Logo DBNL
De Gids. Jaargang 100 (1936)

De Gids. Jaargang 100

(1936)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De Romantische schilderkunst en hare geschiedenis

Paul Colin, La Peinture européenne au XIX siècle.
Le Romantisme. (Bruxelles, Nouvelle Société d'Editions 1935).

Het lijkt wel dat men over die eeuwige Romantiek minder dan ooit is uitgepraat en dat haar geschiedenis nog steeds van meet af kan worden herbegonnen zonder te vervelen. Aan belangstelling voor deze recente groot-opgezette Geschiedenis der Romantische schilderkunst zal het zeker niet ontbreken, en om meer dan een reden zal de waardeering haar niet worden onthouden: ruime omvang, mooie illustratie, betrouwbare documentatie, doch vooral de persoonlijke visie van den auteur die zich uit in levendigen, aldoor onderhoudenden en brillanten stijl. De persoonlijkheid van den schr. maakt dit boek niet alleen aantrekkelijk, maar waarborgt ook zijn oorspronkelijkheid. Zijn Peinture belge depuis 1830, zijn monographiën over XIX-eeuwsche schilders, waaronder die over Courbet en over Manet lijvige bundels zijn, hebben aan Paul Colin een plaats van gezag onder de Fransch-schrijvende kunstcritici verzekerd. Dat hij een essayist is van beteekenis, blijkt uit zijn geestig werk La Belgique, carrefour d'occident, pas bekroond met den vijfjaarlijkschen prijs der Fransche Letterkunde in België, en zijn veelomvattende activiteit als hoofdredacteur van het literair-politiek weekblad Cassandre bevestigt om de week zijn meer dan gewone gaven van publicist, pamfletair en schrijver van schitterende opstellen over kunst en literatuur die onlangs gebundeld verschenen onder den schalkschen titel Thomas l'Incrédule. Kon het anders of de pamflet-achtige toon zou, gedempt, zelfs in dit historisch werk

voor den dag komen?1) Colin is een schrijver die gaarne uitdaagt, tegen wien gij wel eens in verzet komt, maar vervelen doet hij nooit, en men is hem dankbaar om menige overtuigende en soms meesleepende bladzijde. Verre van ons, de appreciaties van P.C. over de voornaamste romantische kunstenaars pro of contra te willen bespreken: ieder heeft zijn voorkeur, en of men met àl de waardeeringen van een kunsthistoricus al dan niet accoord gaat, kan alleen persoonlijk belang hebben. Bij een paar heel karakteristieke gevallen zullen wij ons hierna beperken. Het werk biedt gelukkig nog wat meer dan goed- of afkeuring van kunstenaars. Van grondiger belang zijn sommige algemeene eigenaardigheden, en het is niet de minste verdienste van Colin's boek dat het ook op hooger plan de gedachten van den lezer in beweging zet.

Er zijn twee bijzonderheden die ons hebben getroffen, - en daarmee hebben wij de voornaamste bezwaren uit den weg geruimd. Vooreerst de antinomie tusschen de algemeene opvatting der Romantiek en de beoordeeling der kunstenaars: Colin onderneemt een herziening der waarden die getuigt van een heel persoonlijken kijk en die meestal overtuigt (in enkele gevallen wordt het een echte Umwertung), terwijl hij integendeel de Romantiek eenzijdig blijft voorstellen als een crisis des gevoels, een koorts van de ziel, een uitzonderlijk haast pathologisch verschijnsel. Misschien is die opvatting van de Romantiek als een voorbijgaande stoornis in zekere mate toepasselijk op Frankrijk, en toch - schr. zal er zeker niet aan denken de veroveringen der Fransche Romantiek te onderschatten? Heeft zij niet het individualisme naar voren gebracht, den meest absoluten vorm gegeven aan de doctrine van l'art pour l'art, ja zelfs de techniek verrijkt en het Impressionisme voorbereid? Wij geven toe dat zij niet van langen duur geweest is, maar dat doet niets af aan haar beteekenis en dracht. Op Duitschland slaat die opvatting allerminst. Het hoeft geen betoog dat zij daar véel meer was dan een kortstondige afwijking, dat zij de beteekenis had van een wereldconceptie die het heele leven omwoelde en doordrong,

en dat o.m. de intuïtie der geschiedenis, het begrip der volksziel, de kennis der sproken en legenden, het besef van den Weltgeist enz.... onder haar definitieve winsten moeten worden gerekend. Van een schr. als Colin die zulke kernige oordeelen over de Romantieken heeft uitgesproken, mocht men een even grondige revisie van de gewone doorsnee-conceptie der Romantiek verwachten.

De tweede karaktertrek van zijn werk is dan ook het logisch gevolg van zijn begrip der Romantiek: schr. toetst haar graag aan wat hij als de redding beschouwt, - het Realisme. Dat de Realisten op hun beurt bevrijders geweest zijn, en mensch en natuur weer met frisscher oogen zijn gaan zien, zal niemand betwisten. Maar het is een andere kwestie of de historicus der Romantiek zich om die bevrijding hoeft te bekommeren en of de geschiedschrijving er belang bij heeft dat de waarde der Romantieken berekend wordt in functie van de kunst der toekomst? Men krijgt menigmaal den indruk - want is het niet in, dan is het soms tusschen de regels te lezen - dat de auteur ingenomen is met het Realisme ten koste van zijn onderwerp. Dat is trouwens zijn recht en zijn preferentie wordt gestaafd door zijn uitstekende studies over Courbet en Manet. In dit werk echter doet het aan alsof een schrijver over Chateaubriand of Hugo zich au fond meer zou bekommeren om de deugden van Flaubert.

Na dit voorbehoud moet het den schr. als een groote verdienste worden aangerekend dat hij erin geslaagd is een klaar en duidelijk overzicht te beschrijven van de zoo verscheiden romantische verschijnselen in de Fransche, Duitsche en Engelsche schilderkunst, om slechts die te noemen; het feit, de Duitsche Romantiek in al haar schakeeringen uitvoerig te hebben besproken moet met erkentelijkheid worden ingezien vooral wanneer men bedenkt dat zij door Elie Faure in zijn weliswaar weinig gezaghebbende, maar door haar lyrisme meesleepende en trouwens zeer verspreide Histoire de l'Art, hooghartig wordt verzwegen; en wij denken aan Colin geen beter compliment te kunnen maken dan door zijn vijf en zeventig bladzijden over die stof, voor wat de secuurheid en de substantie betreft, te stellen boven die van Focillon in zijn Peinture au XIXe siècle.

Het is begrijpelijk dat de schr. een te lange bespreking van de

premissen van de Rom. heeft willen vermijden. Met de Rom. weet men eigenlijk nooit waar men moet aanvangen. De noodzakelijke beperking verklaart dat hij figuren heeft weggelaten die hem in een te afgelegen verleden zouden hebben meegevoerd. Zoo komt het dat de onmiddellijke voorgeschiedenis der Rom. slechts door twee figuren wordt gesynthetiseerd, Piranesi en Goya. Het neemt niet weg dat men graag eenige schilders had vermeld gezien wier geestesgesteldheid reeds romantisch was in de lyrische interpretatie van het landschap en in het genre, waarmee zij de brug sloegen van het classicisme naar de Romantiek. Hiermee worden natuurlijk slechts kunstenaars bedoeld die rechtstreeks verband houden met de Romantiek. Doch er zijn grenzen. Men kan bezwaarlijk verlangen dat schr. zou opgeklommen zijn tot b.v. Salvator Rosa (+1673), - dan was er geen reden om Ruysdael, Elsheimer enz. uit te schakelen. Toch imponeerde zich de naam van Magnasco met even veel klem als die van Piranesi, niet alleen om zijn frenetieke gestalten, zijn fatale landschappen en beangstigende kloosters, maar al was het slechts door zijn passie voor monniken en eremijten, waarmee hij de Duitsche Einsiedler meer dan een halve eeuw is voor geweest. Dat een kleinmeester zooals de Bergamask Borromini, genreschilder van typieke doodendansen, pas in 1839 overleden, als nevenfiguur onvermeld bleef, dat blijve hier onbesproken. Maar de afwezigheid van Hubert Robert, volgeling van Piranesi (wiens nawerking tè beslist genegeerd wordt) zal in deze breedvoerige geschiedenis niet onopgemerkt blijven.

In een chronologische studie was het vanzelf aangewezen dat de auteur zou beginnen met de Duitsche Romantiek. Van essentieel belang is een grondig onderscheid tusschen de eigenlijke Duitsche Romantiek en het Nazarenerdom. Eigenlijk moet een groep van Neder-Saksische artisten, meest uit Pommeren, als de stoottroep van de romantische kunst worden beschouwd. Zij komen van de Academie van Kopenhagen, bezetten Dresden en worden daar versterkt door Pruisische elementen. Zij heeten Runge, Friedrich, Kersting, vinden helpers te Dresden in Hartmann, Carus, en te Berlijn, in Schinkel en Blechen. Nu is de Romantiek van huize uit mystiek-protestantisch, terwijl de Nazarener-kunst essentieel catholiek is. De Romantiek heeft meer gestreefd naar de symboliek in het landschap, de Nazareners

worden hoofdzakelijk geïnspireerd door de geschiedenis en door de liturgie; de Romantiek is een kunst voor enkelen, de Nazarener-kunst is meer op de ethische behoeften der algemeenheid bedacht. Met de meening van Colin, die ontkent dat, in tegenstelling met de Fransche Romantiek, de Duitsche zou bepaald geweest zijn door opstandigheid, kunnen wij ons moeielijk vereenigen: ook in de Duitsche Romantiek heerscht een geest van sterk verzet tegen het rationalisme, tegen de Aufklärung, waarvan wij duidelijke sporen zien in de ironie van Jean-Paul, in het scepticisme van Hoffmann en tot in den pikanten humor van Spitzweg. Dat bovendien de Nazareners niet zoo vergenoegd waren met de binnenlandsche toestanden, blijkt uit het Auswandern naar Italië, wat niet alleen het gevolg was van hun geestdrift voor het Quattrocento, maar ook van den drang om weg te zijn uit Duitschland waar de kunstenaars te zeer leden door de hiërarchie der standen, wat nog in 1818 erkend wordt door Schnorr von Carolsfeld, die schamper zegt dat te Rome ‘nur wer was kann, wird geschätzt’. Het is wel typisch, en dit bevestigt wat wij hierboven zeiden over de verhouding tot het Realisme, dat Colin de kunst van Runge met sympathie waardeert, in verhouding tot ‘la réalité banale et immédiate’. Zoo wordt hem als grootste verdienste aangerekend wat nu juist niet een besliste romantische eigenschap is. Wel kan men bij Runge iets als gematigd realisme erkennen, b.v. in het Portret mijner Ouders en in De kinderen Hulsenbeck, maar ‘gezonde eenvoud’ heeft geen uitstaans met de Romantiek, en valt geheel buiten de kwestie: zooals veel Romantici streefde Runge naar transcendentale waarheid, niet naar de materieele werkelijkheid der natuur. In Runge's werk neemt de symbolische natuurmythologie een groote plaats. Over zijn grondig-romantisch karakter kan geen twijfel bestaan wanneer men weet hoe hij beïnvloed was door Boehm en Hardenberg. Aanvankelijk was hij een vijand van Weimar, doch Goethe werd met hem verzoend door de bloemenornamentiek en door de beginselen der Farbenlehre. Runge was de man die vermocht Goethe's overtuiging te schokken, het is geen kleinigheid.

In zijn uitvoerige beschouwingen over de Duitsche Romantici, die hij tegelijk onpartijdig en geestig heeft beoordeeld, heeft schr. een paar bladzijden ingeruimd aan Caspar David Friedrich

wiens weldoende invloed wordt erkend. De belangstelling voor Friedrich is de laatste decennien fel gegroeid, - de mooie monographie van Willy Wolfradt is voorzeker niet vreemd aan die rehabilitatie. Wanneer men bedenkt dat Goethe in een van zijn buien tegen het ‘klosterbrudrisirende sternbaldisirende Unwesen’ de Duitsche Romantiek dacht te vernietigen, dan moet men erkennen hoe het in de geschiedenis kan verkeeren, en het doet sympathiek aan dat in deze Fransche geschiedenis der Romantiek recht wordt gedaan aan de reputatie van Friedrich terwijl velen nog met zijn kunst een loopje nemen. Geen schilder heeft den romantischen geest zoo sterk geïncarneerd o.a. door zijn voorstelling der natuur als metaphysische grootheid, zijn reactie tegen de luidruchtige rhetoriek der watervallen en stortbeken, zijn aanbrengen van de mediteerende z.g. ruggefiguur in zijn landschappen. Deze romanticus was de eerste groote bergschilder sedert Hercules Seghers, en verschilde enorm door zijn speculatief en zwaarmoedig fatalisme van de lieflijke idyllische Gessnerachtige Zondagstemming der Zuid-Duitschers.

Hoe subtiel en moeielijk te bepalen sommige personaliteiten zijn, blijkt uit de appreciatie van b.v. Carstens, wiens aesthetiek als artificieel wordt voorgesteld en over den zelfden kam geschoren als die van Winckelmann. Carstens was slechts in schijn de groote vernieuwer der antieken; au fond was hij de aanvoerder der classicistische proto-Romantiek. Hij illustreerde Dante en Shakespeare, bewonderde Dürer, was ook de chef van een godsdienstige beweging in de kunst, en geruimen tijd voor de verschijning van Wackenroder kende en besprak men te Rome de Primitieven, en bestond er behoefte om Perugino en Bellini weer te gaan bestudeeren.

Het geval der Nazareners is bijzonder eigenaardig. Ofschoon een specialiteit in de geschiedenis der Romantiek zooals Eberlein in zijn studie over Goethe und die Bildende Kunst der Romantik (Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft 1928), de Nazareners beslist tegenover de Romantiek stelt, kunnen zij bezwaarlijk uit de Duitsche Romantiek worden geschakeld zonder ze uit hun verband te rukken. Dat is een uiterste. Maar om nu met Colin te beweren dat zij de Romantiek incarneeren, dat zij er de individualiteit van uitmaken, dat lijkt onaannemelijk. Het groot bezwaar om ze zoo te beschouwen ligt in de uitgesproken eigen-

aardigheid, die zelfs door Gerstenberg in zijn monographie over de Casino Massimo wordt erkend (wij zeggen zelfs omdat veel van die duitsche monographieën, ook die van Wolfradt over Friedrich, met zooveel overtuiging zijn geschreven dat zij wel wat danig pro domo klinken), dat zij hun religieuze gevoelens zoo renaissancistisch vertolken. Daarbij komt nog dat er bij de Nazareners een volslagen gebrek is aan mysterieusheid, aan atmosfeer en avondstemming. Integendeel, zij treffen veeleer door hun strakke, koele verlichting. In een werk over de Romantiek zou de stelling der Nazareners geheel in het reine moeten getrokken worden. Ook uit de meeningen van Goethe zou nog heel wat te leeren vallen. Zijn oordeel over de Nazareners was niet malsch, en in 1817 schreef hij, die broederschap bedoelend: ‘Es ist gerade jetzt die rechte Zeit ein zwanzigjähriges Unwesen (nog eens!) anzugreifen, mit Kraft anzufallen und in seinen Wurzeln zu erschüttern.’

Het zal velen treffen dat in een werk waar zooveel plaats wordt ingeruimd aan de Nazareners, de Engelsche Preraphaëlieten werden over 't hoofd gezien. Schr. zal daarvoor wel zijn reden gehad hebben, doch die had moeten toegelicht worden. Die leemte is even onbegrijpelijk als het verzwijgen van William Blake. Het kon bijna niet anders of de beschrijving der Engelsche Romantiek zou ook den indruk wekken dat de beweging in haar geheel genomen beoordeeld en gewaardeerd wordt in verhouding tot haren opgang naar het Realisme. Zooals de auteur ze voorstelt komt men niet los uit dit dilemma: gesteld dat er romantische kunst geweest is voor 1800, dan mocht die niet genegeerd worden, en kan men zich moeielijk voorstellen dat de Engelsche Romantiek in 't begin der eeuw uit de lucht is gevallen; ofwel is er vóor 1800 in de schilderkunst van Romantiek niets te bemerken, dan is het onverklaarbaar dat er hoegenaamd niets op de schilderkunst zou zijn afgestraald van de Gothic revival die al een halve eeuw aan den gang was en die zich zoo sterk had geopenbaard in de literatuur, in de bouwkunst en in de tuinkunde. Walpole's Castle of Otranto wordt ‘a gothic story’ genoemd1). Reeds in 1742 verscheen een werk over de beteeke-

nis van de Gothiek voor de ornamentatie van gebouwen en tuinen, en in het voorwoord zeggen de schrijvers dat zij zich al 30 jaar met die studie bezig hielden! Schr. heeft veel nadruk gelegd op Constable. Het kan niet anders of de meest romantische schilders verbleeken naast een kunstenaar die door zijn leven, zijn aanleg en heel zijn kunst van de Romantiek afwijkt, wiens werk reeds meer dan een voorbode is van het Realisme, en die in zijn techniek een impressionnisme huldigt dat later maar zelden in Engeland werd geëvenaard. Men doet Constable geen onrecht door hem de kwaliteiten der Romantiek te ontzeggen. Zijn verdiensten liggen elders. Het lag voor de hand dat met de opvatting van den schr. Turner nogal gehavend zou komen uit een vergelijking met Constable. Duidelijk komt het naar voor dat de auteur, hoe geestig ook, zich in zijn bladzijden over Turner wel wat veel heeft laten beheerschen door een eenigszins nukkige antipathie. Nu doet zich met Turner een zonderling geval voor. Het kan niemand ontgaan dat de critiek te zijnen opzichte een bedenkelijk-dalende lijn volgt: men hoeft slechts den afstand te meten van de hyper-lyrische bladzijden van Ruskin, langs Robert de la Sizeranne tot Meyer-Graefe, en nu Colin. Het zal menigen bewonderaar van de Tate Gallery bedroeven, die bij zichzelf zal zeggen: Eilaas, het gaat berg-af met Turner.... Wij laten hier de vraag in 't midden of dat instabele rythme wel zoo heel veel te beteekenen heeft en of Turner niet straf boven de critiek blijft stralen? Toegegeven dat de theatrale welsprekendheid van Turner dikwijls ontstemt, (ook W. de Gruyter spreekt van ‘zelfbehagelijk genieten der natuur’, van ‘bijna salonfähig gegoochel met licht’), dan kan toch niet worden ontkend dat hij de imponderabele lichtspelingen met onvergelijkelijk brio heeft vastgelegd en daardoor ook bij anderen de stemming van het oogenblik weet te suggereeren, - om het even of men nu vindt dat die weergave van atmosferische nuancen al of niet beantwoordt aan de roeping der schilderkunst. Verre van ons te willen be-

weren dat àl de romantische elementen door dik en dun dienen te worden aanvaard. Toch spijt het ons dat ook bij Colin alles wat eigenlijk tot de essentie der Romantiek behoort het voorwerp wordt van streng verwijt. Eindeloos kan er over Turner worden getwist; men kan ook, zooals bij den Vlaming Stobbaerts, zijn vroeg of zijn laat werk verkiezen; het komt ons zelfs heelemaal niet onsympathiek voor dat Colin de voorkeur geeft aan het zeer vroege panorama van Londen, gezien van Greenwich (1809), dat hij boudweg voor een der volmaakste werken der Engelsche school houdt. Wij vreezen echter dat zelfs zeer gematigde bewonderaars het niet billijk zullen vinden dat o.z.t.z. het geheele oeuvre van Turner zoo weinig genade vindt. De schr. moge zich laten meesleepen door zijn humeur, en b.v. Rain, steam and speed een vermakelijk experiment noemen, of de vizioenen van Venetië het werk van een waanzinnigen vuurwerk-maker, dan zal men voorzichtig doen rekening te houden met de agressieve schrijflust van Colin; het maakt echter geen prettigen indruk dat de subtielste lichtfantaziën met een zekere stelselmatigheid worden afgekeurd, waarbij de gedachten gaan naar de glorieuze lichtspelingen in The Sun of Venice, naar de stemming der nevels die hangen over de waters van Norham Castle, naar het verblindend Interior at Petworth, waar Monet en Ensor zijn overtroefd.

Het was te verwachten dat Colin zijn hart zou ophalen aan de Fransche Romantiek, en zonder iets te willen afdoen van zijn beschrijving der Duitsche en Engelsche School, is het toch begrijpelijk dat hij zich meer tehuis gevoelt bij Gros, Géricault, Delacroix, de Orientalisten, de landschapschilders, die worden voorgesteld in schitterende en diep doordringende bladzijden. En God weet of hier de vergelijking met de meest eminente historieschrijvers zich opdrong! Focillon, Rosenthal! Paul Colin hoeft ze niet te benijden. Wat hij zegt o.m. van Delacroix en van Chassériau behoort tot het meest definitieve. Ook heeft hij met groote welsprekendheid de figuren van Decamps en Marilhat tegenover elkaar gesteld, ten gunste van den laatste, dien hij superieur acht aan den eigenlijk eentonigen en te handigen Decamps. Niet minder geslaagd is de antithese van Michel en Huet: gene miskend en vergeten, deze beroemd door bijna onbescheiden successen. Ook de bladzijden over Boissard, Che-

navard, Bouchot, Lami, Emile Deroy, bewijzen den penetranten smaak van den auteur.

Hoe meer men er over nadenkt, des te duidelijker blijkt dat de Fransche Romantiek, na de onafzienbare studieën die haar hebben uitgediept, nog steeds een vruchtbaar gebied is van overweging. Zoodat men zich gaat afvragen of de moeielijkheid om haar te bepalen niet inhaerent is aan haar wezen? Hoe rijk zij is aan paradoxen blijkt o.a. uit het volgende. Terecht heeft Colin doen uitschijnen dat de Romantiek in Frankrijk nooit populair is geweest; zij is een kunst voor de minderheid, van huis uit aristocratisch. En toch heeft zij een heel sterke reactie verwekt; rond de jaren '40 zijn er nog steeds twee paralleele stroomingen: veel werken van Delacroix en van Decamps zijn ontstaan in dezelfde jaren als die van Ingres, Gleyre, terwijl Courbet de Romantiek beslist den rug keert. En de Romantische kunst, die aanvankelijk zoo weinig contact had met diepere maatschappelijke lagen, zou spoedig de grootste bewondering wekken om met de jaren steeds meer te worden gerekend tot het schoonste bezit der Fransche school en de muren te vullen van de Salle des Etats, tegenover Meissonnier, Ingres, Millet, Courbet.

Het is weeral niet minder typiek dat het begrip der Romantiek ook in Frankrijk door den band als nevelachtig wordt voorgesteld; gaarne onderteekenen wij wat Colin zegt, nl. dat zij vooral instinct is, teederheid, emotie (en voegen wij er de heroïek bij) en geven toe dat dat alles niet zoo scherp te bepalen is. Nochtans hebben wij zulk een duidelijk besef van haar wezen, en men vraagt zich af hoe het mogelijk is dat er nog auteurs zijn die Corot, en Daumier, en Rousseau tot de Romantiek rekenen, wat ook door Colin wordt gewraakt. Nooit zou het bij ons opkomen om Corot als romantisch te beschouwen, ondanks zijn idyllische stemmingen (met uitzondering misschien voor sommige vizioenen uit Italië); en Daumier, al situeert hij zijn realistische figuren in dikke, meestal dramatische atmosfeer, is een der groote figuren van het Realisme. Hoe het ook zij, de Romantiek is nog altijd vol tegenspraken en wij erkennen dat Colin zijn critiek met veel zekerheid heeft gestuurd op die waters met gevaarlijke draaikolken. Dat neemt niet weg dat hij de Fransche Romantiek, wat haar duur betreft, op haar smalst

heeft genomen: hij geeft haar een leven van niet meer dan 18 jaar van 1817 tot 1835, dat is wel heel begrensd wanneer men bedenkt dat de tot zijn laatste dagen werkzame Delacroix overleden is in 1863. Teleurstellend is het ook dat ondanks de talrijke figuren van eerste plan zooals Gros, Géricault, Michel, Chassériau, Decamps enz. (die wel besproken worden, doch die den auteur niet beletten de geheele Fransche Romantiek te herleiden tot Delacroix), dat de Romantiek in haar geheel genomen eigenlijk wordt voorgesteld als een faillissement: zij heeft niet geëvolueerd, zij heeft zich niet ontwikkeld, zij heeft niets georganiseerd, zij is totaal negatief; faillissement, het leven en het tragisch einde van Gros; faillissement, het koortsachtig galopeerend bestaan van Géricault; faillissement, de handige kunst van Decamps.... dat alles stemt wel zeer tot nadenken; men kan aanvaarden, men kan betwisten, al naar gelang persoonlijke sympathieën en de keurverwantschappen die zulke gewichtige rol spelen.

Geen wonder dat die arme Belgische Romantiek het er weer eens slecht zou afbrengen! Zij die Colin's Peinture belge depuis 1830 kennen, wisten wel aan wat zij zich hadden te verwachten... Laat ons erkennen dat zij in haar geheel genomen een weinig verkwikkelijk verschijnsel is. Zelden in de kunsthistorie is een tijd zoo hol geweest; zelden werden groote verwachtingen beantwoord door diepere ontgoochelingen. Alles is wanverhouding. Exaltatie wordt slechts door mediocriteit geëvenaard. Groote doeken behalen groote successen, en zijn na korten tijd tot de diepste vergetelheid gedoemd. De carrières der meeste artisten verloopen in volkomen verval. Ontzettend, hoe de kunstenaars aan critisch inzicht mank gaan, en van zelfkennis volkomen zijn verstoken! Daarbij werkt deze tijd op de zenuwen door zijn bombast en naïef bazuingeschal. Er is heusch iets tragisch in de geschiedenis der Belgische Romantiek. Zij heeft gewoekerd met allerlei theatrale en luidruchtige middelen, heeft niet eens beseft wat er te leeren viel van het glorieuze voorbeeld van Delacroix, heeft integendeel de oppervlakkige tweede-handskunst van Delaroche afgekeken, en de roem van de meesten onder hen staat in omgekeerde verhouding tot de groote, eerzuchtige doeken die zij per vierkante meter hebben uitgemeten. Begrijpelijk dat Colin een aardige vaart zou nemen met onze Romantieken!

Toch lijkt het iets overdreven aan De Keyser, Wappers en Gallait alle talent te ontzeggen. Gesteld dat er bij hen een volslagen gebrek zou zijn aan genie, dan komt het onbillijk voor de verdienste te ontkennen van hun enorme pogingen om te reageeren tegen de dorre anemieke kunst der laatste classieken. Ironische bespreking van de Belgische school gaat wel eens tot een soort van al te gemakkelijke liefhebberij, - het heeft ons onlangs nog getroffen bij 't herlezen van de systematische aftakeling door Richard Muther in zijn Belgische Malerei (alsof de Duitsche school zoo te benijden was!). Men gaat verlangen naar een geschiedenis die ook de verdiensten van onze Romantieken zou naar voren brengen, al was het slechts hun critieklooze geestdrift en hun brave overtuiging dat ze bij Rubens moesten gaan leeren (men kan minder goede meesters kiezen). Wij geven toe dat een Wappers slechts representatief is van een flauwe, bloedarme Romantiek, dat zijn hartstocht rhetoriek wordt, en de historie ontaardt in oudheidkunde, - maar een historicus zal voorzichtig doen ook de betrekkelijkheid der dingen niet uit het oog te verliezen. De Belgische Romantiek moge zijn wat zij wil, zij maakt lang geen kwaad figuur naast de Van Trigt's, de Kruseman's en de Pieneman's die voorzeker nader stonden bij den roomzoeten Ary Scheffer of Robert Fleury dan bij Rubens, en zelfs bij Delaroche!

Om nog even tot Colin's werk terug te keeren: na een negatieve critische studie der Romantiek in België die wordt voorgesteld als gesmokkeld goed, en wier eenige verdienste zou bestaan in oppervlakkig pittoresk en haast kluchtige melodramatiek, kon men verwachten dat de auteur de verschijning van Leys met meer blijdschap zou hebben begroet. Leys is de redder geweest van onze Romantiek. Dank aan hem mogen wij met haar toch voor den dag komen. Al heeft hij de brug geslagen van het eene isme tot het andere, van de kunst der verbeelding naar die van meer nuchtere observatie, toch blijft het grootste deel van zijn werk grondig romantisch. Elders hebben wij gezegd dat Leys door zijn geest, ofschoon niet door de techniek der laatste jaren, innig romantisch gebleven is tot zijn einde. Romantisch door zijn historisme en archeologie, door zijn literaire, kronijkachtige inspiratie, door zijn systematisch zoeken naar het karakteristieke, door zijn afschuw van de banaliteit, door zijn exaltatie van het

collectief ideaal der Gilden in feesten, proclamaties, vergaderingen in kerken, synagogen, en conventen, door zijn voorliefde voor stemmige St. Niklaas- en Kerstmisintimiteit, voor besneeuwde daken en aartsvaderlijke interieurs, doch vooral door zijn solferachtig en tooneelachtig licht, dat slechts op het einde der jaren '60 in de fresco's van het Stadhuis van Antwerpen heeft plaats gemaakt voor koeler atmosfeer. Onbegrijpelijk lijkt het ons om ook aan Leys zijn gebrek aan verbeelding te verwijten, Leys die geleefd heeft in een vizie van de XVIe eeuw, die uit liefde voor dien tijd op school is geweest bij Holbein en Cranach, en die niet alleen door de accessoires van een weelderig atelier, maar ook door gedurigen omgang met de schimmen van XVIe eeuwsche poorters geheel is opgegaan in een denkbeeldige wereld die hij door zijn kunst heeft gesuggereerd met de kracht van een Michelet.

Het kan niet anders of op het zoo ruime gebied dat Colin heeft bestreken zonder er iets van zijn frischheid, zijn geestdrift, zijn entrain en zijn critische helderheid bij in te schieten, rijzen tallooze vragen die vatbaar zijn voor grondig afzonderlijk onderzoek: kwesties zooals de appreciatie van Friedrich, de verhouding van de Nazareners tot de Romantiek, de waardeering der Fransche Romantiek, de beteekenis van Turner, van Constable enz..... zijn te fundamenteel en hebben te grooten terugslag op de beoordeeling van de Romantiek in het algemeen, dan dat de bespreking daarvan zou kunnen worden beschouwd als beknibbeling van afzonderlijke gevallen.

Het werk van Paul Colin kan ten slotte wel den indruk wekken dat de auteur niet kwaad is dat de menschheid van de Romantiek is bevrijd. Wij kunnen ons nochtans voorstellen dat de stof zou kunnen behandeld worden met meer geloof in de verruiming na de verstarring van het laat classicisme, met meer overgave aan de idealiteit die de Romantiek heeft gedragen en die haar onderscheidt van het latere Realisme, ook met de overtuiging dat zij meer is dan een overgang, meer dan een corridor vol rariteiten en ouderwetsche geheimzinnigheden die een tikje belachelijk zijn. Doch dat zijn kwesties van persoonlijke voorkeur die ons niet blind hoeven te maken voor talrijke romantische gebreken. En dat alles neemt niets weg van de prachtige kwaliteiten van het ruim aangelegde werk dat niet alleen door zijn nauwkeurig-

heid en zeldzame volledigheid geroepen is om groote diensten te bewijzen aan het breedere publiek, maar ook een belangrijke aanwinst is voor meer vertrouwden die er zullen leeren eigen smaak en gedachten te herzien en te controleeren.

 

A.H. Cornette


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs