|
| |
| |
| |
Vermeer en Rembrandt
Naar aanleiding van de tentoonstellingen in Rotterdam en Amsterdam.
‘There is no history of human happiness. Of wars plagues, and calamities; of crimes, conquests, and adventures; of enactments; of voyages, inventions, and discoveries; of these the pages of historians are full. But of the immense, silent, intangible life behind these resounding efforts and events, how little, after all, they tell us! And yet, if there is no written history, there is a record of human happiness, or rather of something intenser than happiness: of human joy; that record is man's art.’
Laurence Binyon, ‘The spirit of man in Asian art.’
Onlangs werd ik bijzonder getroffen door deze woorden van den fijnzinnigen Engelschen schrijver. Nauwelijks ergens zijn deze méér van toepassing dan voor de beide groote kunstenaars, bij wier werk ik hier even wilde verwijlen. En dat, hoe verschillend naar geaardheid en temperament beiden ook mogen zijn. Beiden exponenten van een merkwaardigen ontwikkelingsgang in onze schilderkunst, stijgen zij toch ver uit boven allerlei uiterlijk misschien verwante tijdgenooten, dank zij de kracht van hun geniale persoonlijkheid.
Het is voor het kennen van een kunstenaar en een periode altijd de moeite waard, iets te weten van de stroomingen, waaruit zij zijn voortgekomen. En de ontwikkelingsgang vóór en omstreeks 1600, waaruit onze 17de eeuwsche kunst ontstond, is merkwaardig genoeg, óók doordat deze op zoo geheel andere dingen aanstuurde, dan in de 17e eeuw zelf nagestreefd werden.
In de eerste plaats was het streven der kunstenaars van de 16e eeuw erop gericht, allerlei technische problemen op te
| |
| |
lossen en allerlei moeilijkheden te overwinnen, die zich voordeden, nu men zich begon te interesseeren voor dingen als perspectief, anatomie e.d. Tot nog toe had een wetenschappelijk interesse daarin ontbroken; opgaven van dien aard waren zoo goed en zoo kwaad als het ging opgelost, want de belangstelling was op heel andere dingen gericht geweest, dan op zuiver formeele problemen. Het spreekt van zelf, dat de kunst van Italië, die immers kort tevoren voor dergelijke experimenten gestaan had, een belangrijke, ja strikt noodzakelijk geachte bron van inspiratie werd en dat land zèlf het Mekka voor allen, wier ideaal uitging naar een ‘welstandighe’ weergave der figuur en een juiste plaatsing van deze in de ruimte.
Maar om het oplossen van technische problemen en het experimenteeren ging het niet alleen! Merkwaardig is in dat opzicht het leerdicht van Carel van Mander, omstreeks 1600 een der drie directeuren van de Haarlemsche schilders-academie. Voor houding, voor beweging, voor groepeering, compositie en kleur geeft hij voorschriften, daarbij echter zelf grif toegevend, dat de idealen, zooals hij (en zooals men) zich die voorstelde, zeer zeker niet overeenkwamen met de natuur. Deze toch moest in zekeren zin gecorrigeerd worden. Van Mander geeft dit b.v. met even zoo vele woorden toe, als hij bij zijn voorschrift voor de ‘contrapost’-figuur zegt:
‘Natuerlijck siet men in staende postueren
T'hooft gemeynelijcken ghekeert te wesen
Soo den voet gherecht is; noch salmen speuren,
Dat 't Lijf hem altijt wil schicken en reuren
Nae 't weynden des hoofts, als steunsel van dezen:
Maer dit wordt in de stellinghe gepresen
Werckelijcker, nae Actitudens orden,
't Hooft elders als 't Lichaem geweynt te worden.’
Via de nabootsing der natuur was men dus nu gekomen tot een idealiseering; een idealiseering met typisch decoratieve bedoelingen ook. Nu ontstond dat ballet-achtige bewegen en samenstellen van menschen en groepen, waarbij de kleur een sterk decoratieve - en daarnaast ook verduidelijkende functie had. Het witachtige der vrouwenlichamen, sterk onderscheiden van de roodbruine mannen, maakt ook een gecompliceerd samenstel
| |
| |
van figuren direct te ontwarren voor het oog. Tevens leverde deze golvende dooreenstrengeling van elk naar eigen aard gekleurde figuren een merkwaardige vlakversiering op.
Het spreekt van zelf dat zulk een idealiseerende kunst gaarne heroische onderwerpen koos. De Olympus is troef! Maaltijden van goden, samenzijn van goden, verschijningen van goden, allen correct bewegend naar de inzichten van den tijd, uitgebalanceerd van houding, acteerend voor het publiek, wèl bewust van diens bijval. Maar ook Adam en Eva (b.v. bij Cornelis van Haarlem) worden operazangers, die juist een bravoure-duet beëindigen, en hetzelfde geldt van gewijde voorstellingen uit het nieuwe testament; ja zelfs, hoewel misschien in mindere mate, is iets van dit ‘opera-element’ te vinden in de betrekkelijk schaarsche voorstellingen uit het dagelijksch leven.
En het landschap, dat toch door zijn speciale geaardheid méér dan iets anders tot zuiver picturale ‘stemmings-effecten’ aanleiding zou moeten geven - het landschap is evenzeer door een heroisch-romantische bril bekeken. Stemming in den lateren zin van het woord, n.l. atmospheer, wil men niet; wèl vertellen: vertellen over een juist voorbijen orkaan, die een eeuwen ouden eik geveld heeft; over geheimzinnig wie-weet-wat-al verbergend geboomte ter weerszijden; over een roofoverval of het lot van Midas. Vertellen wil het van vreemde, niet bestaande landen met zonderlinge rotsformaties en wonderlijk licht.... Maar ook hier dient de kleur toch vooral het decoratieve effect eenerzijds, de verduidelijking anderzijds, waar toch immers de verschillende, achter elkaar schuivende plans elk in geheel anderen toon gehouden zijn: donker op den voorgrond, lichtere kleuren op de middenplans, blauw, onwezenlijk blauw, voor de verten....
Wat deze duidelijkheid betreft - nergens verloochent zich het streven daarnaar. Wanneer b.v. - om nog even een geheel ander gebied aan te roeren - verschillende Utrechtsche meesters omstreeks 1600 (Terbruggen, Honthorst e.a.) zich sterk naar Caravaggio richtend, ook op sprekende effecten van schelle belichting en duistere schaduwen aansturen, dan blijft ook in de donkerste partijen toch de vorm steeds zichtbaar; nimmer lost zich deze in de omgevende duisternis op.
In onzen tijd is deze kunst van ‘manieristen en romanisten’
| |
| |
lang scherp bekritiseerd. Men zag slechts het leege, het àl te gemakkelijke, het rhetorische zonder werkelijke diepte. Maar juist dat uitsluitend gericht zijn op zuiver formeele dingen was voor de Nederlandsche kunstenaars een voortreffelijke scholing. En daarnaast zijn toch de figuren, afzonderlijk of als een golvende keten aaneengerijd, van een vreemde bekoring....
Wat de critici zeer zeker aanvoelden: dat de rhetorische woordenkeus en het pathetische gebaar, ja zelfs het idealiseeren zonder meer, feitelijk importartikelen waren, die met den eigen aard van ons volk al bitter weinig strookten, dàt bewees de 17e eeuw. Technisch had men nu de mogelijkheid voor weergave van den vrij bewegenden mensch verworven. Daarmede uitgerust kon men geheel naar eigen aard gaan werken.
En de ommekeer ontstaat. Het veelvuldige, het verdeelde, het veelkleurige verdwijnt langzaam aan ten gunste van eenheid, van binding, van atmosfeer. Het groote gebaar wordt het teedere gebaar, het rhetorische pathos tot een schier schuchter bewegen, het spelen naar buiten tot een rustig zijn, onbewust van - en zeker niet begeerig naar applaudiseerende toeschouwers. Het intieme, het innige, dat ook in de 15e eeuw de Nederlandsche meesters gekenmerkt had bij hun religieuze onderwerpen, keert in de 17e, in een geheel andere samenleving met andere opvattingen en ander geloof, toch weer.
En als soms des kunstenaars zin uitgaat naar het vroolijke, dan schatert hij er ongebonden op los en legt geen banden op aan zijn meest wat grof en primitief gevoel voor humor en boertigheid.
Maar vooral hebben we hier toch dat stille genieten van de schoone verschijning der dingen. Buiten wordt de trom geroerd, troepen en schepen vertrekken, men sluit wapenstilstand of vrede; oorlogen breken uit; partijen vóór en partijen tegen gaan elkaar in het binnenland fel te lijf; rijkdommen worden verzameld en verspild; ontdekkingen brengen nieuwe kennis en nieuwe landen; prinsen, legeraanvoerders rijzen en vallen; verraders worden openlijk terecht gesteld.... Buiten speelt zich heel dat bonte, rijk geschakeerde, drukke, felbewogen leven af van onzen ‘gouden eeuw’.... Binnen, in de schaduwrijke stilte van een kleine woning, gaat voor den schilder het wonder open van het leven door een enkele zonnestraal, door de koele hardheid
| |
| |
van een mat-glanzende parel, door de fluweelige zachtheid van een teere huid, door de wondere brekingen van het licht in een koperen kan of een brokkelig brood.... Ontroerd hebben hem op een wandeling het fijn gekartelde silhouet van zijn vaderstad tegen een klare lucht, of de schaduwplekken die de vlietende wolken over de bezonde weiden trokken. En ook wanneer hij, als Jan Steen, lachend in het bonte leven kijkt en lachend, soms even sarkastisch, alles wat hem lachwekkend lijkt noteert, dan komt toch dat verliefd-zijn in de schoonheid der dingen om hun schoone verschijning zelve, telkens weer voor den dag in het zorgvuldig uitwerken van een detail: een kruikje, een vrucht, even òpglanzend in het licht.
Het hoogste bereikte in deze richting mèt Terborch zeker Jan Vermeer. Het weinige dat we van zijn leven weten: zijn huwelijk op 21-jarigen leeftijd met Catharina Bolnes, zijn kinderschaar, zijn voortdurende geldzorgen, wellicht door langzaam werken en te groote vrijgevigheid, - dit weinige geeft ons niets naders over zijn persoon en wezen. Maar welk een dóór en dóór harmonisch mensch blijkt hij ons uit zijn werk! Met verwonderde, blijde oogen moet hij in de wereld hebben gestaan, gelukkig met een zonnestraal op de roode daken van zijn stad of binnen de blanke muren van zijn woning, met de trillende lichtspeling in een glas, dàn ineens weer met de zatte kleurenweelde van een warmgetint Oostersch tapijt en de glimplekken van zijn lap goudleer, die meer dan eens op zijn werken terugkeert. Een stemming van harmonie, van volkomen vrede heerscht in zijn kamers, omweeft er de enkele stille gestalten. Het anecdotische element, het verhaaltje, dat velen nog niet missen kunnen en door de koopers zeker gaarne gevraagd werd, ontbreekt bij hem welhaast geheel. Maar des te warmer is een blauw, een geel, òpgestippeld met lichtplekken om hoogste intensiteit van kleur te bereiken, in een techniek, die hèm alleen behoort en eerst twee eeuwen later, om andere redenen en anders toegepast, zal terugkeeren.
Voor hem eischen Bijbel en mythologie geen wijdsch vertoon van eigen kennis, geen welsprekend geluid, geen hoofsch gebaar....
Stil tesamen op schaduwrijke plek, in warmkleurige gewaden zit Diana met haar gezelinnen (Mauritshuis, niet op de Rotterdamsche tentoonstelling). En ook het bezoek van Christus
| |
| |
bij Maria en Martha (Edinburgh, thans te Rotterdam) is een stil samenzijn, waarin de wat korte arm van Christus, de nog niet gelukte oplossing van diens haast al te barok, - bijna lijkt het laat-Gothisch - geplooid blauw kleed nog de ongeoefende hand van den begaafden beginneling verraadt. En de Magdalena onder het kruis (coll. Fawkes, Otley), te Rotterdam aan hem toegeschreven (het laatste woord is hierover zeker nog niet gezegd), is in elk geval in den geest met hem verwant door het stil-peinzend neerzitten, zonder uiterlijk vertoon van innerlijken smart. Ook de liefdevolle zorg, waarmee dat heel-niet-mooie vrouwengelaat van het Budapester portret behandeld is, die rust en dat nergens poseeren of mooi-willen-doen, is zeker in zijn geest, ook al mag soms eens twijfel rijzen of we hier met een eigenhandig werk te doen hebben.
Bij nader toezien ontdekten we dan in Vermeer bovendien een brillant compositeur, evenwichtig het vlak verdeelend door juiste afsnijding der figuren en plaatsing van het bijwerk (b.v. de diagonaal in het melkmeisje); een virtuoos stoffenschilder, een smaakvol en sober colorist (zijn ‘symphonieën in blauw’: het lezende meisje uit Amsterdam en de jonge vrouw aan het venster uit New-York). We kunnen eenige Italiaansche invloeden vaststellen. Vóór atlles blijft hij echter toch de stille poëet, bescheiden en gelukkig met de schoonheid die ook het geringste object door kleur en belichting hem bood.
Vermeer en Rembrandt - twee tegenstellingen: de lyricus tegenover den man die àlles tegelijk is: lyrisch èn dramatisch, teeder èn heftig, simpel èn pathetisch; nu eens pretentieloos noteerend een vlugge impressie van een landschap of van een der verwanten, zittend in de eigen woning, dàn voor den spiegel bestudeerend eigen grimassen, en elders weer werkend met groote massa's, geheel nieuwe evocaties gevend van oude, welbekende thema's, ze herscheppend als een meesterlijk regisseur, ze beschijnend met fantastische lichtbundels zooals deze eerst in onzen tijd, bij tooneel of film, met onze technische middelen ook werkelijk te realiseeren zouden zijn.
Een jong, onstuimig begin met barokke, exuberante levenslust, met vertoon van luxe, op het rhetorische af (het dubbelportret met Saskia te Dresden, niet op de tentoonstelling). Hij geniet van
| |
| |
een maskerade, waarbij zijn naaste omgeving in steeds andere kleedij de hoofdrol speelt. Verrukt is hij met eigen zwierigheid, met de gratie van de aangebeden jonge vrouw, graag omhangen met goud en juweelen, omgeven met àl de schatten van nabij en van verre, die aangebracht werden in de koopstad Amsterdam en saamgegaard in Rembrandt's rijke woning. We weten van zijn exquisen smaak, we kennen zijn prachtige verzamelingen uit dorre notarislijsten, opgemaakt in tijden, toen het met den voorspoed was gedaan.... Barok en eigengereid, minder toegevend aan de wenschen van cliënten, dan men van een jong, succesvol schilder denken zou (zijn herrie met Diego d'Andrade over het portret van diens dochter, dat volgens den vader niet geleek), maakt hij van een schuttersopdracht - ‘de Nachtwacht’ - een origineel geval. Met fantastisch licht toovert hij over de mannen en laat vele, zeker onbelangrijke tronies half in 't duister. Maar .... ieder conterfeitsel was met klinkende munt betaald! En hoogst ontevreden zijn de brave schutters over zooveel bizarre originaliteit.
Daarnaast vinden we toch ook al in dien tijd een plots getroffen zijn door een houding, door een landschapsbeeld en een snel noteeren daarvan in vlugge schets.
Zijn Bijbeltafereelen, geëtst of geschilderd, zijn in die jaren vol van beweging, met groote menigten, geleed door het licht. Nergens echter vinden wij iets van het gladde acteeren der 16d-eeuwsche meesters. Zijn menschen zijn a.h.w. die van eigen tijd, en omgeving; daardoor toch simpeler van gebaar en meer aansprekend, dieper gevoeld.
Wanneer dan later zijn stijl verstilt, dieper wordt en inniger, dan ontstaan die zoo geheel doorvoelde Christusfiguren (de ‘honderd-guldensprent’ of de ‘Emmaüsgangers’ (1648) uit het Louvre, thans te Amsterdam). Hier is geen geïdealiseerde, geen ‘mooie’, fraai acteerende Christus, naar het schoonheidsideaal der Renaissance, maar een Mensch van oneindige goedheid, eenvoudig zijn weg gaande tusschen de medemenschen, hen helpend en steunend en troostend en genezend, en bijna onbewust van het goddelijk licht dat zijn hoofd omstraalt. De vroeger telkens zoo gaarne gebruikte accessoires van Oostersche tulbanden, kromzwaarden en exotische helmen, worden nauwelijks meer gebezigd. Het gebeurde is den kunstenaar zóó nabij, het is zóó
| |
| |
doorleefd en werkelijk, dat het geen verfraaiing behoeft.
Elders, als steeds meer de zorgen dreigen, zoekt hij bevrijding in landschapsbeelden, soms symbolisch, eigen onrust daarin neerleggend. In 1643, het jaar na den dood van Saskia, ontstond zoo de ets ‘de drie boomen’: een drama van dreiging door opeengepakte donderwolken tegenover de bloeiende, zich schier van geen gevaar bewuste natuur.
Als Mozes in woede en wanhoop de steenen tafelen der wet aan stukken slaat (uit Berlijn), dan herkennen wij in diens geplaagd gelaat de trekken van Rembrandt - en we lezen het jaartal 1659: toen àl wanhopiger Rembrandt's positie in de wereld werd en hij menigmaal den drang gevoeld moet hebben uit te barsten en te breken met alle waanwijsheid en wanbegrip.
Maar ook van stil geluk, onbegrepen door de buitenwereld, spreken dan zijn werken. Hoeveel liefde ligt niet in de pretentielooze portretten van Hendrickje Stoffels, de eenvoudige Noord-Hollandsche boerendochter, die zich met zooveel toewijding aan de zorgen voor den verouderenden, steeds eenzameren man gegeven heeft.
Is een poëtischer portret denkbaar dan de fijne, glimlachende Nicolaes Bruyning (uit Cassel), die wel tot Rembrandt's intiemeren kring behoord moet hebben?
Vadertrots en teedere observatie spreken uit de portretten van Titus; zoo het prachtige stuk uit Weenen van den lezenden (of zingenden) knaap, met de even geopenden mond, terwijl het licht hem langs de krullende haren en de slapen strijkt. En aandoenlijk is de teerheid van den niet-sterken knaap in het prachtige schilderij Titus als monnik (1660), dat kort geleden uit Russisch bezit in dat van het Rijksmuseum is overgegaan.
En dan Rembrandt's latere zelfportretten! Vóór alles heeft me dat van 1659 getroffen (eigendom van de Mellon-trust, Washington). In géén reproductie komt dit stuk ook maar eenigszins tot zijn recht. Hier is een berusting bereikt, een diepte, een àlgoedheid, een àl-begrijpen.... Hier valt de omgeving van een tentoonstelling met al haar ‘Drum und Dran’ eenvoudig weg; hier voelen wij dat geheimzinnige wonder: het genie.
Fr. van Thienen
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd