De Gids. Jaargang 101

[p. 91]

Drie schildersboeken

G. Vanzype, Les Frères Stevens (Nouvelle Société d'Editions, Bruxelles).
P. Colin, Bruegel le Vieux (Paris, Floury).
A. van Hoogenbemt, De nieuwe generatie (Gent).

Indien de naam Stevens nog vermag een heele tijd van de vorige eeuw op te roepen, dan is het toe te schrijven aan den jongste der twee broeders-schilders, aan Alfred Stevens, geboren in 1823 (niet 1828, zooals men veelal vermeld vindt), overleden in 1906. De oudste, Joseph Stevens (1816-1892), was een dieper kunstenaar, maar aan den jongste blijft de herinnering verbonden van het Tweede Keizerrijk en van de vrouwefiguurtjes gekend als ‘type Stevens’. Er is nog een derde broer, Arthur Stevens, waarschijnlijk de intelligentste van de drie, zeker niet de minst interessante, maar die weinig of niet in de kunstgeschiedenis in aanmerking komt. De schilders hebben zich heel verschillend gespecialiseerd, Alfred in het salongenre, Joseph o.z.t.z. uitsluitend in de voorstelling van honden, - hij is een der zeldzame groote dierenschilders in de Vlaamsche school geworden, die rechtstreeks aanknoopt aan de kunst van Jan Fijt. Alfred, de bekoorlijkste, is een kunstenaar met bekrompen repertorium die eigenlijk niet veel te zeggen had, maar die zich met zelfkennis heeft weten te beperken. Joseph, ofschoon niet vrij te pleiten van eentonigheid, zal altijd bewonderd worden om zijn gevoel, dat breed is en somber. Het lot van Alfred is wel het meest tragische geweest. Hij is de echte type van den déraciné, heeft zich laten opslorpen door Parijs en is er het slachtoffer van geworden. Joseph, meer stoere natuur, verbleef slechts een jaar of drie te Parijs, onderging heelemaal geen invloed van de Fransche kunst en keerde spoedig terug naar Brussel waar hij zich met uitsluitenden hartstocht toelegde op de studie van liefst zielige honden. Het beslissend woord over beide artisten is van

[p. 92]

Alfred zelf, wanneer hij eens schreef aan zijn broer: ‘Moi, je suis de mon temps; toi, tu es de tous les temps’. De huidige waardeering van beiden bevestigt de helft van dat oordeel. Verre van ons iets te willen afdoen van de verdiensten van Alfred, hij blijft een onzer knapste kleinmeesters en is door zijn techniek rechtstreeks verwant met Terburg en Metsu. Of hij echter zoozeer van zijn tijd was als hij zich verbeeldde, blijft nog te bezien. Lang geleden werd het reeds in twijfel getrokken (een allusie daarvan heb ik bij Vanzijpe niet aangetroffen) door Félicien Rops, en door niemand minder dan Fromentin, ofschoon in tamelijk verholen termen. Hij was van zijn tijd door zijn verslaafdheid aan het zinnelijk leven van het Parijs van het Tweede Keizerrijk, verbluft door de Parisienne, door de salons, door de weelde, maar ik geloof niet dat hij er in geslaagd is dien tijd anders vast te leggen dan door de verbazend knappe weergave van meubels en toiletten. Hij had zijn loopbaan nochtans begonnen op dramatischen toon, - zijn Maskers op Asschewoensdag zijn een aangrijpende episode verwant met het romantisch realisme van Charles de Groux. Toen hij echter Parijs had ontdekt en daar spoedig in de hoogte werd getild, werd hij de dandy, gezocht, gevierd en natuurlijk wel wat overschat; hij heeft te Parijs zijn zucht naar raffinement kunnen uitvieren, de weelderige boudoirs vol snuisterijen met een weergaloos meesterschap weergegeven, met voorkeur voor moeielijke belichtingen, reflecties van open haarden, schijn van intieme lampen, spiegeling van cabinetten in zwart lak, glimmingen van samovars, en die gestoffeerde kamers bevolkt met de slanke gestalten van mondaines en demi-mondaines, vrouwtjes met klein hoofd en hooge beenen herinnerend aan die van Watteau zonder het pikante van diens figuren. Zijn kunst doet denken aan de muziek van Offenbach, aan de literatuur van Augier, - lang niet zoo kwaad, maar er wàs in die tijd toch ook iets anders, de sociale romantiek der Misérables en het realisme van Madame Bovary. Doch het lot dat hem zoo genadig was geweest keerde zich van hem af toen het Keizerrijk viel. Spijts alle waardeering was het met zijn grooten bijval gedaan, en toen hij overleed in 1906 had hij zichzelf wel twintig jaar overleefd. G. Vanzype wijst terecht op het wonder dat Alfred Stevens, ofschoon geheel vergroeid met het luxueuse Parijs en al te graag offerend aan den smaak van rijke klanten,

[p. 93]

nooit iets heeft ingeschoten van de Vlaamsche traditie. Tot het laatst behield zijn koloriet groote kloekte, niettegenstaande het raffinement van de voorgestelde onderwerpen; naast hem lijkt Meissonnier een benepen miniaturist, en vergelijkt men hem met de Parijsche portrettisten en openlucht-schilders van die tijd, Winterhalter, Heilbuth, de Nittis, dan krijgt zijn kunst opeens een stevigheid die haar Vlaamschen oorsprong verraadt. Vreemd doet het aan dat een kunstenaar die zooveel omgang had met de Parijsche monde en over zulke verbluffende techniek beschikte, zich slechts zelden en zonder bijval gewaagd heeft aan het vrouwenportret! Er moet zeker veel op rekening gesteld worden van de ongelooflijke vogue van zijn genrestukjes. Misschien zou de tragiek van het lot van Alfred Stevens nog verder kunnen gezocht in de grondige tegenstrijdigheid tusschen zijn realistische techniek en zijn van huis uit romantische inzichten. Eigenaardig is het dat hij zich meestal beweegt in een atmosfeer van neerslag en pessimisme. Veel van zijn tafereeltjes staan in het teeken van de herinnering, de ontgoocheling, het spijt; hij toont bij voorkeur min of meer troostbare jonge weduwen, verlaten schoonen en weezen. Doch hij gelukt er niet in de stemming te doen spreken uit de menschelijke physionomie: zijn vrouwentypen zijn eentonig, behalve enkele vertwijfelden, en zeldzaam onbeduidend; het zijn alleen broze details die het onderwerp verklaren, een verfrommelde brief, een open boek, een deur op een kier. Het is die antinomie tusschen zijn eerzuchtige bedoeling om emotie te wekken voor een psychologisch geval, en zijn middelen die aan een bibelot of een zijden lampekap meer beteekenis geven dan aan de menschelijke expressie, dat de kern van zijn zwakte moet gezocht worden. Zelfs een type zooals Un Sphinx parisien (Museum te Antwerpen) maakt niet den minsten indruk van raadselachtigheid, en de titel (wiens beteekenis ook niet moet overdreven worden) doet bij terugslag met spijt denken aan de canailleuse deernen van Félicien Rops. Dat alles neemt niet weg dat hij meer dan een geslacht letterlijk heeft begoocheld. Geen wonder dat het Parijs van Nana en Au bonheur des Dames met hem dweepte. Hij moet een kunstenaar geweest zijn naar den smaak der Goncourt's die bij Alfred Stevens ook wel een herinnering aan Debucourt en de Saint-Aubin zullen gewaardeerd hebben. Minder begrijpelijk komt mij de

[p. 94]

geestdrift voor van den ruigen Camille Lemonnier die door zijn temperament vèr stond van deze kunst.

Zooals immer, stemt het breed geschreven boek van Vanzype tot nadenken. Men zal er bovendien aardige herinneringen in vinden van den criticus die de Stevensen persoonlijk heeft gekend. Mooie illustraties versieren deze welverzorgde uitgave.

_* * _*

Het boek van Colin was onvermijdelijk. Een wonder dat het niet vroeger verscheen, maar heelemaal geen wonder dat het kwam uit de pen van P. Colin. Hij was er toe aangewezen door den vinnigen draai van zijn geest, zijn gemakkelijke assimilatie, strijdlust, en klaar inzicht in de kunst. Deze monographie over Bruegel den Oude is slechts een voorwendsel om te reageeren tegen de excessen van de Hineininterpretirung van zekere kunstcritiek. Wij hoeven er geen doekjes om te doen: door gedurige allusies, en door citaten die kunnen worden gecontroleerd en die kloppen, wordt hier het werk van Tolnay over Bruegel bedoeld¹⁾. Dat C. heusch als prooi een werk heeft gekozen waarvan hij, als administrateur der uitgeversmaatschappij, verleden jaar de Fransche vertaling heeft geëditeerd, kan wellicht als een gebrek aan kieschheid worden aangewreven, doch C. neemt dat niet zoo nauw, en dat blijft dan ook geheel voor zijn rekening. Het wordt den lezer van den beginne duidelijk dat die zooveelste studie over Bruegel-und-kein-Ende die overigens in een vulgarisatie-uitgave niet meer bedoelt, en ook niet meer hoeft te zijn, dan een overzichtelijke voorstelling van Bruegel's leven en werken, den strijd aangaat, zij het met twijfelachtige kans op zege, tegen de interpretatieve kunstcritiek die de grenzen der redelijkheid te buiten gaat en ten slotte uit louter willekeur een geforceerde taal gaat spreken, die onbegrijpelijk is en belachelijk. Het zou de moeite waard zijn om te onderzoeken waar de oorsprong zit van die manie der soms wijsgeerige, vaak metaphysische en doorgaans hyperbolische verklaringen van de bedoelingen van een kunstenaar zooals Bruegel? In de eerste plaats - bij Bruegel zelf. Bij den Bruegel der Spreekwoorden, der Parabels, der tafereelen geïnspireerd door de folklore. Het kan niet anders

1) Pierre Bruegel l'Ancien par Charles de Tolnay, Nouvelle Société d'Editions, Bruxelles, 1935.

[p. 95]

of de kunstenaar die spreekwoorden en episoden uit het volksleven illustreert geeft aanleiding tot commentaren en verklaringen. Iedereen zoekt achter de beteekenis van zijn inzichten te komen, alles wordt symbool, men gaat verborgenheden ontdekken in de minste figuur en handeling. Nu is er maar een klein stapje noodig om te ver te gaan in die verleidelijke oefeningen, en het is juist de zwakte van Tolnay geweest, om niet alleen de Spreekwoorden en Parabels te verklaren, of te epilogeeren op Dulle Griet en de Triomf der Dood, wat door het onderwerp gewettigd wordt, maar ook om te veel diepzinnigheden te willen ontdekken in de Kinderspelen en in den Strijd van Vasten en Vastenavond, om zijn verklaringsdrift zelfs te willen toepassen op Bruegel's teekeningen van landschappen (de welbekende Alpenstudies), op de ‘groote’ Landschappen uit het Museum van Weenen, ja op de Boerenkermis en de Bruiloft! Men staat hier voor de eeuwige vraag: was Bruegel een denker? Zijn werk laat daarover geen twijfel, de meest bezadigde, de minst lyrische literatuur, te beginnen met den argeloozen Van Mander, geeft het toe, en zelfs in zijn door velen aangevochten geromanceerden Bruegel, heeft Felix Timmermans ruimte gelaten voor het gedachtenleven van den meester. Het zou moedwillig zijn te loochenen dat de schepper van Dulle Griet en de Triomf der Dood een kunstenaar was die peinsde over leven en dood, deugd en ondeugd, oorlog en vrede. Niets natuurlijker in die gloeiende, fantastische zestiende eeuw, tijd van onrust en hoop, stelligheid en twijfel, zoo dynamisch door gedurigen op- en neergang in het gedachtenleven en in de kunst. Maar wanneer men ons Bruegel wil voorstellen als een ‘platonicus der omgekeerde wereld’, als een humanist doortrokken van erasmiaansche philosophie, dan komt men op een glibberig terrein want dergelijke apodictische uitspraken hebben heel wat meer dracht dan het onschuldig goochelen met de ‘cosmische’ beteekenis van het kunstwerk. Wie diepzinnige bedoelingen gaat zien in de eenvoudigste groepeeringen van figuren en de natuurlijkste gebaren, zelfs in louter toevalligheden zonder beteekenis, loopt gevaar listigheden aan Bruegel toe te schrijven waarvan de man zelf zou schrikken. Om slechts een paar voorbeelden te noemen: Tolnay ziet in de Strijd van Vasten en Vastenavond een welbedachte tegenstelling tusschen deugd en ondeugd in de groe-

[p. 96]

peering van kinderen bij 't kerkportaal en bedelaars bij de kroeg, en een heimelijke groteske menschenfiguur in vier neergeworpen mutsen in de Kinderspelen. Wie zich op die baan begeeft weet van geen stilstaan: zoo schijnt in de Kruisdraging de sierlijke curve van den weg naar Golgotha een ‘levend deel van het lichaam der aarde’ en ‘beschrijft zij den cirkel van het cosmisch worden’?! Erger nog: in de Boerenbruiloft is de jonge boer aan het eind der tafel ‘een automaat die draaiend op zichzelf de schotels neemt en uitdeelt voor de eeuwigheid’ (sic). Niet minder willekeurig en gewaagd is de negatieve interpretatie der Deugden; zoo ontaardde de Barmhartigheid in Schijnheiligheid o.a. omdat men aan de armen brooden geeft ‘zoo hard als steenen’ - hoe weet hij dat? Nu is er niets zoo gemakkelijk als wat onkruid te wieden op andermans akker. Het zijn bijzonderheden die weinig of niets afdoen van Tolnay's poging om dieper door te dringen tot Bruegel, en het zal bij ons althans niets wegnemen van onze erkentelijkheid voor de goede bedoelingen en de onmiskenbare vlijt van den Hongaarsche geleerde. Men zou hem onrecht doen de wetenschappelijke verdiensten, de secure documentatie van zijn boek te miskennen die getuigt van groote belezenheid. Maar Tolnay heeft als gunstig bekend kunstgeleerde zijn verantwoordelijkheid, des te meer daar hij zich onze oude Vlamingen als specialiteit heeft gekozen en een boek heeft aangekondigd over Hieronymus Bosch dat nieuwsgierig wordt tegemoet gezien. En men zou nog minder geneigd zijn de overdrijvingen die C. aanhaalt zwaar op te vatten, indien C. er niet met woeker zijn heele boek door op aandrong. Het staat den historicus vrij het kunstwerk te interpreteeren naar zijn beste weten en de beteekenis daarvan moet ten slotte niet worden overschat. Ik heb destijds in een nota over De Ekster op den Galg gewezen op de adviezen van twee Bruegel-kenners die niemand van lichtzinnigheid zal verdenken, Max J. Friedländer en Hulin de Loo: voor F. is het de vroege ochtend, voor H., valavond.... Dergelijke meeningsverschillen zijn te verdedigen en zullen ook niemand hinderen. Het is slechts een kwestie van maat en van zich niet door zijn verbeelding te laten meesleepen tot gewaagde verklaringen die meer den lach wekken dan overtuigen. Men kan verder gaan en zeggen dat de oorzaak van die geestesgesteldheid te zoeken is in de ontwikkeling der Duitsche kunstweten-

[p. 97]

schap en in het universitair onderwijs te Berlijn en te Weenen. De doorsijpeling der Duitsche philosophie moest noodzakelijk leiden tot excessen. Met geen ander gevoel dan dankbaarheid en bewondering denken wij aan de ontzaglijke ontplooiing der kunstwetenschap der laatste decenniën in Duitschland en Oostenrijk, aan het werk van de talrijke geleerden die ons, westerlingen, hebben geholpen in het begrijpen van onze kunstenaars, en die de literatuur over onze nationale kunst zoo mild hebben verrijkt. Maar indien er ooit tegen de overwoekerende exegese der Duitsche kunstgeleerden een reactie ontstaat waarvan Colin's boek als een soort van zelfverdediging een veelbeteekend symptoom is, dan zullen zij oogsten wat zij hebben gezaaid. Dat trouwens de Fransche kunst-critiek met bijna comische onwrikbaarheid onvatbaar blijft voor de bekoring van de door Colin gewraakte experimenten, beteekent hoe verre die experimenten staan van den Franschen geest die in den grond nog wel solied vastzit aan de XVIIIe eeuw. De afstand van Diderot tot een hedendaagschen chroniqueur, van Félibien tot André Lhote, is minder groot dan die tusschen twee huidige kunstcritici van Weenen en Parijs. Vergis ik mij niet, dan moet er een goed deel der schuld (bij manier van spreken) op rekening geschoven worden van het onderwijs van wijlen Max Dvoràk die in zijn Kunstgeschichte als Geistesgeschichte de deur geopend heeft voor de buitensporigheden van sommige discipels. Anderzijds treft het dat geen der Duitsche kunsthistorici van vroeger, noch Burckhardt, noch Justi, noch Grimm, noch Vischer, ooit heeft gewaagd om zelfs aan kunstenaars die het meest tot interpretatie verlokken, inzichten toe te schrijven die puur verbeelding zijn. En het is troostend dat de ouderen die nog in leven zijn, zooals Gustav Glück en Max J. Friedländer heel wat bescheidener zijn in hun beweringen en veronderstellingen en nooit aanleiding hebben gegeven, noch kunnen geven, tot een haast pamphlet-achtig verzet zooals dat van Colin. Dat deze het boek van Tolnay onder vuur heeft genomen, en zijn humor graag uitviert, zal niemand verwonderen die weet dat hij bedeeld is met een aretijnsche schrijfwoede die hij wekelijks in Cassandre loost. Men zal goed doen hem niet door dik en dun te volgen en ook rekening te houden met zijn luimen en zenuwachtigheid. Wie geïrriteerd is, laat zich licht door zijn hartstochten verschalken. Niet lang ge-

[p. 98]

leden, in Thomas l'Incrédule (nomen sit omen) haalde hij drie afgoden van hun mystiek pieterstaal - Verlaine, Mallarmé en Rimbaud.... Oppassen is dus de boodschap. Zijnen Bruegel kunnen wij aanvaarden, mits voorbehoud van sommige beweringen o.a. over zijn arme verbeelding. Behalve eenige controversen over de echtheid of den datum van sommige werken zooals de veelbesproken Val van Icarus, heeft het boek ons niet veel nieuws geleerd, en men kan den indruk niet weren dat het wat haastig is saamgesteld, dat blijkt ook uit zijn onvolledige bibliographie waar de geschriften van Romdahl, Dvoràk, Fraenkel, Baldass, Hausenstein, Zoege von Manteuffel, Pfister, niet zijn vermeld, en waar de mooi geschreven monographie van Dr. J. Muls even goed kon worden genoemd als die van Ch. Bernard. Toch is het een niet onsympathiek werk, de schriftuur is fijn en vinnig, er is een zekere moed toe noodig zich niet te licht te laten imponeeren door vèrgezochte geleerdheid ten koste van onzen Vlaamschen schilder en daarbij wordt hier een fundamenteele kwestie der kunstcritiek aangeroerd die misschien gevolgen kan hebben en die in elk geval verdient eens te worden overwogen.

_* * _*

Onder den titel De nieuwe Generatie heeft A. van Hoogenbemt die een vlijtig kunstcriticus is in meer dan éen Vlaamsch dagblad, tien opstellen verzameld destijds verschenen in het tijdschrift Kunst. Vooral bij buitenlanders die zich hier zouden wenschen in te lichten zou die titel de illusie kunnen wekken dat het jongste geslacht der Vlaamsche schilders hier vertegenwoordigd is. Doch werkelijk representeeren deze jongeren van om de veertig, de voorlaatste generatie. Allen zijn reeds jaren gunstig bekend en sommigen werden gewijd door de jaarlijksche salon van Kunst van Heden (Antwerpen) wat een soort brevet is van rijpheid. De artisten die hier besproken worden heeten Sander Wijnants, Alice Frey, Julien van Vlasselaer, Albert van Dijck, Paul Delvaux, Hubert Malfait, Jan Timmermans, Jules Boulez, Zygmunt Dobrzycki en Jules de Sutter. Ondanks hun talent, veel disposities en ernstige pogingen om de oude wegen te verlaten, krijgt men toch den indruk dat deze zgn. nieuwe generatie niet veel nieuws heeft ontdekt. De taak van deze ‘erfelijk belasten’ was ondankbaar: zij hebben de imperatieve voogdij moeten onder-

[p. 99]

gaan van hun onmiddellijke (en ook oudere) voorgangers in den lande en in den vreemde: gedurig ziet men reminiscencies aan Jacob Smits, Permeke, Tytgat, G. de Smet, Jespers, van de Woestijne, Laurencin, Gromaire, Chagall. Men kan dus ten hoogste zeggen dat zij een tijd van overgang vertegenwoordigen en meer belangstelling wekken door hun begaafdheid en betrachtingen dan door ware oorspronkelijkheid die wij hooger-op moeten gaan zoeken. Sommigen zooals Wijnants en van Vlasselaer hebben zich niet kunnen bevrijden van de bekoring der gemakkelijke volkskermis-kunst met de obligate paardenmolen en acrobaten en vervallen in herhaling van de thema's die Tytgat en Floris Jespers met meer originaliteit hebben uitgewerkt, en dat wordt op den duur vervelend al heet het ook in de opgetogen taal der critiek dat zij ‘dagelijks opnieuw de wereld ontdekken’, waarvoor zij mij schijnen vooral de argeloosheid te missen van Tytgat, den humor van Jespers, en de slimheid van allebei. Alice Frey blijft charmant en kinderachtig, maar heeft blijkbaar haar laatste woord al lang gezegd. Timmermans, met veel emotie, blijft voor mij onsamenhangend, schetsmatig en amorph, en ik zou de toekomst niet durven vooruitloopen, en met van Hoogenbemt boudweg beslissen: Timmermans wordt een groot kunstenaar. Dobrzycki is wel heel handig maar doet vervaarlijk denken aan Valentine Prax, en niet aan Van Gogh, wat André Salmon ook moge beweren. De Sutter gaat te rade nu eens bij Matisse, dan weer bij Permeke (voor wat is die al niet verantwoordelijk, - dat zal later ook een drukte geven!). De soliedsten zijn Malfait, Albert van Dijck, Delvaux en vooral Boulez die het best weerstand zullen bieden aan den tijd. Trouwens, het is mij hier niet te doen om ze afzonderlijk te bespreken of om verdrietig te tornen aan hun welverdiende reputatie. Het is te hopen voor den heer van Hoogenbemt dat al die kunstenaars zullen ingenomen zijn met zijn exegese. Prof. Aug. Vermeylen's vlag dekt de lading met een inleiding die niet meer is dan een bescheiden ‘woordje vooraf’. Hij die de kunst verstaat om veel te zeggen met weinig woorden zegt het volgende, wat ook weeral groot gaat van fundamenteele gedachten: ‘De vraag mag gesteld worden of kunstcritiek wel eenig doel heeft? Is het vertalen van een schilderij door middel van woorden iets anders dan spel? En kan de beoordeeling van een schilderij den smaak van het publiek richting geven?’

[p. 100]

Dit laatste kan Vermeylen toch niet meenen? Tenzij hij èn de geschiedenis der kunstcritiek èn zijn eigen werk zou verloochenen? Het antwoord luidt al even weinig bemoedigend als de vraag: ‘Ik meen: eenigermate; op voorwaarde dat de criticus voor zijn eigen genoegen schrijft en dus subjectief, dat wil zeggen, eenzijdig te werk gaat’. Nu, aan het genoegen van A. van Hoogenbemt hoeven wij alvast niet te twijfelen. Hij schrijft los, luchtig, joviaal, familiair, gewichtig, stichtend, spijker op de kop, spijker naast de kop. Met zijn vergelijkingen neemt hij het niet zoo nauw: de kunst van Alice Frey is nu eens een poes, wat verder een jonge hond. Hij doet denken aan Pol de Mont als die niet op zijn best is, minder ridderlijk-sonoor dan de ‘prins’ der letteren, meer leerend als hij den lezer in vertrouwen toespreekt: ‘Wij zijn niet allen geroepen om heldendaden te verrichten, en onze voortbrengselen zullen de eeuwen niet trotseeren’, en meer dingen van dat soort. Hinderlijke spelfouten in eigennamen (Stendhall, Uffici) versterken den indruk van ook geestelijke slordigheid. De onevenwichtigheid van zijn critiek blijkt nog uit de rusteloos-afwisselende ‘toonaarden’, door mekaar didactisch voor minder ontwikkelden en familiair omspringend met allusies voor ‘ingewijden’. De moeite die hij zich geeft om de kunstenaars en zijn krantenpubliek te behagen getuigt van veel hartelijkheid en goeden wil. Maar de heer van Hoogenbemt zou er bij winnen, en zijn verantwoordelijkheid van veelschrijvend journalist dekken, met zichzelf te controleeren, zijn oordeelen scherper te formuleeren, en aldus de Vlaamsche kunstcritiek te verheffen, in plaats van haar, spijts pittoresk en literatuur, gelijkvloers te houden.

A. Cornette