De Gids. Jaargang 99

[p. 231]

Vlaanderen en Italië

Naar aanleiding van: dr. G.J. Hoogewerff, Vlaamsche Kunsten Italiaansche Renaissance.

Wanneer boven deze bespreking ‘Vlaanderen en Italië’ gezet wordt en niet ‘Italië en Vlaanderen’, dan geschiedt dat in welbewuste navolging van de door dr. Hoogewerff gekozen titel voor zijn laatste boek, waarin van het Noorden wordt uitgegaan en waarin het verband wordt onderzocht tusschen de Vlaamsche Kunst en de Italiaansche Renaissance in de twee eeuwen, die liggen tusschen omtrent 1425 en 1625. De titel is, dunkt ons, met omzichtigheid gekozen; zou zij ‘Vlaamsche en Italiaansche Renaissance’ hebben geluid, er zouden dadelijk, en terecht, stemmen zijn opgegaan of men dat ééne woord ‘renaissance’ gelijkelijk voor beide landen kan gebruiken en of het voor Vlaanderen te bezigen is voor alles wat tusschen Jan van Eyck en de directe voorloopers van Rubens aan schilderkunst ontstond. Is het al moeilijk voor Italië met den term van Wedergeboorte tot een eenigszins welomlijnd begrip en bepaalde tijdsbegrenzingen te komen, voor de landen buiten Italië wordt het nog veel moeilijker. Men vergelijke voor Italië de aanvangsdata, zooals die door een Gebhart of een Thode worden aangenomen met het algemeen aanvaarde begin der vijftiende eeuw. Of men zie hoe Gregorovius zijn ‘Rom im Mittelalter’ eerst met de ‘Sacco’ van 1527 laat eindigen. Voor Spanje, de welhaast klassieke geboortegrond der Contra-Reformatie, met figuren als de H. Theresa en Ignatius van Loyola, laat dr. Geers de Renaissance maar liefst tot Karel II doorloopen.

Ook voor N.W. Europa is een afbakening moeilijk en niet zonder noodwendige willekeur, zoowel voor wat het begin als voor wat het einde betreft.

[p. 232]

Niemand zal het Prof. Huizinga of Prof. Vermeylen kunnen nadragen, dat zij de overgang van de Middeleeuwen naar den nieuweren tijd niet terdege hebben bestudeerd en toch komen beide hoogleeraren tot een uiteenloopende plaatsing van figuren als de Van Eycken en hun tijdgenooten. Zoo deed dan dr. Hoogewerff wijs, van Vlaamsche ‘Kunst’ te spreken, het aan den lezer overlatend - zoo hij daartoe behoefte mocht gevoelen - bepaalde figuren van een stijl-etiquet te voorzien.

In het boek werd intusschen iets anders en iets beters gedaan, dan het opstellen van een theorie en het persen van historische feiten in het keurslijf daarvan. Dat stemt tot erkentelijkheid, gezien vooral de vele werken, waarin de auteurs uiteenzetten ‘hoe alles geheel anders is dan men vroeger geloofde’ en ‘op oude zaken een geheel nieuw en verbijsterend licht geworpen wordt’. Dat geschiedt in de studie van dr. Hoogewerff niet, doch men vindt er zeer veel in, dat, aan ‘specialisten’ mogelijk bekend, voor belangstellende niet-vaklieden ongetwijfeld nieuw is.

Vooral de eerste hoofdstukken geven een contact aan tusschen de Vlaamsche schilderkunst en Italië, dat zeker verrassend is, voor wie dat thema niet speciaal bestudeerde. Ook leert het boek inzien hoe groot in Italië de waardeering voor de Vlamingen der vijftiende eeuw was, iets waarover men - behoudens in verband met het Portinari-altaar - slechts weinig hoort spreken. Het accent ligt bij de meeste beschrijvingen aldus: In Italië ontwikkelt zich de schilderkunst practisch buiten eenige Europeesche invloed om; deze Italiaansche kunst, deze ‘Renaissance’ straalt uit over de rest van Europa, waarin de Middeleeuwen stervende zijn en doet er gaandeweg landseigen ‘Renaissancen’ ontstaan.

Dat dr. Hoogewerff zonder dit proces te ontkennen, het aspect ervan verrijkt, door te doen gevoelen, hoe allereerst van een wisselwerking moet worden gesproken en bovendien hoe bepaalde onderdeden der Italiaansche kunst - het Florentijnsche, het Romeinsche, het manieristische, het Venetiaansch barokke - op Vlaanderen hebben ingewerkt, dat is o.i. de groote verdienste van deze studie.

De eerlijkheid gebiedt echter, bij alle waardeering ook een aantal bezwaren te noemen, bezwaren, die men ten deele zeker als ‘défauts des qualités’ zal kunnen bestempelen. Wij zeiden

[p. 233]

hierboven reeds: dr. Hoogewerff geeft feiten. Het komt ons voor, dat er iets te veel van een archivaris in den schrijver schuilt; niet te veel van den archivaris tegenover den kunstkenner, maar tegenover den schrijver. Reeds de inhoudsopgave, waarbij wij de stof verdeeld zien in elf omtrent even lange hoofdstukken, waarvan de meesten twee of drie kunstenaars behandelen, wijst daarop. Hoeveel plastischer, hoeveel duidelijker ware hier voor den lezer geweest een scheiding, die desnoods te scherp, desnoods dan ook in het voorbericht verontschuldigend verklaard, de stof zou hebben verdeeld in b.v.: ‘Wisselwerking ten tijde der vroege Italiaansche Renaissance’ - ‘de Invloed op Vlaanderen door de Italiaansche late Renaissance en het Manierisme’ - ‘de Invloed van het Italië der Contra-Reformatie op de voorloopers van de Vlaamsche barok’. Door de stof aldus in grooter trekken samen te vatten, zonder nochtans een onderverdeeling weg te laten, zou o.i. het geheel aan overzichtelijkheid zeer hebben gewonnen en minder hebben geleden aan een zekere egaalheid.

Samenvattende inleidingen en conclusies hadden er dan het kroniekmatige aan kunnen ontnemen. Ook beperking ten opzichte van mededeelingen over locale situaties, anecdoten, enz. (als over Frans Floris en zijn hoovaardig wijf), vallend buiten de groote lijn, die toch aan den opzet ten grondslag ligt, zou het werk ten goede zijn gekomen.

Er zijn overigens fijne en rake opmerkingen in, vooral in de latere hoofdstukken, doch zij liggen wat verloren tusschen de opsomming. Ik denk hier b.v. aan de beschrijving van Mabuse's Madonna in Praag, aan de wijze, waarop dr. Hoogewerff ons Pieter Coeck van Aelst doet zien en Lambert Lombard en Frans Floris en hun werk, of aan de korte, doch rake karakteristiek van Breughel en diens verhouding tot Italië.

Leerzaam, niet alleen om den tijd der Romanisten te begrijpen - doch ook voor onzen eigen tijd - zijn opmerkingen als deze: ‘.... Het is dom om te beweren, dat de Nederlandsche kunstenaars in het algemeen en de Brabantsche in het bijzonder, omstreeks 1550 “geheel zouden hebben opgehouden zichzelf te zijn” en dat door hun misdadige toeleg “de nationale kunst zou zijn ontaard”. De geheele West-Europeesche wereld was onder Italiaanschen invloed gewijzigd, had andere ideeën en andere gewoonten gekregen. De groeibodem der gansche beschaving

[p. 234]

was een andere geworden en die groeibodem bevinden wij waarlijk niet karig! Hadden dan die Brabantsche en Vlaamsche en Hollandsche schilders van dien tijdgeest verstoken moeten blijven? Hoe hadden zij het - desgewenscht - kunnen doen? Hoe kunnen planten op den ouden groeibodem blijven gedijen, als de gesteldheid van het klimaat ten eenenmale verandert?’ ‘....Zoo geschiedde het ook - onafwendbaar - met de kunstvormen.... (waarbij natuurlijk) niet terstond evenwaardige producten werden verkregen....; toch, na twee generaties, leidde (het) tot een ongekend maximum van uitdrukkingsmogelijkheid’ (Rubens)

Waar dr. Hoogerwerff wil laten voelen, hoe, na de Italiaansche Renaissance - die een kunst was eigenlijk alleen voor de geestelijke aristocratie - de Barok weer sprak tot het hart van alle standen, daar ook is zijn omschrijving raak, al zal men de woordenkeus niet altijd even gelukkig kunnen vinden.

‘Het Barok nu, waarvoor de genoemde eigenschappen, beurtelings of tezamen, als uiterlijke kenmerken attributief zijn, terwijl het tevens diepe innerlijke waarden bezit, kan daarom zoo geheel de geesten beheerschen, wijl het zoowel van de meest verheven, godvruchtige en ideeële zijde benaderd kan worden, als op de meest ruwe en vulgaire wijze kan worden genoten. Waar de een in vrome vervoering geraakt, kan de ander zwelgen in een lust, die geen ooit liederlijk zal noemen. De religieus bezonnene is aangegrepen, huivert, staat verdeemoedigd, gloeit van heilige geestdrift; de ongelikte voelt zich aangenaam geschokt.... Dit is kunst.... ook, en naar hij meent: juist voor hem!’

Wat de schrijver ons echter in hoofdzaak geeft is: een schat van gegevens over, voor een groot deel, minder bekende stukken van overigens bekende figuren. Door die aanvullingen komen ons die schilders, graveurs, tapijtwevers enz. zooveel completer voor den geest te staan. Wat de schrijver ons onthoudt - wij zeiden het reeds hierboven - dat is een plastisch beeld.

Ook de wijze van uitgeven werkt dat wat droge aspect in de hand. Het gebruik of van noten, voor de bijzaken, of van aanteekeningen achterin of het gebruik van twee lettertypen had veel kunnen bijdragen tot het overzichtelijker maken van de stof. Men zal ons kunnen tegenwerpen, dat ‘Vlaamsche kunst en Italiaansche Renaissance’ toch geen roman is; een aanhef (met Jan van Eyck) en een apotheose (met den jongen Rubens), zij

[p. 235]

zouden hier den lezer toch waarlijk niet als opzettelijkheden zijn voorgekomen! Nu sterft het boek uit in het elfde hoofdstuk over ‘Brabantsche en Vlaamsche meesters in Italië gevestigd gedurende de tweede helft der 16de eeuw’, dat als een aanhang aandoet, en alléén in dezen laatsten zin eenige climax vindt: ‘Vaenius en Van Noort “verklaren” Rubens evenmin als Rembrandt door Van Swanenburg en Lastman verklaard wordt. Men heeft in beide gevallen te maken met een zich opnieuw bewust worden van de Nederlandsche school, die uit de enge vaarwaters van het italianiseerend Romanisme in opener zee geraakt, met volle zeilen hoopvol bij haar nieuwen koers volhardt.’

Ten slotte moeten wij nog de Inleiding bespreken; de bezwaren tegen ‘Wat men onder “Renaissance” heeft te verstaan’, kunnen niet ongenoemd blijven. Was de schrijver in de middelste en latere hoofdstukken het gelukkigst, men krijgt den indruk, dat hij tegen het slot vermoeid en bij het begin nog niet op dreef was. Zoo zonderling als het ‘heeft te verstaan’ aandoet, zoo zonderling is het, dat in die Inleiding in 't geheel den naam van Burckhardt niet voorkomt, doch alleen wordt voortgebouwd op deze definitie van J.A. Symonds (1875): ‘Het woord Renaissance.. wij gebruiken het om den geheelen overgang aan te duiden van de Middeleeuwen tot de Moderne Wereld’. Dan noteert dr. Hoogewerff, in aansluiting weer op Symonds: ‘Het is verkeerd te spreken van een “tijdvak der Renaissance”, zooals wel geschiedt (o.a. door den schrijver zelf in zijn titel), de wedergeboorte van den geest kan zich altoos (cursiveering in den tekst) voltrekken.’ Jawel, dat kan, maar daarom gebeurt het nog niet. Moet men nu altijd wannèer het gebeurt van Renaissance spreken, of mag men die ééne bewuste keer, dat het, allereerst in Italië gebeurde, nièt van Renaissance spreken? Nuttelooze discussie; dat woord verdwijnt niet meer en zal aan dien bepaalden tijd gebonden blijven, zoo goed als ‘Middeleeuwen’ aan den tijd ervóór en ‘Contra-Reformatie’ aan den tijd erna.

Ook over de tegenstelling van het ‘realisme’ van de Middeleeuwsche kunst en de Renaissance-kunst is de schrijver o.i. zeer onduidelijk. Men zie b.v.: ‘... de kunst (der Renaissance) experimenteert in(?) de werkelijkheid, ter wille van de “ware schoonheid¹⁾, van de waarheid der schoonheid. Materialistisch

1) Er bestaat geen ‘ware schoonheid’ en ook geen ‘waarheid van schoonheid’.

[p. 236]

van aanleg is zij echter geenszins.¹⁾ De ideëele strekking en de roeping naar “hooger”, welke haar meer nog dan de middeleeuwsche kunst eigen is, (??) behoedt haar daarvoor.’ En op blz. 15: ‘Voorts moet er op gewezen worden, dat de Renaissance als beweging nooit ongedaan is gemaakt, noch ook is afgesloten.... Wij zijn nog steeds menschen der Renaissance en hebben als zoodanig een taak te vervullen. Wij kunnen ons aan de Renaissance niet onttrekken. Ware het mogelijk, wij zouden ophouden menschen van “onze” (aanhalingsteekens van den schrijver) beschaving te zijn. Moge de Wedergeboorte nimmer door een dood worden gevolgd: te groote cultureele schatten zouden er verloren gaan!’

Hier spreekt de minnaar uit Villiers' Vera. Dagelijks wordt door den grijzen bediende voor twee personen gedekt, worden twee fauteuils bij den haard geschoven, voor twee de slaapkamer in gereedheid gebracht. Want voor d'Athol leeft de lang gestorven Vera. Zoo doet zich dr. Hoogewerff de levenstafel dekken, voor zich en de Renaissance en blijft zoo ‘leven’ in ‘onze’ beschaving. Als deze woorden geen phrasen zijn, doch een waan, die werkelijk wordt gekoesterd, dan blijkt ook het te lang en te innig verkeeren met verleden schoonheid niet zonder gevaar voor zuiverheid van inzicht en van rede en de waarschuwing gelegd in Scheffler's Epiloog van zijn boek over Italië komt ons, na jaren, weer levendig voor den geest.²⁾

Wijzen wij nòg op enkele uitingen: ‘Sedert de Renaissance is het moeilijker om een goed christen te zijn dan voorheen (bedoeld is: dan daarvoor). Een ding vooral is hem - den Renaissancemensch - gemakkelijker geworden: het verdolen. Wat brengt dit mee? Dat veel grooter is de verantwoordelijkheid. Veel bezwaarlijker is het tegenwoordig (bedoeld is: te dien tijde) om een tamelijk goed leermeester te zijn dan ten tijde van Bernaert van Clairvaux een geducht kruisridder!’ en elders: ‘De drijfkracht, waardoor dit kon geschieden, was die eener nieuwe bezieling, zij draagt wat Rubens' geestesrichting aangaat, ten onrechte (??) den naam van contra-reformatie. In waarheid

1) Doch illusionistisch wel; waarom dit duidelijke woord vermeden?

2) Te meer verwondert men zich over zulke uitlatingen, als men terugdenkt naar de waarschuwende stem van den schrijver, die elders om inzicht roept tot hen, die niets van een ‘nieuw klimaat’ begrijpen.

[p. 237]

zijn die statige werken de uitdrukking in schoonheid van de voltrokken hervorming binnen de Roomsch-Katholieke Kerk.’ Alsof de contra-reformatie als cultureele beweging, als geesteshouding alléén maar slaat op de terugveroverde kettersche gedeelten van Europa, waarin dan bovendien Rubens juist thuisbehoort.

Moge een herdruk van de hoogst belangrijke stof, die dr. Hoogewerff samenbracht spoedig kunnen volgen, zonder de ontsierende eerste vijftien bladzijden, die een oogenblik aan den lezer den moed ontnemen door te zetten, en die zoo heel veel minder doen verwachten, dan deze bijdrage tot ‘de Wetenschappelijke bibliotheek’ inderdaad geeft.

J.H. Plantenga