De Gids. Jaargang 99

[p. 94]

Eenige opmerkingen over wezen en ontwikkeling der bouwkunst en over de nieuwe musea in Den Haag en Rotterdam.¹⁾

Alles Wissen ist geschichtliches Wissen.
Stile erfaszt nur, wer hellhörig ist für die
Innensprache der Formen und Dinge....

In de acht weken, die liggen tusschen midden Mei en midden Juli van dit jaar, is Nederland twee musea rijker geworden en collecties, die lang reeds op ruimer huisvesting wachtten, konden daardoor eindelijk in haar geheel geëxposeerd worden.

Gezien den nood der tijden stemt dat zeker tot verheuging. ‘Het is een arm volk, dat van het materiëele alleen wil leven,’ aldus de minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen bij de opening van het museum Boymans. Goddank; zóó arm is ons volk nog niet. Daar zijn nog velen, zéér velen zelfs, die vol energie werken aan de verwezenlijking van ideëele plannen, welke tenslotte aan honderden en nog eens honderden dien geestelijken steun en verrijking geven, die men juist in tijden als deze zoozeer van noode heeft.

Zoo kan er dan terecht vreugde zijn en wel allereerst bij degenen in wier brein de ideeën geboren werden en die deze ideeën tot verwezenlijking zagen komen en bij hen, die de plannen ontwierpen of nader uitwerkten. Verheuging was er ook bij de genoodigden op de openingsavonden en bij de bezoekers, die deel mochten uitmaken van de eerste rondgangen. Uiteraard waren dat veelal dezelfde personen in den Haag en eenige weken later in Rotterdam. Vergelijken tusschen wat in beide

1) Zie voor afbeeldingen: J.J. Vriend, Nieuwere architectuur. 1935. - J. Gratama, Dr. H.P. Berlage. 1925. - Hilbesheimer, Internationale Neue Baukunst. - Van Lochem, Bouwen. 1932 en de betreffende nummers van het Bouwkundig Weekblad.

[p. 95]

steden was gewrocht bleef zoo, vanzelfsprekend, niet uit. De meeste collega's op 't gebied van het museumwezen en ook het meerendeel der aanwezige bouwkundigen echter, wezen a-priori elke beschouwing van dien aard van de hand. Voor een vergelijken waren - zoo zeiden zij - de collecties te verschillend, was ook de geaardheid der beide tweemanschappen ‘Van Gelder - Berlage’ en ‘Hannema - Van der Steur’ te zeer uiteenloopend.

Er was ongetwijfeld veel, dat sympathiek aandeed in dat afwijzen van vergelijken door vakgenooten; men kon zich getroffen voelen door den wil tot wederzijds waardeeren. De andere bezoekers echter gaven zich, voor zoover wij konden constateeren, wel degelijk aan vergelijken over en reden om dat niet te doen lijkt in eerste instantie ook inderdaad niet aanwezig. In beide steden toch stond men voor bouwprogramma's, die, hoe verschillend ook in omvang, als type van een absolute gelijkheid waren. Van beide collecties vormde het schilderijenbezit de kern. Verder hadden beide musea een aantal sculpturen te bergen, een grootere ceramiek-collectie en een kleinere van kunstnijverheidsvoorwerpen. Voor den Haag werd daaraan nog de collectie Scheurleer van muziekinstrumenten toegevoegd, benevens het penningcabinet. In beide bouwprogramma's waren zalen opgenomen voor studie (prentencabinet- en bibliotheekruimte) en lezingzalen, terwijl ook de kamers voor directie en administratie en de ruimten voor de technische installaties niet veel uiteenliepen.

Daarbij kwam nog de groote overeenkomst der situaties: zoowel in den Haag als in Rotterdam kregen de architecten de beschikking over terreinen, vrij van directe aansluiting aan gesloten bebouwing en in een omgeving, die weliswaar nadere aanplant vroeg, doch in de onmiddelijke nabijheid reeds mooi oud hout bezat.

Hoe konden desniettemin, in éénzelfden tijd, in twee steden zóó dicht bijeen, zóó verschillende gebouwen ontstaan, waar toch ook de beide tweemanschappen er wel allerminst op uit waren ‘iets geheel anders als de ander’ te maken?

Het overdenken van die vraag was de aanleiding tot de hierondervolgende beschouwingen, waarbij allereerst over wezen en ontwikkeling en het zien van bouwkunst iets gezegd zal wor-

[p. 96]

den, om daarna, op de musea terugkomend, op andere wijze, dan men gemeenlijk hoort doen, de vraag over ‘mooier’ of ‘leelijker’ te beantwoorden.

Wie over een bouwwerk een oordeel wil vellen, heeft zich allereerst rekenschap te geven van het wezen der bouwkunst. Wij kunnen dat wezen wellicht het best benaderen, door bij de drie uitingen der z.g. beeldende kunst, schilderkunst, beeldhouwkunst en bouwkunst, allereerst op het aantal hunner dimensies te wijzen. Wij zien dan dat de schilderkunst zich in twee dimensies beweegt, al wordt bij haar de derde veelal langs den weg der illusie voorgesteld. De beeldhouwkunst heeft drie dimensies; iedere sculptuur, ook het relief, heeft hoogte, breedte en diepte. Ook de bouwkunst heeft drie dimensies, doch bovendien een dubbel-attribuut: n.1. ‘ruimtevorm’ en ‘plastische vorm’. Het meer gedifferentiëerde bouwwerk heeft een samengaan van één enkele plastische vorm met een veelheid van ruimtevormen¹⁾.

Eerst wanneer men de verhouding van plastische vorm en ruimtevormen, de onderlinge verhoudingen der laatsten, zoo wat afmetingen als lichtsterkte betreft en hun onderlinge samenhang en dat alles in afhankelijkheid van bouwprogramma, van constructie en van materiaal heeft afgewogen, kan men zeggen over het wezen der bouwkunst te hebben nagedacht. Wil men een definitie: ‘bouwkunst is de driedimensionale kunst, waarin ruimtevorm en plastische vorm, in harmonische eenheid, ondergeschikt zijn aan het programma van eischen.’

Hoevelen, liever.... hoe weinigen hebben het bovenstaande verwerkt en gaan, met deze overdenkingen steeds paraat in hun geest, een bouwwerk bezien en beoordeelen?²⁾

1) Neemt men de stedenbouw erbij, dan vormen bepaalde deelen van de plastische vorm, de gevels, wederom de afsluitingen - in straten en op pleinen - van de ‘stedenbouwkundige ruimtevormen’, welke echter door het ontbreken eener bovenafsluiting onvolledig zijn.

2) Een treffend voorbeeld van in het openbaar beleden gebrek aan bouwkundig begrip vindt men op blz. 9 van het boekje: ‘Hoe men in Leiden een stadhuis ging bouwen’. Wij lezen daarin: ‘....ik beweer tegen alle getheoretiseer in deze in, dat de voortreffelijkheid van een plattegrond vooral op papier, dat is dus de overzichtelijkheid en duidelijkheid daarvan en de goede plaatsing der onderdeden, vooral een verdienste van practischen aard is en ik weet zeer wel, dat zij, door de proporties en lijnen van het gebouw naar buiten (curs. van ons) te bepalen, dat ook voor het aesthetische kan zijn.’ Wanneer een kleurenblinde niet schrijft over schilderkunst, waarom schrijft dan iemand, zoo gansch gespeend van inzicht in het wezen der bouwkunst, daarover?

[p. 97]

Verschaffen wij ons nu een zoo wijd mogelijken blik. Ook dat gaat niet zonder een vooronderzoek en wel een tweeledig. Allereerst n.l. hebben wij ons rekenschap te geven van onze wijze van zien en vervolgens van ons standpunt ten opzichte van de ontwikkelingsgang der bouwkunst.

Theoretisch kan men zich drie wijzen van zien denken¹⁾: het ‘absolute subjectieve zien’, dat is het zien als van het kind, een stadium intusschen, waarboven ook de meeste volwassenen niet uitkomen; het ‘absolute objectieve zien’, het standpunt, dat Taine eischt²⁾, wanneer hij schrijft: ‘un critique sait maintenant, que son goût personnel n'a pas de valeur, qu'il doit faire abstraction de son tempérament, de ses inclinations.... etc. etc’; en ten slotte het ‘bewuste subjectieve zien’ waarin beide vorige stadia zijn voorondersteld en opgeheven. Het is het stadium, waarbij een volgroeider inzicht de erkenning heeft gebracht van de mogelijkheid eener slechts betrekkelijke objectiviteit. Als Wilhelm Hausenstein vol bewondering over de Aegineten schrijft, dan erkent hij³⁾: ‘....Indem wir so sprechen, verlassen wir den neutralen Standpunkt deskriptiver Kunstgeschichte. Das ist nun einmal so: wir selber sind festgelegt, und während wir uns über den speziëllen Geschmack der Zeiten zu erheben wähnen, reiszt uns die Not unserer eigenen Zeit mit fort.... Der grosze Gedanke objectiv zu sein, ist im Grunde immer der subjectieve Ehrgeiz einer Person oder einer Zeit. Wir brauchen uns dessen nicht zu schämen. Das ist unser Schicksal.’

Wie kent ook niet Faust's antwoord, wanneer zijn famulus spreekt over den ‘Geist der Zeiten’? ‘Was Ihr den Geist der Zeiten heiszt, das ist im Grund der Herren eigner Geist, in dem die Zeiten sich bespiegeln!’

Als het absoluut subjectieve zien kinderlijk en het absoluut

1) De hier volgende opmerkingen slaan natuurlijk niet alleen op het zien van bouwkunst, doch aan de bouwkunt ontleenen wij kortheidshalve hoofdzakelijk onze voorbeelden.

2) H. Taine, Philosophie de l'art.

3) Wilh. Hausenstein, Der Körper des Menschen in der Geschichte der Kunst.

[p. 98]

objectieve zien onmogelijk is, omdat wij ‘selber festgelegt sind’, dan rest als alleen aanvaardbaar het derde stadium, waarin wij ons het inzicht hebben verworven, hóé en waardóór wij gebonden zijn; het ruimste inzicht, dat o.i. mogelijk is.

Ter verkrijging van dat inzicht in de geaardheid onzer ‘gebondenheid’ valt nu weer allereerst te bedenken, dat schoonheid geen eigenschap van de dingen is. Bij schoonheid gaat het altijd om de object-subject tegenstelling; geen schoonheid bestaat als zoodanig¹⁾. Geen schoonheid wordt ervaren zonder een aanschouwer, die op zijn wijze op de vormen van het kunstwerk reageert.

Deze zoo vanzelfsprekende overdenking, die toch voor zoovele menschen groote moeilijkheden meebrengt, ja, die door velen voor iets ongehoords wordt uitgemaakt, behoeft allerminst pessimistisch te stemmen. Wie erbij blijft stilstaan komt niet verder dan de gaarne gebruikte zegswijze, dat ‘over smaak niet te twisten valt.’ Bij overdenking en doordenking echter vallen in de ontwikkeling der kunstperioden en der waardeeringen wetmatigheden waar te nemen, die richtsnoer kunnen zijn en die ons het wezen onzer gebondenheid zeer duidelijk openbaren.

Die wetmatigheden zijn te vinden in de groote kunsthistorische perioden en in de phasen van die perioden. Er loopen tusschen deze breede historische golven, lichtere en zwaardere rimpelingen²⁾, waarop wij nog nader terugkomen. Doch allereerst boeien ons de groote tijden en hun phasen, die, voor wat de kunstgeschiedenis betreft, gemeenlijk met de woorden: primitieve tijd, bloeitijd, vervaltijd ofwel als de tijden van onvolmaaktheid, volmaaktheid en decadentie worden bestempeld. Beide zegswijzen gaan mank aan een vooropgezette appreciatie voor de middelste phase. Spreken wij liever van: vroegtijd, middentijd en laattijd.

Blijven wij, ter wille van de noodzakelijke beperking, uitsluitend bij de bouwkunst, dan laten zich uit honderden voorbeelden b.v. de volgende werken noemen:

1) ‘Geen waarde zonder waardeering. Waarde opzichzelf komt niet voor.’ (Bolland, Spreuken: 607, 2⁰ boek).

2) Voor de laatste deceniën besproken door Broder Christiansen in zijn boekje: ‘Das Gesicht unserer Zeit.’

[p. 99]

Basilica v. Paestum	- Parthenon, Athene	- Tempels Baälbec en Petra
Kerk te Vignory, H-Marne	- N. Dame, Parijs	- S. Trinité, Vendôme
S. Spirito, Rome	- S. Susanna, Rome	- S. Maria d. Pace, Rome

Een zoeken naar het voldoen aan een nieuw bouwprogramma, met nieuwe constructiewijzen, nieuwe uitdrukkingsvormen; een opnieuw tasten naar een harmonie tusschen ruimtevorm (resp. vormen) en plastische vorm, ziedaar telkens het begin. Het gaat eerst om een ‘kunnen’, nog nauwelijks om ‘kunst’, en het eindigt met een teveel aan kunnen. Telkens na het begin, een gelijke ontwikkeling: na het ongedifferentiëerde, het primaire, het gespannen evenwicht tusschen eisch en kunnen en ten slotte, met een technische over-beheersching, het spelende, waarbij het bijzondere het algemeene overwoekert en de primaire opzet achter een profusie van decoratieve verbijzonderingen nauwelijks meer te herkennen is.

En van het grootste belang is het nu te onderkennen, dat er een zóó groote overeenkomst is in de in het schema boven elkaar gelegen phasen, dat men voor deze terecht van ‘gelijke aandachtshoudingen’ kan spreken¹⁾.

Waar nu alle schoonheidsbeleven, alle waardeeren voortkomt uit de tweeheid object-subject, daar spreekt het vanzelf, dat, waar niet alleen ieder groot kunstwerk tot een bepaalde phase behoort, doch ook ieder beschouwer tijdens een bepaalde phase geboren wordt, diens waardeering voor het kunstwerk door de onderlinge ligging der phasen gepraedestineerd is. Beschouwer en kunstwerk zijn wel of niet uit een ‘gelijke-aandachts’-phase. Ziedaar het feit, waardoor iedere beoordeeling a-priori in hoofdzaak is vastgelegd;²⁾ aan die gebondenheid kan zich niemand onttrekken:

Wie an dem Tag, der dich der Welt verliehen,
Die Sonne stand zum Grusze der Planeten
Bist alsobald und fort und fort gediehen
Nach dem Gesetz, wonach du angetreten....

1) Dr. A. Pit, Aesthetische Ontwikkeling. Hausenstein spreekt van ‘praedestinierte Wahlverwandtschaften’ (Körper des M.p. 313).

2) Wij ontkennen natuurlijk niet de mogelijkheid van een ‘omschakelen’ op een andere ‘aandachtshouding’; dat is voor den historicus niet alleen mogelijk doch noodzakelijk. Echter is die historicus geen kamergeleerde maar een levend mensch, dan zal ook hij de meeste ‘Anklang’ hebben met zijn ‘gelijke’ phase.

[p. 100]

Wil men voorbeelden, het historisch materiaal is bijkans ongelimiteerd en de negen hierboven aangegeven werken kan men uitbreiden met honderden en honderden voorbeelden, ontleend aan bouwkunst, beeldhouwkunst en schilderkunst. Zij zijn allen onder te brengen in groepen van analoge werken uit gelijke aandachtshoudingen, waarbij enkele ontstonden door een bewust teruggrijpen der makers, doch meerdere in volmaakte onbewustheid, ja bij een volmaakte onwetendheid omtrent voorafgegane tijden. Men vergelijke om ook enkele voorbeelden buiten het terrein der bouwkunst te nemen, vroege crucifixen met archaïsche Apollo-figuren, het portail-royal van Chartres, of de beelden van Corbeil met vroeg-attische vaasschilderingen, Duitsche baroksculpturen met koppen uit den tijd van Pergamon of houtsnijwerk als de boom van Jesse te Xanten met Hellenistische vaascomposities.

De vraag dringt zich op: waar staan wij nu? Wederom in een ‘eerste’ phase of tenminste in den overgang daarheen. Daaraan kan, meenen wij, hoe moeilijk het ook moge zijn objectief over eigen tijd te oordeelen, wel bezwaarlijk getwijfeld worden. Uit een overigens zeer wel te begrijpen benauwenis, wordt dat plaatsbepalend onderzoek door velen, wier liefde nog zoozeer uitgaat naar de uitloopers der laatstverloopen phase, maar liever niet gedaan. Doch gaandeweg is het vermijden van dat onderzoek niet meer mogelijk en wel in hoofdzaak door de oeconomische zijde van de ‘crisis’. Gaat het in de wereld inderdaad om een crisis, d.w.z. om iets, waarna de oude toestanden, hersteld, zullen terugkeeren? Meer bevoegden ontkennen het toch dagelijks op grond van hun onderzoek¹⁾ der feitelijke en psychologische, oeconomische en politieke, mechanische en moreele factoren. Aldus o.a. Donker in de bespreking van Gründel's ‘Sendung der jungen Generation’, een boek waarin het onderzoek dier factoren in dienst gesteld wordt van een wederopbouw uit vernieuwde gezindheid²⁾. Een ‘Untergang des Abendlandes’ is toch ook geen verdwijnen. Maar wel is het een radicaal veranderen en waar de vraag werd gesteld: ‘gaat onze beschaving

1) Zie o.a. Bierens de Haan, Veranderde wereld, in de Juli en Aug. afleveringen van de Gids. Zie ook: rede van Dr. Colijn, enz. enz.

2) Zie de Gids 1934.

[p. 101]

ten onder?’¹⁾ daar zou men met de wedervraag kunnen antwoorden: welke beschaving ging niet ten onder? Doch dat wedervragen met de troostende wetenschap, dat geen beschaving plotseling noch ook algeheel ten gronde ging. In het nieuwe blijft toch steeds een deel van het oude verwerkt al zal daar, waar het gaat om de overgang tusschen de slotphase eener afgeloopen en de beginphase eener nieuwe periode, de breuk het felst, de negatie van 't voorafgaande het heftigst zijn²⁾.

Tegenover de ‘Spätgeborenen’ staan echter gelukkig de velen, die ter wereld komen met een aandachtshouding welke ‘gestemd’ is op een ‘vroegtijd’. Het zijn dezen, die zouden ten ondergaan, hadden zij zich moeten voegen naar de illusies der vorigen. Zij zien de toekomst vol mogelijkheden, al is ook voor hen het leven niet licht.

Hij, die tracht de ontwikkeling historisch te zien, kan dezen tijd aanvaarden als den stervenstijd eener oude en den geboortetijd eener nieuwe kunst en zoo de tegenstrijdigste verschijnselen en de heftigste botsingen begrijpen. Hij zal het zonder moeite kunnen aanvaarden, wanneer hij een vasthouden aan oude opvattingen op allerlei gebieden der beeldende kunst, zoowel wat betreft de vormgeving, als ten opzichte van de technische procédé's ziet, naast een onderzoeken en beproeven van nieuwe constructie's en vormen, waarvan het aesthetisch gehalte, gemeten met de vroegere maatstaven van weinig of geen belang is.

Zeer lang kan de overgangstijd tusschen een laatste phase en een volgende eerste duren; zoo ook nu. En in dien overgangstijd zijn weer belangrijke gebeurtenissen aan te wijzen, welke veelal jaren vroeger zich afspeelden, dan zelfs de vakman dikwijls in gedachteloosheid aanneemt. Het is hier de plaats niet, daarop dieper in te gaan. Genoeg zij het erop te wijzen, dat in de groote chaos der laatstverstreken anderhalve eeuw de romantiek al zijn woordje meesprak in de jaren, dat de theoreticus Winckelmann met zijn waan der ‘absolute schoonheid’ de wereld

1) Prof. Huizinga, Tafelrede in de ‘Groote Club’, Amsterdam.

2) Prof. Huizinga schrijft in zijn ‘Vier voordrachten over den huidigen stand der geschiedeniswetenschap’ op blz. 161 van den loopenden jaargang van de Gids: ‘Croce erkent, dat op groote keerpunten der beschaving de geest meer dan eens bewust en opzettelijk de erfenis van het verleden heeft moeten verzaken, om verder te kunnen schrijden’

[p. 102]

op een dwaalspoor bracht¹⁾ en dat in den tijd der vol-ont-wikkelde romantiek reeds de eerste ijzerconstructie werd geconcipieerd²⁾. Het zijn, in het groote gebeuren, de kleinere rimpelingen; Broder Christiansen heeft die der laatste vijftig jaren geanalyseerd in zijn reeds genoemde werkje: ‘Das Gesicht unserer Zeit’. Christiansen noemt de door hem beschouwde stijlen³⁾ ‘Vorgestern-’ ‘Gestern-’ en ‘Heute-Stil’, en uit deze drie wordt de ‘Morgen-Stil’ afgeleid met mindere of meerdere waarschijnlijkheid.

Wat nu beteekenen bepaalde bouwmeesters en bepaalde bouwwerken der afgeloopen halve eeuw in het ‘kortegolfschema’ van Christiansen en wat mogelijk in het ‘langegolfschema’ der groote culturenontwikkeling? Willen de bouwwerken wijzen naar de toekomst, dan zullen zij den arbeid moeten zijn van een, die positief, onsentimenteel en onbezwaard door verouderde ‘aesthetica,’ zijn geest gericht heeft eer op een pogen, een ‘kunnen’ dan op ‘kunst’⁴⁾, eer ook op het elementaire dan op het voldragene. Onder dezulken rekenen wij Brinkman en Van der Vlugt, Buys en Lürsen, Duiker (†), Groenewegen, Van Iterson, Rietveld, Van Ravesteyn, Van Tijen, enz.

Doch het werk van velen hunner was niet mogelijk zonder de groote buitenlanders, constructeurs en architecten, en in ons land misschien niet zonder Dudok, doch zeker niet zonder.... Berlage. Deze ‘Heute’-menschen zijn ondenkbaar zonder het ‘Vorgestern’ dat moest vrijmaken en het ‘Gestern’ dat weer ‘Bejahung’ moest brengen. Nu kan het ‘Heute’ het ‘Können und die feste Wirklichkeit’ verwerven, op alle drie kan de toekomst doorwerken.

1) René Lanson, Le goût du moyen-âge en France au XVIII siècle.

2) Crystal Palace van J. Paxton, 1851.

3) Het woord ‘Stil’ wordt door Christiansen voor een veel korter moment genomen, dan wij het gebruikt hebben. Toch ware het onjuist hier ‘Stil’ door ‘mode’ te vertalen. De tijd van het impressionisme noemt Chr. ‘Vorgestern’, van het expressionisme ‘Gestern’, van de nieuwe zakelijkheid ‘Heute’.

4) Wie met ‘Heute’ voelt, schrijft Christiansen, schaamt er zich niet voor, dat het ‘kunnen’ hem meer is dan de ‘kunst’, omdat hij weet dat het eerste aan het tweede moet voorafgaan. Bei ‘H’ gilt einzig das Greifbare, das Meszbare, das ‘Könnbare’ (blz. 21). Doch ook in het ‘H’ ligt reeds een stuk ‘M’ en bovendien nóg een stuk ‘G’.

[p. 103]

Wel tot de diepste diepte was voor een vijftig jaar de bouwkunst vervallen, wel jammerlijk zag het er ook nog na Cuypers' streven in ons land uit. Aan een vrijmaken was men nog nauwelijks, aan het geloof in de mogelijkheid van een nieuwen vormwil was men nog in 't geheel niet toe.

Toen kwam Berlage.

Zal de geschiedenis aan hem een eerepalm toereiken? Is het zijn verdienste den bouwkundigen chaos te hebben stopgezet? Beteekent zijn arbeid een moment in het wereld-kunstgebeuren, of was het slechts een rimpeling in den zin van Christiansen's korte ontwikkelings-phasen?

Laat ons bedenken, dat voor een groot moment de tijden eerst tot rijpheid gekomen moeten zijn. Dat die rijpheid er was, toen Berlage in de kracht zijner jaren was, is niet zijn verdienste, doch dat hij uit honderden en duizenden die rijpheid besefte en toen ook besefte, wat zijn taak was, dat zal zijn onuitwischbare grootheid blijven. Dat in Berlage het begripsvermogen grooter was dan het creatieve vermogen, doet daaraan niets af.

‘Es dichtet in mir’ erkende Goethe. ‘In mij werd klaarheid’ zal Berlage zich beleden hebben in de jaren tusschen zijn eerste ontwerp en het uitvoeringsproject voor de beurs (1885-1898). Een ontzaglijke geestesarbeid moet daar door dien eenen mensch verricht zijn. Een dam werd opgeworpen tegen den stroom van wanproducten, die in den vorm van eindeloos herhaalde stijlimitaties zonder uitzondering alle steden van de oude- en de nieuwe wereld radicaal bedierf. Door Berlage werd de dalende beweging gestuit, de stijgende lijn kon beginnen. De kracht daartoe ontleende Berlage aan het herstellen van het primaire, van de idee. ‘Het her-stellen van de idee,’ in deze enkele woorden ligt heel Berlage's grootheid, ligt het feit, dat er überhaupt weer van de mogelijkheid eener nieuwe bouwkunst gesproken kàn worden. In dit teeken ontstonden Berlage's beste werken, zijn beurs, zijn diamantwerkersbond, zijn oudere verzekeringsgebouwen. Hoe werden zij en worden zij nog gesmaad. Doch wie van die smaders begrijpt, wat Berlage zich bewust had gemaakt? Karig om het verworven geestesgoed aan anderen over te dragen was de bouwmeester zeker niet, doch wie in de wereld op kunstgebied op het nieuwe afgeeft, behoort in 't algemeen

[p. 104]

niet tot de categorie, die zich den tijd gunt tot ingespannen luisteren en aandachtsvol overdenken.

Had Berlage de idee her-steld, het verwerkelijken van die idee moest hij doen in de materialen, die hem ten dienste stonden. En die waren omtrent 1900 grootendeels nog de oude¹⁾. Eerst na genoemde werken ontwikkelde zich, in ongehoord korten tijd, de constructiemogelijkheden met staal en gewapend beton. En nu ontstond door dat tempo en de daarmee gepaard gaande nieuwe mogelijkheden, nog tijdens het leven van Berlage, wat wij voelen als het conflict, waaraan noch hij, noch wie dan ook in zijn plaats, had kunnen ontkomen. Binnen het kader der vernieuwingsgeest toch wezen nu de nieuwe constructiewijzen naar een gansch andere vormgeving. Toen moest de reeds oudgeworden bouwmeester kiezen: ‘handhaven de eens met zooveel geestesmoed veroverde werkwijze’ of ‘nog eens om’? Het was een keuze, waarbij geen der twee oplossingen redding had vermogen te brengen. Het eerste: blijven bouwen alléén in baksteen, als bij de beurs, wilde Berlage, de altijd nog vitale, niet; het laatste zou ook aan een nog sterker figuur op zijn leeftijd nauwelijks gelukt zijn. En zoo koos Berlage, die eens een daad van de eerste grootte verricht had, die eens van de vooze imitatie tot het zuivere idee-stellen gekomen was.... het compromis. ‘Neues entsteht, wenn ein neues Lebensgefühl aufkommt, und stark genug ist seinen adäquaten Form zu finden’²⁾. Hoe was het ‘Lebensgefühl’ echter al weer veranderd sedert Berlage dertig, veertig jaar oud was. Ware hij blijven staan, hij zou, als nu Kropholler, een aantal knappe, doch anachronistische werken hebben gegeven. Doch daarvoor begreep Berlage te zeer het stroomende in alles! Echter, de nieuwe visie, geboren uit een spontane houding tegenover de nieuwe materialen en constructiemogelijkheden, 't gewapend beton, het staal, het glas en het ongebroken vlak, kon Berlage, als zestig-jarige niet meer verwerven. De werken uit zijn laatste jaren spiegelen dat conflict en het Haagsche Museum spiegelt het wel in den meest schrijnenden vorm.

1) Men vergelijke dit met het nieuwe willen in de vlakbeeldende kunsten: de stillevens met hoogen horizont en kort verdwijnpuntsafstand en de beweging in 't futurisme, beide vóór den tijd van camera-instelling en filmbeeld.

2) Christiansen.

[p. 105]

In dit laatste groote werk wilde Berlage, deze waarheidszoeker, deze mensch die meer verkondiger feitelijk dan schepper was, nog eens zijn oude waarachtigheidsleuzen doen weerklinken. Doch wie tweemaal hetzelfde doet, doet niét hetzelfde. De waarheid van 1900 was in 1935 niét meer van waarde. Het afkappen eener vooze renaissance-imitatie was in 1900 een daad; een herhaling in 1935 werd een onoplosbaar conflict. Wij geven hier uitteraard geen analyse; wij gaan hier niet in op de ruimtevormen, hun verhoudingen en onderling verband, noch ook op den plastischen vorm en zijn details. Evenmin op de ondersteuningsafmetingen, de overkragingen en console-vormen, de verhouding van deuren en ramen van roostertraceeringen en glas in lood, van betegelingen en lettervormen, waaraan het bovengezegde te demonstreeren ware.

Eens ook was het een daad om kleur te geven, waar men zich tevoren slechts met tinten - en dan wel liefst met groezelig bruin, groezelig grijs of groezelig groen - had vergenoegd. Ook dat werd door Berlage anders doch daarna.... weer anders. Ook daarin herhaalt het Haagsche Museum 1900 met hardgeel, hardrood enz. en met demonstratief voegwerk tot schade van vele ruimten.

Met dat al is het Haagsche Museum een eenheid, ruimtevorm en plastische vorm zijn door één geest beheerscht.

En nu Rotterdam? Bij museum Boymans is alles aangenamer, zeer zeker. Doch men bedenke dit: er zijn ook onder de gevoeligste composities van de romantici werken, die gaver en welluidender zijn dan bepaalde stukken van den laten Beethoven. Waarmede noch Schumann, noch Chopin, noch Mendelsohn grooter zijn dan Beethoven. Zoo is Boymans ook geen.... beurs, al is het inderdaad heel wat welluidender dan den Haag.

Doch in Rotterdam vallen ruimtevorm en plastische vorm uiteen. Gelukkig echter ligt het beste deel daar, waar bij bouwkunst de hoofdzaak ligt: bij de ruimtevormen. Zij bezitten de vanzelfsprekendheid, die den Haag zoozeer mist. Langs vanzelfgevonden weg gaat men over de nauwelijks bemerkte trappen van zaal tot zaal, zonder loopen en terugloopen. Hier weer tinten, geen kleuren, maar anders dan vroeger. Blank, te blank voor sommigen, doch dat laat zich, als 't noodig mocht blijken, gemakkelijk verhelpen.

[p. 106]

Had Van der Steur zeer zeker veel gebouwd, wat goed is, maar niet meer; kon men bij de vele aquarellen van het voorontwerp nog beducht zijn voor des architecten gevaarlijke ‘decoratieve vlotheid’, met groote beheersching werd hier ten slotte een zuiverheid in het inwendige bereikt, die vrijwel unaniem gevoeld en geprezen wordt. Inderdaad, het inwendige van dit museum is prachtig.

Het bleef, helaas, bij de ruimtevormen. De plastische vorm vermocht de bouwmeester niet tot gelijke zuiverheid op te voeren. Bij 't Boymans museum hoort men, bij monde van Van der Steur, Charles Garnier spreken, de architect van de Opera in Parijs, die zeide: ‘c'est l'architect qui fait le bâtiment, c'est le temps qui le parfait,’ vertaald voor Rotterdam aldus: ‘Door de keuze der materialen is gezorgd, dat het gebouw kan ‘patineeren’ en de kleuren van den ouderdom verdraagt. Daarom: beproefde natuursteensoorten en het onvolprezen vaderlandsche baksteenproduct....’ Van der Steur echter weet zoo goed als ieder van zijn vakgenooten, dat men nog niet tot het gepleisterde vlak, dat inderdaad in z'n tegenwoordige samenstelling tegen ons klimaat niet bestand is, behoeft over te gaan, om een ongebroken gevelvlak te krijgen. Ook met bepaalde ‘vaderlandsche’ baksteen, op een bepaalde manier verwerkt (zie Dudok) had hij een uitwendige wand kunnen krijgen in harmonie met het inwendige. Of hij den geheelen plastischen vorm den geest van het inwendige had kunnen geven? Wie zal het zeggen. Nu deed Ostberg zijn invloed gelden: na Friedhoff, voor Enschede en Bremer, voor Maastricht, werd van der Steur voor Rotterdam door Stockholm beïnvloed.

Zijn in den Haag plastische vorm en ruimtevormen met elkander in overeenstemming, niet aldus de ruimtevormen en de collectie. Daartegenover staat bij de disharmonie van 't uiten inwendige te Rotterdam, de harmonie van ruimtevormen, collectie en expositiewijze. Hier moet in niet te overtreffen eensgezindheid langs vasten lijn en door twee menschen met een gelijkgerichten sterken wil zijn samengewerkt.

Komen wij nu, na al het gezegde, op ons punt van uitgang terug. Hoe konden tegelijkertijd twee zoozeer verschillende bouwwerken ontstaan en wat heeft men te antwoorden, als men

[p. 107]

ons met een ‘mooier’ of ‘leelijker’ voor de beide werken stelt? Voor het geven van een redelijk antwoord kon o.i. geen der hierboven neergeschreven beschouwingen gemist worden. Wat bouwkunst is, heeft men zich allereerst duidelijk te maken voor men erover oordeelt; evenzoo hoe de bouwkundige idee zich in perioden met analoge groeiphasen verwerkelijkt. Dan hoe wij, beschouwers, zelve gebonden zijn en hoe daardoor, tenminste voor werken, die historisch geworden zijn, a-priori ons oordeel vastligt. Tenslotte, hoe tusschen het einde eener groote historische periode en de eerste phase eener nieuwe, werken ontstaan en menschen leven, die óf nog bij de oude òf reeds bij de nieuwe aandachtshouding behooren en hoe bovendien ook de kortere golven van ‘Vorgestern’, ‘Gestern’, ‘Heute’ en ‘Morgen’ hun rol spelen en hun stempel drukken op zaken en personen op zóó verscheidene wijze, dat daardoor verschil op allerlei gebied, dus ook op dat der bouwkunst begrijpelijk wordt.

Met een ‘mooier’ of ‘leelijker’ als antwoord, kan geen ernstig bespreker zich van zijn taak ontslagen achten. Bovendien, de geestelijke waarde van Berlage's beste woorden en daden komt ons te groot voor, dan dat wij ons tegenover de felle kritiek op zijn arbeid, zoo goed als tegenover het toomeloos dweep en daarmee niet verplicht zouden gevoelen, tenminste een poging te wagen tot het zuiver stellen van deze figuur, die c.i. door twee categoriën wordt misteekend.

Berlage zal zijn vaste plaats krijgen in de groote ontwikkelingsgeschiedenis der bouwkunst, ondanks zijn latere werken, ondanks ook het Haagsche Gemeentemuseum. En in Rotterdam zal men, om der wille van de prachtige ruimtevormen van het museum Boymans en de daarin zoo harmonisch passende kerncollectie, nog jarenlang dankbaar kunnen zijn.

J.H. Plantenga