Logo DBNL
De Gids. Jaargang 101 (1937)

De Gids. Jaargang 101

(1937)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hieronymus Bosch en de tegennatuurlijke dingen
Nabetrachting naar aanleiding van de tentoonstelling van Noord-Nederlandsche Primitieven in het Museum Boymans1), Zomer 1936

Hieronymus Bosch is in 1516 te 's-Hertogenbosch overleden. Vanaf 1480 komt voor zijn naam in de archieven van die stad, waar ook zijn vader en grootvader waarschijnlijk reeds schilder waren. Elders heeft men geen sporen van hem ontdekt. Men kan dus met vrij groote stelligheid aannemen, dat hij, gesproten uit een uit Aken afkomstig geslacht, Bosschenaar is geweest, en in zijn geboortestad ook is blijven wonen. Hij stond er in aanzien, wat, ten opzichte van zijn maatschappelijke positie, blijkt uit zijn lidmaatschap van de Onze-Lieve-Vrouwe Broederschap, en, wat zijn kunstenaarschap aangaat, uit belangrijke opdrachten. Filips de Schoone bestelt 1504 een ‘Jugement de Dieu’ van 9 bij 11 voet; nog tijdens zijn leven bezit de Landvoogdes Margaretha een werk van zijn hand. Bij zijn dood wordt hij prijzend genoemd: insignis pictor.

Een min of meer authentiek portret laat hem zien als bejaard man. En de ontwikkeling van zijn kunst, door duidelijk herkenbare stadia, rechtvaardigt het aannemen van een vrij lang leven. Zoo moet men zijn geboortejaar tot het midden van de eeuw terugschuiven. Niets, in zijn werk, belet aan te nemen, dat het tusschen 1475 en 1516 ontstaan zou zijn. Hij is dan iets ouder geweest dan Geertgen tot Sint Jans of Gerard David, en was ook een ouder tijdgenoot van Erasmus, van Dürer of Grünewald.

Hij heeft in den Bosch den afbouw van de Sint Janskerk beleefd. In zijn tijd wordt daarvan het Noorder-portaal voltooid, de Zuiderbeuk en de zeer belangrijke kapel voor de Onze-Lieve-Vrouwe Broederschap worden gebouwd. Bouwleider was de architect Allaert du Hameel, een medelid van de Broederschap, die enkele composities van Bosch heeft gegraveerd, tenminste met diens naam gemerkt. In de kerk, die, met maar dan 40 altaren, buitengewoon rijk getooid was, bevonden zich 6 schilderwerken van zijn hand, en hij leverde de kartons voor ramen.

Den Bosch was dus, tijdens het leven van den schilder, zeker geen afgelegen, doode provinciestad. Er was waarschijnlijk een opgewekt geestelijk leven, waaraan Hieronymus zijn deel zal hebben gehad. De stad was niet te ver verwijderd van het Sticht, geestelijk en artistiek centrum, en lag aan de grens van het gebied, waar de Devotio moderna haar oorsprong genomen had. Trouwens, de cultureele betrekkingen tusschen het Geldersche en Brabant waren vrij levendig.

In 1484 verschijnt in Den Bosch een uitgave van het Visioen van Tondalus, het hellebericht, waarin men verwantschap met des schilders verbeeldingen meent te vinden. Die ging echter zeker niet zoo ver, dat het Visioen de tekst was, die Bosch zou hebben geillustreerd, of waaraan hij onmiddellijk motieven zou hebben ontleend1). Gedicht en schilderwerk verwijlen in eenzelfde

geestelijke sfeer, een zelfde verbeeldingswereld, een wereld, waarin juist in dien tijd de religieuze twijfel, die van zelf tot angst leidt, maar ook tot het suggereeren van den angst, overal om zich heen grijpt. Zoo is ook Bosch, als uitbeelder van die motieven, een typisch kind van zijn tijd. Maar de wijze waarop hij dat deed, verraadt de persoonlijkheid.

Het ontbreken van welhaast ieder uiterlijk kenmerk, iedere uiterlijke aanwijzing ter dateering van zijn werken, die onderling sterk verschillend zijn, noopt, uit kenmerken van stijl en innerlijken geestelijken groei, een ontwikkelingsbeeld op te bouwen - voorwaarde tot het begrijpen van de persoonlijkheid1).

Dat de Aanbidding der Koningen in het Prado een vroeg werk is, behoeft nauwelijks gemotiveerd. Het berust geheel op het conventioneele schema dier dagen. Op het eerste gezicht valt eigenlijk slechts de buitengewone qualiteit op. De relatieve kleinheid der figuren tegenover de ruimte kan beschouwd worden, als een vroege uiting van de strooming, die meer en meer den nadruk in de compositie, van de figuren overbrengt op hun omgeving, dat wil zeggen, van het bijzondere gegeven, de bepaalde persoon of handeling, op het algemeene, de wijde wereld. Hier voltrekt zich, maar met behoud van de religieuze strekking van het kunstwerk, de overgang van de Middeleeuwsche uitbeelding van heilige historie en legende tot die van een meer humanistisch, kosmisch aangevoeld wereldbeeld. Dit moge onbewust geweest zijn, het openbaart niettemin de typische geestelijke evolutie dier dagen, die tot de Hervorming moest leiden.

Bij nader inzien is er echter in dit drieluik meer, dat een bijzonderen geest verraadt. Is het zonder beteekenis, dat weinig-goeds-voorspellende ruiterscharen van beide zijden over den middengrond jagen? Vreemde vergankelijkheidsteekens, zinnebeelden van ondergang en dood, treffen op de vleugels. De gerekte figuren zijn van een sluike bloedelooze loomheid of sloomheid; er is een voorkeur voor weinig-gebroken, sluike, lange, rechte plooien; ook de schilderwijze, de toets schijnt dun, spits

puntig, met een voorliefde voor fletse flitsen. Om alle hoeken, door alle gaten, kijken nieuwsgierigen. Dat kent men uit ouder Nederlandsch werk; maar hier is dat verschijnsel welhaast epidemisch verdicht, wordt het tot een woekering, en, het is niet slechts kijken, maar meer nog loeren, het is gluren en bespieden om een hoekje - dat toch niet heelemaal prettig is! Zoo werkt op dit altaarstuk sterker dan de bepaaldelijk uitgebeelde handeling - die hier dan ook vrij onverschillig laat - de sfeer, waar deze, met tal van schier onnaspeurbare draden, ingesponnen is. De sfeer overwoekert de handeling; en de sfeer is zeer stellig de individueele uiting van den kunstenaar - en iets als een obsessie meldt zich aan.

Als men het altaarstuk sluit, brengt de weekdaagsche kant der luiken een grisaille met de zgn. Mis van Gregorius. Hier treft vooral een nog grooter - maar prachtig beheerschte - leegte. Hier schijnt alles soberder en straffer, wat ouderwetscher in zijn ingetogenheid, maar tevens wat voorlijker in zijn tonalistische en stillevenachtige verfijning, en vooral in zijn strengen constructivistischen bouw.

In dezelfde periode als dit altaarstuk zullen enkele zéér leege composities met weinige kleine figuren ontstaan zijn; waarschijnlijk is de Verzoeking van den Heiligen Antonius uit Valenciennes met, op de andere zijde van het paneel, de eigenaardige, in veel opzichten onbeholpen Jacobus en Hermogenes, nog ouder. De eigenlijke fantasiegestalten blijven hier beperkt tot het domein van den toovenaar Hermogenes, en behooren nog niet tot de elementen der Verzoeking van den heiligen Antonius. Hun uitbeelding mist het beklemmend reëele van latere scheppingen, en maakt den indruk van min of meer geijkte tooneelrequisieten, niet van persoonlijke scheppingen van den kunstenaar. Zij hooren thuis in mysteriespelen, in de gebeeldhouwde voorstellingen van het Laatste Oordeel in kerkportalen, in boekverluchtingen. Eerst later laat Bosch deze hellefantomen in drommen optreden, woekeren ze als het ware in zijn tafereelen en krijgen zij daarbij het beklemmend waarschijnlijkheidselement.

Tot het vroege stadium van den kunstenaar, doch waarschijnlijk iets later dan de Aanbidding uit het Prado, behooren de raadselachtige paneelen uit de verz. Koenigs, met vier allegorieën in rondjes aan den eenen, de hel en den zondvloed aan den

anderen kant. De uit bult-coulissen opgebouwde landschapsachtergronden, vooral bij den zondvloed, passen in de buurt van het Madrileensche tafereel (op het paneel uit Valenciennes waren deze bulten nog duidelijker herkenbaar als wat onbeholpen toegepaste compositie-requisieten); evenzoo een opvallende leegte in de compositie. Er zijn hier enkele conventioneele duiveltjes; ook hier treffen de helleschepselen nog niet door buitengewone vindingrijkheid of suggestieve uitbeelding. De rondjes schijnen spreekwoorden of spreekwijzen uit te beelden. Het meest verrassend is de zondvloed: de dieren verlaten de ark en vinden de cadavers der verdronkenen, mensch en dier. Hier is niet aan de imaginatie de vrije teugel verleend, maar de fantasie verlustigt zich in het gruwelijke. Ik weet geen ander schilder voor wien (volkomen logisch) het zondvloedverhaal aanleiding was tot het uitbeelden van een wereld van.... krengen! Wie hier echter aan surrealisme denkt, heeft niet goed gekeken en zich laten verleiden door onwillekeurige formale overeenstemmingen (Le chien andalou!).

Van deze doode gruwelen naar de levenden schijnt slechts een stap. De neiging, de massa te schilderen, tot, voorloopig nog plaatselijke, opeenhooping, kondigt zich aan; de compositie gaat zich, hier en daar, verdichten. Dan echter worden die opeenhoopingen composities op zich zelf. Maar hoe! De Kruisdraging van Christus (Weenen) wordt aanleiding tot het schilderen van veel menschelijke afzichtelijkheid. Behagen in het uitbeelden van wat de kunstenaar haat, misschien als een wraakneming; behagen, als voldoening aan een drang tot van zich afzetten door verwezenlijking - tot objectiveering. Beklemmend is in dit tafereel de angstuitdrukking ook bij Christus zelf, tegenover die felle gemeenheid; meesterlijk geschakeerd bij de beide boosdoeners. Maar in dit geheele tafereel is niets tegen-natuurlijks.

Verwant hieraan schijnt de Bruiloft te Kanaä (Koenigs), misschien nog iets vroeger in zijn wonderlijke starre rechtlijnigheid ook in de costuums; op praegnante wijze wordt in beide tafereelen soms met een zuivere verticaal gewerkt. Hier treft een andere kant van de houding van den kunstenaar tegenover het onderwerp. Respectvol en, men zou kunnen zeggen, bedeesd. Alle actie, alle tumult is vermeden. Ieder schijnt voor zich alleen te zitten - spreekt zijn buurman hem aan, dan reageert hij niet.

Dit zijn eigenaardigheden, die Aloïs Riegl als typisch Noord-Nederlandsch heeft gekarakteriseerd. Er is ook weer dat wat bloedelooze, dat welhaast tot systeem geworden onschoone in de typen, dat op een zeker aesthetisch ascetisme wijst, en typisch is voor de Noord-Nederlandsche kunst dier tijden. Ook de kleur is stil, pastelachtig mat, en zeer fijn. Maar enkele elementen verraden de zucht naar het bizarre, de manieristische inslag, het vrouwtje rechts, dat wel een zuster lijkt van de groote hoer, achter de schouders van den Lissabonschen Antonius, de zonderlinge stoel naast haar. Maar - - is dit schilderij werkelijk van Bosch? Geen ander werk van hem vertoont zooveel samenhang met Hollandsche kunst dier dagen. Het zou een sterk bewijs zijn voor de Hollandsche binding van den meester - doch ook, als het niet van Bosch is, en inderdaad Hollandsch, bewijst het hoe onmerkbaar de overgangen worden1). Het dichtst bij deze uiterst merkwaardige compositie stond, op deze tentoonstelling, de kleine ‘Blau-Schuyte’. Maar dit schilderij is in alle opzichten als werk van Bosch zelf gekenmerkt (behalve dat het zeer overschilderd is; een vergelijking met de teekening laat zien hoe het oorspronkelijk is geweest). En hier is de schilderwijze zelf, men lette b.v. op de gezichten, wel heel anders en het verschil wordt niet alleen verklaard door een zekere versletenheid op de bruiloft van Kanaä.

Verwant aan deze composities, b.v. door de eigenaardig rechtkantige tafereelbouw, door de groote-verhoudingen tusschen figuren en omgeving is de Ecce Homo in Frankfort, die echter reeds een later stadium, misschien zelfs betrekkelijk veel later, in Bosch' ontwikkeling vertegenwoordigt. De haat wordt feller - maar ook de uitdrukkingsmogelijkheden worden ruimer, scherper. In een vaster gebouwd tafereel (nadrukkelijker perspectief) komt grooter beweging en sterker samenhang in de groepen - plastischer bouw en modelé, zoowel van het geheel als van de

afzonderlijke figuren en koppen. Het is verleidelijk hier een invloed van buiten af - van beslissende beteekenis - aan te nemen, een nader kennismaken met werk van Zuidelijker meesters - maar het is moeilijk deze nader aan te wijzen, terwijl juist deze groepeeringen en deze eigenaardige knobbelachtige modeleeringen eerder een Noord-Nederlandsche (Stichtsche) richting, traditie schijnen, in schoolsamenhang met de van Eycks. Ook het leege, eigenaardig rechthoekig begrensde marktplein schijnt eer een Noord- dan een Zuid-Nederlandsch compositie-element.

In een andere groep schilderijen van Bosch, waar een aantal afzichtelijke troniën gebundeld schijnen rondom het hoofd van Christus, vinden wij een met de boven geschetste parallel verloopende ontwikkeling: De Kruisdraging in Gent, de Handwassching in de verzameling van Beuningen en de Bespotting in Madrid. Tot deze zelfde groep is ook te rekenen het eenige jaren geleden door het Rijksmuseum verworven merkwaardige schilderij, de Judaskus, dat hierin, ook naar onderwerp, geheel thuishoort. Het is het Lijden, meer in het bijzonder de vernedering van Christus, of beter nog, het geweld en de ruwheid om Christus, verraad en laagheid om het Hoogste, dat Bosch hier, met ongehoorde felheid, met opstandige bitterheid uitbeeldt. Men kan hier kwalijk, als eigenlijk scheppingsmotief bij den kunstenaar, spreken van behagen in het uitbeelden van monstruositeiten of van menschelijke slechtheid: deze werken getuigen van een diep doorleven van het Christusdrama, van een heftige, hallucinatorisch werkende, religieuze ontzetting.

In de Kruisdraging zijn de koppen geheel caricaturaal, overwoekerd van giftigheid, verwrongen op een wijze, die de natuur te buiten gaat; in de Handwassching is de uitdrukking niet minder fel, maar de bouw van de koppen blijft binnen natuurlijke grenzen; bovendien is in het scherper geobserveerde, plastischer behandelde modelé, voorts in ruimte- en lichtbehandeling een aannemelijker, realistischer sfeer geschapen. Weer iets verder gaat het Amsterdamsche schilderij: eenvoudiger groepeering, koppen naturalistischer, maar daarom niet minder fel van expressie; en ook Petrus ontkomt niet aan deze verbijsterende ontluistering van de omgeving van Christus, die zelf, passief, met geloken oogen, het beeld is van het Offerlam. Maar men zie,

achter Hem, de helsche groenige tronie van Judas en, daar boven uit, dat sarcastischen bruinbronze mannenmasker dat, zeldzame compositorische vondst, de groep naar boven samenbindend afsluit. In de prachtige, levensgroote Bespotting is het tafereel tot een naturalistisch beeld geworden; Bosch weet nu de gemeenste aandrift in het gewoon aspect der troniën tot uitdrukking te brengen, waardoor de voorstelling overtuigender en pakkender werkt. Bosch' streven schijnt er naar uit te gaan de visionnair aanschouwde verschrikkingen tot natuurlijken vorm terug te brengen.

Wederom een later stadium - waarschijnlijk veel later: de Doornenkroning, in 1934 door de National Gallery in Londen verworven. De vier, zeer plastisch geschilderde koppen rondom het bijzonder schoone hoofd van Christus, zijn volkomen normaal van bouw. In de compositie is nog meer ruimte, openheid gekomen.

Als laatste in deze reeks van composities met groote halffiguren ware dan misschien te noemen het wonderlijke schilderij uit het Museum in Keulen, de Heilige Familie; dit schilderij is moeilijk te beoordeelen door de slechte, versleten toestand. Maar de kleur, de fijne toon en de sober-aangeduide wijdheid der grauwe winterverten (soberheid, die hier geen leegheid uit jeugdonervarenheid is!) zijn uitingen van een zeer gerijpten geest - en nauw verwant aan den Verloren Zoon in het Museum Boymans. Maar ook in de sereene stemming van dit schilderij, de stille vredige rust, ligt een evenwichtsfeer, dien wij geneigd zijn als uiting van de late levensjaren te zien. Eigenaardig is dan het lachende gelaat van den herder, die, op het eerste gezicht, meer een nar lijkt. Is dit de nooit-wijkende tegenspeler van Bosch' vroomheid? De tegenspeler die hier nu eindelijk niet meer als spooksel verschijnt, maar als gewoon concreet mensch?

Maar reeds lang vòor dien was de kunst van Bosch tot volle en gerijpte ontplooiing gekomen - ook in zijn zeer bijzonder persoonlijk karakter. Reeds heel vroeg had hij de Verzoeking van den Heiligen Antonius geschilderd (Valenciennes). In heel een reeks werken behandelt hij dat thema - maar niet slechts Antonius wordt in de verleiding gebracht, ook anderen, Johannes de Evangelist, Hieronymus, Christophorus; en allen op dezelfde wijze. Waaruit bestaat nu die verleiding? Al waren deze schilder-

werken misschien vooral aanleiding tot de uitbeelding van veel fantastische gedrochten - het is van een 15e-eeuwsch kunstenaar niet te verwachten, dat hij zich daarbij niet degelijk rekenschap gegeven zal hebben van het eigenlijke onderwerp, dat hij schilderde, en dus niet de verleidingen, verzoekingen zal hebben uitgezocht, die hem èn het moeilijkst te weerstaan en tevens het zondigst leken.

Vóór wij echter de vraag naar het wezen der verleiding bij Bosch trachten te beantwoorden, eerst een andere vraag: hoe reageeren op deze verleidingen zijn Heiligen? Steeds op dezelfde wijze: eigenlijk heelemaal niet; een geabsorbeerd zijn in het Geloof, geabsorbeerd, en daardoor beschermd; door de exercitiën des Geloofs is de geest afgeleid, afgewend van de obsessie der helsche verschijningen. Daarop schijnt slechts éen treffende uitzondering in het oeuvre van Bosch - het groote drieluik uit Lissabon - en deze uitzondering is maar schijnbaar.

In hoofdtrekken schijnt het daarop uitgebeelde drama terug te gaan op verschillende episodes uit het leven van Antonius, zooals beschreven in de Legenda Aurea - maar dan in een zeer vrije bewerking en omzetting - ja, men kan het min of meer beschouwen als een gedramatiseerde synthese van dit levensbericht; maar men vindt daar geen enkele beschrijvende aanduiding, die ook maar eenigszins richting bepalend geweest kan zijn voor de bijzondere voorstellingswijze van Bosch, zoomin voor den algemeenen tafereelopbouw, als voor details van de ensceneering of ook voor de typeering der duivels, die uitsluitend met dit algemeene woord en als uitgerust met horens, klauwen en tanden worden beschreven. Door de week waren de luiken van het altaarstuk gesloten. Dan ziet men, in prachtige, schetsmatig maar vast geschilderde grisailles, de Gevangenneming van Christus bij maneschijn, en de Kruisdraging, de tragische gebeurtenissen dus, die aan het groote Zoenoffer voorafgaan - zooals op het groote Antoniusaltaarstuk van Grünewald in Colmar de gesloten vleugels het Zoenoffer zelf vertoonen, en eerst het geheel geopende werk Antonius en zijn Verzoeking te zien geeft.

Geopend, moeten wij Bosch' altaarstuk lezen van links naar rechts, juist zooals de ‘Hooiwagen’ en de ‘Tuin der Lusten’, waar ook het groote middenpaneel het moment, de omstandig-

heden weergeeft, die van linkervleugel naar rechtervleugel leiden, van Paradijs naar Hel.

Op den linkervleugel blijkt Antonius uitgeput ineen te zakken, temidden der verschrikkingen; hij wordt voortgesleept naar.... de plaats, waar wij hem op het middenpaneel geknield vinden liggen, het gelaat naar den toeschouwer gewend, met de hand een sprekend gebaar makend, teeken des kruises, vermaning, zegening? - maar daardoor, in ieder geval, de aandacht vestigend op het allerbinnenste van het vervallen bouwwerk, waar hij voor knielt en waar een crucifix is opgericht; en daarbij Christus zelf. Hier volgt Bosch vrij nauwkeurig het verhaal uit de Legenda Aurea: uitgeput door zijn strijd met de duivels wordt Antonius door zijn monniken weggevoerd, maar, op zijn verzoek teruggebracht naar de plaats der Verleiding zelf. Daar verschijnen de duivels wederom ‘in verschillende gedaanten van wilde dieren’ en beginnen hem opnieuw te verscheuren met hun tanden, horens en klauwen. Dan verlicht plotseling een wonderbaarlijk licht de spelonk en jaagt alle duivels op de vlucht; Antonius was genezen en begreep, dat Christus zelf hem ter hulpe was gesneld.

Bosch geeft nu wel de grondgedachte van dit verhaal weer, maar met een eigenaardige verschuiving. Wel vervult hij het geheele tafereel van zijn duivels, en hun bedrijven. Maar het licht laat hij niet schijnen. Doch hij geeft Antonius weer in het gebed - dat verhoord wordt. En nu mag zich de groote Hoer over hem buigen, en alle genietingen der wereld mogen achter hem aangedragen worden, en heel de atmosfeer en de aarde mag overwoekerd zijn van tegennatuurlijke broedselen van een overspannen gemoed, en heel deze wereld mag in vlammen opgaan - onze Heilige heeft zijn Toeverlaat gevonden. Dat verklaart ook de ongewone woede, waarmede een aantal duivels achter den Heilige opdringen. Zij zijn niet zooals in het oud verhaal, op de vlucht - maar zij kunnen niets tegen den vromen kluizenaar. En zoo zit hij dan op het rechterluik in zijn pij gedoken en kijkt hij even op uit zijn vrome lectuur naar den zonderlingen etensdisch, die aangedragen wordt - maar deze afleiding zal hem zeker niet boeien. En een wulpsch naakt vrouwtje mag van achter een boom, onder een tentdak haar verleidelijkheden laten vermoeden - het zal den vromen man niet deren. Het geloof in Hem, die voor de

Menschheid het groote Offer heeft gebracht, dat op de buitenzijden is aangekondigd, redt hem - maar: is ook zijn eenige redding. Redding - waarvan?

Waaruit bestaan nu eigenlijk die verleidingen? Het valt op, dat aan de zuiver sexueele verleidingen hier, als in alle andere dergelijke tafereelen van Bosch, nagenoeg geen ruimte is toegelaten. Hij kon ze moeilijk geheel weglaten, aangezien deze nu eenmaal de meest voor de hand liggende soort temptatie waren. Maar hij maakte er zich zoo luchtigjes van af, dat wij wel moeten aannemen, dat voor hem zelf de ware verzoeking, de verzoeking, die hem het zwaarste te weerstaan was, van andere geaardheid was. Men kan dan ook niet volstaan met te verwijzen naar de Legenda Aurea, waar gesproken wordt van ‘een dag, waarop hij den demon van den wellust overwonnen had.’1)

Boven in de lucht van het linker tafereel - wel te verstaan: in de lucht, niet: in den hemel - zien wij Antonius nog eens, nu gedragen en fel bestookt door zijn kwelgeesten. Ook hiervoor is een uitgangspunt in de Legenda Aurea te vinden. Het is een verhaal van zeer schoone symboliek. Toen namelijk de engelen Antonius eens ten hemel voerden, wilden de duivels hem niet doorlaten, hem herinnerend aan de zonden, die hij sedert zijn geboorte begaan had. Maar zij deinzen af, als zij geen enkele zonde kunnen noemen, begaan sedert hij monnik was. Maar Bosch schildert geen enkelen engel: hij verplaatst den op aarde gevoerden strijd met de duivels in het luchtruim. En zoo is dit het eigenlijke begin van deze historie, waarmede Bosch er tevens een dieperen zin aan geeft: want beteekende dit niet reeds een bezwijken voor de verzoeking, zoo, dat Antonius zich in letterlijken zin laat meesleepen door zijn hallucinaties, van de vaste aarde af, zoodat de Goddelijke rede zwijgt en het tegennatuurlijke als realiteit wordt aanvaard? Uitgeput van deze helsche escapade, wordt Antonius door zijn helpers voortgesleept - naar het reddingbrengende crucifix. Een

dier helpers is duidelijk portretachtig geteekend, en de eenige trouwens, wiens gezicht men zeer duidelijk ziet (is dit weer in aansluiting aan de Legenda waar nadrukkelijk, behalve van de broeders, van den man, die hem aangedragen had, zooals ook later nog speciaal van dien discipel wordt gesproken?). Men meent er Bosch' eigen trekken in te mogen herkennen - zeker is het hetzelfde gezicht, als dat van den Verloren Zoon uit Boymans.1) Ook dit gelaat afgemat, als ontwakend uit een zware bezwijming. Deze helper, die de schilder zelf is - is dat een identificatie met den Heilige, of tenminste met diens ervaringen en nooden? En is dan ook de eigenlijke nood van Bosch - zijn strijd met het tegennatuurlijke? Is het daàarom ook, dat.... het andere geslacht in deze verzoekingen geen rol hoegenaamd speelt?

Want wat is al dat spooksel? Het steeds terugkeerende, eigenlijk nooit ontbrekende kenmerk, is de tegennatuurlijkheid, dat het is van een gesteldheid, die niet Gods schepping zijn kan - en daaraan te gelooven is Zonde. Een vergelijking met de geweldige uitbeelding van de worsteling van Antonius met de duivelen op het Isenheimer altaarstuk van Grünewald (een werk, dat slechts weinige tientallen jaren jonger zal zijn) doet het eigenaardig karakter van Bosch' spookgestalten duidelijk uitkomen. Die creaturen van Grünewald zou men baarlijke duivels kunnen noemen, uitgerust met alles wat verschrikkelijk is, geweldige felle kakementen, haak- en scheurtanden en klauwen, met zweeren en puisten overwoekerde lichamen, schubbige pantserhuiden, hagedis-, vogel- en aapachtige wezens met kleurige en vurige oogen, vleermuiswezens en een monster, dat welhaast naar een Indisch afgodsbeeld gevolgd schijnt - op zeer demonisch suggestieve wijze nog eens alles bijeengevoegd, wat de latere Middeleeuwen aan hellespooksel hadden uitgedacht, maar - alles zuiver dierlijk gedachte, nooit anti-logisch samengestelde wezens. En dat is juist de absolute tegenstelling met Bosch, wiens spooksels welhaast nooit iets van al die verschrikkelijkheden hebben,

maar daarentegen principieel anti-natuurlijk van samenstelling zijn. Was nu de groote angst van Bosch, dat hij, als hem meest bedreigende Zonde, verleid zou worden, te gelooven in de realiteit van deze tegennatuurlijkheden? En is het daàrom, dat deze spookverschijningen, deze droomgestalten, juist door Bosch zoo buitengewoon exact of concreet, met een, naar het mij voorkomt, toenemend fanatisme, reëel worden gebeeld? Dit zijn creaturen des geestes, waarmede Bosch geworsteld heeft; en in die worsteling behaalde hij de overwinning, eenerzijds door deze creaturen hun juiste plaats aan te wijzen, andererzijds, door ze zoo levend, zoo aannemelijk, zoo door en door doorleefd uit te beelden, dat het ver-we-zen-lijkingen werden, objectiveeringen - waardoor zich het subjectief gemoed ontlastte.

De juiste plaats: nergens anders komen deze creaturen bij Bosch voor, dan in Paradijs en Hel, als verzoekingen, in parabels. Bosch was koel genoeg van hoofd om ze niet te mengen in zuiver aardsche historiën - en is in dat opzicht wél anders dan andere door fantomen bezetenen, als Bresdin of Ensor.

Men overwege daarbij, dat Bosch geleefd heeft in het tijdperk der ontdekkingen en dus veel wonderlijks beschouwd zal moeten worden als een reconstructie, naar beste weten, van de wonderlijke dingen, waarvan hij uit reisverhalen, uit nieuwe werelden hoorde. Plotseling was het begrip van de varieteit van Gods creaturen enorm verwijd. Aan den anderen kant vertoonde het menschdom dier dagen aan levenden lijve heel wat wanstaltigheden, misvormingen en verminkingen, waar wij, in onzen tijd van gestichten, hygiëne en niet-lijfstraffelijke justitie, geen aanschouwing meer van hebben. Veel, wat ziekelijke fantasiebeelden moge schijnen, zal òf als reëel bestaanbaar bedoeld zijn - òf met eigen oogen aanschouwd.

Doch de dag- en nachtdroomen, die zijn geest uitbroedt, dit imaginaire spooksel, blijft besloten binnen scherp afgebakende terreinen, die buiten de realiteits-uitbeelding liggen.

Kan men van deze fantomen een doorgaande, intransieke wezensgesteldheid constateeren? Velen hunner hebben de speciale, ongure eigenschappen te prikken en te priemen, te sluipen, te gluipen, te gluren; zij beloeren in het geniep, maar zijn de schijnheiligheid zelve in hun zotte kluchtigheid; zij zijn onbegrijpelijk ongrijpbaar in hun glibberige dunheid, of verschansen zich

in hun harde en stekelige pantsers. Zij hebben geen begin en geen eind - geen voortzetting in het eigen bestaansrijk, waar zij in thuis hooren....

Dat is de eene wereld der verschrikkingen, der verzoekingen tevens, die Bosch voor ons oproept; er is nog een andere, waarin zijn geest zich schijnt te vermijden - en waar hij zijn fantasie den vrijen teugel kan laten, zonder direct gevaar, te zondigen tegen het geloof in Gods redelijk bestel; maar dat vooral in een iets latere periode van zijn ontwikkeling.

Dat is de Hel.

Die genoot destijds groote populariteit. Het mysteriespel bood gretig aanvaarde gelegenheden tot het vertoonen van alles wat daarmede samen hing. Maar er was nog wat anders. De Kerk wierp dammen op tegen den vloedstroom der ketterij. Inquisiteurs werden op de verdoolden losgelaten. Maar hoe kon men de wankelmoedigen van afdwaling weerhouden? Door in prediking en geschrift te wijzen op de straffen in het Hiernamaals, op de verschrikkingen voor de twijfelaars en de afvalligen van het geloof. In 1484 verscheen, zooals gezegd, in 's-Hertogenbosch Tondalus' Vizioen als een product van deze bemoeiïngen1).

Het past dus geheel in den tijd, als wij juist bij Bosch een drukke occupatie met het rijk van den God der Duisternis aantreffen.

Dàar nu, in deze landouwen der zuivere fantasie, vinden wij zeer duidelijk de welhaast grafologische schriftteekens zijner symbolische vormenspraak. Wat wonderlijke gevaarten prijken als altaren op den achtergrond van het Paradijs en den tuin der

Lusten! Reeds de algemeene vormen bevreemden, maar éen element dringt zich sterk aan ons op: die, diagonaal naar boven prikkende, knots, cactusblad, punt, priemend door een scheede, door een blad, altijd weer priemend.... in het leege luchtruim, overal vinden wij dien vorm terug, heel vaak als een breed puntig mes, o.a. reusachtig, tusschen twee ooren, in dat helsche orkest van allerhand monstrueuse muziekinstrumenten.

In den zoogenaamden Tuin der Lusten en in die Hel wemelt het van naaktfiguurtjes. Deze poppetjes, mannetjes en vrouwtjes schijnen zonder eenige sensualiteit, zonder eenige zwoelheid, zonder eenige poging te bekoren, maar ook zonder eenig zweem van eigen erotisch enthousiasme geschilderd. Hieruit gevolgtrekkingen te maken lijkt gewaagd, omdat geen enkel schilder uit Noordelijk Europa in Bosch' tijd dit anders deed. Hij staat op hetzelfde standpunt als Bouts en Rogier van der Weyden, als van Eyck. Inderdaad? Is in de werken dier ouderen toch niet iets méer sensualisme, meer erotische spanning te vinden? Bij Bosch' ouderen tijdgenoot, den grooten Hugo van der Goes, vindt men zeker reeds een sterk, gezond sensualisme. En - Bosch leeft in een tijd van kentering; het zijn zijn jongere tijdgenooten, een Lucas van Leyden, een Dürer, een Grien, bij wie, in hun werken, wel degelijk een stroom gezonde, natuurlijke erotiek doorbreekt; zoowel in wàt zij voorstellen, als in de manier van schilderen en teekenen is een zeker pathos, een zekere vervoering bij de uitoefening van het handwerk.

Bij Bosch niets daarvan - maar wel iets anders, dat toch weer wèl in tegenspraak staat tot het werk, zoowel dat der ouderen, als dat der jongeren. Is deze koelheid zelf niet welhaast pervers? Is deze koelheid niet in overeenstemming met het uiterst ijle, prille, schier geslachtlooze dier naakten, van een ook schier perverse precieusheid?

Deze koelheid bij Bosch in deze materie schijnt een verraderlijke factor. Deze naaktjes zijn ledepoppen, die allerlei handelingen verrichten, daarbij niet heel veel doodgewone, natuurlijke! Ook hier hetzelfde verschijnsel - de geest van den schilder is voortdurend vervuld van het tegennatuurlijke - maar hij bant het daarheen, waarheen het verdoemd is. Hij beheerscht het en hij weet waar hij steun moet zoeken, deze broeder van Onze Lieve Vrouwe.... vindt hij er dien ook?....

Wij hebben intusschen onze poging tot een chronologische rangschikking uit het oog verloren. Daartoe keeren wij thans terug, om, uit het daaruit misschien te winnen levensbeeld, het antwoord op de laatste vraag te zoeken. Het groote Antonius-drieluik uit Lissabon zal tot de vroegere werken uit de periode van het volledige meesterschap te rekenen zijn. In kleur, maar ook in de wat dunne, nog wat vlakke en vlokkige vormbehandeling, het nog meer vervloeiende dan scherp-kantige en tevens bol- en volplastische, staat het niet heel ver af van de Kruisdraging in Weenen; behoort het ook bij het zonderlinge Narrenschip, De Blauschuyte, een werk, dat, oorspronkelijk, dezelfde compositie als de teekening van hetzelfde motief gehad zal hebben en dan geheel past in de groep der werken met kleinfigurige massagroepeeringen. Daarbij hoort ook het Martelaarschap der heilige Julia in Venetië, dat deze eigenaardigheden in wat grooter formaat overbrengt, en de - naar de reproductie te oordeelen - wat grovere groote Kruisdraging in het Escoriaal (misschien wat ouder). Zeker wat ouder - en als zoodanig juist typisch in zijn weeker, nog fantoomachtiger vormgeving, is de Johannes op Pathmos in Berlijn, dat nog lang niet de glans en rijkdom der kleuren van het Lissabonsche altaarstuk heeft.

Dit laatste is te beschouwen als de samenvatting, de meesterlijke, hoogste uiting van die vroege periode. Men lette op de gevoelige en rijk geschakeerde behandeling van het luchtruim, op de meesterlijke wijze ook, waarin daar allerlei zeldzame verschijningen geschilderd zijn, die zeer ijl blijven tegen de lucht en toch door en door verantwoord. Dit atmosferische - men zie de vuren tegen den donkeren hemel, het kleine stukje zonnig landschap naast de brandende ruïnes, - is van een vrijheid en meesterlijkheid die, ver vooruitloopend op wat eerst de 17e eeuw zal brengen, de genialiteit van den schilder overtuigend aantoonen. Men lette ook op het wijde zee-verschiet op den linkervleugel! En dan de schildering van alle details, het demonisch-suggestieve, dat al die zonderlingheden, in hun absoluut reëele stofuitdrukking, in het doordringende van de uitbeelding van elk onderdeel, zoo waàr maakt, doch tegelijkertijd met een volkomen beheerschte schilderkunstige onderschikking van elk onderdeel in het geheel der compositie. Doch, wanneer wij van dit werk kijken naar het paneel met den heiligen Hieronymus, naakt, in gebed voorover

ter aarde liggend (Museum in Gent), dan voelen wij in dat laatste werk toch nog een groei in schilderkunstige uitdrukkingsmogelijkheden. Dit is moderner. Hier, in deze fluweelig-rijken warmen toon is alles in de atmosfeer gebet, treedt de kleur terug tegenover den rijker luister van het licht. En tegelijkertijd is, in het lichaam van den Heilige, het hoogste schilderkunstige kunnen van Bosch gegeven.

Daarna komen dan, als late werken, de groote altaarstukken, de Tuin der Lusten en de Hooiwagen - die ik slechts naar afbeeldingen kan beoordeelen. Indien nu deze ontwikkelingslijn juist is, dan zien wij, ook ten opzichte van de aard der verschrikkingen - die hier, merkwaardigerwijze, tevens verleidingen zijn - twee elkaar opvolgende phasen; in de eerste, die in het groote Antonius-drieluik in Lissabon zijn geweldigste uiting heeft gevonden, als zeer nadrukkelijk hoofdkenmerk der fantastische creaturen, hun anti-logische, tegennatuurlijken aard. Dat is in een tafereel als de Hieronymus in Gent geheel verdwenen: wat daar vreemd is - de zonderling cactusachtige plantengroei links - kan gemeend zijn als een uitbeelding van wat van verre reizen verhaald werd. (De hieraan verwante, maar in sommige opzichten irrationeeler flora en fauna op de Johannes uit de verzameling Lazaro, is een navolging: ik kan in dit werk geen schepping van Hieronymus Bosch zien, veeleer dat van een Noord-Nederlandschen, misschien Haarlemschen imitator). Maar in den Tuin der Lusten en de Hooiwagen is alle Helsche creatuur op zichzelf veel redelijker geschapen - maar daarom niet minder beangstigend. Doch het karakter der verleidingen, of der zonden, is daardoor gewijzigd. Dat is niet meer: het tegen-natuurlijke, als verschijning, voor waàr te nemen. In hun, misschien nog gaver, nog doordringender en concreter uitbeelding, verliezen ze iets van de vreemde suggestiviteit - worden zij meer tot spitsvondige, misschien ook vaak sarcastische bedenkselen met emblematische bedoelingen; zij zijn verbijsterend wegens de vindingrijkheid, die in hooge mate geestig is, doch zoomin eigenlijk grappig als angstwekkend. Maar wel angstwekkend is nu de sfeer zelf, is nu de mensch in zijn bedreigd en gekweld zijn en in zijn vreemde bedrijven! Hierin ontmoeten wij een nieuwe tegennatuurlijkheid, van oneindig reëeler karakter. Tal van elementen wijzen op een sterk erotische bedoeling, op een demoniseeren van

tegen-natuurlijke lusten. Het is niet meer de verleiding van den enkelen heilige (die steun vindt in het gebed), dat zijn geest afgewend zou worden van de redelijkheid van Gods schepping, doch het is de menschheid, een gruwelijk-verdoemde menschheid, boetend voor de zonden der tegennatuurlijke lusten. En tenslotte, de Hooiwagen: de mensch, na den Zondenval, verdreven uit het Paradijs, op aarde, rondom het hooge symbool der IJdelheid aller dingen, de Hooiwagen, bijna zonder uitzondering dàt bedrijvend, wat men van dat bepaalde individu, onder die bepaalde omstandigheden, niet zou verwachten, zòo men het al, van de naar Godes beeld geschapenen verwachten mag!

 

De angsten van Bosch hebben zich geobjectiveerd - en daarin ligt inderdaad het kenmerk van een geestelijke bevrijding van den Mensch. Aanvankelijk vreesde hij het tegen-natuurlijke, in zijn verbeeldingswereld, met Gods redelijke schepping te verwarren; toen erkende hij de tegennatuurlijkheid - als Zonde - in anderer (en ook wel eigen, zij het misschien sluimerende) driften - maar tenslotte hekelde hij, als een der groote hekelaars van menschelijke zwakheid, de geheele samenleving in al hare zonden, redeloosheid, en radeloosheid. Maar hij zelf treedt dan terug achter de objectieve uitbeelding, zooals dan ook, uit de schilderwijze, uit de technisch-grafologische kenmerken, het min of meer pathologische verdwijnt. Dat zien wij ten slotte in het aangrijpende werk in het bezit van het Museum Boymans, De Verloren Zoon.

Opgewekt was het levensbeeld van dezen schilder niet! De groote parabel De Hooiwagen, een paraphrase van een woord, van Jesaja 40 vs. 6-8 ‘Alle vleesch is hoy’, enz., geeft een wel zeer sombere wereldbeschouwing; de weg van het Paradijs, door den Zondenval, het aardsche leven, naar de Hel - een voorstelling, die dan 50 jaar later door Brueghels geweldige Triomf van den Dood wordt omgezet in de gevoels- en denkwereld van den nieuweren tijd. Maar is dit ook werkelijk Bosch' levensvisie? Was de vlucht in het Geloof voor hem niet even reëel? Voor hem, die, als een der eersten, de wereld zoo wonderschoon, in zoo uitzonderlijk liefelijke landouwen wist uit te beelden?

Of, is inderdaad ‘De Verloren Zoon’ in het Museum Boymans, niet slechts het laatste woord in den vorm van een parabel,

doch ook een werkelijke zelfbelijdenis van dezen grooten kunstenaar, die staat aan het begin van het Tijdvak van den Twijfel, en van den mensch, uit wiens werk wij meenden af te kunnen lezen een felle innerlijke strijd tegen neigingen, die hij als tegennatuurlijk, en dus als zondig zal hebben beschouwd?

Maar ook de Verloren Zoon keert, in het oud verhaal, terug in het huis des Vaders!

 

G. Knuttel Wzn.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs