Logo DBNL
De Gids. Jaargang 101 (1937)

De Gids. Jaargang 101

(1937)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Oostersche elementen in de Nederlandsche schilderkunst

De 17de eeuw was niet slechts de glansperiode van het Hollandsche cultuurleven, doch ook van de Hollandsche zee- en koloniale macht. Nederlandsche schepen voeren naar de Hudson, naar West-Indië, Indonesië en Oostazië. Van al deze landen stroomden de waren naar Nederland, in groote veelsoortigheid, want na de half-feudale koloniale rijken van de Portugeezen en Spanjaarden waren de Nederlanders de eersten die een op ernstigen, stelselmatigen handel opgebouwde kolonisatie ondernamen. Afgezien van de zakelijke belangen was de belangstelling voor al deze vreemde landen overigens nog gering. Tot aan het begin van de 18de eeuw twijfelde niemand eraan, of er bestond maar één werkelijke cultuur in de wereld, namelijk de eigene; alle andere menschen waren a.h.w. ‘wilden’, en het maakte weinig verschil, of deze anderen nu Javanen, Hindoes, negers of Indianen waren. Voor slechts twee beschavingen werd een uitzondering gemaakt, die weliswaar als ‘des duivels’ golden, maar dan toch als culturen werden erkend: die van China, omgeven door de glans der Perzische en Arabische sagen, alom bekend door de enthousiaste beschrijvingen van Marco Polo en de Franciscaner missionarissen, en die der Mohammedaansche wereld, waarmee men reeds sinds eeuwen in kruistochten, Turken-oorlogen en zeerooftochten overhoop lag. Sedert door de veroveringen van Dzjengis-Khan bijna al deze gebieden langer of korter tijdelijk onder Mongoolsch-Tataarsche heerschappij hadden gestaan, verstond men onder het vage begrip ‘Tartarije’ zoo ongeveer alle gebieden van Turkije en Rusland tot aan China, Perzië en Midden-Indië toe. In dezen zin geeft nog in 1692 Nicolaas Witsen zijn groote beschrijving van ‘Noord- en Oost-Tartarije’. Alle vreemde waren, die toentertijd wegens hun

cultureele of kunstwaarde werden gezocht, kwamen derhalve uit de hierbovengenoemde landen. En wanneer ook pas tegen het einde der eeuw van een systematische import uit Oost-Azië kan worden gesproken, zoo werden toch reeds in het begin der eeuw Chineesche, Indische (d.w.z. Mongoolsche) en Perzische kunstwerken, porcelein, glas, schilderijen, costuums, lakartikelen, metaalwerk en dergelijke in Amsterdam verhandeld, en er werden vele partikuliere verzamelingen bij kooplieden, geleerden en kunstenaars aangetroffen. Wat wij aan dergelijke niet-Hollandsche verzamelingen in dit tijdperk kennen, stamt bijna allemaal uit Amsterdam, slechts uiterst zelden uit Venetië of Rome.

Het is derhalve heel natuurlijk dat Oostersche stoffeeringen ook voor de schilderkunst in trek kwamen, voor portretten zoowel als voor bijbelsche onderwerpen. Toch was dit geen Hollandsche nieuwigheid; wel werden zoo alleen in de Nederlanden gebruiken in stand gehouden, die in Italië en in het Nederland der latere Middeleeuwen en van de Renaissance reeds in zwang waren geweest, toen de Middellandsche Zee het middelpunt van de handelsbetrekkingen tusschen Egypte, Syrië, Noord-Afrika en Klein-Azië en de Italiaanssche stedenrepublieken was geweest, welke relaties met de verminderde beteekenis van den handel op de Levant aan belangrijkheid verloren. Oostersche typen en kleederdrachten waren sedert Giotto en Duccio in de Italiaansche godsdienstige schilderkunst in zwang geraakt1) en waren vandaar in de oude Duitsche en Vlaamsche kunst overgegaan. Ze werden voor de uitbeelding van Joden, Romeinen en heidenen, zoowel in bijbelsche scenes als in de geschiedenis der heiligen en martelaren gebezigd. Pas de Nederlandsche kunst van de 16de eeuw echter kwam ertoe, ook de heilige figuren van de bijbel als Oosterlingen weer te geven. Zonder twijfel mogen we daarin den invloed zien van de Reformatie en de daarmee opgekomen meer historische beschouwing van de Heilige Schrift, misschien ook een bewuste breuk met de traditie der gehate Katholieke Kerk. Het ‘Portrait à l'orientale’ daarentegen was een gevolg van de hoofsche pronk der Renaissance, in 't bijzonder van de feestelijke

optochten en de maskarades onder de Medici, maar ook in Rome en Venetië.

Vanzelfsprekend moest echter deze traditie in het Holland der 17de eeuw met zijn geheel andere en belangrijk veelzijdiger betrekkingen tot het Oosten een geheel andere, veelzijdigere vorm aannemen. Op het eerste gezicht is zij fantastisch en staat ze ver van de werkelijkheid af, vooral in het werk van dien meester, bij wien ze het meest naar voren komt, bij Rembrandt, en bij zijn school. Daarom zou ik voor mijn verdere uiteenzettingen Rembrandt's scheppingen als uitgangspunt willen kiezen, omdat deze in hun veelzijdigheid, om zoo te zeggen, een dwarsdoorsnede van de daarmee verbonden problemen vormen. Daar zijn b.v. de Joodsche scenes bij Rembrandt, bovenal de bekende ets ‘De Synagoge’ (b. 126, I). Daar zijn de Poolsche typen, zooals de ‘Ruiter’ in New-York (Verzameling Frick), Turksche zoals de ‘Saul’ in het Mauritshuis, Indische en Tartaarsche in een reeks van teekeningen, Perzische in de ‘Verloren Zoon’ en ‘David en Absalon’ in Leningrad, en ten slotte fantastische, die slechts uit verkeerd verstane, oudere traditie zijn te begrijpen. Altijd betreft het mannen; Oostersche vrouwen toonen geregeld het rijke Venetiaansche costuum, zooals de dames bij Veronese en Tintoretto dat droegen. Alleen op het ‘Offer van Manoach’ (Dresden) zien wij een gedeeltelijk echt costuum, dat waarschijnlijk op de teekening van Gentile Bellini teruggaat, voorstellende een Grieksche vrouw uit Pera1), de christelijke voorstad van Konstantinopel. Aert de Gelder heeft het motief in het fragment ‘Esther aan Ahasverus' Tafel’ (de zoogenoemde ‘Artemisia’) te Amiens weer opgenomen, misschien ook in zijn ‘Bathseba aan het bed van David’ (Philadelphia), waarvan men evenwel ook den indruk kan krijgen, dat een Javaansche wajanghoofdbedekking als voorbeeld heeft gediend, voorzoover zich althans iets uit de donkere schilderij laat afleiden2). De oudere Hollandsche schilders hebben echter nog de echte Turksche vrouwen van de 16de eeuw met hun lange Capuchonmantels gekend; zoo H. Goudt3) en Pieter Aertsen4), en in de 17de eeuw hebben Caspar Heuvick5) en

J. de Wet1) de costuums van de Turksche en Grieksche vrouwen uit dien tijd goed weergegeven; doch beiden leefden ook buiten Holland. De nieuwe traditie om Oostersche dames in Westersche pronkgewaden te kleeden was echter al bij de Antwerpsche maniëristen opgekomen en sedert Pieter Lastman toonaangevend geworden.

Vroeger heeft men meest de Amsterdamsche joden2) als de voornaamste bron van Oostersche inwerking op Rembrandt aangezien. Thans staat echter vast, dat de beschaafde rijke Spaansche en Portugeesche joden, waarmede hij verkeerde, in hun levenswijze in geen enkel opzicht van de Hollanders uit dien stand verschilden. Of men echter, gelijk sommige geleerden doen, zoover mag gaan, dat men Rembrandt's teekeningen en etsen van arme joden, bedelaars etc. uitsluitend als fantazie van den meester mag beschouwen, lijkt mij zeer de vraag. Ook thans immers zien we in West-Europa naast de hoogere joodsche kringen, die zich geheel aan de Westersche beschaving hebben geassimileerd, arme volksgenooten, die hun Oost-Europeesche gewoonten nog niet hebben afgelegd. En de voor de armere bevolkingslagen van Polen karakteristieke kleedij dezer figuren, nog afgezien van de aan het ras eigene physiognomie, maakt het voor mij waarschijnlijk, dat men ze als nieuw geïmmigreerde Ashkenasim moet beschouwen. In elk geval kan men echter zeggen, dat zelfs het Oost-joodsche element slechts een zeer weinig belangrijke inslag in het Oostersche repertoire van Rembrandt - en ook van Nicolaas Maes - vormt. Wanneer er joden voorkomen op Bijbelsche schilderijen, begrijpen de kunstenaars eerder in de rijke schat van passende typen uit de Middeleeuwen en de Renaissance dan in de joodsche omgeving van hun eigen tijd3).

Intusschen hebben we hiermee reeds een ander, tot nu toe te veel veronachtzaamd Oosterlijk element in de Hollandsche kunst dier dagen aangeroerd, n.l. den invloed, die van Polen uitging. Deze was geenszins tot de arme Amsterdamsche joden beperkt. Polen kwamen zeer dikwijls in Nederland; men heeft ook aan den

invloed van den schilder Hondius1) gedacht die langen tijd in Polen was geweest. Ik acht me niet bevoegd, over deze vraag in bijzonderheden te treden. Echter, slechts bij Rembrandt komen echte typen van Poolsche edellieden voor, of van als zoodanig gecostumeerde Nederlanders. Naast het reeds genoemde Ruiterbeeld te New York zijn het vooral een reeks van koppen en borstbeelden, gedeeltelijk in Russische verzamelingen. In het algemeen dient het Poolsche costuum slechts als aanvulling voor andere, meest Perzische of Turksche figuren, met de dracht waarvan de schilders niet genoeg vertrouwd waren. Immers, wij mogen niet vergeten, dat Polen als grensmacht tegen de Turken, Kozakken en de te dien tijde nog niet door de hervormingen van Peter den Grooten geëuropaizeerde Russen, een half-Oostersche staat was, waarvan leven en kunst op tallooze wijzen bij de tradities van Turkije en van de binnen-Aziatische en Krim-Tartaren aansloten. Charasteristiek voor het toenmalige costuum zijn de met tressen afgezette jas, de los over den schouder geworpen mantel en de pelsmuts, alles resten van Turksch-Tartaarsche modes uit de 15de eeuw, die in de Mohammedaansche wereld van dien tijd niet meer in gebruik waren. In deze rol, dus als vervanging van zuiver Oostersche stoffage, vinden we nu het Poolsche costuum vooral bij Jan Victors en Willem de Poorter, doch ook bij Jacob Backer, Nicolaas Maes en Barend Fabritius.

Even weinig als zich de joodsche invloed doet gelden, vertoont zich het Indische element in de Hollandsche kunst. Waar Hollands grootste koloniale rijk de Indische zeeën beheerschte, is het zeer opvallend, dat van dit alles eigenlijk alleen bij Rembrandts leermeester, Pieter Lastman, een haast afzonderlijke inslag is te bespeuren. Doch gelijk reeds gezegd, de tijd was nog niet rijp, om die nieuw ontdekte beschavingen reeds met genoeg begrip tegemoet te treden. Lastman2) zelf moet bij vele van zijn schilderijen en teekeningen door costuumprenten uit het Zuiden van Indië, meest waarschijnlijk van de Malabar- of Coromandelkust, zijn geïnspireerd. In de teekening van een zijner leerlingen (Moeyart?) voorstellende ‘Odysseus en Nausicaä’ in het Ber-

lijnsche Prentenkabinet moet de halfnaakte vrouwelijke bediende, rechts vooraan, beslist op het verwerken van de voorstelling van een Brahmaan of Nayar berusten. De kleine tulband en de groote schouderdoek van de vrouwenfiguren in ‘De Heer verschijnt aan Abraham en den zijnen’, vroeger in de verzameling Lürmann, Bremen, en in ‘Laban verlangt van Rachel de ontvreemde afgodsbeelden terug’, te Boulogne-sur-Mer, zijn typisch Zuid-Indische trekken. Ook het groote parasol toont de voor dien tijd in die streek gebruikelijke vorm; het is eigenlijk ook van alles het eenige, wat door andere kunstenaars weer werd opgenomen. Dit in het Oosten niet slechts als bescherming tegen de zon, doch ook als eere- en onderscheidingsteeken sedert oeroude tijden algemeen verbreide voorwerp, begon zich in dien tijd bij de kolonizeerende Hollanders in te burgeren, en wekte tehuis veel opzien - ik moge daarvoor wijzen op het portret van een Indisch opperkoopman door A. Cuyp in het Rijksmuseum. Het werd zoo een veel gebruikt requisiet voor Oostersche sujets, achter de Heilige Drie Koningen, Pharao's dochter, ieder willekeurigen Oosterschen vorst, het mocht Salomo, Croesus, of wie ook, zijn, totdat tegen het einde der eeuw de fabricatie ook in Europa een begin nam en van het kunstrequisiet een modeartikel maakte.

Veel opzien hebben Rembrandt's schetsen naar Mohammedaansch-Indische miniaturen1) gebaard. Alles wijst er op, dat ze werden vervaardigd in 1656, in den tijd, toen hij zich in financiëele moeilijkheden bevond. De origineelen golden lang als verdwenen, ze moeten echter geruimen tijd in het bezit van Nicolaas Witsen zijn geweest en kwamen na diens dood in Weenen terecht, waar keizerin Maria Theresia ze voor een deel ter versiering van Schönbrunn heeft aangewend. Deze bladen moeten ten tijde van den Groot-Moghol Shahjahan door schilders van het keizerlijke atelier zijn vervaardigd en waren voor de toenmalige Europeesche verzamelingen van groote zeldzaamheid. Ze kunnen derhalve ook niet in het Oosten zijn gekocht, doch zijn een geschenk geweest, misschien van Prins Dara Shuko aan den Hollandschen onderhandelaar te Agra in 1636, François Timmers. De, van zulke

Indische voorbeelden afhankelijke, Oostersche figuren van Rembrandt, zooals in de Dresdensche Bruiloft van Simson, de Berlijnsche ‘Susanna’ en de ‘Oosterling’ (de zoogenaamde ‘Rabbi’) in de verzameling van den Hertog van Devonshire, hebben met deze schetsen echter niets uitstaande, doch moeten integendeel samenhangen met verdwenen oudere miniaturen uit den tijd van keizer Djehangir; ten slotte toch zijn reeds 1628 ‘indische rariteiten’ uit het bezit van Rembrandt bij opbod verkocht. Daarmee zijn echter de Indische inspiraties in het werk van Rembrandt nog niet geheel en al uitgeput, want in de genoemde ‘Susanna’ komen, evenals in een schets van twee trommelende negers in het Britsch Museum1), trekken naar voren, die naar het Zuid-Indische Mohammedaansche rijk Golconda wijzen, waarmee Holland reeds vroeg handelsbetrekkingen onderhield.

Het eigenlijke, karakteristieke Oostersche type van de Hollandsche kunst der 17de eeuw was echter het Perzische type. Perzen had men in Holland zelf gemakkelijk kunnen bestudeeren, toen 1626/27 een Perzisch gezantschap in Amsterdam en Den Haag vertoefde en tot aan de zuidelijke grens rondreisde2). Dr. H. Schneider is de eerste geweest die in zijn biographie van Lievens3) op de beteekenis van dit gezantschap als mogelijke aanleiding tot de keuze van Oostersche onderwerpen wees. Het komt mij voor, dat hij gelijk had. Immers Perzen duiken niet alleen op in de scheppingen van Lievens, doch ook reeds in het vroege werk van Rembrandt en zijn school, en de eerste Perzische figuur in de kunst van Lastman is te vinden in zijn ‘Preek van Johannes den Dooper’ juist uit het jaar 1627. Na een tijdelijke verslapping schijnt de belangstelling voor Perzië tegen het midden der eeuw ten tijde van het groote gezantschap aan Shah Abbas II onder Cunaeus, en dan weer tegen 1700 te zijn toegenomen. Twee werken van Rembrandt zouden hier bovenal genoemd kunnen worden, ‘De Verloren Zoon’ en ‘David en Absolom’ in Leningrad, waarin het Perzische type betrekkelijk onvervalscht aan den dag komt. Het is echter, min of meer gevariëerd, ook in talrijke andere werken van den meester aanwijsbaar.

Van Rembrandt's leerlingen hebben Barend Fabritius, G. Flinck, N. Maes, J. de Wet en bovenal Van den Eeckhout, b.v. in zijn ‘Boas en Ruth’ in het Museum Boymans, deze traditie in denzelfden geest voortgezet. Jan Victors en W. de Poorter echter zijn in dit opzicht slechts weer uiterlijke, zij het ook pijnlijk exacte stoffeeringsschilders gebleven. De eigenlijke en belangrijkste voortzetter van het Perzische costuumbeeld was de Dortenaar Arent de Gelder, die weliswaar nooit in het Oosten is geweest, doch die met de koloniale handel in nauwe betrekking moet hebben gestaan. Zijn ‘Voorhof van den Tempel’ in het Mauritshuis vertoont zeer ongewone, doch echt-Perzische typen en gewaden, zijn ‘Graflegging’ in Aschaffenburg, verraadt een vertrouwdheid met den levensstijl van het ten einde loopende Safawidenrijk, die slechts uit directe inwerking uit het Oosten kan worden verklaard. Misschien moet men in den schilder Cornelis de Bruyn1), die omstreeks het einde der eeuw Perzië bereisde, de verbindende schakel zien. In zijn thans over de meest verschillende verzamelingen verstrooide ‘Esther Cyclus’ uit de tachtiger jaren heeft de Gelder de door Rembrandt geschapen traditie van de oriëntalizeerende schilderkunst nog eenmaal tot een laatste hooge bloei gebracht.

Dat de Perzen voor bijbelsche en andere Oostersche gestoffeerde schilderijen zoo snel in de mode konden komen, is hieruit te verklaren, dat ze in de plaats van een ander volk waren getreden, dat zich in de Europeesche kunst reeds een vaste plaats had veroverd, zonder bij de Hollanders echter goed bekend te zijn, namelijk de Turken. De Turken van de 15de en 16de eeuw immers hadden in Perzië hun Parijs der elegantie gezien, en het verschil in uiterlijk voorkomen en levenswijze van beide volken was meer een verschil van stijl en smaak dan een verschil in wezen, zoodat voor een Westersch kunstenaar bijna onmerkbaar de eene nationaliteit in de plaats van de andere kon treden. Terwijl echter Rembrandt voor zijn Turksche figuren, zooals b.v. in ‘Saul’ in het Mauritshuis, door de etsen van Melchior Lorch en Pieter Coecke van Aelst2) was geïnspireerd, waren de Turken voor de Nederlanders der 16de eeuw een levend begrip. Nauw

waren de betrekkingen met het Zuiden door den handel van Antwerpen met Spanje, Portugal en Italië, en door de Habsburgsche monarchie, die toentertijd haar grooten strijd tegen de Turken had uit te vechten. Vanaf den val van Konstantinopel in 1453 tot aan het einde van den Turkschen veroveringstocht door Hongarije en Oostenrijk, voor Weenen en in de Middellandsche zee, bij Lepanto, was het Turksche vraagstuk een van de allereersten, waarmee de Christenheid zich bezig hield, en dit vond natuurlijk zijn neerslag zoowel in de beeldende kunst als in de litteratuur, in vlugschriften, op het tooneel en in feestelijke optochten. Turksche gezantschappen, politieke vluchtelingen, zooals prins Djem, of gevangenen kwamen vooral naar Italië, Venetië, Rome, Florence, Napels enz., maar ook naar Duitschland, Frankrijk en Spanje. Hunnerzijds gingen Westersche kunstenaars1) naar Konstantinopel, zooals Matteo de Pasti (1455), Constanzio de Ferrara (1478) en Gentile Bellini (1479-80), later de Vlaming Pieter Coecke van Aelst (1533) en de Duitscher Melchior Lorch (Lorichs) (1555). Vooral Bellini heeft school gemaakt, die als reeds beroemd meester door de Venetiaansche Signoria naar Konstantinopel werd gezonden, om voor Sultan Mohammed II een reeks portretten, plaquettes en andere schilderijen te maken. Zijn studiën heeft hij weer verwerkt in zijn religieuze schilderstukken zooals in de ‘Preek van den Heiligen Markus te Alexandrië’ in het Brera-Museum te Milaan en in de ‘Aanbidding der Heilige Drie Koningen’ in de collectie Layard te Venetië. Maar ook andere Italiaansche meesters hebben er gebruik van gemaakt, vooral Pinturicchio in zijn fresco's voor de Borgia-vertrekken van het Vatikaan; waarschijnlijk werkten ze zelfs nog na in het vrouwencostuum van Rembrandt's ‘Offer van Manoach’ en in verscheiden werken van Aert de Gelder. Uit de school van Bellini hebben we ook het beeld van het Venetiaansch gezantschap van Domenico Trevisano naar Kairo (1512) in het Louvre. En diens Egyptisch-Syrische wereld van het late Mamelukkenrijk kort voor de verovering door Selim I verschijnt ook buitengewoon precies in de werken van dien anderen grooten schilder van het

Oosten uit dien tijd, Vittoro Carpaccio1), eveneens een Venetiaan, in diens schilderijen van de legenden van de Heilige George en Stephanus en van de Heilige Ursula. Niet slechts is zijn voorstelling van de koepel van de Omar-moskee te Jeruzalem zoowel door Perugino als door Raffaël als achtergrond van de ‘Huwelijk van Maria’ benut, ook de Antwerpsche maniëristen, vooral de Beer, hebben voor hun religieuze schilderijen zijn invloed ondergaan, en via hen, Jan Victors.

De Turken uit de glansperiode onder Soliman den Grooten verschijnen echter pas bij Titiaan, dan bij Veronese en Tintoretto tot Tiepolo toe; gelijktijdig in Duitschland bij Jost Amman, Beham, Erhard Schön, Stoer, later Melchior Lorch (1555)2). Van hieruit hebben dan de zich op Italië inspireerende Nederlanders, vooral de ‘Romanisten’, het type naar het Noorden gebracht, zoo Pieter Aertsen en Cornelis Cornelisz van Haarlem, vooral echter H. Goudt en J. Pynas. Van Jan Swart hebben wij een uitstekende reeks Turken-gravures. Bij Pieter Lastman is het het overheerschende Oostersche type dat zoo zijn weg naar de kunst van Rembrandt vond, om ten slotte in Jacob Willemsz de Wet zijn laatste grooten vertolker te vinden.

Zooals echter het Perzische type in de Nederlandsche kunst gedeeltelijk door het Turksche werd geassimileerd, zoo was het Turksche zelf reeds met oudere tradities3) vermengd, die reeds tevoren in de Nederlanden vasten voet hadden gekregen en eveneens vanuit Italië waren gekomen.

Op deze laat-Middeleeuwsche overleveringen gaan de fantastische Oostersche gestalten terug, die reeds bij de vroege Vlamingen, Rogier van der Weyden, den meester van Flémalle, Daret, Quentin Massys enz. opduiken, doch pas bij de Antwerpsche maniëristen hun definitieve vorm aannemen. In Italië zijn ze gerepresenteerd door het geheele tijdperk van Fra Angelico, Ghirlandaio, Botticelli en Filippino Lippi tot Sodoma, ja zelfs Pinturicchio, Veronese, Tintoretto en Tiepolo, zij het bij deze laatsten ook slechts naast de echt-Turksche voorstellingen. Deze

Oostersche figuren zijn inderdaad fantastisch, niet omdat ze aan de pure fantasie der kunstenaars ontsprongen, doch omdat ze ontstonden in een tijd, toen de Europeesche cultuur zodanig met Oostersche indrukken werd gedrenkt, zichzelf zoo oriëntalizeerde, dat de schilders zich niet helder bewust bleven, wat van Mohammedaansche, Binnen-Aziatische of Byzantijnsche afkomst, en wat eenvoudig contemporaine extravagance der mode was. Toen met den val van het Byzantijnsche Rijk de Grieken zich meer en meer naar het Westen oriënteerden, toen eerst keizer Johannes VIII Palaeologus op het Concilie van Florence verscheen en later, na den val van Konstantinopel, talrijke vluchtelingen naar Italië, Frankrijk en Spanje kwamen, kwam de laat-Byzantijnsche mode1) ook in West-Europa snel in zwang. Deze was echter in dien tijd nog slechts voor een klein deel Grieksch, in wezen een mengeling van Perzische en Tartaarsche elementen, die door de vele vreemde huursoldaten aan het Grieksche hof ingang hadden gevonden. Bij de geringe verschillen tusschen deze laat-Byzantijnsche en de gelijktijdige Mohammedaansche dracht was het zeer begrijpelijk, dat na het aannemen van de eerste door het Westen ook de laatste spoedig ingang vond. Tulband en sedelband, de Egyptische Hennin (Turtur) en Taqiya, de Binnen-Aziatische hoornhuif, het Perzische ‘templet’ enz., zelfs de sluier voor het gelaat der vrouwen werden spoedig modegrillen van de ten einde spoedende Middeleeuwen. Voor de kunst werden op deze wijze de Oosterlingen niet meer een afzonderlijk volkstype, doch de buitensporigste vertegenwoordiging van een algemeene tijdstroming. Bepaalde trekken van dit fantastische Oostersche type treffen we nog tot ver in den klassieken tijd der Hollandsche kunst aan. Als Rembrandts ‘Saul’ een kroon in den tulband draagt, dan is dat een eigenaardigheid der laat-Byzantijnsche mode; hetzelfde geldt van het lange lokkenhaar van talrijke portretten van zoogenaamde ‘Oosterlingen’ uit de 16de en 17de eeuw, van de met franje bezette jassen en mantels, van het vermengen van antike uitrustingen met Oostersche hoofdbedekkingen. Uit de vermenging met de eigen mode is ook de invoering van een konings- of priestermantel als teeken der Heilige Koningen te verklaren, en het verdrongen worden van

het oostersche vrouwencostuum door westelijke praalgewaden, eerst in Italië, dan bij de Antwerpsche meesters en ten slotte bij bijna alle latere Nederlanders (met gedeeltelijke uitzondering der Romanisten).

Wat wij aan zulke Oostersche voorstellingen nog bij Rembrandt, Bramer, Jan Steen, De Poorter, Victors, Van den Eeckhout e.a. vinden, is dus niets dan het einde eener traditie, die over Veronese en Pintoricchio eenerzijds en de Antwerpsche maniëristen anderzijds naar Gentile de Fabriano en Benozzo Gozzoli terugleidt. Zoowel bij Rembrandt als ook bij Van den Eeckhout en Victors is de ontleening aan oudere Nederlandsche schilders dikwijls eclatant, en de bijzondere zwaardophanging op Rembrandt's ‘David en Absalon’ wijst direct terug naar het Florentijnsche Triptichon van Gentile de Fabriano.

Weliswaar zijn Fabriano en Gozzoli onder den directen indruk van de Byzantijnsche bezoekers in Italië de scheppers van het speciale Oosterlingentype in de kunst der late Middeleeuwen geworden. Het onderwerp echter hebben zij van hun voorgangers overgenomen, uit dien tijd, toen op het hoogtepunt der Middeleeuwen de cultureele en mercantiele betrekkingen van Italië tot ver in Azië en Afrika reikten. Als Egyptenaren, Syriërs, Noord-Afrikanen en Grieken naar Napels, Pisa, Genua, Florence en Venetië komen, als de Genueezen in de Krim, de Florentijnen in Perzië nederzettingen hebben, als de Franciskaansche missionarissen naar midden-Azië trekken en Marco Polo in dienst van Kubilai-Khan treedt, in den tijd dat in de vroegere Florentijschen en Siënezische kunst de invloed van het Oosten zeer sterk1) geworden is, is ook de Oostersche mensch aan de Italiaansche kunst vertrouwd geworden, van Giotto en Duccio, Simone Martini over Andrea da Firenze, de Lorenzetti's en Gaddi's tot Lorenzo Monaco en anderen toe.

Maar dit eerste realistische Oriëntalisme der Italianen is zonder invloed op het Noorden gebleven. Pas met den opbloei der Nederlanden in de late Middeleeuwen, met de heerschappij der Oostersche mode onder de Bourgondische hertogen is het door Gozzoli en Fabriano geschapen type naar het Noorden gekomen en heeft daar nieuwe origineele vormen ontwikkeld, die nog

eeuwenlang hebben nagewerkt. Met de Romanisten kwamen de Turken in de Nederlandsche kunst en sedert den bloei van het Nederlandsche koloniale rijk is in Amsterdam een nieuw zelfstandig type geschapen, waartoe vele elementen hebben bijgedragen, waarvoor echter Perzië het belangrijkste voorbeeld is geweest.

Zoolang Holland de eerste koloniale macht in Europa was, is dit type het heerschende gebleven, om pas met het ontstaan van de Fransche hegemonie en de Verlichting voor de Chinoiserie van het Rokoko te wijken1).

 

Hermann Goetz


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen