|
| |
| |
| |
De christusidee in de Russische schilderkunst der negentiende eeuw
‘De hoogste roeping van den Rus is het onthullen van den Russischen Christus.’
Dostojewskij.
De scheppende energie van den Russischen geest openbaart zich het duidelijkst in de Russische litteratuur. Het Russische dichtwerk is niet alleen de poëtische incarnatie van de Russische ziel, maar het is tegelijkertijd een getuigenis, dat eenig in zijn soort is van dat zoeken naar het absolute, hetwelk het diepste wezen van den Russischen geest bepaalt.
Het zou echter verkeerd zijn om in de Russische letterkunde de eenige bron voor de kennis van den Russischen mensch te zien.
Er is nog een ander gebied, waarop zich de scheppende energie van de Russische ziel openbaart: de schilderkunst.
De negentiende-eeuwsche Russische schilderkunst is aan den West-Europeaan zoo goed als onbekend. Als een loutere nabootsing van de gelijktijdige West-Europeesche kunstvormen wordt zij dikwijls geringschattend afgemaakt. Voorzeker, als geheel gezien, heeft de nieuw-Russische schilderkunst in den loop van de 19e eeuw dezelfde ontwikkelingsphasen doorgemaakt als de Duitsche of de Fransche. Niettegenstaande alle invloeden, die zij vanuit het Westen onderging, heeft de Russische schilderkunst echter steeds haar nationaal karakter bewaard, doordat zij met behulp van de pas verkregen West-Europeesche techniek, de Russische natuur, de Russische wereldbeschouwing en den Russischen geest tot een geheel eigen kunstuiting bracht.
| |
| |
In de eerste plaats beteekent de schilderkunst voor den Rus iets anders van voor den West-Europeaan. De vorm op zichzelf wordt hier - in tegenstelling met de West-Europeesche kunstbeschouwing - min of meer als irrelevant gevoeld. De ideëninhoud (soderzjanij) komt hun werkelijker, belangrijker voor dan de vorm. De gedachteninhoud van een schilderij verandert met den tijd, doch het doel blijft steeds hetzelfde, namelijk: door de schilderij op onherroepelijke wijze een probleem op te lossen, door kleur en vorm iets te verkondigen, dat de ziel kan verheffen en het geweten kan wakker schudden. Met andere woorden: de Russische schilderkunst is in de eerste plaats een religieus en ethisch phaenomeen, en eerst in de tweede plaats een vraagstuk van den vorm. Daarin ligt haar kracht maar tegelijkertijd ook haar zwakheid. Het instinctief verlangen naar het absolute, naar de waarheid - Prawda - leidt tot het verwaarlozen van den vorm. De typische afdwalingen en ontsporingen van de voornaamste Russische schilders zijn de gevolgen van deze beschouwing. In naam van de Prawda - onverschillig of deze Prawda in religieuze of sociaal-ethische beteekenis is opgevat - wordt de schoone vorm opgeofferd. Evenals de letterkunde van de 19e eeuw roept ook de Russische schilderkunst van Iwanofw tot Wroebel op tot de offerdaad van zelfverloochening, die door het brengen van een absolute oplossing in hun scheppingen wordt gerechtvaardigd.
Het woord Prawda heeft in de Russische taal tweeërlei beteekenis. Prawda kan - zooals hierboven gezegd werd - waarheid beteekenen, die een totaliteitseisch opwerpt, maar Prawda kan ook waarachtigheid, als wil tot objectiviteit beteekenen. En daarin openbaart zich de tweede wezenstrek van de nieuwe Russische schilderkunst, dat zij met haar geheelen ideeëninhoud steunt op de vaste grondslagen van het menschelijk Zijn. In het licht van dit ‘religieus’ realisme krijgt de strijd tegen het ‘pseudo-klassieke’ academisme een diepere beteekenis.
In dezen strijd openbaart zich de religieuze en ethische grondtendentie van de Russische schilderkunst, van den organischen drang van den Russischen geest naar objectiviteit. Dit religieus realisme van den Russischen geest maakt het onmogelijk om zich van de realiteit los te maken en op te gaan in een denkbeeldige wereld.
| |
| |
In de religieuze schilderkunst van de 19e eeuw vindt dit met alle macht zoeken naar de waarheid zijn uitdrukking.
De groote religieuze schilders van Rusland beschouwen zich als dienaren van de Christusidee. Als kunstenaars voelen zij verplichting tegenover de naasten en zoeken daarom steeds aansluiting bij de gemeenschap. Maar hun tragiek ligt daarin, dat zij deze vurig begeerde aansluiting niet vinden. Hun geïsoleerdzijn is niet alleen geworteld in hun persoonlijkheid, maar wordt veeleer bepaald door den geestestoestand van den tijd. Want de religieuze schilderkunst is in de 19e eeuw vaderlandloos, en niet meer, zooals het in het oude Rusland het geval was, onafscheidelijk met het volksgeheel verbonden. De revolutionaire daad van Peter den Groote, het geweldige vereuropeïseeren van Rusland, verwierp al het andere: het voorvaderlijke geloof, de antiek-Byzantijnsche overlevering van de kerk, alles, wat de oude kunstsymboliek aan onvergankelijke scheppingen had voortgebracht, werd in rijks- en kerkban gedaan. De Europeesche invloed overstroomde Rusland. De nieuwe cultuur, die in Rusland naar boven kwam, was van staatswege ingevoerd uit het Westen en was de cultuur van de hoogere adellijke kringen; zij was Fransch, epikuristisch en rationalistisch-atheïstisch. Voor de ontwikkeling van een religieuze schilderkunst ontbrak in de Russische ‘Dixhuitième’ iedere voorwaarde. Staat en maatschappij - geheel onder den invloed staande van de Fransche cultuur - stelden nieuwe opgaven aan de kunst: de kunst moest strelen, aan het oog zinnelijk-schilderachtige bekoring bezorgen, en de barokke ruimte door oogenmisleiding opsieren.
In bewuste tegenstelling met de hofcultuur van de Barok en het Rococo ontplooit zich in het laatste kwart van de 18e eeuw het Russische Academisme met zijn koud abstract pseudoclassicisme, dat de onmiddellijkheid van het organischnatuurlijke doodde. Daarom was de titanische inspanning van een enkeling noodig om uit het religieuze vacuum van het heroïek-heidensche classicisme een nieuwe religieuze schilderkunst in het leven te roepen. Dit gevoelde Alexander Iwanow als zijn levenstaak (1806-1858), door welker omvang hij echter verpletterd zou worden.
Op zijn 24e jaar komt Iwanow te Rome. Achter hem ligt het onwerkelijke Petersburg met zijn grijzen hemel, met de geheele
| |
| |
armzaligheid van zijn leerjaren, met zijn academisch drillen. De waardigheid en statigheid van de Eeuwige Stad - deze grootsche versteening van de menschelijke geschiedenis - overweldigen hem, den stillen zoon van het Noorden. De bescheiden stilte van de schilderachtige straten, de lieftalligheid en vroolijkheid van haar bevolking, de eeuwig bloeiende natuur onder den eeuwig blauwen hemel betooveren hem. Voor het klassieke schoonheidsideaal van een Apollo van de Belvèdère verbleekt het mild-zachte gelaat van den Heiland, dat hij, de geloovige, in zich droeg. Cornelius en Thorwaldsen neemt hij zich ten voorbeeld. Maar nog meer voelt hij zich aangetrokken tot de vrome broeders van San Isidoro. Hun strenge plichtsbetrachting, hun deemoedige monniksgezindheid, hun kinderlijke godsdienstigheid stemmen overeen met zijn natuur. Zooals de Arme Ridder van Poesjkin doet hij afstand van wereld en minne en aanvaardt als levenstaak: het in één enkele schilderij veelzijdig uitbeelden der heilsboodschap.
Het onderwerp hiervoor vindt hij in den tekst uit het Evangelie van Johannes over het verschijnen van den Heiland voor het volk: ‘Zie het Lam Gods, dat de zonde der wereld wegneemt’; deze woorden worden voor hem tot uitgangspunt van een achten-twintigjarigen strijd.
Iwanow was geen visionair. Hij kon alleen datgene uitbeelden, waarvan hij zich in den geest een volkomen idee had gevormd. Om deze idee te belichamen, had hij de levende natuuraanschouwing noodig. In de Petersburgsche Academie kon hij deze niet vinden. Daar heerschte de abstracte geest van het ver van de natuur staande classicistische idealisme. Men merkt nog in het eerste stuk ‘Noli me tangere’, dat hij te Rome schilderde, hoe onzelfstandig en onzeker de toen negenentwintigjarige schilder was. Het meeste berust hier op nabootsing. Het beeldtype van de schilderij ontleent hij aan Giotto, zijn Christusfiguur aan Thorwaldsen, en in de knielende Magdalena merkt men reminicenzen van het Italiaansche Cinquecento. Reeds toen was hij bezig met het ontwerp voor zijn kolossale schilderij, dat een nieuw tijdperk in de geheele religieuze kunst zou moeten inluiden. Hij vertrouwt niet op zijn verbeelding en legt zijn ontwerp voor aan zijn naaste vrienden. Thorwaldsen raadt hem, den Dooper een kruis in de hand te geven, Overbeck om de figuur
| |
| |
van den Dooper liever en profiel te nemen, Cornelius, het landschap te beperken ten voordeele van den figurenopbouw. Iwanow volgt al deze raadgevingen op. Niet minder dan 24 maal heeft hij daarna de compositie van zijn stuk veranderd. ‘In een historisch schilderstuk moet het landschap historisch zijn’, dat was een stelling, die hij op de Academie had geleerd. Waar zou hij in Italië het dorre woestijnlandschap van Palestina vinden? De Pontijnsche moerassen, de Sabijnsche en Albaneesche bergen moesten dit vervangen. Hij schilderde duizende landschapstudies. En hier vond hij, die tot zien was geboren, zichzelf. De meest opvallende eigenschap van zijn talrijke landschapstudies is de zuivere onmiddellijkheid van aanschouwing. De bladen zijn zonder reflexie ontstaan, enkel door het oogenblik van een onbevangen overgave tot waarnemen. De onmiddellijkheid van deze aanschouwing is zoo levendig, dat men in deze studies Iwanow een voorlooper van het Pleinairisme zou kunnen noemen.
Zijn schilderij moest echter, meende Iwanow, de drager van objectieve, niet van persoonlijke uitdrukkingswaarden zijn; het moest historisch-getrouw de toedracht schilderen, het proces van de bekeering van den mensch tot Christus. Daarom ging hij archaeologie studeeren, zocht het Ghetto-kwartier van Rome en Livorno op om Joodsche typen te bestudeeren, ging naar de kerken om de menschen gade te slaan gedurende het gebed. En moest, zooals Gogolj schrijft, ‘ten slotte erkennen, dat dit alles veel te krachteloos en onmachtig was en in zijn ziel niet de volle idee van hetgeen hij noodig had, kon wekken.’
Waar had hij inderdaad modellen voor de figuren van den Heiland en Johannes den Dooper kunnen vinden?
In zijn ‘Briefwisseling met mijn Vriend’ heeft Gogolj, die evenals Iwanow met innig verlangen het gelaat van den Heiland zocht, dezen smartelijken zielstoestand van zijn vriend geschilderd. ‘Iwanow heeft vurig gebeden tot God, dat Hij hem de volledige bekeering deelachtig moge doen worden, zonder welke het hem nooit zou gelukken, deze op het doek uit te beelden. Hij heeft stille tranen vergoten en Hem aangeroepen, dat Hij hem de kracht zou verleenen om de idee, die Hij hem zelf had ingegeven, uit te voeren. Iwanow heeft God aangeroepen, opdat Hij de koude en flauwhartigheid waaraan heden velen van de
| |
| |
edelsten en besten lijden, in het vuur van Zijn genade zou doen wegsmelten en tot asch verbranden en hem vervullen met de bezieling, die hem de kracht zou verleenen, deze bekeering zoo uit te beelden, dat ook de niet-Christen in ontroering en aandoening voor zijn schilderstuk zou staan....’
Voor den Heiland vond Iwanow het prototype in de Byzantijnsche mozaïeken van Palermo en Monreale. Veel moeilijker was het voor hem om een voorbeeld voor den Johannes, de hoofdfiguur van zijn schilderij te vinden, dat deemoed en fanatieke offervaardigheid, vurig geloof en machtigen wil belichaamde. Niet van de natuur, maar van de antieken ging Iwanow nu uit. Hij kwam op de zonderlinge gedachte om het klassieke schoone uiterlijk van den Apollo van de Belvedère met de Christelijke pneuma van een Byzantijnschen Christus tot een eenheid samen te smelten, en door dit combineeren gezicht en gestalte van den profeet in de woestijn te vormen. ‘Dertig maal heeft hij den kop van Apollo gecopiëerd en zoo dikwijls met een door hem in Palermo ontdekten Byzantijnschen Christus vergeleken, totdat uit de samensmelting van beide gezichten het gelaat van Johannes den Dooper ontstond.’ (Joergenjew).
Wat was ten slotte de uitkomst van zijn bijna vijfentwintigjarigen arbeid?
Wij laten hier Gogolj, zijn boezemvriend, over het schilderij aan het woord:
‘Het stuk stelt de woestijn aan den oever van de Jordaan voor. Op den voorgrond staat de figuur van Johannes den Dooper, die predikt tot het verzamelde volk en in naam van dengene, dien nog niemand heeft gezien, doopt. Hij is omringd door een menigte naakte menschen of door menschen, die bezig zijn zich aan- of uit te kleeden; die uit het water komen of op het punt staan om in het water te gaan. Onder deze menschen bevinden zich de toekomstige discipelen van den Heiland zelf. Allen luisteren vol innerlijke spanning naar de redevoering van den profeet, als wilde men ieder woord van zijn lippen lezen; de gezichten weerspiegelen de meest verschillende gevoelens: een gedeelte van de aanwezigen is reeds overtuigd, anderen zijn bijna overgehaald, een derde gedeelte weifelt nog. Nog weer anderen staan berouwvol en boetvaardig met gebogen hoofd. Er zijn er ook onder, wien men aanziet dat de harde korst van
| |
| |
gevoelloosheid, die om hun hart ligt, nog niet is gebarsten. En terwijl nu allen door zoo verschillende gemoedsbewegingen zijn aangegrepen, verschijnt Hij, in wiens naam de doop bereids werd toegediend, in de verte, en dit is het eigenlijke hoogtepunt van het schilderstuk. De kunstenaar heeft het oogenblik gekozen, waarop de voorlooper van Christus met den vinger op den Heiland wijst en de woorden spreekt: ‘zie het lam Gods, dat de zonden der wereld wegneemt.’ De geheele menigte houdt zonder haar gelaatsuitdrukking te veranderen, haar oogen op den aangeduide gevestigd en richt al haar gedachten op dengene, op wien de profeet wijst. Bij de vroegere uitdrukking, die nog niet van de gezichten is verdwenen, komt nu nog een andere, die een afspiegeling is van den nieuwen indruk. De gezichten van de uitverkorenen, die geheel vooraan staan, zijn met den glans van een wonderbaarlijk licht overtogen, terwijl de anderen nog hun best doen om tot den zin der onbegrepen woorden door te dringen en niet kunnen vatten, hoe een enkeling alle zonden van de wereld op zich kan nemen; terwijl derden twijfelend hun hoofd schudden, als wilden zij zeggen: hoe zou er uit Nazareth een profeet kunnen komen! Christus echter schrijdt, in hemelsche rust en als uit een wonderbare verte, met langzamen en vasten tred op de menschen toe.’
Gogolj heeft in het stuk van Iwanow veel gelegd, wat hij zelf met zijn geestesoog zag. Hij zag alleen de grootheid, de zwakheden van het doek zag hij over het hoofd. Want het is aan Iwanow, ondanks zijn vurige pogingen niet gelukt om de bovenzinnelijke idee tot een duidelijke en onmiddellijke voorstelling te brengen. Wij zien een opgewonden verzameling naakte menschen, naar welke zich een uitgeteerde figuur met een krachtig gebaar wendt. Wij zoeken naar de reden van deze opwinding en bespeuren na lang zoeken geheel op den achtergrond de, in optische verkleining gegeven, gestalte van den nadertredenden Christus. Tusschen Johannes den Dooper en de hoofdfiguur van het stuk, den Heiland, vindt men geen innerlijken samenhang. Iwanow wilde de werkelijkheid weergeven, zooals zij was, volkomen levensgetrouw. Maar zijn driehonderd voorstudies getuigen, dat zulk een werkelijkheid in het geheel niet bestaat, en ook nooit bestaan heeft. ‘Denn das Wesen der Dinge ist dem Menschen unzugänglich und er fasst Natur nur so auf, wie sie
| |
| |
sich, nach dem sie durch sein Gefühle hindurch gegangen ist, in seiner Idee spiegelt.’
Iwanow had allereerst meer vertrouwd op zijn idee dan op de werkelijkheid, maar in den loop van zijn werk verbleekte deze idee. ‘Het leven van Christus’ van David Fr. Strauss, waarin hij de beantwoording van de hem kwellende religieuze vragen zocht, gaf aan zijn geloof den doodsteek. ‘Zonder geloof religieuze stukken te schilderen,’ schreef hij in 1846, ‘is onzedelijk, ja belachelijk.’
En toch kon hij zijn idee niet loslaten zonder geheel en al ontrouw te worden aan zichzelf. Zoo wilde hij, nadat hij zijn schilderij had voltooid, zich wijden aan een nieuwe taak: de geschiedenis van het Joodsche volk en het leven van den Heiland in een beeldenreeks weergeven, die den geest van de profetische voorspellingen zou moeten openbaren. De nagelaten 247 bladen getuigen van een ongebroken vormingskracht. Klassieke opvatting en levende natuur vullen hier elkander aan. Hij laat aan zijn fantasie den vrijen loop. Het onbereikbare, onstoffelijke licht kiest hij als uitdrukkingsmiddel, een licht, dat lichtend en verlichtend zweeft in het donker en de plechtige engelenfiguren in den heiligen nacht omhult. Dit uitbeelden van een kunstvisioen, zooals zijn ‘Heilige Nacht’, ‘De Opwekking van Lazarus’, ‘De Droom van Jacob’, ‘De Dans om het gouden Kalf’ behooren ongetwijfeld tot de meest grootsche scheppingen van de Russische religieuze kunst. Hier bevrijdt hij zichzelf volkomen van de leugenachtige aesthetiek van het Academisme, waaronder hij bijna was bezweken.
Wanneer hij eindelijk terugkeert te Petersburg zijn zijn dagen geteld. Zes weken na zijn terugkeer rukt de cholera hem weg.
De tragiek van Iwanow ligt niet in de uiterlijke omstandigheden, maar in de tweespalt tusschen zijn wil en zijn begaafdheid. Hij wilde hetgeen onvereenigbaar was, vereenigen, een bovenzinnelijke idee door een realistischen vorm uitbeelden en de beeldidee van een iconostasis met levende realistische aanschouwing van de natuur vereenigen. Van de geestelijke conceptie der godsvoorstelling leidde geen weg naar aardschwording en vermenschelijking. Daarom slingerde hij tusschen abstract Academisme en realistische natuurbeschouwing.
De nieuwe tijd verlangde naar nieuwe kunst. Hijzelf karakteri- | |
| |
seerde zijn werk als verouderd. Hij voelde zich nutteloos en vaderlandloos in Rusland, waar geheel nieuwe ideeën en stroomingen waren doorgedrongen. Een ‘Umwertung aller Werten’ begon. De materialistische wereldbeschouwing brak zich baan in de intellectueele kringen. Zij uitte zich in radikale verwerping en ontkenning van alle zielspotenties, ja eigenlijk van alle cultuurgoed. Kunst was onzin, een overblijfsel uit de kinderjaren van de menschheid; het was doelloos, zich met dergelijke beuzelarijen bezig te houden - dat was de heerschende meening van de met ideeën behepte realisten.
‘Het met ideeën behepte realisme’ van omtrent 1860, 1870 was in wezen ongodsdienstig. De toenmalige geestesrichting, waarin de vragen van den dag de overhand hadden, stond vijandig tegenover alles wat mystisch en transcendent was. Voor den ‘Westerling’ en den radikaal-democratischen ‘Raznotsjinets’ beteekende godsdienst hetzelfde als reactie en obscurantendom. Godsdienstige vragen verloren hun aantrekkingskracht en de figuur van Christus verbleekte. De bronnen van de religieuze kunst schenen opgedroogd te zijn. Doch omtrent 1870 werd er langzamerhand een verandering in de opvattingen merkbaar, maar eerst de ineenstorting van de radikale, sociaalrevolutionnaire beweging leidde tot de doorbraak van de nationaal-godsdienstige krachten, waarvan het sterker worden samenviel met de politieke reactie. Door Pobjedonostesw en Katkow, de woordvoerders van de officieele conservatieve elementen, kreeg de nationaal-reactionnaire ideologie voor goed haar stempel. Onder den voortdurenden druk van den politiestaat verstarde het geestelijke leven. De ‘Sturm und Drang’ van het voorafgaande tijdperk verliep en werd meer innerlijk. Zoo ontstonden het ethisch individualisme van Tolstoy en de mystische philosophie van Solowjow, deze lichtcentra, die den ‘nacht over Rusland’ verhelderden. En achter hen stonden Dostojewskij en Gogolj. Ommekeer werd inkeer. In het fanatiek de waarheid zoeken van Tolstoj, in het religieusphilospisch schouwen van Solowjow, in de eenvoudige vroomheid van Les Kow, in Dostojewskij's wil tot godsdienstige rechtvaardiging van het leven openbaarde zich de geest van een nieuw tijdperk, dat vervuld was ‘van het vurig verlangen naar het
| |
| |
gelaat van Christus’, van dat verlangen, dat, volgens Dostojewskij ‘het Russische volk bezielt en heiligt.’
Tegenover deze groote geesteshelden kon de Russische schilderkunst niets gelijkwaardigs stellen. Het was voor haar niet weggelegd om den Russischen Christus op een algemeen geldige manier te onthullen. De tragiek van de voornaamste Russische schilders van de tweede helft der 19e eeuw lag hierin, dat zij weliswaar het gelaat van Christus aanschouwden, maar niet in staat waren, aan hun visioen vorm te geven. Het visioen verdween, loste zich op in een overvloed van gestalten. De oorzaak van dit tragisch tekort schieten moet in de eerste plaats gezocht worden in het gebrek aan een bepaalde vormtraditie, die aanspraak op algemeene geldigheid kon maken. Het breken met alle overlevering, het minachten, ja verachten van het verleden, dat het geslacht van 1860 kenmerkte, moest zich wreken in de religieuze kunst. De eerbiedwaardige Byzantijnsche vormtraditie gold voor verouderd en levenloos; de sleutel tot haar innerlijke geestelijke schoonheid scheen verloren gegaan. Zoo moest dan iedere religieuze schilder om zoo te zeggen van voren af beginnen en zijn eigen vorm door smartelijk zoeken eerst veroveren. Dit leidde noodzakelijkerwijze tot een individualistische willekeur, zoowel met betrekking tot de vormgeving als ook ten opzichte van de interpretatie van de heilsboodschap van Christus. En zoo staat het scheppen van Gay in de tweede helft van de 19e eeuw in het teeken van strijd tusschen ideeëninhoud en kunstvorm, tusschen waarheid en schoonheid. Want voor hem was ‘de schoonheid van Christus een geestelijke schoonheid’; voor hem scheen het geestelijke het wezenlijke en de vergankelijke vorm irrelevant te zijn. Hij streefde er naar om deze geestelijke schoonheid door een ‘levenden’ vorm van eigen tijd aanschouwelijk voor te stellen. In dit zoeken staat Gay niet alleen. De stichter van de ‘School der Rondtrekkenden’ Kramskoj, had reeds met zijn ‘Christus in de Woestijn’ een poging gedaan om den Heiland
uit de bovenzinnelijke wereld in de sfeer van het aardsche omlaag te halen en hem tot drager van zijn persoonlijke godsdienstige en psychische ervaringen te maken. Zijn Christus is niet de Verlosser, maar veeleer een zinnebeeld van den Russischen intellectueel, die niet weet of hij rechts of links zal gaan. Een zielsconterfeitsel van Kramskoj zelf misschien, het belicha- | |
| |
men van het innerlijke conflict, dat hem gedurende zijn geheele leven kwelde. Nicolaj Gay was een geheel andere persoonlijkheid, wiens geheele problematiek en diepte slechts door weinigen van zijn tijdgenooten werd erkend. De mensch in hem was meer dualistisch dan de kunstenaar. ‘Hij was een verwonderlijk rein, zacht kind, boordevol liefde voor alles en voor een ieder.’ (Tolstoj). Maar niettegenstaande zijn genialiteit en zijn zielsdiepte, heeft hij zijn diepste kunstideeën slechts in ruwe schetsen nagelaten. (Rjepin). De eigenlijke reden van het schipbreuk lijden van zijn werk lag voornamelijk in de tragische tweespalt tusschen zijn willen en zijn kunnen. Hij was meer waarheidszoeker dan kunstenaar. Daardoor was de vorm voor hem - en daarin kwam hij met vele Russische kunstenaars overeen - nooit hoofddoel, doch altijd slechts middel om de door hem erkende waarheid te verkondigen. Deze waarheid openbaarde zich aan hem in de leer van Christus. En zoo voelde hij zijn godsdienstig willen als een moeten. Dit gedreven worden, deze fanatieke overgave aan een enkel doel maakte hem tot den geestelijken broeder van Iwanow. Zoowel Gay als ook Iwanow waren fanatieke waarheidszoekers; zij zagen in de leer van Christus den eenigen grondslag en rechtvaardiging van hun scheppen, dat tot de godsdienstige opwekking van den mensch moest dienen.
Nicolaj Gay vond eerst laat zichzelf. De jaren op de Universiteit te Kiëw en Petersburg, de daarop volgende zeven studiejaren aan de Academie, waren eerder geschikt om het ‘levende’ in hem te bedelven dan te wekken. Eerst in Italië, waar hij Iwanow ontmoette, vond hij de noodige atmosfeer voor zijn verderen groei. De groote Italiaansche traditie beïnvloedde hem niet. Van den beginne af zocht hij naar een uitdrukkingsvorm van zijn Ik, dien hij als ‘levenden’ vorm aanduidde. Eerst na jarenlang zoeken, aan het eind van zijn leven, zou hij deze vinden. Reeds in zijn werk als beginneling, ‘het Avondmaal’, brak Gay bewust met de gewone traditie. De groote horizontale tafellijn, die de compositie van het Avondmaal vooral in de Renaissance bepaalt, is hier weggelaten. De tafel is op den achtergrond geschoven, en overdwars in de ruimte geplaatst. Christus vormt niet zooals tot nu toe gebruikelijk was, het middelpunt; zijn figuur beslaat de linkerhelft van de schilderij. Diep in zichzelf verzonken, voorvoelende het onvermijdelijke,
| |
| |
het schoone hoofd leunend op de hand, ligt de Verlosser op een rustbank. Juist heeft hij het woord gesproken: ‘wat gij doet, doe het haastelijk.’
De beide lievelingsapostelen Johannes en Petrus zijn opgesprongen. Hun schaduwen, die door het flikkerende licht van de lamp worden geprojecteerd op de achterwand, groeien tot spookachtige gestalten. De overige discipelen, samengepakt tot een dichte groep, vormen den achtergrond. Eenzaam en afzonderlijk, met zijn rug naar de anderen, staat rechts vooraan de donkere figuur van Judas, die zijn mantel omslaat.
Het schilderij maakt een tweeslachtigen indruk. Gay schijnt te slingeren tusschen een plastisch-statuarischen uitbeeldingsstijl en een religieus-historisch genre. Door het Caravaggiëske licht, dat de figuren vormt, geeft hij aan het moment een ingehouden spanning, en zoekt hij de eeuwigheidswaarde van dit gebeuren te doen uitkomen. Maar door het minutieuze schilderen van het historisch milieu, door het psychologiseeren van de dramatische gebeurtenis wordt het Avondmaal een historisch-menschelijk voorval. Dit aardsch worden van een metaphysisch proces voelde vooral Dostojewskij als onaanvaardbaar. ‘Daar zit Christus. Maar is het wel Christus? Deze misschien zeer goedhartige jonge man, die diep bedroefd is over het vervreemden van Judas, die er bij staat en zijn mantel omslaat om met zijn aanwijzing naar de overheid te Snellen. Het is echter niet de Christus, dien wij kennen. Waar blijven de volgende achttien eeuwen van het Christendom? Hoe kon uit den gewonen strijd van deze zoo gewone menschen, die zich verzameld hadden voor hun avondeten, iets zoo reusachtigs ontstaan? Hier wordt niets verklaard, hier ontbreekt de historische juistheid van het genrebeeld, hier is alles onwaar.’
Hetgeen Dostojewskij op dit stuk had aan te merken, deze aardschwording van Christus, was juist overeenkomstig het bewustzijn van dien tijd. En zoo wekten ‘De Boden van de Opstanding’ en ‘De Hof van Gethsemane’ met de spookachtige lichtverschijning van Christus, die over de slapende wachters wegglijdt, een nog grootere bevreemding. Wanneer Gay ‘tred wilde houden met den tijd’, dan moest hij een andere richting inslaan. Hij werd historieschilder. ‘Het Verhoor van den Tsarewitsj Alexej te Petersburg’ (1872), ‘Catharina aan het Graf
| |
| |
van Elizabeth’, ‘Poesjkin te Michajlowskoje’ brachten hem waardeering en roem, maar bevredigden hem, den waarheidszoeker, niet. Hij erkende destijds, ‘dat hij van voren af aan moest beginnen, om de uitdrukkingskracht van Giotto of van Cimabue te bereiken.’ De taak, waaraan hij zich ging wijden, was het ‘versterken van zijn verbeeldingskracht’. Hij trok zich terug in de eenzaamheid van een dorp om daar de noodige loutering te ondergaan. Er volgden vier jaren van zoeken en worstelen. Zijn ‘Barmhartigheid’, die algemeen hoon verwekte, vernietigde hij zelf. Steeds meer zonk hij weg ‘in de wereld, waarin Gogolj en Dostojewskij zich hadden begeven.’ Hij trachtte den grooten vorm door zelfverdieping en door ascetische levenswijze te verwerven. Toen kwam de verlossing, door de kennismaking met Tolstoj, die aan den 46-jarigen schilder ‘den zin van het leven openbaarde.’
‘Toen de zin van het leven mij werd geopenbaard, schrok ik. Ontzetting greep mij aan, toen ik inzag waar ik was. En iedere minuut, ieder oogenblik groeit in mij het licht, de klaarheid, zonder welke ik niet meer kan leven. En daarin is zulk een geluk, dat ik zonder dit gevoel niet zoo kalm, niet zoo wijs zou kunnen zijn.’
Tolstoj wakkerde in Gay de sluimerende scheppende krachten aan, hij gaf richting aan zijn arbeid. Tot het einde van zijn leven stond Gay onder de betoovering van deze buitengewone persoonlijkheid.
‘Ik hoop, lieve vriend,’ schreef Gay aan Tolstoj, ‘dat ik tot de plaats kan komen, waar gij staat. Ik zal het niet opgeven, niet achterblijven en ik geloof, dat God mij zal bijstaan.’ Eerst thans voelde hij grond onder de voeten, eerst thans kreeg zijn leven en werken een hoogere beteekenis. In het Evangelie vond hij niet alleen de onuitputtelijke bron voor de inspiratie, maar ook het antwoord op alle vragen, die hem tot nu toe zoo hadden gepijnigd. ‘In dit boek is alles, wat de mensch noodig heeft.’ Hetgeen voor Tolstoj niet was weggelegd, het volkomen evenwicht tusschen levensbeschouwing en vormgeving aan het leven, verwezenlijkte Gay. Hij werd pottebakker en vond in het afstand doen van elke comfort, in het werk op het veld en in het atelier, zichzelf. In onafgebroken, koortsachtig scheppen verliepen de laatste jaren van zijn leven, verhelderd en geheiligd
| |
| |
door den omgang met den ouden Tolstoj, die in hem ‘een Mont-Blanc onder mierenhoopen’, den grootsten schilder niet alleen van Rusland, maar van Europa zag. In een brief aan Tretjakow, den beroemden beschermer van de Russische kunst gaf Tolstoj zijn meening als volgt te kennen: ‘De tegenwoordige kunst kan bogen op vele uitstekende technici, maar op bijna geen kunstenaars, die beschikken over een idee.’ Gay behoorde, volgens Tolstoj, tot de uitverkorenen. ‘Hij heeft een idee en omdat hij door een idee bezeten is, luidt zijn schilderkunst een nieuw tijdperk in.’ Gay had voor zijn levend geloof den eenig mogelijken adaequaten vorm gevonden. Hij had ‘geen icoon-Christus, maar den levenden Christus’ geschonken aan de wereld. Daarin bestond de geweldige beteekenis van Gay's werk voor de Russische, ja voor de Europeesche schilderkunst.
Zooals men weet had Tolstoj weinig begrip van de ‘techniek’. Den vorm liet hij in de kunst alleen als drager van een idee gelden. Hierin stemde hij volkomen overeen met Gay, die de formeel-lichamelijke schoonheid verwierp en alleen den vorm als drager van het geestelijke aanvaardt. De kunstbeschouwing van de beide vrienden was in hoofdzaak identiek. De zielen doen ontgloeien, de menschen wakker schudden en tot bezinning en inkeer brengen, de kunst bevrijden uit de bedompte atmosfeer van het aesthetisch snobisme, uit de tendentieuze realiteitsschilderkunst en haar weer voeren tot haar hooge, oorspronkelijke doel, dat was de vurige wensch van Gay. Ieder stuk moest de kloof tusschen het ‘ideëel-ik en het reëel-ik openbaren en den beschouwer vleugels geven om tot zelfvolmaking te komen.’
Het ideëel-ik was belichaamd in Christus, het reëel-ik verdicht zich bij Gay allengs tot de figuur van den zondaar. De stof ontleent hij aan het Evangelie om zijn innerlijke wereld uit te beelden. Aldus wordt het beeld een zinnebeeld van zijn zoekende, naar verlossing dorstende ziel. Zoo moeten zijn lijdensvoorstellingen worden beschouwd als het zichtbaar maken van zijn religieuze existentie.
‘Christus met zijn discipelen in den Hof van Gethsemane’, een nachtstuk (1889), waarop door vage figuren de beklemmende stilte van den zuidelijken maannacht is weergegeven, heeft de eenzaamheid van Christus tot motief. Eenzaam staat Christus voor het huis, waar juist het avondmaal heeft plaats gevonden.
| |
| |
Argeloos en onbezorgd pratend dalen de discipelen de trappen af. Alleen Johannes tuurt in den nacht.
Gay neigt tot een verscherping van de dramatische situatie, die dikwijls theatraal aandoet. Het gaat er voor hem om, in het doek een uitdrukking van zijn religieuze ervaring te vinden en het algemeen menschelijke van de evangelische handeling van het oogenblik sterk te doen uitkomen. Zijn evangelievoorstellingen kunnen daarom niet als historisch getrouw worden gewaardeerd. Het streven om de innerlijke zielstoestanden tot elken prijs in een schilderstuk weer te geven, doet dikwijls afbreuk aan de duidelijkheid van den opbouw van het schilderij. Alleen in één stuk ‘Wat is waarheid’ (1890) is het hem gelukt om de antinomie, die ten grondslag ligt aan de ontmoeting van Christus met Pilatus in een klaren vorm uit te drukken en op te voeren tot monumentalen eenvoud. Muren, grondvlak en deur vormen hier de ruimtelijke ensceneering, waarin deze ontmoeting plaats vindt. De spanning in de ruimtewerking berust hier in de eerste plaats op het het diagonaal tegenover elkaar plaatsen van de hel verlichte figuur, op den rug gezien, van den voldaan glimlachenden, goed verzorgden patriciër en de ascetische gestalte van den Heiland, die in een geheimzinnig duister is gehuld. Materialisme en idealisme, sceptisch verstand en mystiek geloof, wijsheid van deze wereld en waarheid, die niet van deze wereld is, staan hier in onverzoenlijke tegenstelling tegenover elkaar. De idee van dit buitengemeene stuk, dat door de regeering werd verboden, greep Tolstoj aan met de macht van een kunstopenbaring. ‘Zoo was de situatie destijds,’ schreef hij aan Tretjakow, ‘en deze toestand herhaalt zich millioenvoudig, waar maar de leer van de waarheid met de vertegenwoordigers van deze wereld in aanraking komt. En omdat het historisch juist is, omdat het overeenkomstig is met de waarheid en overeenstemt met den tijd, grijpt het een ieder, die nog een hart heeft in het hart. En deze verhouding tot het Christendom vormt een eigen tijdperk
in de kunst.’
De kunst van Gay is in wezen pathetisch, dat wil zeggen zij is een kunst, die het lijden uitbeeldt. De zelfgenoegzame vreugde over een invallende of verzonnen idee kent hij niet. Hij schept lijdend, terwijl hij zich vereenzelvigt met den lijdenden ‘held’. Zijn scheppen is een soort exorcisme, een uitbanning van het booze.
| |
| |
Het verraad van Judas neemt hij tot onderwerp om met het vraagstuk van het geweten tot klaarheid te komen. Ofschoon de ideeën van Renan en Strauss sterken indruk op hem maakten, bleef toch Tolstoj, ‘het geweten van Rusland’, steeds zijn inspirator. ‘Judas is een echte verrader,’ schrijft hij aan Tolstoj, ‘hij kan noch met Christus zijn, noch hem loslaten. Zichzelf heeft hij voor altijd uitgestooten. Hij is reeds innerlijk dood. Er blijft hem maar één ding over: sterven.’ Zoo beeldt Gay hem in zijn ‘geweten’ uit. Eenzaam en verlaten staat hij in den blauwen maannacht en kijkt de groep van de wegsnellende krijgsknechten na, die Christus wegvoeren. Zijn figuur met mantel, op den rug gezien, is de belichaming van versaagdheid en radeloosheid. Zoo wordt de verbeeldingskracht van Gay bevrucht door zijn innerlijk gevoelsleven. Het uitbundige in zijn laatste stukken wekt den indruk van iets ziekelijks. Het pathetische nadert dicht de grens, waar het dreigt te ontaarden in het overspannene. Maar zijn ervaring, zij moge in haar uitdrukking nog zoo verward zijn, is volgens haar wezen, gezond, diep en echt. ‘Ik kan in mijn zoeken naar het hoogste niet stilhouden.’ Zijn beeldfantazie cirkelt sedert langen tijd om één gedachte: den dood van den Verlosser op Golgotha uit te beelden. Van 1884 tot zijn dood werkt hij koortsachtig aan het zichtbaarmaken van zijn visioen. Het zich verdiepen in de tragedie van Golgotha gaat tot een volkomen vergeten van zichzelf. Tallooze malen wordt het doek overgeschilderd en opnieuw begonnen. Menigmaal stijgt zijn extase tot hallucinatie. Dan ontwaart hij de schaduw van den in de lucht zwevenden Christus, die den gelukzalig glimlachenden moordenaar omarmt. Hij valt van het eene uiterste in het andere. Nu eens verlaat hij zich op zijn fantasie, dan weer wil hij de kruisiging zuiver naar de natuur weergeven. De figuren van den
gekruisigde en van de moordenaars worden naar de natuur bestudeerd. Eindelijk schijnt hij den vurig begeerden ‘levenden vorm’ te hebben gevonden. De mededeeling van Tolstoj, die hem op de voorstelling van een Zweedschen schilder opmerkzaam maakt, die de gekruisigden niet hangend, maar staande tegen het kruis had voorgesteld, brengt Gay in een ontzaglijke opwinding. Nu wordt de dramatische situatie duidelijk. Christus sterft aan het kruis. Naast hem staat, aan het kruis gebonden, de moordenaar en keert zijn pijnlijk verwrongen
| |
| |
gezicht in zielsnood naar hem toe. ‘Zoo juist heeft hij Christus lief gekregen, voor de eerste maal in zijn leven is de zin van de liefde voor hem opgegaan, en nu verliest hij het dierbaarste, Christus, die het leven in hem heeft doen ontgloeien, de liefde en de waarheid. Deze schrik, dit leed vindt in den storm zijn uitdrukking, die zandwolken opjaagt en de aarde met den hemel tot één geheel aaneensluit. De duisternis schuift naderbij om alles in nacht te hullen.
Het schilderstuk moet bij den toeschouwer het verlangen wakker roepen om zich evenzoo te willen volmaken als de berouwvolle moordenaar dat doet.’
Gay plaatst alleen twee figuren gebonden aan het kruis. Den tweeden moordenaar laat hij weg, omdat hij van oordeel is, dat dit de uitdrukkingskracht van het schilderstuk slechts zou verzwakken. Het gelukt hem echter niet het gezicht van den stervenden Heiland op natuurgetrouwe wijze weer te geven. Totdat hij bij het lijk staande van zijn vrouw, in haar zoo juist verbleekte trekken datgene vindt, dat hij zoekt, den levenden vorm. Het voorhoofd, de mond, reeds verstijfd door den dood en alleen in de fijn getrokken neusvleugels de laatste trilling van het ontvloden leven. Zoo poogt hij in het gelaat van den moordenaar uit te drukken wat hij zelf zou hebben geleden, als hij in diens plaats was geweest. ‘Ik heb deze ellende en deze wanhoop beleefd, toen Anitsjka stierf en wilde het in het gezicht van den moordenaar uitdrukken.’
Ja, hij gaat nog verder en vereenzelvigt zich met den moordenaar. ‘Doordat ik den toestand van den roover beleefde, omdat ik er zelf een ben, beleefde ik zijn dood, dat wil zeggen, zijn sterven tot de laatste minuut, en toen vond ik zijn aanschijn.’
Het schilderij wekte een storm van verontwaardiging. ‘Zonder eenige kunst,’ ‘een slachterij’, dat waren de uitdrukkingen van de toonaangevende kringen. Het stuk werd verboden. In de herhaling van 1893 (Genève) beeldt hij het gebeuren nog realistischer uit.
Sedert Iwanow heeft geen enkele Russische kunstenaar zoo ontzettend geworsteld om vorm te geven aan zijn godsdienstige belevingen. De tragiek van Iwanow bestaat daarin, dat hij den idealistischen vorm van een verkeerd begrepen Nazarenerdom
| |
| |
met de realistische manier van uitbeelden wil samensmelten tot een eenheid, en dat hij zijn geloof door rationalistisch uitrafelen ondermijnt. De tragiek van Gay ligt daarin, dat zijn visioen machtiger is dan de uitdrukkingsmiddelen, die hem ten dienste staan. Hij zoekt steeds den levenden vorm. Hij vindt deze eindelijk - zoo scheen het hem - in het naturalisme. En toen openbaarde zich in zijn geheele tragische grootheid de onmogelijkheid om het werkelijk beleven van God, dat hem geheel en al vervulde, in den naturalistischen vorm te vangen. In het vuur van zijn geloof vergaat die levende vorm, de waarheid verkracht de schoonheid. Aldus offert hij den kunstvorm op aan den ‘levenden vorm’.
Het bijzondere treedt bij hem op den achtergrond voor het algemeene, het zuiver persoonlijke wil hij tot den rang van het algemeene verheffen; daarom mist zijn kunst stijl. Het onberekenbare opbruisen van het godsdienstige gemoed moet in een psychisch gemotiveerden vorm worden gebracht, en een bepaald gebeuren tot een over het tijdelijke heenreikende algemeenheid; het bijzondere moet door het hoogere worden vervangen waarbij geest en lichaam in elkaar overgaan.
Dit inzicht zal de richting wijzen aan Wasnetsow, die in den Byzantijnschen vorm het geestelijk-lichamelijke voorbeeld vindt. ‘Als orthodox en geloovig Rus kon ik niet anders dan aan God den Heer een kaars van een kopeke wijden. Misschien is de kaars van grove was, maar ik wijd ze van harte.’ Zoo kenschetst Wasnetsow zijn werk in de Wladimir kathedraal te Kiëw, die de algemeene verbazing en bewondering van zijn tijdgenooten opwekte. De versiering met schilderwerk van de nieuwe kathedraal van Wladimir, waaraan behalve Wasnetzow nog een reeks andere schilders (waaronder Nesterow en Wroebel) deelnamen, was in de jaren omtrent tachtig een eersterangs bebeurtenis op kunstgebied. Hier moest het versterkte nationale gevoel zijn volmaakte uitdrukking vinden, hier moest door de synthese van het oud-Byzantijnsche model en van de nieuwe manier van zien een volmaakte kunsteenheid worden bereikt. Inderdaad: het Byzantijnsche voorbeeld geeft aan het geheel stijl en vastheid. In den geest van den Byzantijnschen orna- | |
| |
mentalen stijl wordt de beschildering van de kathedraal aangebracht. Wasnetsow bezit den moed om motieven van de oud-Christelijke mozaïeken van Ravenna met die van de Siciliaansche kerken samen te smelten. Op een fond van goud spreidt hij een schitterende kleurenpracht ten toon, waarin ‘het samenspel van diep groen met licht en donker blauw het grondaccoord vormt, waar zich de heldere boventonen van roze, rood, paarsch en geel bij aansluiten. Zoo is de kleurschaal hier rijker en de algeheele indruk helderder en lichter, zooals de Russische opvatting dat wil.’ (Wulff). Maar Wasnetsow wil meer dan alleen het verrijken van het palet. Aangespoord door studie streeft hij er naar om de heilsboodschap van Christus in nationaal-religieuzen geest te verzinnelijken. Deze synthese bereikt hij niet. Weliswaar getuigen enkele voorstellingen van een voortreffelijk kunnen en van een hartstochtelijke overgave aan de
stof; weliswaar is de indruk van de Moeder Gods in de absis en van het godsbeeld van den Pantocrator in den koepel geweldig; maar de meeste voorstellingen zijn gewild en ver verwijderd van de verheven idealiteit van de Byzantijnsche modellen. Het is geen eenheid, niet vanuit een enkelen gezichtshoek bekeken. De vele historische tooneelen, zooals ‘De Doop van het Russische volk in den Dnjepr’, of ‘De Doop van Wladimir’ zijn historische voorstellingen, vermengd met nationaal-Russische elementen. Zij staan echter in geenerlei verband met den monumentalen tweedimensionalen stijl van de andere voorstellingen. Men behoeft slechts de figuren van de kerkvaders van Wasnetsow met die uit de oude Sophia-kathedraal te vergelijken om, niettegenstaande de directe navolging, het ontzaglijke onderscheid op te merken. Bij Wasnetsow tintelend leven en illusionistische ruimtelijke lichamelijkheid, sterk levende natuur en stoute individualiseering; in de Sophia-kathedraal figuren van buitengemeene kracht, waarvan het wezen in de sfeer van het geestelijke ligt. Het nieuwe, dat Wasnetsow in de traditioneele wijze van compositie en de iconografische typen legt, wordt door zijn tijdgenooten bijna als een openbaring van het nationaal-orthodoxe gevoeld. Dit nieuwe bestaat in de actie, in het psychologiseeren van de handeling, en in het nationale individualiseeren van de heiligefiguren. De sterke beweging in de profetenfiguren van het Oude Testament, het onstuimige
| |
| |
gebaar van de Moeder Gods, de geestesvervoering der vier Evangelisten, dat alles is grootsch opgezet en uitgebeeld, maar heeft met het wezen van de oud-Russische kunst weinig gemeen. En zoo wordt - wat zeer teekenend is - zijn God de Vader met dien van Michelangelo, zijn ‘Het laatste Oordeel’ met dat van Signorelli vergeleken. Zijn beelddramatiek, de onstuimige beweging van zijn figuren, de dikwijls zoetelijke schoonheid van de vrouwelijke heiligen hebben inderdaad met de Byzantijnsche kunst weinig te maken.
De plechtige ontroering van de ‘pneumatische’ figuren van de oud-Russische kunst wordt hier door een lichamelijk-psychische opwinding vervangen, de strengheid van de symbolieke beeldspraak door naturalistische elementen verslapt. In plaats van rust, symbool en geest van de oud-Russische monumentale kunst, stelt Wasnetsow bewogenheid, ruimteillusie en naturalisme. Zoo haalt hij als het ware het goddelijke omlaag naar de aarde, doordat hij het bovenaardsche aanschouwelijk voorstelt met de middelen van een illusionistische, dicht bij de natuur staande, uitbeelding van de werkelijkheid. Hij neemt het vormhulsel van de Byzantijnsche kunst over en vult dit met nationalen inhoud. Niettegenstaande alle gebreken in zijn religieuze manier van uitbeelden was Wasnetsow de eerste, die den moed bezat om weer de oud-Russische monumentale traditie als uitgangspunt te nemen en zijn composities aan den kerkdienst en de liturgie aan te passen. Al berust ook de rhythmiek van zijn beeldreeksen niet altijd op de vaste verhoudingen, die de muzikale harmonie van de oud-Russische liturgie kenmerken, toch bevat zijn uitbeelding den geestelijken inhoud van het orthodoxe geloof. Hij was de eerste, die het wezen van de monumentale schilderkunst erkende, en die de religieuze kunst niet als een particuliere zaak maar als een aangelegenheid van de volksgemeenschap gevoelde.
Voor een van zijn jongere medewerkers aan de beschildering van de Wladimir-kerk, Nesterow was het weggelegd om de Russische religieuze schilderkunst met nieuwe waarden te verrijken.
In tegenstelling tot den epicus Wasnetsow was Nesterow lyricus. Zijn kunstwil concentreert zich op het zichtbaar maken
| |
| |
van de meest geheimzinnige roerselen van de God aanschouwende en ervarende ziel. Aan geen anderen Russischen schilder van de 19e eeuw was het vergund, zoo diep in het wezen van de Russische volksvroomheid door te dringen en dit uit te beelden. Dit Russische wezen berust op den tweeklank van Natuur en God. De ontroerende, bescheidene, ootmoedig stille Russische natuur en in haar de deemoedige, duldende, hulpeloos lijdende Russische mensch:
Dieses Leben voll Beschwerde -
Land der duldenden Ergebung,
Land der Russen, Heimaterde!
(Tjoettsjew; vert, van Friedrich Fiedler)
Gedurende zijn omzwervingen door Noord-Rusland gaat het geheim van het deemoedige en geloovige volksbestaan voor hem open, waarin zich het mysterie van den scheppenden en verlossenden God openbaart. Hij put uit de bron van zijn ervaringen. Zijn geloovige houding wordt door herinneringen uit zijn kindsheid versterkt. De oude priester van zijn vaderstad Oefa, de steeds vroolijke en deemoedige vader Sergius, hebben in zijn ziel den dorst naar de ontvangenis van al wat schoon is gewekt. De dood van zijn jonge vrouw in het kraambed wekt in hem de krachten voor het godsdienstig schouwen. Bij de monniken van het beroemde klooster Solowetskij aan de Witte Zee ervaart hij de onaangetaste werkelijkheid van het godsdienstig bestaan. Deze ervaringen vormen hem. ‘Het was altijd mijn vurige wensch,’ schreef hij, ‘om in mijn schilderstukken zoo duidelijk mogelijk mijn eigen gevoel, mijn geloof, mijn aandoening uit te drukken en in de natuur datgene te vinden, wat in mij bezieling en ontroering, leed en vreugde opriep.’
Hij is eerst leerling van Perow, doorloopt later de Academie te Petersburg en geraakt in den ban van de Byzantijnsche kunst. Maar al spoedig ziet hij in, dat de strenge en geestelijke Byzantijnsche stijl slechts ten deele als voorbeeld van de moderne religieuze schilderkunst kan dienen. Hem zweeft het ideaal van Roebljow, van Oesjakow en van de oude Siëneezen voor den geest, ‘die in hun kunst de menschen vormden tot een gebed en hen tot diepen inkeer brachten.’
| |
| |
De Byzantijnsche stijl lijkt hem te verheven, te bovenaardsch en daarom niet geschikt om het innerlijke zielsverlangen van den hedendaagschen mensch te stillen.’ Weliswaar tracht hij eerst in de Wladimir-kathedraal te Kiëw en later te Abbas Toeman (Kaukasus) en Moskou (in de Maria-en-Marthastichting) zijn talent in dienst van de monumentale kerkelijke schilderkunst te stellen, maar zijn religieuze stukken bereiken ondanks coloristische fijnheid en schoonheid in bepaalde figuren, nergens de evenmaat en den aangrijpenden ernst van de oud-Russische modellen. Zijn Christustype is koud en officieel, zijn Moeder Gods te zoetelijk, bij zijn heiligen ontwaart men niets van het bovenaardsche en van het geloofsvuur van de Byzantijnsche heiligen.
Kenmerkend in dit opzicht is zijn groote schilderij ‘Het heilige Rusland’, dat destijds ontzaglijk opzien baarde. Hier wil Nesterow het innig verbondenzijn van het Russische volk met Christus, en de diepe religieusiteit van den Russischen boer uitdrukken. Hij wil de overgave van hen, die belast en beladen zijn en hun bereidzijn tegenover God uitbeelden. En hij schildert een wonderbaar sneeuwlandschap, troosteloos en oneindig, dat links door een kluizenaarswoning wordt afgesloten. Hieruit treedt de verheven Heiland met als gevolg de drie Russische volksheiligen, Nicolaas, George en Elias, de pelgrims en bedevaartgangers tegemoet. De knielende en staande figuren, de ouden van dagen en de kinderen, de vrouwen en dwazen in Christus zijn met godsdienstig beleven vervuld; zij zijn gezien als de onmiddellijke schepsels van God. Maar tusschen deze wereld van jammer en geloovigheid rechts en de godswereld links gaapt een niet te overbruggen kloof. De ideale figuren van den Heiland en van zijn gevolg staan in geenerlei verbinding met de vertegenwoordigers van het heilige Rusland. Inplaats van een godsdienstig schouwspel, ziet men nuchter geschilderde ideaalfiguren in officieel-kerkelijken stijl, nog uitgewerkt bovendien in de richting van het overgevoelige, sentimenteele.
Slechts waar zijn persoonlijk beleven opgaat in de godsdienstige totaliteit van het volk, bereikt Nesterow uitbeeldingen, die door geen ander zijn bereikt.
Zoo wordt hij de schilder van de devotie, van het doordrongen zijn van alle levensvormen der religieuze existentie, waarin het
| |
| |
wezen van de Russische volksvroomheid zich openbaart. Zijn schilderkunst moet ‘kunst van mededeeling en bezinning’ zijn. ‘Men moet er naar streven, dat een religieus kunstwerk den biddenden mensch geen seconde alleen laat. Het moet het groote en verhevene, dat de godsdienst inhoudt, stil en bezielend bevatten.’
Uit de meeste religieuze stukken van Nesterow stralen inderdaad deze stilte en bezieling. Hetzij hij de monniken, die opgaan tot het morgengebed, of het visioen van den onschuldig vermoorden tsarewitsj Demetrius in een lentelandschap schildert, hetzij hij den heiligen Sergius of het afknippen der haren van de nonnen voorstelt, wel beschouwd vervormt zich alles bij hem tot een gebed. Hij schildert niet God en niet de godswereld, maar ‘hoe de mensch, de eenzame mensch bidt, de nabijheid van den kinderlijk goeden mensch tot God.’ ‘Niet het liturgische gebed, niet het canonieke, maar het oerpersoonlijke gebed, dat uit den concreten toestand is ontstaan. Het visioen komt tot het volk en onthult het den zin van de wereld, hervormt zich tot een legende en leeft verder als een nieuwe krachtbron van godsdienstige verheffing. Het geloovige volk voelt zich in de nauwste verbondenheid met hoogere bovenaardsche wezens. En het heilige is verbonden met de natuur. De natuur veronderstelt de genade.’ De genade, Charis, beteekent ook gratie en liefelijkheid, beteekent ook transfiguratie. Zoo schildert hij het vizioen van den knaap Bartholomeus. Een boschrijk landschap, vol betoovering, vrome stemming en stilte. Boomen, weiden, hoogten, zij hebben elk hun eigen beteekenis, maar tegelijkertijd een andere. Alles lijkt gewijd te worden door de tegenwoordigheid van God. In het midden een tengere jongensfiguur, de handen gevouwen, stil en als geboeid starend in de ruimte, waarin een donkere rijzige figuur in monnikspij zich afteekent. Iedere afzonderlijke vorm is hier een godsdienstige waarde, doorweven van de meest teedere religieuze lyriek. De algeheele klank van diepe godsdienstige overpeinzing spreekt nog sterker uit de twee stukken, die gewijd zijn aan den heiligen Sergius. Temidden van een bergweide staat zalig glimlachend een jongeling, een gestalte van groote mildheid, aan zijn voeten rust vreedzaam een beer.
‘Alle schepping predikt ons de liefde Gods,’ deze woorden
| |
| |
van het oude Russische gebed schijnt de schilder als uitgangspunt genomen te hebben.
Voor Nesterow evenals voor Tichon Zadonskij is ‘de natuur een schrijn met een geestelijken schat’. Dit liefderijk brengen van de natuur binnen de godsdienstige ervaring is het kenmerk van de kunst van Nesterow. In bezieldheid en ontroerende innigheid overtreft het doek van den heiligen Sergius zeker al het andere. Hier vindt de eenheid van de stemming in de eenheid van den beeldvorm haar uitdrukking. Sergius, de tijdgenoot van den heiligen Franciscus, de meest volmaakte figuur van de oud-Russische vroomheid, staat hier temidden van een bloeiend lentelandschap, eenzaam en in gedachten verzonken, voor ons. Zijn ascetische gestalte drukt deemoed, zachtheid en bereidheid uit. Natuur en geest, landschap en mensch zijn hier geplaatst in het licht van de eeuwigheid en toch geworteld in den eigen grond van Moeder Aarde. Gelukzalig staat de heilige voor ons als realiteit tusschen het zijn van de schilderkunst - de natuur - en het zijn van zuiver geest - de engelen - als belichaming van de religieuze existentie.
Voor een tijdgenoot van Wasnetsow en Nesterow was het weggelegd om aan de religieuze schilderkunst in Rusland nieuwe banen te wijzen: Michael Wroebel.
Michael Wroebel is een van de sterkste, maar tevens een van de meest problematische figuren van de nieuwe Russische kunst. In de veelzijdigheid van zijn scheppen herinnert hij aan de uomini universali van de Renaissance; hij was schilder en graphicus, beeldhouwer en architect, hij schiep fantastische tooneeldecoraties en buitengemeen glasschilderwerk. Niettegenstaande zijn uitnemende voortbrengselen op al deze gebieden was hij toch niet in staat, zich op te werken tot de ‘klassieke’ klaarheid waarnaar hij verlangde, en den vorm te vinden, die beantwoordde aan zijn wezen.
Slechts eenmaal in den loop van zijn onrustig leven was het hem vergund, al was het ook niet het gelaat van Christus te aanschouwen, dan toch aan den geest van het Oostersche Christendom een nieuwere vorm te geven. In 1884 krijgt hij opdracht om mede te werken aan de restauratie in de kerk van den heiligen Cyrillus te Kiëw. Hier opent zich voor hem de weg tot de mo- | |
| |
numentale schilderkunst. Met verwonderlijke intuïtie doorvoelt hij het wezen van de Byzantijnsche kunst. Aan de Byzantijnsche schilderkunst is het begrip van het relief vreemd. Alles hangt er van af om met behulp van ornamentale verdeeling van de vormen het effect van het muurvlak te verhoogen. Hij, die tot nu toe Raphael als den ‘schepper van leven-ademende composities’ vereerde, wordt nu leerling van de Byzantijnsche meesters. En van leerling wordt hij spoedig zelf meester. Zijn fresco's in de kerk van den H. Cyrillus getuigen niet alleen van een innig doorvoelen van den geestesvorm van de oud-Russische, respectievelijk Byzantijnsche, monumentale schilderkunst, maar ook van een scheppende hervorming hiervan. In het koorgewelf van de kerk schildert hij de Uitstorting van den Heiligen Geest. In een halven cirkel zitten om de staande Moeder Gods de apostelen. Van den top van het koorgewelf dalen als waren het vangarmen de stralen van den heiligen geest op hem neer. Uit hun karige, ingehouden gebaren blijkt het medegesleept zijn in het goddelijke schouwspel, het bevend ontvangen van de genade, die de geconcentreerde strengheid van de ascetische gezichten lijkt te doorlichten.
De monumentale schilderstukken van Wroebel in het Cyrillusklooster staan, zooals reeds werd gezegd, in het teeken der Byzantijnsche modellen. Maar al moge ook zijn, als door een stormwind aangegrepen, engel met het labarum in het baptisterium herinneren aan die van het Laatste Oordeel in Torcello, en al moge ook zijn monumentale Beweening van Christus aan de oude fresco's van het klooster Spasso-Mirozjskij doen denken, toch kan hier van een slaafsche navolging geen sprake zijn. Dank zij zijn geniale intuïtie herschiep hij de oude modellen tot nieuwe zelfstandige vormen.
Reeds in deze vroege periode van zijn scheppen lijdt de kunstenaar aan zielslabiliteit. Zijn brieven getuigen van een bijna ziekelijke neiging tot tobben, tot verlammende zelfanalyse. Nu eens is hij vervuld van zijn zending, dan weer wanhoopt hij aan zichzelf en aan de wereld. Uit deze innerlijke verdeeldheid redt hem in de eerste plaats een reis naar Italië. Venetië, het wonder van San Marco, de groote Venetianen, en boven alles Carpaccio en Bellini brengen hem in ontroering en verrukking. Verrijkt keert hij terug naar Kiëw, waar juist de werkzaamheden aan de
| |
| |
beschildering van de nieuwe Wladimir-kerk aan den gang zijn.
Met de innige hoop hieraan deel te kunnen nemen, begint hij met vurigen ijver te werken en ontwerpt de cartons, die tot het meest volmaakte behooren, wat de Russische religieuze schilderkunst in de 19e eeuw heeft voortgebracht.
Zoo ontstond ‘de Opstanding’, die eenig in zijn soort is: voor een breed, wit kruis op zwart-blauwen achtergrond verheft zich de figuur van den opgestanen Christus. De lijkwade valt van hem af. De steil omhoog rijzende gestalte, stralend in een geel lichtschijnsel, staande op een hoogte met kristallen bloemen, wordt geflankeerd door twee engelen in lila-blauwe gewaden. Aan hun voeten hurken, door de zwaarte van hun lichamelijkheid op den grond geduwd, twee slapende wachters. De opaliseerende kleuren vloeien in elkaar, worden door het mystieke licht opgezogen, en maken het geheimzinnige gebeuren geloofwaardig. In ‘de Opstanding’ bereikt de schildersymboliek van Wroebel haar hoogtepunt. Maar nu ondervindt Wroebel een bittere teleurstelling: noch deze ontwerpen, noch zijn trilogie uit het leven van Christus, waarin hij den Heiland met zichzelf alleen dacht uit te beelden, worden aangenomen. Zoo blijft alles slechts ontwerp, onvoltooide schets. In de kathedraal van den H. Wladimir krijgt hij tenslotte alleen het gewelf van het zijschip met ornamentale bloemen te versieren. Deze muur van 700 vierkante meter oppervlak, met de fantastische bloemversiering, is naast de Byzantijnsche decoratieschilderkunst van Wasnetsow zeker het voornaamste werk van de Russische ornamentiek der 19e eeuw.
Wroebel had muurvlakte noodig om aan de visioenen, die zijn ziel vervulden, vorm te kunnen geven. Als eerste erkende hij, dat alleen een heilige kunst, die wortelde in een hiëratischrechtgeloovige traditie, de Russische religieuze schilderkunst van het juk van het Academisme en naturalisme kon bevrijden. De muurschilderingen van Wroebel in de Cyrillus-kerk, zijn ‘Uitstorting van den Heiligen Geest’, zijn ‘Pietà’ zijn twee engelen in de altaarruimte, behooren tot zijn beste scheppingen; zij zijn zeker het voortreffelijkste werk, dat de Russische religieuze schilderkunst van de 19e eeuw heeft voortgebracht.
Deze cosmopoliet van Poolsche afkomst had het artistieke en religieuze erfgoed van het Russische volk, door het medium
| |
| |
van zijn geest gewijzigd, een nieuwe ideeëninhoud gegeven en daardoor het levend zijn geopenbaard van een canon dat men reeds lang voor verstard en verbleekt gehouden had.
Het met alle macht zoeken naar de beeltenis van Christus in de Russische schilderkunst van de 19e eeuw openbaart de werkelijke trekken van de Russische godsdienstigheid en is tegelijkertijd een afspiegeling van de verdeeldheid en onzekerheid van het menschelijke bestaan, en de behoefte om zich aan het ideale beeld van den Christus opnieuw te oriënteeren.
De afbeeldingen van Christus door de groote Russische schilders zijn belijdenissen en getuigenissen van menschen, die smartelijk zoeken naar den Heiland en die het onzichtbare trachten zichtbaar te maken, doch onder den last van deze taak bezwijken. Ondanks hun innig verlangen naar het gelaat van Christus, ondanks hun vurige pogingen om ‘den Russischen Christus te onthullen’, kunnen de hier vermelde werken niet geacht worden van blijvende beteekenis te zijn. Zij zijn vormen van uitdrukking van het persoonlijk geloof en belijdenissen van bepaalde religieuze kunstenaars. Iwanow, Kramskoj, Gay en Wroebel schiepen door een heilig moeten, maar het was hun niet gegeven om den vleeschgeworden Logos in menschelijke gestalte te vereeuwigen. Aldus kon elk van hen van zichzelf zeggen, hetgeen eens Simeon, de nieuwe theoloog, zei over zijn smachtend verlangen naar Christus:
‘Ik kijk en kijk rondom mij heen, of ik Hem kan aanschouwen naar wien mijn verlangen uitgaat. Maar Hij onttrekt zich als het ware aan mijn blik, Hij wil zich niet aan mij toonen.’
De diepere grond van hun tekortschieten lag niet in hun nietkunnen, doch veeleer in de geestelijk-godsdienstige situatie van de 19e eeuw, die een algemeen erkende Christus-vroomheid niet bezat, ja waaraan het geloof aan een bovenaardsch doel, een godsdienstige norm, geheel ontbrak.
In de atmosfeer van ongodsdienstigheid en antigodsdienstigheid kon geen Christusbeeld ontstaan, waarin men de absolute norm verwerkelijkt kon zien. De sacramenteel-eucharistische Heiland bevredigde niet meer. Men ging uit om een historischen Jezus te vinden. Men dacht, dat Jezus Christus meer kon worden voor onzen tijd, wanneer hij levend, als mensch in onze mensch- | |
| |
heid binnentrad. Men trachtte het heden in het verleden te leggen. Men elimineerde het goddelijke in Christus; men poogde eigen gevoelens in zijn gelaat te leggen en een Zoon des Menschen af te beelden, die het geheele menschdom omvatte. Hoe meer men echter Christus vermenschelijkte, des te twijfelachtiger werd zijn gedaante. Hoe meer men de traditioneele vormen verbrak, des te krachteloozer werd zijn beeld. Ook waar Wasnetsow en Nesterow het godmenschelijke trachtten te redden door regelrechte aanknooping aan de overlevering en de liturgische kunst, vermochten zij het gevaar van psychologiseeren niet te ontgaan.
De laatste oorzaak van het tekort schieten, die niet afhangt van tijd en plaats, ligt zeker in de onmogelijkheid om het Woord, dat Vleesch wordt, uit te beelden, en in de paradoxie van de verschijning van den Heiland.
‘Ik ken geen enkele voorstelling, die mij zou kunnen bevredigen,’ schreef Wladimir Solowjow. ‘Ik neem aan, dat zoo iets ook niet mogelijk is, omdat Christus de individueele, eenige en daarom op anderen niet gelijkende belichaming van het wezen van het goede is.’
En toch: uit de werken van de Russische religieuze schilderkunst van de 19e eeuw treedt de eeuwig levende Christus ons tegemoet zooals Hij gespiegeld is in de individueel verschillende kunstenaarszielen; doch meer dan de belichaming van het wezen van het goede, gaven zij van den Christus niet.
Alfred Hackel
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd