|
| |
| |
| |
‘De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw’
Dr. W. Martin; ‘Frans Hals en zijn tijd’.
Dr. W. Martin: ‘Rembrandt en zijn tijd’.
J.M. Meulenhoff, Amsterdam.
Vlucht uit de werkelijkheid - terugkeer tot de werkelijkheid, deze beide uitersten schijnen beurtelings het ideaal dat in de kunst van een bepaalden tijd wordt nagestreefd. Overal; maar op weinig plaatsen misschien zóó duidelijk als in ons land.
Zoo is het rhythme der cultuur.
‘Werkelijkheid’ zij hier vooral aldus te verstaan: het volkomen bevrediging vinden in de mogelijkheden, die aanleg en geaardheid van eigen volk en type met zich brengen, in perioden van harmonische cultuur, waarin alles gelijkmatig zich ontwikkelt.
In tijden van overgang daarentegen, wanneer de ontwikkeling ongelijkmatig is - soms door uitwassen van specialiseering in één bepaalde richting, soms door een overweldigenden toevloed van nieuwe, nauwelijks te verwerken ideeën, hoe dan ook - in zulke tijden van overgang kan deze ‘werkelijkheid’ niet geheel voldoen. Ter aanvulling zoekt men het heil elders, waar normen en vormen bestaan, aan welke men zich kan vastklampen, als aan een ideaal, dat tot leuze omgezet, in het vaandel geschreven, met vele woorden wordt gepropageerd.
Herhaaldelijk werd zoo het heil gezocht bij de antieke kunst, of bij de Italiaansche meesters der late Renaissance, maar ook bij de Middeleeuwen en den zwierigen hofstijl van het 17de-eeuwsche Frankrijk of de Zuidelijke Nederlanden. En is ook niet laatstelijk de vlucht naar het primitieve een symptoom van een zelfde zoeken, gedreven door eigen onzekerheid? Bij dit quasi-primitieve in een tijd van decadente overbeschaving, denke
| |
| |
men overigens niet alleen aan imitaties van negerkunst, maar b.v. ook aan de moderne religieuze kunst, waarin zoo herhaaldelijk figuren en gebeurtenissen worden uitgebeeld op kinderlijk-naieve manier.... in een wereld, waarin van kinderlijkheid èn van aldus gerichte naiviteit minder sprake is dan wellicht ooit te voren.
Toegegeven - er zijn telkens ontelbare verschilpunten, dat kan niet anders. Maar is er niet veel gemeenschappelijks ook? En wat hier als elders in zulk een periode van manierisme niet ontbreekt, dat zijn.... woorden, woorden, woorden....
Als vanzelf kwam deze gedachtengang boven bij het lezen van een zin in Prof. Martin's monumentale werk ‘De Hollandsche Schilderkunst in de 17e eeuw’, n.l. dáár, waar de auteur, sprekend over den vervaltijd in het einde van de 17e eeuw, opmerkt: ‘het is de tijd, waarin naast het schilderen, ook begint het gepraat der schilders zelf over kunst: nieuwe theorieën komen op en het “bilde Künstler, rede nicht” wordt allerminst in acht genomen.’
Hoe anders zijn daartegenover de perioden, waarin alleen geluisterd wordt naar eigen aard en aanleg; de perioden, waarin de volmaakt persoonlijke en volkomen onopzettelijke vorm bij den kunstenaar ‘als vanzelf’ ontstaat.
Wanneer in één tijd gewerkt is op deze wijze, allerwege met verbluffende veelzijdigheid, verbluffende begaafdheid en met een volmaakt technisch-kunnen tevens, dan is het in onze 17e eeuw. De productiviteit is dan ongetwijfeld nog grooter dan in de 15e. Heel veel van wat die oudere meesters gekenmerkt had, vinden wij in de 17e terug. Vóór alles - in de beste werken - het pretentielooze, het nimmer mooi-willen-doen, het observeeren met alle liefde en alle overgave, die des kunstenaars is, het door en door menschelijk beleven van een figuur of een gebeuren. En de techniek, waar het betreft de volmaakte beheersching van anatomie, beweging, verkort, perspectief - die techniek is gelouterd door het manierisme van de 16e eeuw.
Een veel omstreden object, dit manierisme! Een ‘verstandskunst’, inderdaad, die nergens zuiver menschelijke diepten bereikt. Een ‘verstandkunst’, wederom omkleed met woorden; in casu: de uitvoerige theorieën, zooals die o.a. in Carel van Mander's werk zijn geformuleerd.
| |
| |
Het lijkt of de kunstenaars, overweldigd door al het nieuwe, dat zich aan den mensch van de Renaissance openbaart, een oogenblik den eigen grond, de eigen traditie onder de voeten voelen wegzinken; zij klampen zich vast aan een ideaal, zooals dat van het Zuiden uit zich presenteert. Zij gelóóven aan die nieuwe normen van schoonheid, innig en oprecht; zij gelóóven aan het cultiveeren van den vorm vóór alles, een ideaal, dat toch eigenlijk zoo typisch on-Nederlandsch is. En hun kunst wordt een ballet van beweging.
Dat door het hoogst on-Hollandsche in vele gevallen een tweeslachtig product ontstaat, is onloochenbaar. De beste voortbrengselen zijn echter speciaal te apprecieeren door wie de beweging terwille van de beweging, niet slechts weet aan te voelen, maar a.h.w. aan den lijve ook zelf weet na te voelen.
De kostelijkste eigenschappen van onze eigen kunst, gevoel voor humor naast innige bewogenheid en diepe menschelijkheid, zonder zweem van pathos of aanstellerij, staan daar dan volkomen buiten. En de controverse vóór of tegen, zal dan ook altijd een controverse blijven, want zoo ergens, dan is het hier, dat eigen aard en aanleg des beschouwers diens standpunt bepalen zullen.
Technisch bracht de periode nieuwe mogelijkheden voor de uitbeelding, die dankbaar aanvaard werden, toen in de hechte, gevestigde samenleving van de 17e eeuw het zelfvertrouwen weer boven kwam, en daarmede, als vanzelf, de oude schilderstraditie met àl haar karakteristieke eigenschappen zich herstelde.
Wij zijn zoo gewend aan den overvloed, die de 17e eeuw op kunstgebied gebracht heeft. Het wonderbaarlijke van dien overvloed wordt men zich eerst weer bewust bij het lezen van Prof. Martin's werk. Phenomenaal is deze rijkdom aan schilders, velen met een zeer uitgesproken individueel karakter, velen betrekkelijk ook geheel onafhankelijk van elkander, in verschillende centra op een heel klein gebied, dat zich uitstrekt van Dordrecht tot Amsterdam, van Leiden tot Utrecht, met enkele uitloopers naar verder gelegen plaatsen.
Is het niet merkwaardig hoe de Hollandsche geest zich zelfs weerspiegelt in dat uiterst individualistische van zulk een decentralisatie? In de Zuidelijke Nederlanden was b.v. alles wèl geconcentreerd, n.l. in Antwerpen.
| |
| |
En hoezeer onderscheiden zich ook verder Noord en Zuid! Buitengewoon leerrijk zijn de voorbeelden, die de schrijver in het begin van het boek naast elkander zet: de Vlaamsche bewegelijkheid, het golvende, dat tot in de opgewipte kanten op een Van Dijck-portret verschijnt (Anna Wake, 1628, Mauritshuis), tegenover het stillere, maar zeer liefdevol geobserveerde van een damesportret van Moreelse (1627, ibidem). Het zwierige bij Van Dijck voert tot een bijna onpersoonlijk flatteeren; bij den Hollander is het model nauwelijks elegant in houding en beweging, doch innerlijk veel dieper gepeild. En dat is bij schier alle Hollanders het geval, althans in de eerste helft van de 17e eeuw. Curieus is dan ook het staal, dat de auteur meedeelt, hoe de bekende portretschilder Van Miereveldt alleen conterfeitsels flatteerde, die voor Frankrijk bestemd waren (aanhaling uit een brief van Hooft: ‘waer voor Meester Michiel Mierevelt, nimmer een aenschijn, om derwaerts (d.i. Frankrijk) gezonden te worden affschildert, dan met de overmaet van goelijkheyt, waartoe men daer gewent is’). Verderop, in hoofdstuk 6, wordt hetzelfde nog eens duidelijk gedemonstreerd aan twee portretten ten voeten uit: Rubens' Helene Fourment (1631, Leningrad) en een onbekende vrouw door Dirck Santvoort (omstr. 1640, Hannover).
En zoo is het met alles: landschap, stilleven, genrestuk, portret, die alle hunne specialisten vonden - slechts enkelen beheerschten verschillende gebieden tegelijk - met àl die stukken, die in fantastische hoeveelheid werden geproduceerd en ieders woning sierden. Want voor ieder waren schilderijen werkelijk bereikbaar. Niet een gebrek aan waardeering, doch vooral overproductie, is dan ook de oorzaak van de soms moeilijke materieele omstandigheden, waarin vele schilders verkeerden.
Een goede gedachte was het van den auteur om in het inleidend hoofdstuk een beeld te schetsen juist van de positie der schilders en van de ‘waardeering onzer oude schilderkunst voorheen en thans’. De huisinrichting komt daarbij ter sprake, de oude entourage, waarvoor de stukken bedoeld zijn, en de eenvoudige donkere lijsten van de eerste helft der 17e eeuw, die de werken zoo oneindig beter tot hun recht doen komen. Ook over de waardeering door de tijdgenooten wordt verteld. Wij kunnen ons voorstellen dat deze veel meer uitging naar het wàt, dan naar het hoe, behalve bij enkelen als Huygens, die ook het innerlijk
| |
| |
gehalte der goede stukken van knap maakwerk wist te onderscheiden. Dat er echter ook wel degelijk nog anderen waren, met fijn oordeel, wordt b.v. bewezen door de groote waardeering voor de picturale schoonheid van Van Goyen's landschappen.
Zóó groot is de productiviteit, zóó verscheiden het karakter van de meesters en hun werken, dat niets moeilijker is dan het maken van een systematische indeeling. Eenige groote groepeeringen zijn natuurlijk mogelijk, maar links en rechts springen daar weer terstond tal van figuren uit. Het is één schier ademlooze activiteit op elk gebied van schilderkunst.
De indeeling die Prof. Martin gegeven heeft van deze ongemeen levende, enorm omvangrijke stof, verdient dan ook de grootste bewondering. Een indeeling in groepen met vlottende grenzen, dat kan ook niet anders. In het begin, bij de portretgroepen en schuttersstukken worden vanzelf reeds Hals en Rembrandt behandeld, op wie in latere hoofdstukken dan nog uitvoeriger wordt ingegaan. Hetzelfde geldt voor Van der Helst. (Verdient overigens diens Schuttersmaaltijd niet iets meer bewondering voor de savante dispositie der kleuren?) Het speciale karakter van de kunst in enkele steden wordt gereleveerd, zonder dat hierop al te zeer kan worden doorgegaan, immers zulk een nadere karakteristiek blijkt meestal toch niet tot in alle consequenties vol te houden.
Als hoofdgroepen vinden wij ‘Frans Hals en zijn tijd’ en ‘Rembrandt en zijn tijd’. Bij den veel ouderen Hals, die echter slechts drie jaar voór Rembrandt overleden is (1666), zijn de vroegere meesters behandeld, zooals deze rondom hem, in diverse plaatsen werkzaam waren. Duidelijk wordt geschetst hoe men na de kleurigheid uit de eerste jaren der 17e eeuw, geleidelijk komt tot concentratie, ook in de kleur, zoodat omstreeks 1635 een sterke tonigheid alom bereikt wordt. Vele meesters worden tevens door het enorme élan van Hals' krachtigen impuls meegesleept. Waar men zijn levendige vitaliteit niet altijd kan volgen, daar volgt men dan toch gaarne zijn coloristische vondsten. Maar toch gaat ook Hals mee met de algemeen ontwikkeling, toch wordt ook zijn werk geleidelijk toniger. Zijn verbluffend gemak, zijn bruisende overmoed blijven echter onverminderd bestaan. Ook de auteur wordt meegesleept door Hals' kunst. Iets van diens vaart en verve vinden wij op meerdere plaat- | |
| |
sen in de desbetreffende hoofdstukken terug in zijn taal.
Rembrandt vormt, zooals gezegd, de kern van deel II. De kern, want ‘geen Hollandsch schilder heeft op de kunst van zijn tijd zooveel invloed gehad’. Maar hier openbaart zich het onderscheid tusschen geest en vorm. Zijn geest was het, die de vormen schiep, gelijk hij ze noodig had voor de expressie van wat in hem leefde: eerst minutieus, dan barok en exuberant, tenslotte verstild, verdiept en verinnigd. En met eerbiedige woorden tracht de auteur een beschrijving te geven van het al-menschelijke, het al-goede, dat de voorstelling van den verloren zoon (Leningrad) vervult.
De vorm is het, die de leerlingen overnemen en dan geleidelijk laten vallen, meegesleept als zij worden door andere nieuwere, hoofsche idealen van een anderen tijd, die meer streeft naar elegantie, voor zoover deze in Holland te verwezenlijken is, ja zelfs naar een zekere courtoisie. Deze hoofsche richting, op buitenlandsch voorbeeld geinspireerd, heeft als onderstrooming al langen tijd bestaan (de hofschilder Honthorst!). Dàn, in de tweede helft van de 17e eeuw, breekt zij sterker door. Rembrandts leerling Govert Flinck wordt een innemend man van de wereld, zijn collega Maes een portretschilder van steeds leeger allure. Lievens wordt te Antwerpen vervlaamscht. Slechts Aert de Gelder, Rembrandts grootste bewonderaar, blijft jarenlang aan den vorm en de schilderwijze van zijn leermeester trouw. Doch hij leeft dan als een fantastisch kluizenaar, teruggetrokken tusschen zijn merkwaardige atelier-requisieten en afgesloten van een wereld, die heel andere idealen nastreeft.
Onafhankelijk werken, tegelijk met Rembrandt, eenige Amsterdamsche portrettisten, waarvan Van der Helst de voornaamste is, (slechts terloops vertoont hij van Rembrandt eenigen invloed). Een vlot en zelfverzekerd man, geenszins afkeerig van uiterlijke allure, wiens later werk sterk poseerend wordt. Altijd een schilder, die met smaak allerlei over het uiterlijk en de kleeding, maar weinig over het wezen van zijn modellen weet mee te deelen, behalve misschien een enkelen keer in zijn jeugd.
In de verdere hoofdstukken volgen o.m. de Delftsche en Leidsche fijnschilders. Een speciale sfeer, van blankheid vervuld, komt reeds in vroege Delftsche portretten tot uiting. De schrijver waarschuwt echter voor de al te gemakkelijke conclusie over de ‘Delftsche stilte’. Zoo uitgestorven was de stad niet!
| |
| |
En Jan Vermeers woning met elf kinderen, zal ook niet steeds zonder gerucht zijn geweest! Desondanks heeft zijn werk die ‘klare bezonkenheid’ met rustige, egale verlichting. Merkwaardig contrast, deze man met zijn bohémien-collega's! Alles is bij hem klaar en duidelijk geordend en sober. Alles, ook zijn huisraad; want zijn inventaris bevat niets dat zweemt naar verzamelen van rariteiten en schilderachtig bric à brac, zooals dat zoovele anderen deden.
Carel Fabritius, in zijn laatsten tijd ook licht en ‘geordend’, is in vroeger werk kennelijk uit Rembrandts school voortgekomen en vormt tot Vermeer den overgang.
Kostelijk is de beschrijving van Jan Steen en van diens psychologisch vermogen om een situatie vol te houden over een heel tafereel met figuren. Wie heeft als hij gevoel voor humor? En wie heeft als hij zóóveel sympathie en begrip voor kinderen? Jammer genoeg wordt niet gerept over de vaste compositie van den meester. Deze ontbreekt zeer zeker ook bij anderen niet, maar toch is niet juist bij hem die orde in de wanorde bijzonder sprekend? De merkwaardige cirkelvormige bouw van het groote doek ‘Soo d'Ouden songen, soo pypen de Jongen’ (Mauritshuis), had daartoe alle aanleiding kunnen geven.
Landschap, zee-, rivier- en stadsgezicht, stilleven, Hollandsche meesters in het buitenland en uitheemsche schilders hier.... dan volgt onafwendbaar de ‘Sättigung’, de elegance, het mooi-willen-doen, naar Fransch voorbeeld - en ook volgt de theorie.
De woning wordt grooter en meer luxueus, naar Fransch model gebouwd (het ‘voorhuys’ maaktplaats voor den gang), het kunstkabinet en de kabinetstukken worden mode, het genrestuk wordt tot interieur met heeren en dames, het stilleven tot pronkstilleven, de toonschildering wordt kleur- neen kleuren-schildering - en De Lairesse schrijft vóór, dat men geen verlepte bloemen of ongaaf fruit zal schilderen....
Een boeiend geheel, deze schilderkunst van ons eigen land, die eigenlijk nog nimmer zóó overzichtelijk, zóó als geheel behandeld was. Van de ongelooflijke hoeveelheid werk en vóórstudie, geven de aanteekeningen achterin eenig denkbeeld. Een monumentaal werk, waardige hulde aan die prachtige werken, ontstaan tijdens Hollands grootsten bloei.
F. van Thienen
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd