte van het buitenland, een zeer eigen kleur, een zeer eigen karakter.8)

Landseigen karakter en invloeden uit den vreemde.

Op alle gebieden der cultuur ontmoeten wij het hierboven geschetste dualisme: aan den éénen kant den strijd tegen alle ‘vreemdickheit’,9) angst voor de invloeden van Italië en van Frankrijk, van 't Walenland, van Brabant en Vlaanderen, waarvan de bewoners in grooten getale naar onze provinciën

uitweken; aan de andere zijde de behoefte om méé te doen, om ‘antycx’ in te voeren en mythologie en oude historie, en heroïsche en pastorale voorbeelden te aanvaarden.

Ook het taalgebruik en de taaizuiverheid komen er bij op het tapijt.... ‘den eenen sondicht met reukeloos en onbedacht te zij in 't gheen dat den anderen al te stijfkoppich onderhout. Ghelijk in het tweespalt van de rechte Nederlantsche tale te gebruiken. d'Eene denckt niet eens daarom dat hij de selve met eenighe uytheemsche woorden besmet. En d'andere sijde soeckt der selver suyverheijt al te stijfkoppich.’10)

Een Coornhert en een Spieghel ijverden voor de zuiverheid van onze taal, gelijk dat ook d'Eglantier, de rederijkerskamer met de zinspreuk ‘In liefde bloeiende’, deed.11)

Daartegenover kwam in vele rederijkerskringen al meer en meer een verfransching in zwang. Tenslotte bleek ook in d'Eglantier niet alles pays en vree te zijn, niet alles in liefde te bloeien en zoo zien wij dan hoe in 1617 de leden Hooft, Brederode en anderen zich afscheiden om met dr. Coster de Duytsche Academie te stichten.12)

Intusschen had zich om Hooft de Muiderkring gevormd met figuren, die als representanten van beide richtingen te beschouwen zijn. Wij vinden er - al is het bij uitzondering - Brederode13); hoe was hij beducht voor uitheemsche invloeden. Hem ligt onze onschoolsche, wat ruwe, maar onversneden geest, die geest, waardoor ook de besten onzer schilders van dien tijd bezield worden. Het is de liefde voor het onvervalschte Holland. ‘Hier hebdij’ zegt Breeroo ‘tot den Leser’ van den Spaanschen Brabander ‘maar een slecht gerhijm, dat niet en rieckt na Grieksche tym, noch Roomsch gewas, maar na 't gebloemt, van Holland kleijn, doch weijt beroemt’.

Van dat Hollandsche gebloemte vermocht ook Hooft zelf te geven, en met hem Huygens, hoezeer ook de eerste kasteelheer en de tweede hoveling was, hoezeer verder beiden cosmopolitisch mochten voelen en bewonderaars van de oudheid en Italië waren,

en dat in vele hunner geschriften lieten uitkomen.14) Doch hun beider werken worden toch niet door het begrip barok gedekt. Barok was ten onzent in de letterkunde missschien alleen Vondel. Doch werd Vondel ook niet katholiek! Zijn Lucifer, zijn Adam in ballingschap, hebben dat groot e gebaar, dien zwaren klank, die ook aan Rubens eigen en.... onhollandsch is.15)

Centra van formalisme.

Zooals zich de twee stroomingen weerspiegelen in de gedachten- en klankwereld van de letterkunde, zoo weerspiegelen zij zich in de vormenwereld der beeldende kunst, vooral in die der schilderkunst, en van die twee is in de zestiende eeuw de uitheemsche vrijwel souverein; het is de tijd van het Italianisme met zijn vormendienst, zijn uiterlijk pralen met klassieke elementen. Die strooming zien wij in de zeventiende eeuw doorgaan naast die onzer groote realisten; zij wordt beleden door hen, die steeds de behoefte hadden, te werken in den stijl van een bewonderd buitenlandsch voorlooper of tijdgenoot, hetzij dan Rubens hetzij Caravaggio of een der Caracci.16)

Van dat formalisme waren Haarlem en Utrecht de belangrijkste centra; in beide ontwikkelde zich een internationale figuurschíldering. Met Pieter Lastman kwam dan, voor korteren tijd, Amsterdam als derde middelpunt daarbij.17)

In Haarlem was Carel van Mander ook in letterkundige kringen in de ‘nieuwe kunstrichting’ werkzaam. Hij was in Italië geweest, kende Weenen, en had vooral de composities bestudeerd van Bartholomeus Spranger. In de stad aan het Spaarne werkte hij met Goltzius en Cornelis van Haarlem en studeerde met hen naar het naakt model, iets wat hier te lande toen geheel nieuw was.18) Ook de directe voorganger van deze groep, Maerten van Heemskerck, was in figuur bedreven geweest, al was hij, volgens Van Mander ‘somtijds eenigszins te berispen wegens de hem aanklevende Nederlandsche schraalheid

en dorheid’. Verder merkt Van Mander op ‘dat aan zijne troniën niet zelden een zekere gratieuse vriendelijkheid ontbrak, die het werk van een kunstenaar geen gering sieraad bijzet’.19) Wij zien uit deze woorden, hoezeer Van Mander het formalisme en Italianisme was toegedaan.

Reden om naar aanleiding van het bovengemelde teekenen naar naakt model te spreken van een Haarlemsche Academie is er zeer zeker niet.20) Al mag het mogelijk in Van Manders bedoeling gelegen hebben, een dusdanige instelling voor aristocratisch-humanistische kunst tot ontwikkeling te brengen, de jongeren, de realisten - die heel wat van de kundige ouderen zullen hebben geleerd - zouden, met Frans Hals voorop, aan de Haarlemsche kunst een gansch andere richting en een geheel afwijkend karakter geven.21)

In Amsterdam was het formalisme van nog korter duur. Wij zien er Lastman, omtrent 1605 uit Italië teruggekeerd, zich ontwikkelen onder invloed van de Bolognesen en Adam Elsheimer. Lievens en Rembrandt behooren tot zijn leerlingen.22) En wat in Haarlem Hals deed, deed Rembrandt in Amsterdam. Wel niet onmiddellijk.... wij zien Rembrandt eerst worstelen met barokke invloeden; ook hij moet de spanningen tusschen de formalistische en realistische opvatting gekend hebben.23) Doch Rembrandt wist die tegenstelling op te heffen tot een synthese van zoodanig hoog plan, dat hij er een geheel afzonderlijke plaats door zou gaan innemen in de beeldende kunst van alle tijden.

In Utrecht tenslotte alleen behield het formalisme een blijvende plaats; geen groot realist heeft daar als in Haarlem of in Amsterdam de lijn afgebroken, die van Abraham Bloemaert over Gerard Honthorst de tweede helft der zeventiende eeuw inloopt.24) Achtte de zestiende eeuw de reis naar Italië nog een plicht voor iederen jongen kunstenaar, de zeventiende dacht daar anders

over; doch Bloemaert stuurt zijn leerlingen wèl nog altijd naar Rome. Totdat men meent het in de bisschopsstad even goed te weten als in het land der pausen en het voorbeeld van Caravaggio niet meer noodig te hebben.

Is aldus in twee van de drie steden een belangrijk deel van de formalistische richting te niet gedaan, men denke niet, dat het werk dezer Italianisanten zonder invloed is geweest op den arbeid onzer Hollandsche realisten. In talrijke schildersinventarissen heeft men de perspectief- en anatomieboeken gevonden, door de formalisten uit den vreemde ingevoerd en op menige prent en menig schilderij uit de zeventiende eeuw zien wij spierbeelden en antiek pleister als stoffeering van kamer of atelier.25) Op het gebied van ‘doorzight’- en ontleedkunde, zoowel als op dat der compositie hebben onze realisten heel wat van de Romanisten geleerd, al is het dan veelal zoo verwerkt, dat het niet meer direct aanwijsbaar is.26)

De bouwkunst.

Ook voor de beeldhouwkunst en de bouwkunst hebben wij ons feitelijk het probleem der besproken tegenstelling voor te leggen, doch de eerste mogen wij hier misschien, gezien de verhoudingswijze geringe productie in ons land, buiten beschouwing laten.

In de bouwkunst zien wij in de zeventiende eeuw eveneens twee opvattingen, doch zij zijn maar ten deele gelijktijdig: wil men een parallel met de schilderkunst, men zou het huis met den trapgevel het landseigen type kunnen noemen en de werken van Van Campen, Post, Van 's-Gravesande en Vingboons formalistisch27); men denke tegenover de woning met het smalle en diepe plan en de longitudinale kerk, aan het Mauritshuis, het Huis ten Bosch, de voormalige Schuttersdoelen aan de Korte Vijverberg en de Nieuwe Kerk te 's-Gravenhage, aan de Laken-

hal en de Marekerk te Leiden, aan de Oostkerk te Middelburg en aan de vele grootere en kleinere openbare en particuliere gebouwen in dien trant ontworpen.28) Toch hebben die laatste, vooral door het gebruik van onzen baksteen en den zeer eigen dakvorm, een wel sterk aan onzen landaard gebonden karakter gekregen.

Doch keeren wij terug tot de schilderkunst, dè kunst waaraan toch iedereen het eerst denkt, wanneer hem de woorden ‘Nederland in de zeventiende eeuw’ in de ooren klinken. In dat deel der beeldende kunst heeft tenslotte gedurende ten minste driekwart eeuw ons landseigen karakter over verreweg het grootste gedeelte der linie de overhand gekregen. Prof. Martin noemt de eigenlijke functie van onze zeventiende eeuwsche schilders in de wereld der kunsthistorie deze: het meest consequente picturale realisme; ‘onze schilders waren’, zegt hij, ‘de belijders van het sterke geloof in de ethische kracht van ‘la belle peinture’, hun functie was een gezonde tegenkracht tegen Italiaansch maniërisme en Europeesch barok academisme..’.29) Van een stijllooze onmiddellijkheid van mededeeling is elders gesproken, van een scherp op de werkelijkheid gerichte aandacht.30)

Inderdaad, dat waren de beste eigenschappen onzer schilderkunst in die dagen. Door haar door die eigenschappen gewonnen onafhankelijkheid vermocht zij zich te verzetten tegen het steeds opnieuw opdringend formalisme, waaraan men offerde in vergader- of rechtszaal, maar waarvan het grootste gedeelte onzer kunst toch vrij bleef. Mocht soms de burgerij al eens pralen met portretten van familieleden in mythologische kleedij uitgedost31), hoofdzaak was en bleef haar toch het reëele portret en de reëele portretgroep, het interieur, het stilleven, het landschap en het zeestuk. Daarin dan ook school de kracht van onze beste schilders, van Hals en Rembrandt, van Van der Helst en Terborch, van De Hoogh, Metsu en Vermeer, van Kalff, Cuyp en van Goyen, van Hobbema en Ruisdael, van Van de Capelle en van Willem van de Velde.

Den Haag en het Stadhouderlijk hof ten tijde van Frederik Hendrik

Hoe nu stond tegenover deze kunstuitingen Den Haag en het stadhouderlijke hof? Onder de vele plaatsen onzer provinciën, waar belangrijke schildersgroepen thuisbehoorden, zal men Den Haag niet vinden. Al moge de rhetorische Weijerman32) in de achttiende eeuw gesproken hebben van ‘'s-Gravenhage, die vrugtbaare aarde in het teelen van wakkere konstenaars en beroemde kunstenaressen’, in feite werden in de residentie slechts weinige schilders van talent geboren, en van belang als Amsterdam, Leiden, Haarlem of Dordrecht was 's-Gravenhage wel allerminst.

Doch in en bij Den Haag moeten wij afzonderlijk notitie nemen van het hof ten tijde van Frederik Hendrik. Echter meer op bouwkunstig dan op schilderkunstig gebied trok de stadhouder de belangrijkste zijner landslieden tot zich.

Van zijn vader, Prins Willem I33) en van zijn broeder, Prins Maurits, kan Frederik Hendrik aan schilderijenbezit nauwelijks iets van belang geërfd hebben. Sober zal de woning in het Stadhouderlijk kwartier zijn geweest toen hij deze betrok.34) Doch in den derden Oranje leefde iets van den barokvorst, van den maecenas, die wilde regeeren met breeder gebaar dan zijn broeder had gedaan.

Louise de Coligny, de moeder van Frederik Hendrik, had haar zoon geheel opgevoed in den Franschen hoftoon; op veertienjarigen leeftijd en opnieuw ruim tien jaar later vertoefde de Prins aan het hof van den Franschen Koning en hij zag hoe Hendrik IV aan het Louvre, aan Fontainebleau en St-Germain-en-Laye liet bouwen.35) Hendrik IV was peter van den Prins, en meermalen had hij den wensch uitgesproken onzen toekomstigen stadhouder aan zijn hof op te voeden.

Als secretaris kreeg Frederik Hendrik in Constantijn Huygens een man, die even sterk nationaal als cosmopolitisch voelde en die het Fransch als zijn moedertaal beheerschte.36) In het toch

al sterk cosmopolitische 's-Gravenhage droeg verder tot den internationalen toon zeer sterk het verblijf bij van den verdreven ‘Winterkoning’, Frederik V van de Palts.

Men denke aan de volgende banden met het buitenland: De moeder van den stadhouder is Française; de Duitscher Frederik van den Palts is gehuwd met Elisabeth van Engeland, een zuster van Karel I, die gehuwd is met Henriëtte, dochter van den Franschen Koning, Hendrik IV. En Frederik Hendrik huwt tenslotte met Amalia van Solms, een hofdame van de verdreven Duitsche vorstin.

Niet zonder reden is het Haagsche hof van den Winterkoning, dat als een pretmakersbende vanaf 1621 in de residentie jarenlang den toon aangaf, een filiaal van Frankrijk en Engeland genoemd.37)

Bedenken wij daarbij, dat Frederik Hendrik, nadat hij zijn nieuwe woningen had laten zetten, daarin decoraties wenschte, die den internationalen geest weerspiegelden, opgaven dus, waartegenover de beste onzer Hollandsche schilders geheel vreemd stonden, dan wordt het duidelijk, hoe Den Haag vervreemden moest van diè richting in de kunst van ons land, die in de toekomst daarvan juist den roem zou uitmaken.38) De opdracht aan Rembrandt gegeven, door bemiddeling van Huygens, een opdracht, welke trouwens verliep, kon daaraan nauwelijks iets veranderen.39) Het beste deel onzer schilderkunst was nu eenmaal burgerlijk, uit de burgerbevolking ontsproten en voor haar bedoeld.

Onze bouwmeesters echter bezaten, nà De Key en De Keyzer, voldoende barokke, d.w.z. wijdsche allure, om den uitheemsch geörienteerden vorst van dienst te kunnen zijn bij het uitwerken van zijn plannen voor de grondige verbouwing van het ‘Oude Hof’ (Paleis Noordeinde), het Huis Honselaersdijk in het Westland, het Huis te Nieuburg bij Rijswijk, en ten slotte voor ‘d'Oranjesael’ (het Huis ten Bosch). En toch ontstonden ook deze niet zonder buitenlandschen en wel Franschen invloed, welke al sterker en sterker werd en al spoedig dien der Italiaansche theorieboeken over orden en ornament overvleugelde. Van dat toenemen van den Franschen invloed vinden wij, naast

verschillende plattegronddisposities en architecturale onderdeleen, ook de litteraire bewijzen. In de bibliotheek van Huygens staan naast de Italiaansche werken over bouwkunst, de ‘plus excellents bastiments de France’ van Ducerceau40) en Philip Vingboons noteert, als hij zijn ontwerpen in gravure uitgeeft: ‘Vrankryck heeft voor lange jaren de Bouwkunst in acht genomen en daarin, bij onze tijden, soo toegenomen, dat het bijna met de Italiaansche magh vergeleeken worden’.41)

Al komen wij dan ook bij de bouwwerken van den stadhouder de namen tegen van Van Campen, Post, 's-Gravesande en Van Bassen, als de Hollandsche plannen voor Honselaersdijk gekeurd moeten worden, gaan zij eerst naar Parijs, alwaar het oordeel ‘des meilleurs architectes et jardiniers’ wordt ingewonnen.42)

Welke namen zien wij tenslotte aan Honselaersdijk verbonden? Voor de uitbreiding van het gebouw: Simon de la Vallée43), voor de tuinen: André Mollet, zoon van den hovenier van Hendrik IV, voor de waterwerken: Joseph Dinant, ‘fontainier et grottier’.44)

Ook voor de binnendecoratie heeft de stadhouder zich waarschijnlijk grootendeels van uitheemsche krachten willen bedienen en wel van de groote Vlamingen van zijn tijd. Doch Rubens liet zich niet binden; alleen Van Dyck werkte voor den Prins, zij het niet lang, en schilderde naast een aantal portretten een ‘Pastor fido’ als schoorsteenstuk voor het kasteel in het Westland.45) Nog een tweeden Vlaming uit diezelfde omgeving hebben wij hier te noemen, die voor den stadhouderlijken kring werkte: Artus Quellinus. Als derde zal daar later dan nog Jordaens bijkomen.46)

Voor het grootste gedeelte van het decoratieve schilderwerk kiest tenslotte Frederik Hendrik onder zijn landgenooten Gerard Honthorst, de reeds genoemde figuur uit de Utrechtsche school,

als een der voornaamsten uit. Naast zijn naam hooren wij verscheidene andere, die nu nog slechts zeer ten deele klank hebben, allen min of meer ‘formalisten’ en zij maken de series van decoratieven aard, waarbij steeds weer de antieken en de geliefde tooneel- en romanfiguren van dien tijd, uit de Amadis-verhalen, uit den Pastor fido van Guarini en uit de Astrée van Honoré d'Urfé, ten tooneele verschijnen.47)

Van dat alles is vrijwel niets behouden gebleven; in de negentiende eeuw zijn de twee buitenverblijven verdwenen en is het stadspaleis verminkt. Slechts ‘d'Oranjesael’ laat nog de glorie zien van Honthorst, van Thulden, Jan Lievens en anderen, al verbleekt hun werk tegenover de centrale conceptie van den Vlaming Jacob Jordaens.48)

Zoo had omtrent het jaar van den Vrede van Munster 's-Gravenhage - al werkten daar te dien tijde ook van Goyen en Potter - door toedoen van het stadhouderlijke hof, een zeer sterk accent in de richting van het internationale formalisme gekregen. Deze sfeer zal niet meer verdwijnen; doch het zal tot den regeeringstijd van Stadhouder-Koning Willem III duren, alvorens zij tot volle ontwikkeling zal komen, daar eerst dàn de kracht van het realisme gebroken is.

Toenemende Fransche invloed ten tijde van Stadhouder-Koning Willem III.

Het is merkwaardig, schrijft Prof. Huizinga, hoe Holland zich in dezelfde jaren geheel in de armen van de Fransche cultuur wierp, waarin een periode van felle oorlogen tusschen de twee landen inzette.49) Merkwaardig inderdaad, doch niet onbegrijpelijk. De glorie van den zonnekoning toch straalde vanuit Versailles over geheel Europa; zou dan ons kleine land, dat al jaren zooveel contact met de Fransche beschaving had gehad, zich als eenige tegen dien invloed hebben kunnen weren? Bovendien: onze groote figuren, die een tegenwicht hadden kunnen vormen, hadden wij gehad; één eeuw levert niet tweemaal achtereen een

Brederode en een Hooft, een Rembrandt en een Vermeer, een de Keyzer en een Post.

Met de kracht van ons landseigen karakter was het goeddeels gedaan; de veste van het realisme gaf zich over. Hoe vele en hoe fel waren de aanvallen niet geweest, eerst vanuit Italië, daarna vanuit de Zuidelijke Nederlanden en tenslotte vooral vanuit Frankrijk. Voor den invloed van dit laatste land hebben wij naast de hofkringen onder andere te denken aan het leger, waarin zoo talrijke Fransche officieren dienden, die hun taal hier ingang deden vinden.50)

Die invloed werd er niet minder op, toen met de opheffing van het Edict van Nantes, in 1685, een stroom van réfugié's zich naar ons land bewoog; bij duizenden en duizenden kwamen de Franschen zich in de Republiek der Vereenigde Gewesten vestigen.

Tegenover de meest gecultiveerde dezer Franschen nu wilde de Hollandsche burger zich doen gelden en tevens wilde de patriciër zich gelijkstellen met den binnen- en buitenlandschen adel. Hij wilde zich verfijnen en ging zich daartoe.... verfranschen; waarbij hij zijn kernachtige burgerlijkheid prijsgaf.51)

Was deze Fransche cultuur iets, dat ons volk in wezen geheel vreemd was? Sommigen meenen van wel, anderen van niet. Prof. Huizinga schrijft: ‘in ons land.... ontbrak elke natuurlijke verwantschap (met de Lodewijk XIV-sfeer), hier liet zich de schijn van het Fransche cultuurideaal slechts ophouden, als men zich zorgvuldig denationaliseerde en elke aanraking met de natuurlijke uiting van den eigensten volksaard angstvallig vermeed’.52) Voor de beeldende kunsten gelooven wij niet, deze uiting in zoo strengen vorm te kunnen handhaven; belangrijke elementen uit de Fransche bouw- en sierkunst waren voor onzen volksaard volkomen aannemelijk. Zij waren weliswaar aristocratischer van karakter dan waar wij tot dan aan toe gewend waren, doch haar voorname evenwichtigheid en gematigdheid stonden ons volk niet tegen.53)

Hoe dit zij, eerst ten tijde van den Stadhouder-Koning zien wij in 's-Gravenhage een ontwikkeling, die wijst op een vrijwel geheel met Frankrijk parallel loopende richting van een vereeniging van alle beeldende en toegepaste kunsten tot één homogeen geheel. Daardoor kan men onzes inziens ook eerst in dezen tijd spreken van barok in de Noordelijke Nederlanden.54) En deze barok had dan begrijpelijkerwijze een zeersterken Franschen inslag, niet in het minst doordat een réfugié, Daniël Marot de min of meer centrale figuur werd, die door zijn bouw- en interieurkunst het begin dezer ontwikkeling beheerschte. Naast hem moet Jacques Parmentier genoemd worden - leerling, evenals Theodoor van der Schuer van Sébastien Bourdon - die hier de Fransche formalistische schilderkunst bracht.55) In deze periode nu ontstond en ontwikkelde zich de Haagsche Academie en de eerste voormannen dier Stichting, Willem Doudijns, de Terwestens en anderen en de nakomelingen van Rombout Verhulst stonden voor de nieuwgeordende samenleving gereed.56) Dat was noodig, want met of zonder stadhouder, met of zonder hof, de Fransche invloed ging door, en de eischen, die daardoor werden gesteld, vroegen om oplossing. Niet alleen de steeds breeder geörienteerde leiderskringen van adel, patriciaat, groothandel en wetenschap, maar ook een groot deel der gegoede burgerij, nam met groote belangstelling waar, wat in de eerste plaats in Parijs - en in de tweede plaats in Londen - zich ontwikkelde, en volgde dat op hare wijze na.57)

Begon de verfransching in de residentie, van de Haagsche kringen ging zij over op de Amsterdamsche handelswereld, dan op de regentenfamilies in de groote en kleine steden en eindelijk op de burgergezinnen, die het voorbeeld der aanzienlijken navolgden.

Op den bouw van de weidsche buitenverblijven en van de monumentale stadshuizen, in den Haag langs den Vijverberg, aan het Voorhout en op het Plein, in Amsterdam en Rotterdam langs de grachten en de binnenhavens, was de bovenbeschreven smaakwijziging van zéér grooten invloed. Hoewel zich aanpassend

aan de Hollandsche behoeften, werd zooveel mogelijk het Fransche interieur toegepast, met Fransche wandindeeling en lambriseering, met Fransche meubelen, Fransche bekleedings-stoffen, enz. enz.58) En aan die interieurs had zich nu voortaan de schilder te storen. Niet alleen in de groote zalen der openbare gebouwen en vorstelijke paleizen - zooals reeds in het begin der eeuw - doch in ieder vertrek van eenige beteekenis kwam hij nu voor een ‘ordonnantie’ te staan. Zoo verloor de schilderkunst een deel harer onafhankelijkheid; zij moest zich ondergeschikt maken aan een bepaalde plaats en aan bepaalde afmetingen; als schoorsteen- of plafondstuk of als ‘dessus-de-porte’ had zij zich te schikken naar de binnen-architectuur.59)

En ook de voorstellingen konden de oude niet meer blijven. Wat tenslotte toch altijd nog een uitzondering was geweest, het allegorische of mythologische stuk, het heroïsche of arcadische landschap, de wereld van goden en godinnen, dat werd nu dagelijksche spijs, dat eischte de ‘gecultiveerde’ bewoner of bouwheer. En daarmede kwam opnieuw het probleem naar voren, dat Van Mander zich en zijn tijdgenooten honderd jaar vroeger had gesteld: de schildering van het naakt.

De theoretici, hun kritiek en hun leerstellingen.

Volgens de tot dan toe heerschende opvatting was het naakt alléén maar aanvaardbaar geweest in enkele bijbelserie tafreelen en in voorstellingen ontleend aan oudheid en mythologie.60) Zoo bleef het, gezien den aard onzer schilderkunst, een uitzondering, totdat iedere patriciër het voor zijn decoraties verlangde. Was het wonder, dat opnieuw een streven ontstond bij onze schilders het tekort aan kennis omtrent de figuur in te halen? Wederom moest men nu naar Frankrijk of Italië, of men moest thuis naar pleister of naakt oefenen, de theoretici bestudeeren en hun dankbaar zijn voor de vele wenken, zonder welke men aan de nieuwe opdrachten niet kon voldoen. Het wordt de gouden tijd voor leerboeken en voor docenten61), de tijd van een Van Hoog-

straten, een de Lairesse en een Houbraken, de tijd voor.... een Academie!

Werd daarmede nu al het werk, dat ontstond, tweederangs? Allerminst; ondergeschikt is niet synoniem met minderwaardig. Vele schrijvers echter van de vorige eeuw hebben, verrukt als zij waren van de grootmeesters der zeventiende eeuw en van.... de Haagsche School, alles wat daartusschen lag eenzijdig beoordeeld en stiefmoederlijk behandeld.62) Daartegen komen wij op; de kunst van dezen tijd moet men, zoo goed als iedere kunst, beschouwen onder den gezichtshoek van den tijd zelve. Toegegeven moet echter worden, dat ons de objectiviteit voor deze periode soms inspanning kost en wel omdat wij de vele voorschriften, het vele getheoretiseer en vooral den hooghartigen glimlach van dien tijd voor Rembrandt en andere meesters van de eerste drie kwart der zeventiende eeuw zoo moeilijk kunnen verdragen èn zoo beu zijn van de wijze, waarop wij zelf nog met ‘antiek’, of wat daarvoor doorging, zijn geplaagd.

Toch is het een gebiedende eisch, tegenover de meeningen van dien tijd onbevooroordeeld te staan. Men zag het nu eenmaal zóó: de schilder moest beschaafd en ontwikkeld, zoo niet eenigszins geleerd zijn, hij moest zijn oude historie, zijn Ovidius en zijn Guarini bij de hand hebben en.... hij moest voor alles ‘smaak’ hebben. En wat ‘smaak’ was, dat wisten de arbiters toen opperbest, meenden zij tenminste te weten. ‘Het ontbrak Hooft en Vondel zeker niet aan genie’, lezen wij in een aestetica van de achttiende eeuw, ‘maar hun theorie was gebrekkig en hun smaak niet fijn en kiesch genoeg.... anders hadden zij zich zeker niet bediend van zulke vrijheden die onbestaanbaar zijn met het ware schoone’63) Hoe zou Shakespeare geholpen zijn geweest door Pope en Rembrandt door le Brun!64)

De ‘puikpoëet’ Andries Pels, beroemd lid van ‘Nil voluntibus arduum’ geeft in 1677 een berijmde kunstkroniek uit ‘Q. Horatius Flaccus op onzen tijd en zeden gepast’. Hij troost daarin zijn tijdgenooten, dat het met de kunst allengs beter zal worden. ‘Wij weten de onachtzaamheid, die bij d'uitstekende

poëten in zwang gaat’, schrijft hij, ‘maar dat slijt allengskens meer en meer. Met recht wordt somtijds nu veroordeeld, 't geen weleer scheen toegelaten, want men moet in later tijd de groote vrijigheid van ruwere eeuwen mijden’.65) Dat ruwere verdwijnt ook wel, als men maar meer ‘heer’ wordt. ‘Men zag Rubbens en Van Dijk, mannen, die dagelijks te Hoof en bij de Grooten verkeerden, hunne gedachten op het verhevene der konst vestigen, Jordaens en Rembrandt weder op het burgerlijke, Bamboots en Brouwer op het allergeringste en dus ieder naar de maat hunner neigingen....66)

Tot dezulken, wier gedachten steeds op het “verhevene” gericht waren, behoorde natuurlijk in de oogen dezer critici vóór alle anderen Charles le Brun “opziender van de Academie des Konings van Vrankrijk”. Deze gaf leiding aan de kunst en door zijn onderwijs zijn “veel fraje geesten en berugte (beroemde) schilders voortgeteelt”.67)

Rembrandt echter, zegt Houbraken, wilde zich aan geen regelen van anderen binden en “noch min de doorluchtigste voorbeelden volgen van die, welke met het schoone te verkiezen, zich zelven eenen eeuwigen roem gemaakt hebben....” “Hij nam het leven zonder eenige keur daaromtrent te maken”.68)

Ook Andries Pels weet van dat realisme van Rembrandt mee te spreken:

 
“'t Moest al gevolgt zijn, of natuur was niet tevreên,
 
Tenminste zijne, die geen regels noch geen reden
 
Van evenmaat gedoogde in 's menschen leden”.

En verder heet het over Rembrandt:

 
“Wat was 't een schade voor de kunst, dat zich zoo braaf,
 
Een hand niet beter van haar ingestorte gaaf
 
Bedient heeft! Wie had hem voorbijgestreefd in 't schilderen,
 
Maar ach, hoe grooter geest, hoe meer hij zal verwildren
 
Zoo hij zich aan geen grond en snoer van regels bindt
 
Maar alles uit zichzelf te weten onderwindt”.

Alles weten! Het werd een heel probleem voor de minder begenadigden in het laatste kwart der zeventiende eeuw, vooral nu de nieuwe eischen een zoo grondige kennis vroegen van het naakt, de anatomie en de perspectief en deze wel in een mate en

met standen en verkortingen (voor de plafonds vooral) als nog nooit te voren in onze schilderkunst waren gevraagd.

Doch nu komen onderwijs en theoretici te hulp. Van hen noemden wij, als de belangrijkste voor de invoering der Fransche interieuropvattingen, Daniël Marot, die 1685 in ons land komende, in 1686 tot “architecte du Roy” werd benoemd, hier een uitgebreide praktijk had en onzen Stadhouder-Koning in de jaren 1695 tot '96 naar Engeland begeleidde. Dat naast plan en gevel hem de binnenordonnantie wel zeer ter harte ging, blijkt uit het gravurewerk, dat hij in 1703 in het licht gaf en waarin een reeks van kamerwanden, schoorsteen-ordonnantiën en plafond-indeelingen is afgebeeld.69)

Een zijner beroemdste uitgevoerde werken is de Trèveszaal op het Binnenhof, waarvoor hij samenwerkte met den bovengenoemden Van der Schuer, één der oprichters van de Haagsche Academie, die er het plafond en een schoorsteenstuk voor schilderde.

Van geheel anderen aard zijn de boeken van Samuel van Hoogstraten, van de Lairesse en van Houbraken.

Van Hoogstraten's werk verscheen in 1678; het droeg den titel: Inleiding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, anders de zichtbaere Werelt, verdeelt in negen Leerwinckels, yder bestiert door eene der Zanggodinnen’.

Was Van Hoogstraten als uitvoerend decorateur niet overmatig belangrijk, de Lairesse maakte zich op dat gebied een grooten naam. Deze, Luikenaar van geboorte, had zich eerst in Den Bosch, dan in Utrecht gevestigd, en kwam daarna naar Amsterdam (1667), waar hij in 1711 stierf.70)

Ook de Lairesse kreeg, gelijk Marot, contact met het Hof van den Stadhouder-Koning en hij schilderde decoraties voor Willem III, zoowel in den Haag, als op het Loo.71) Doch zijn bekendste werk in den Haag werd wel de versiering voor de Raadzaal van het Hof van Justitie van Holland op het Binnenhof.72)

Door dit werk, dat omtrent een tien jaar aan den bouw van de Trèves-zaal voorafging, was reeds vóór Marot een Fransch-getinte noot aan de decoratieve kunst van de Residentie gegeven. De Lairesse was, ter wille van zijn arbeid in den Haag, confreriebroeder van het schildersgenootschap Pictura geworden, gelijk ook Samuel van Hoogstraten dat reeds was; hun beider opvattingen zullen daardoor ongetwijfeld de Haagsche kunstbroeders en hun Academie-arbeid beïnvloed hebben.73)

Nadat door Gerard de Lairesse reeds eerder een kleiner werkje ‘de Grondlegginge der Teekenkonst’ was uitgegeven, verscheen in 1707 zijn ‘Groot Schilderboek’ in twee deelen. Het heeft weer den bekenden vorm van dien tijd: inleidingen, symbolische titelplaten met verklaringen in dichtvorm, Hollandsche en Latijnsche opdrachten en ‘vereeringen’ in verzen. Proportie, anatomie, perspectief, weerspiegeling en schaduwen bij zon en kunstlicht, en ordonnantiën (waaronder men verstond compositie van figuren) spelen er begrijpelijkerwijze een groote rol in.

Over de schoonheid zegt de Lairesse zeer rake dingen, doch bemerkende, dat hij met zijn abstracte redeneering niet verder komt voor de practische uitvoering in zijn vak, offert hij aan de inzichten van zijn tijd en bepaalt hij zich tot ‘de schoonheid’.... die door de Grieken is verkoozen geworden en door hen ons nagelaaten.’74) Waarmede wij dan weer op den bekenden weg zijn en de in dien tijd steeds herhaalde recepten te hooren krijgen.

Houbraken tenslotte de derde dezer theoretiseerende schilders, schreef geen ‘schilderboek’, doch een serie van ‘levens’ als vervolg op het werk van Van Mander; zijn boek heeft dan ook tot titel: ‘De groote Schouburgh der Nederlandsche Konstschilders en schilderessen’ ('t Amsterdam 1718-1721). Dat neemt niet weg, dat hij tot beschouwingen en waardeeringen komt, die karakteristiek zijn voor den tijd; ook door dàt werk leeren wij zien, hoe de formalistische tendenties gaandeweg algemeene geldigheid verwierven.

Tegenover Rembrandt, in wiens biographie hij de kritieken inlascht van Pels, die wij hierboven reeds geciteerd hebben, stelt hij de Lairesse, als de ‘konstbloem zoo schoon als licht in geen eeuw weer staat gezien te worden’.75)

Ook over het teeken- en schilderonderwijs laat Houbraken zich uit: ‘'t Is noodzakelijk, dat men in de Academie van 't leven teekent.... opdat men uit het leven het leven leert kennen’. ‘'t Schijnt fraay gezeit, Leser’, zoo vervolgt hij, ‘maar oordeelt niet te voorbarig. Voordien moet men: ten eerste.... nateekenen fraye Italiaansche en andere Prenten en Teekeningen’, ten tweede: ‘nateekenen pleister gevormt naar de fraaiste antiquen, als ook boetzeersels van de geagste meesters, zoo veer, dat men hierdoor het schoone van het gemeene leert onderscheiden’, ten derde: ‘de menschkunde in den gront leeren verstaan, dat is al de spieren, enz.’....76)

Heeft men dat alles onder de knie, dan kan men al aardig wat, maar de menschelijke emoties weergeven kan men dan nog niet. Dat is ook heel moeilijk, zegt Houbraken, maar overal is voor gezorgd in dezen tijd. Gemoedsaandoeningen op 't gelaat laten zich nauwelijks naar de natuur vastleggen, zoo lezen wij. Men moet dus òf een snelle schets maken na de uitdrukking te hebben gememoreerd òf ‘....men moet zich bedienen van het vernuft van dezulken, welke door vaste regelen en konsttrekken elke bijzondere gemoedsaandoeningsdrift tot leiding voor de leerbegierigen in plaatdruk de waerelt hebben medegedeeld; gelijk daar is dat prijslijk Boek: Discours academiques, 'tgeen door de Meesters der Koninklijke Academie te Parijs aan Mr. de Colbert opgedragen is.’77)

Men ziet Rembrandt al op het gravureblad ‘verwondering’ de gelaatsuitdrukkingen opzoeken voor zijn Emmausgangers! Ja, door zulke methodes moest toch de kunst wel schrikbarend vervlakken en ‘onze schilderwereld gaan gelijken op een schoolklas, met leerlingen, die nooit op een fout te betrappen zijn en steeds ruim voldoende halen, maar zonder één enkele belhamel en zonder ook één, die uitblinkt.’78) Zeer sterke persoonlijkheden vinden wij dan ook inderdaad niet meer, nadat Hobbema, Van der Heyde en Aert de Gelder respectievelijk in 1709, 1712 en 1727 zijn gestorven.

De schilders aan het einde der zeventiende en het begin der achttiende eeuw.

Niettemin werd er nog zeer veel knap werk geleverd door de

fijnschilders, en de portretschilders, voor welke twee categorieën er nog steeds voldoende werk was, en door de decoratieschilders, die nu voor de nieuwe opdrachten kwamen te staan.

De fijnschilders werkten door in den geest der Leidenaars, doch hun werk werd gladder, emailachtiger. Te denken valt hier aan Gaspar Netscher en zijn zoons, aan Willem van Mieris, Philips van Dijk en aan den in zijn tijd hooggeroemden ‘ridder’ Adriaan van der Werff79), volgens Houbraken, ‘de grootste van de sterren, wiens uitsteekende konstglans ook andere konststarren verlichtte....’

Naast deze eerste groep moet van de tweede een aantal figuren genoemd worden. Eenige van deze portretschilders adopteerden naast de Oud-Hollandsche, de Fransche wijze of den zwier van Antony van Dyk. Onder dezen bespreekt Prof. Martin Adriaan Hanneman, den eersten voorzitter van Pictura, de Baen, en anderen en Godfried Schalken, beroemd door zijn kaarslichtportretten.80) Ook Johannes Vollevens I en zijn zoon Johannes II, lid der Pictura-Confrerie in den Haag, en voor hen Willem Doudijns, Augustinus en Mattheus Terwesten en Johan Haensbergen, eveneens Pictura-leden, wier portretten nog in de kamer van den Raad van Bestuur der Academie aanwezig zijn, behooren tot deze groep evenals Arnold Boonen en de Leidenaar Carel de Moor. Andere figuren van naam uit dien tijd waren Ludolf Bakhuyzen voor het zeestuk en Rachel Ruysch, de bloemenschilderes, die in 1750 op hoogen leeftijd stierf.

Naast de studie van het portret moet het werken naar antiek pleister en naar levend model door de teekenaars op de Haagsche Academie - dat waren de leden zelf van de Confrerie Pictura, aangevuld met anderen - wel in hoofdzaak geleid hebben tot het uitvoeren van die werken van decoratieven aard, waarvan het karakter hierboven reeds is geschetst.

Zijn inderdaad de beroemdsten onder de wand- en plafondschilders Gerard de Lairesse en Jacob de Wit - wiens werkzaamheid echter grootendeels in een latere periode valt - ook Augustinus Terwesten, Theodoor van der Schuer en Willem Doudijns, drie van de oprichters der Haagsche Academie, hebben op dit gebied een niet onbelangrijke rol gespeeld, evenals Mattheus

Terwesten. Van Augustinus Terwesten (I) bewaart de Academie in haar archief nog een prachtige collectie teekeningen, schetsen in Rome gemaakt en vóórstudies voor plafonds, voor muur- en friesdecoraties. Van het uitgevoerde werk van deze Terwesten, het eerste lid van een geslacht, dat vijf schilders voortbracht, is veel in het buitenland; door zijn contact met het Brandenburgsche hof, waarop wij later nog terugkomen, moeten wij zijn werk ook in Berlijn, Potsdam en Charlottenburg zoeken.

Van Theodoor van der Schuer noemden wij reeds de werken in de Trèveszaal. Hieraan toevoegen kunnen wij zijn plafond in de voormalige burgemeesterskamer in het Haagsche Raadhuis en het plafond en het schoorsteenstuk, welke naar het Gemeentemuseum van 's-Gravenhage zijn overgebracht.

Van Doudijns is helaas veel verloren gegaan: zijn beroemde Iphigenia, geschilderd voor den stadhouder van Friesland, is spoorloos verdwenen; de Vierschaar, met Salomo's eerste recht in het Haagsche Stadhuis echter is bewaard gebleven. Het plafond, dat Doudijns schilderde in de groote zaal der Confrerie, is door een teekening van Mattheus Terwesten, welke zich in het Academiearchief bevindt, bekend geworden.

Van Mattheus Terwesten tenslotte noemen wij de wand- en plafondschildering in den tuinkoepel van het voormalige ‘Huis Fagel’ en het altaarstuk in de oud-Katholieke Schuilkerk te 's-Gravenhage81) en de wandschilderingen in het voormalige Huis de Jonge van Ellemeet te Rotterdam (Rott. Bank, Boompjes) e.a.

De sociale positie van den schilder in de zeventiende eeuw.

Alvorens de sociale positie van de schilders in die dagen, het gildewezen, de broederschappen en het ontstaan der Haagsche Academie te bespreken, meenden wij de hierboven neergeschreven algemeene schets te moeten geven en de sfeer en den gedachtengang van den tijd te moeten uiteenzetten, waarbij uiteraard niet vermeden kon worden, dat de Confrerie Pictura en de Haagsche Academie reeds eenige malen werden genoemd. Bezien wij dan nu de maatschappelijke positie der schilders en hun vereenigingsleven.

In de eerste helft van de zeventiende eeuw vormden onze schilders geen afzonderlijken maatschappelijken stand. Zij kwamen voort uit alle lagen van de maatschappij, doch, de ‘kleine luyden’, die het liefst bleven in den kring, waartoe zij behoorden, vormden de meerderheid.82) Daar waren enkele meer gegoede burgers onder hen, doch tot een rang aan het hof, gelijk Rubens ten tijde van Albertus en Isabella, steeg geen hunner.

Men krijgt echter den indruk, dat de verhoudingen zich na het midden der zeventiende eeuw gaan wijzigen; de cliëntèle neemt dan een meer aristocratische allure aan, het milieu waarvoor men werken moet en het onderwerp, dat men moet uitbeelden zijn meer exclusief en vragen meer eruditie. Nu worden ook vele schilders meer ‘heer’, gelijk de ‘hoffähige’ formalist dat voordien reeds geweest was.

Het gildewezen.

Intusschen bleef deze gentlemen-schilder zoo goed de collega van den kleinschilder als van den eenvoudigen verver of prentkleurder; allen waren vereenigd in en gebonden aan het nog steeds vigeerende gildewezen, dat, van hoe ouden oorsprong ook, zich voortzette en zelfs zich vernieuwde.

Een van de voornaamste doeleinden der schildersgilden werd in dien tijd, den verkoop van de enorme productie te regelen. Over die productie moet men niet gering denken; het aantal buitengewone figuren was inderdaad tusschen de jaren 1625 en 1675 op een zoo klein bestek gronds als de Vereenigde Provinciën waren, enorm geweest. Twee citaten uit de aanteekeningen van buitenlandsche reizigers mogen de indrukken van tijdgenooten omtrent die productie weergeven. In 1641 noteert de Engelschman John Evelyn83): ‘Op de jaarmarkt of kermis van Rotterdam was zoo'n aanbod van schilderijen, dat ik er verbaasd van stond. De oorzaak van dien overvloed en van de lage prijzen is daarin gelegen, dat de menschen land te kort hebben, om hun geld daarin te beleggen, zoodat het een gewoon verschijnsel is, een eenvoudigen boer op die wijze 2 à 3000 pond te zien beleggen. Hun huizen zijn er mee volgepropt en zij verkoopen ze met goede winst op de jaarmarkten’. En een ander buitenlander

schrijft: ‘de Hollanders houden meer van schilderijen dan van edelsteenen’.

In de jaren van voorspoed kocht letterlijk iedereen schilderijen, de zeeheld Cornelis Tromp even goed als de schoenlapper.84)

Die overvloed deed de prijzen dalen, de concurrentie werd al scherper en scherper. Om die moeilijkheid te boven te komen probeerden de gilden bepaalde voorschriften door de stadsbesturen aangenomen te krijgen.

Eenige van de belangrijkste voorschriften, die onder anderen in den Haag werden voorgestaan en ook aangenomen, hielden in, dat niemand in de stad mocht schilderen, tenzij hij lid was van het gilde en dat tijdelijk ter plaatse vertoevende vreemdelingen, die schilder waren, een som gelds aan het gilde moesten storten. Verder dat, behoudens op de jaarmarkten, alleen door het gilde schilderijen mochten worden verkocht en dat deze stukken uitsluitend afkomstig mochten zijn van een meester, die lid was van het gilde in de stad van verkoop.

Deze regels, met de andere Haagsche, vindt men vastgelegd in den Gildebrief van de Confrerie Pictura.

Er waren natuurlijk altijd personen, die probeerden winst te maken door ontduiking der voorschriften, door van buitenaf stukken in boedel- of sterfhuizen binnen te smokkelen of door, buiten de jaarmarkten om, veilingen in te richten.

Zoo hooren wij de gildebroeders van Amsterdam klagen over concurrentie met uit Antwerpen geïmporteerde schilderijen en zij beroepen zich bij het stadsbestuur niet alleen op het belang der eigen schilders, maar ook op dat der burgers aangezien deze ‘door den banck weynich kennisse van schilderijen hebben’ en zich copieën en ‘slecht leerkinderwerck’ in de handen laten stoppen.85)

Behalve de bovengenoemde pogingen, om orde te stellen op het commerciëele gedeelte van het bedrijf, ging er, vooral sedert omtrent zeventienhonderd, niet bijster veel van de schildersgilden uit. Hun feestmalen op St. Lucasdag zullen wel mede de belangrijkste jaarlijksche gebeurtenis zijn geweest.

Afscheiding van Pictura van het St.-Lucasgilde te 's-Gravenhage in 1656.

Aan die maaltijden zaten dan tezamen de kunstschilders aan met de glasschilders, de grofschilders, beeldsnijders, borduurwerkers en prentkleurders, een samenvoeging dus van lieden eener zeer ongelijke maatschappelijke positie en beschaving. Te verwonderen is het dan ook niet, dat de meer ontwikkelde kunstschilder op den duur tegen deze samenstelling bezwaren ging opperen, te meer daar zeer vele middelmatige schilders, gedekt door de privilegiën van het St-Lucasgilde openbare winkel hielden, terwijl de glasschilders, door het allengs verdwijnen van hun beroep, gewone glazenmakers of huisschilder werden.86) In 's-Gravenhage is men, ongeacht het verwijt van ‘grootsmoedichheit’ van de zijde der glazenmakers, dan ook tot een afscheiding overgegaan, en wel in het jaar 1656; den gildebrief van het nieuwe genootschap, ‘Pictura’ genaamd - het moest natuurlijk Latijn zijn - hebben wij reeds geciteerd; den 21sten October 1656 werd hij geteekend.

In deze nieuwe broederschap waren naast de kunstschilders ook de beeldhouwers opgenomen; de ‘houten’ beeldhouwers (beeldsnijders) schijnen echter geen volledige rechten in de Confrerie gekregen te hebben; dit gaf ongenoegen, de ‘houten’ zijn toen uit de broederschap gezet, de ‘steenen’ mochten blijven.87)

De eerste deken der nieuwe Confrerie werd, met drie hoofdmannen en een secretaris, eenige dagen na het teekenen van den stichtingsbrief door den magistraat benoemd; het was Adriaan Hanneman met Johan Mytens, Jacob van der Does, Maerten Lengele en Mr. Cornelis van Veen. Na een paar bijeenkomsten ten huize van den voorzitter, werden hem in Januari 1657 door den Magistraat eenige vertrekken in het ‘Boterhuis’ en kort daarop een nog beter onderkomen, op de bovenverdieping van het, verderop aan de Prinsegracht gelegen ‘Korenhuis’ ter beschikking gesteld. En hier schilderde Willem Doudijns, het Picturalid, dat later de hoofdrol zou spelen bij het oprichten der Academie, het nu verdwenen, doch door de nateekening v. Matth. Terwesten bekend geworden plafond, voorstellend de

‘glorierijke afscheiding der kunstschilders van het gemengd St.-Lucasgilde’, waarbij genoemde schilders, onder bescherming van de Haagsche Stedemaagd en door Pallas en Kunstliefde gesteund, een nieuwe aera binnenschrijden en de kladschilders den kunsthemel worden uitgebonsd. Vervolgens werden de vier kleine hoektafereel en geschilderd door hen, die later met Doudijns de oprichters der Academie zouden zijn, te weten door Theodoor van der Schuer, die de drie hoofdkleuren, Augustinus Terwesten, die de perspectief en de architectuur, Daniël Mytens, die de deugd, de historie en de faam, en Duval, die de meet- en sterrekunde, symbolisch weergaf.88)

Later, in 1711, werd aan de schilderingen dezer zaal nog een schoorsteenstuk toegevoegd door den jongeren broeder van Augustinus, Mattheus Terwesten, voorstellende ‘de jeugd, die door Mercurius opgeleid wordt tot de kunstschool van Pictura (de Academie) welke, onder de bescherming van de Stedelijke regeering, haar met blijdschap aanneemt en door het vertoonen van prijzen aanmoedigt, terwijl de faam gereed staat den lof des verdienstelijken te verkondigen.’89)

Men ziet, het is alles in den toon en in de sfeer, welke men bij Van Hoogstraten, de Lairesse en Houbraken vindt, en die wij hierboven beschreven hebben.

Oprichting van de Haagsche Academie in 1682.

Was er in den Haag met de uittreding van de Kunstschilders uit het St.-Lucasgilde een stap gedaan, die inderdaad redelijk mocht heeten, een tweede moest men nog doen, wilden nu zoowel de oudere schilders als de komende generatie bij machte zijn de opgaven uit te voeren, die de tijd al meer en meer van hen vroeg, en waartoe, gelijk al eenige malen is gezegd, een groote vaardigheid in perspectief, anatomie, figuur en figuurcompositie, noodig was.

Om die reden dan besloten een vijftal leden van Pictura tot het oprichten eener Academie. Het waren: Willem Doudijns, Theodorus van der Schuer, Daniël Mijtens, Augustinus Ter-

westen en Robbert Duval90); de datum der oprichting was 29 September 168291).

Willem Doudijns schijnt de spiritus rector van het geheel te zijn geweest; hij had Italië bereisd, en daar de groote waarde van het teekenen naar het naakt leeren kennen, waartoe hier de gelegenheid in 't algemeen ontbrak.

Ook de anderen hadden allen Italië bezocht, waar Van der Schuer onder anderen gewerkt had voor Christina van Zweden. Augustinus Terwesten bereisde naast Italië, Duitschland, Frankrijk en Engeland.

Zoo ontstond nu in Den Haag datgene, wat Van Mander ongeveer een eeuw vroeger in Haarlem had beoogd, doch waarom, blijkens den loop der historie, de tijdgeest toen minder dringend riep dan in 1682.

Verhouding van Confrerie tot Academie.

Wat was de verhouding van de Confrerie tot de Academie en hoe moeten wij ons het werken op de Academie in dien eersten tijd voorstellen? Er wordt hieromtrent in verschillende geschriften veel gefantaseerd en bovendien worden broederschap en teekeninstituut herhaaldelijk met elkander verward.

Wij meenen ons de zaken aldus te moeten voorstellen: op de Academie teekenen de leden van Pictura zelf met anderen tezamen naar pleister en naar model. Aangezien de Confrerie jaarlijks uit haar leden acht regenten van de Academie benoemt, die ieder jaar rekening en verantwoording aan de broederschap moeten afleggen, terwijl beurtelings één der regenten als Academie-directeur fungeert, zijn de Pictura-leden periodiek zoowel directeur als leerling.92) Men begrijpt hieruit, dat men bij beide woorden iets geheel anders te denken heeft, dan heden ten dage. De eenige ‘arbeid’ van den ‘directeur’ was, dat hij tweemaal per week des avonds, (want meer werd er niet gewerkt) om 5 uur een ‘stand’ kwam stellen en dat hij er zorg voor droeg, dat er op tijd met teekenen werd begonnen.

Vier zalen stonden er in het ‘Korenhuis’ aan de Confrerie

en de Academie ter beschikking; één voor de verkoopingen, één voor de vergaderingen, één voor het teekenen (de Academie); de vierde was voor den knecht van de broederschap bestemd.93) Aanvankelijk teekende men op de Academie Dinsdags en Vrijdags van 5 tot 8 uur; na 1690, vier avonden per week in de drie wintermaanden. Des Zaterdags kwam het bestuur van de Confrerie bijeen om te ‘raisonneeren over de zaken van de Academie en de schilderkonst en elkander te regaleeren op een glaesjen wijn’ terwijl ook wel een ‘spelletjen’ werd gedaan. Dat was dan dus meer, wat wij nu een sociteit-avondjezoudennoemen.94)

Van de oprichters is tenslotte Augustinus Terwesten de Residentie het eerst ontrouw geworden; in 1691 vertrok hij naar Berlijn om er hofschilder van den keurvorst van Brandenburg, den lateren eersten Koning van Pruisen, te worden. Terwesten heeft daar zijn Haagsche ervaringen op paedagogisch gebied benut: hij werd, na oprichter van de Haagsche Academie te zijn geweest, tevens oprichter van de Berlijnsche. Wij geven hier - naar de gegevens van Houbraken95) - de inrichting dezer school weer omdat zij mede zoo karakteristiek is voor den aard van het teekenonderwijs dier dagen.

Men beschikte in Berlijn over zes zalen, en deze waren niet in gebruik bij een Confrerie èn een Academie, doch alle uitsluitend voor onderwijs bestemd. Het eerste vertrek diende ‘om de jeucht de beginselen der Teekenkonst te onderwijzen, het tweede, om naar pleister te teekenen, het derde was de Vergaderzaal der Regenten, het vierde diende, ‘om de jeucht in de Deurzichtkunde, Meetkunde, Boukunde en Vestingboukunde te onderwijzen’, het vijfde voor ‘anatomie of menskunde, als ook in 't plooyen der kleederen onderwezen te worden’. Het zesde en laatste vertrek tenslotte was ‘de hoogeschool, een ovale zaal in 't rond bezet met.... beelden, die dus gestelt waren, dat elk op zijn voetstuk gedraait of zonder veel moeite kon verplaatst worden’.

Met andere woorden: een kleine Academie van beeldende Kunsten en Technische School voor bouwkunde met kamer voor den Raad van Bestuur en beeldenzaal; een prototype als het ware van datgene, waartoe later Terwestens eerste stichting, in den Haag, zou uitgroeien!

J.H. Plantenga


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen