De Gids. Jaargang 99

[p. 232]

Kroniek der Nederlandsche letteren

Vernieuwing van het proza

Albert Helman, Orkaan bij nacht.
Albert Kuyle, Jonas.
F. Bordewijk, Bint.

Een der opstellen van zijn bundeltje Wij en de Litteratuur (1931) wijdde Albert Helman aan de Vernieuwing in de moderne Nederlandsche litteratuur, en hij maakte den lezer duidelijk, dat hij deze vernieuwing niet verwacht van de dichtkunst, doch uitsluitend of ten minste hoofdzakelijk van het proza, ‘de taalvorm, die het dichtste staat bij de alledaagsche mededeeling’, en die deswege door den schrijver het meest geschikt wordt geacht voor een letterkunde, welke ‘gericht is op de collectiviteit, zich voedt uit de collectiviteit, meer en meer is in den hoogsten, a-proletarischen zin: gemeenschapskunst’. De methodiek dier nieuwe prozakunst omschrijft Albert Helman in deze woorden:

De moderne schrijver tracht verstandelijk te verantwoorden wat hij intuïtief ervoer; hij maakt documentaire studies, minder analytisch dan een Flaubert, maar snel, overzichtelijk, en synthetisch. Hij bestudeert het psychologische mechanisme van het alledaagsche vanuit een breeder standpunt dan Zola, omdat hij daardoor alleen de ware beteekenis van het uitzonderingsgeval begrijpt.

Mag men deze karakterschets van het moderne bij uitstek toepasselijk achten op de prozakunst van Stendhal, die, ouder dan Flaubert of Zola, met dezen gemeten kan worden, toch is het niet moeilijk, de bedoeling van Helman's stoutmoedigen eisch te begrijpen en in te zien, dat het na-oorlogsche, zoogenaamd nuchtere en critische geslacht vraagt om een uitdrukkingswijze, waarin de zakelijke juistheid van den volzin zeker zooveel be-

[p. 233]

teekent als de sierlijke constructie. Stendhal werd dan ook een leeraar der jongere school, die slechts in haar behoefte aan snelheid en overzichtelijkheid den omhaal der documentatie ontvliedt. De synthese zoekt zij niet door middel van het samenvoegen te bereiken, zij verkiest het samen-vatten. Hoe minder woorden zij gebruikt tot het ontwerpen van een beeld, tot het schetsen eener situatie, tot het uiteenzetten van een zielkundige verwikkeling, hoe beter zij zich geslaagd acht in de vereerde synthese. Wat flitst in plaats van te glijden, zoo meent zij, beantwoordt aan den tijd van bioscoop en snelverkeer. Als eerste voorwaarde tot proza-vernieuwing stelt het jongere geslacht de rhythme-versnelling.

Nu is het merkwaardig, dat ieder schrijver zijn eigen innerlijk rhythme heeft en dat dit rhythme speciaal bij Albert Helman uiterst traag is. Moest men zijn werk, zijn jongste werk vooral, beoordeelen naar de wetten, welke hij zelf in menig betoog heeft gesteld, men zou het ouderwetsch en zelfs verouderd noemen. Het is, ook in zijn beste oogenblikken, niet van dezen tijd, maar het komt uit een diepte van vroeger, het draagt den adem van een atmosfeer, die niet over grootsteden hangt, het vloekt, wanneer het over een fabriek spreekt. Nooit is Helman zoo opzettelijk als bij het schetsen van moderne toestanden, nooit is hij zoo natuurlijk en zoo boeiend als wanneer hij het tijdelooze groeien en vergaan van het oerwoud beschrijft. Zijn stijl zoowel als zijn verbeelding weigeren gehoorzaamheid aan de voorschriften tot vernieuwing van de moderne Nederlandsche litteratuur. De schrijver van Zuid-Zuid-West geraakt op een dwaalspoor, zoodra hij tracht, den toon van het hedendaagsche Europa aan te slaan of aan te geven. Hij kan dit niet en hij zal dit nooit leeren. Hij zal er toch altijd toe gedreven worden door dezelfde neiging, die hem de laatste bladzijden van zijn eerste en beste boek deed bederven met grootspraak. Zijn pen weigert klaarblijkelijk de diensten, welke hij haar oplegt, maar hij vindt er behagen in, zichzelven voor een streng meester te houden. Zoo dwingt hij zich als een asceet tot wat hem tegenstaat, vast overtuigd, in deze zelfverloochening eenmaal het beste deel te zullen vinden. Hoe radicaler Helman modern poogt te zijn, hoe minder hij den stijl vindt, die ons treft, doch hoe steviger ook hij zichzelven bevestigt in den waan, dal hij - en hij alleen - gelijk heeft. Europa

[p. 234]

misleidde den droomer, die hij werkelijk is, en nu overschat hij den koppigen moralist, die in hem schuilt. In duizenden droomen ontgoocheld, richt hij zijn fanatisme op de werkelijkheid. Het woord vernieuwing kreeg een lokkenden klank voor hem; hij wil vernieuwen, omwentelen, vernietigen, bouwen, en hij vergeet daarbij, dat hij alleen geroepen werd om te droomen en te vertellen, afwachtend, welke wijsheid de nacht aan droomers openbaart.

Zijn oudste boek heeft hij nooit overtroffen, het beste eruit heeft ook maar zeer fragmentarisch vervolgd in eenige novellen van den bundel Hart zonder Land en in de mooiste, dat wil zeggen in de beschrijvende bladzijden van zijn eersten grooteren roman De Stille Plantage. Hij werkte voort op de luide klanken, waarmee hij, Zuid-Zuid-West besluitend, zijn stem overschreeuwde. Zijn onnatuurlijke uitdaging der Nederlandsche Regeering, den schrijver van Max Havelaar nagevolgd, klonk jongens-achtig in 1926, toen het eerste boek van Helman verscheen, en niemand verwachtte, dat de auteur het meest zou blijven hechten aan dit zwakste houvast van zijn werk, tot de ervaring anders leerde. Helman heeft zich toen reeds, nauwelijks een twintigjarige, de vernieuwer gevoeld, die thans de maatschappij wenscht te verbeteren, haar grondslagen te zuiveren, haar wezen te veranderen. Wellicht is dit de reden, waarom hij romanschrijver werd, spijts een natuurlijke begaafdheid voor de novelle en de beschrijving. Niet de simpele zelf-overschatting van den kunstenaar, die zich in zijn eigen waardeering te hoog aanslaat, bedierf het karakter van Helman's proza, doch een aanvankelijk verholen zucht naar het apostolaat der algeheele vernieuwing. De melancholische charme van zijn stilklinkenden volzin mishaagt hem; hij wil hard en luid zijn, afschrik inboezemen bij ingedommelde burgers, en moed vertoonen. Dingen wil hij zeggen, die vóór hem niemand zeggen durfde. Hij zoekt hierin een fanatieke eerlijkheid. Hij wil de geweldige litteratuur-bolschewiek zijn, in wiens nabijheid men vreest. Maar zijn aard werkt niet mee. In wezen is hij stil. Geen jonger prozaschrijver heeft een zoo zuiver oor voor de stilte, zoodra hij de stilte beschrijft, raakt hij onmiddellijk den lezer, die dan de siddering van Helman's volzin ervaart als een dóórtrillenden schok in het gemoed. De atmosfeer van De Stille Plantage was in dit opzicht nog zuiver. Het boek verzwakte pas,

[p. 235]

wanneer er gehandeld werd en het zakte dieper naarmate de handelingen feller waren. Is de titel Orkaan bij Nacht in dit opzicht reeds een waarschuwing, dat de auteur boven zijn macht greep, na de duizend taaie en wanordelijke bladzijden van Waarom Niet kon men moeilijk de vrucht van een klaar zelfbesef verwachten. De nieuwste roman van Albert Helman werd geschreven door iemand, die totaal in de war is.

Het onderwerp trekt weinig aan, het zou zelfs voor een kleine novelle nauwelijks toereikend zijn, het komt daarenboven overeen met een kort gedeelte van Helman's vorige boek, zoodat het alles danken moet aan de behandeling. Een Hollandsch ingenieur, Minne Postma, gehuwd en vader van een bijna volwassen dochter, ontmoet in Afrika een ‘alleenstaande’ vrouw, die een fabriek dirigeert, beleeft met haar een avontuur, dat in een stormnacht eindigt en keert naar huis terug met de vergulde herinnering, die het eigen huwelijksleven tot een ‘lente in den herfst’ maakt. En nu peinst de auteur, die bij herhaling, zooals hier, den hoofdpersoon tot zijn vertegenwoordiger kiest:

‘Ik heb nu pas ontdekt, dat er geen sprookjes zijn; dat wat ik dwaas genoeg was te verlangen in die vroegere jaren, waan is en bedeksel van verzwakte menschen in een zieke samenleving. Er is meer en beter. Sprookjes zijn voor kinderlijke geesten, voor degenen, die te klein of laf zijn om de werkelijkheid te aanvaarden. Maar de werkelijkheid te zien en in de werkelijkheid je plaats te vinden, dàt is eerst verovering en wijsheid. Leven: school der werkelijkheid. En zelfopvoeding: leeren zien wat werkelijkheid is achter alle sprookjes. Want de werkelijkheid is wonderlijker, edeler, mooier dan de beste fabels. En er zijn niet veel verhaaltjes die de schoonheid van het werkelijke ook maar van ver benaderen....’

Alinea's lang gaat het zoo door en het overtuigt den Hollandschen ingenieur, dat hij eerst nu gelukkig is in zijn gezin, omdat hij, gegaan tot de grens van zijn menschelijk vermogen, ingewijd werd in het mysterie der werkelijkheid, alleen aan dapperen ontsloten. Daar valt lang te redetwisten over den bijzonderen vorm van dapperheid, die gevraagd wordt om in Afrika verliefd te worden op een vrouw, vooral wanneer zij volop kansen biedt, zooals in dit boek het geval wil, maar het is even verloren moeite als het weergeven van den inhoud der vele bladzijden, welke Helman behoeft om zijn helden van de eerste kennismaking tot de laatste consequentie te voeren: het geheel berust op een waan en is.... een sprookje. Daarmee is dit boek het best veront-

[p. 236]

schuldigd. Het mist de allereerste grondstoffen van een roman. De karakters zijn mergeloos, de situaties uitgemergeld, iedere verandering geeft den Hollandschen ingenieur een lange reeks gedachten in, waarvan er ons geen enkele gespaard wordt, waarvan er ons ook geen enkele boeit. De hoofdpersoon neemt het grootste gedeelte der 372 bladzijden in beslag om zichzelf te overtuigen van waarheden, die hij weten kon zonder ooit een vrouw te hebben aangezien en die hij bovendien misvormt om van een slippertje een dappere daad te maken. De vernieuwer Helman, die geen genoegen nemen wil met de oude opvattingen omtrent echtelijke liefde en die de burgerlijke huwelijkstrouw met huichelachtige lafheid gelijk stelt, verdient onze aandacht minder dan de begaafde proza-schrijver, welken hij vermoordt.

Want er is geen twijfel aan, of Helman verknoeit zijn talent, verwricht zijn natuur en verfomfraait zijn stijl ter wille van een onbeheerschte neiging om dingen, die gisteren nog leugens waren tot de waarheden van het heden te verklaren in de vaste en eerlijke overtuiging, dat dit ergens goed voor is. Al deelt men zelfs die ongemotiveerde overtuiging, men zal toch ook van oordeel zijn, dat zij beter tot haar recht komt in een geordend betoog dan in een vervelend verhaaltje van welhaast vierhonderd bladzijden. Moet het Nederlandsche proza vernieuwd worden, en moet het vernieuwd worden ‘van binnen uit’ (zooals dat helaas heet) dan heeft het weinig te verwachten van den vernieuwer Helman, die eerst modern en zakelijk wordt, wanneer hij alle vernieuwingsplannen vergeet om te luisteren naar de stilte, wier natuurlijke minnaar hij is. Van de ongerepte droomstilte moet zijn proza de bekoring krijgen, die het dikwijls had, aan de vernieuwings-campagne ontleent het slechts de grauwte van de theorie.

Met Albert Helman rivaliseerde Albert Kuyle in edelen wedstrijd, toen beiden nog droomden. ‘Zakelijk’ te worden was voor geen van de twee kunstbroeders een verbetering des geestes, doch de plastieker Kuyle voelde er zich behagelijker bij dan de musicus Helman. Hij had van jongsaf betere oogen en een weeldiger fantasie. Zijn uitbreiding van het Bijbelsche boek Jonas, tot heden wel zijn meesterwerk, al is het ook minder spontaan dan de korte novellen, gebundeld in De Bries, vermoeit bijkans door den rijkdom en laat zich alleen dóórlezen, omdat

[p. 237]

de auteur er in slaagde van het begin tot het einde een zelfde strakheid van toon te bewaren.

Het is altijd moeilijk, een kort verhaal tot een langer te maken; die moeilijkheid verdubbelt, geldt ze den Bijbel. Legt men Querido's Simson naast het oorspronkelijke Boek, dan voelt men de weelde van woorden en kleuren eerder als een aangebrachte schade, de bekende schade van het omnis nimium nocet. Ook Jonas weerstaat de vergelijking niet, maar de zelfbeheersching door den schrijver in dit werk aan den dag gelegd, redt tenminste den toon, die behalve in een enkel preek-fragment niet schetterig wordt en vrij nauwkeurig aansluit bij de spreekwijze van den Bijbelschen auteur. Hier tegenover staat, dat Kuyle zich minder thuis voelt in de Oud-Testamentische wereld dan Querido. Hij mist den gloed der verbeelding, hij heeft er hoogstens de betrekkelijke punctualiteit van. Zijn boek wekt de gedachte, dat het moeizaam afgezwoegd is, soms zonder aandrift, maar met groote, sterke wilskracht, een hoedanigheid, die in den partijdigen schrijver van Harten en Brood en den loslippigen polimist van Alarm aangenaam verrast. Het dierbaarst zijn Kuyle de boetepreeken geweest, welke hij zijnen profeet in den mond kon leggen. Ze hebben, behalve zijn openbare instemming ook de meest karakteristieke eigenschappen van zijn persoonlijken stijl. Dat Jonas te dikwijls inslaapt om het den lezer geheel te beletten, dat zijn geschiedenis in den letterlijken zin gerekt is en dat de diepe tragiek zijner zending nog onvoldoende tot haar recht komt, moet men op rekening schuiven van Kuyle's bijzondere fantasie, die wel de tallooze details nauwkeurig waarnam, maar den man zelf nauwelijks voor zich zag. Zijn profeet is een automatisch-bewegende plaatjes-figuur, van het papier geblazen door den ademtocht des Allerhoogsten en dit zou een grove fout zijn, wanneer zulk een vizie niet haar eigen charme bezat, door Albert Kuyle klaarblijkelijk bedoeld. Jehova is de eigenlijke handelende persoon van deze vertelling, Jonas is maar een dienaar en wordt dan ook uit den treure zoo genoemd. Kuyle heeft er niet naar gestreefd, een of andere bepaalde gedachte toe te voegen aan het Jonas-verhaal, noch den profeet tot een symbolische gestalte te maken, hij heeft eenvoudig naverteld wat hem trof en dit deed hij goed. Zijn proza is gespannen, ook wanneer zijn boek niet spannend is. Wel neemt hij te vaak zijn

[p. 238]

toevlucht tot een woordkeus en voorstellingswijze, die schijnbaar oorspronkelijk, in werkelijkheid echter gemanireerd is en op den duur een weeën bijsmaak geeft aan het krachtig geheel. Schrijft Felix Timmermans: ‘De zon was gezonken als een goudvisch’, dan ondergaat men ineens die origineele suggestie, en geniet ervan. Maar men raakt aan het nadenken en verwerpen als men bij Albert Kuyle leest:

‘De wolken liggen als witte vogels voorover in het zand. Zij zijn log gedronken aan dauw en Meinacht en heffen bijwijlen de goede hoofden om naar de aarde die haar weerom tot een grazige plek was en tot een overvloedige moeder.’

Zulke beeldsprakerigheid is in wezen valsch, al schijnt ze een oogenblik nog zoo frisch. Ze misleidt den vluggen lezer, maar hindert den nadenkenden. Ze geeft van het poëtische alleen een zekeren klank, niet de volheid. En dit doet betwijfelen of het heele boek wel zoo zuiver-dichterlijk is als het bij eerste, vlotte lezing lijkt. Herhaalt men de lectuur, dan verliest men veel van de aanvankelijke bekoring, al blijft er genoeg over om Jonas bij de beste boeken van het seizoen te tellen.

Schrijft Helman bij voorkeur een taal, die kinderlijk-duidelijk is, Kuyle bemint de verzorgde zegswijze en schaadt aan zijn kunst, wanneer hij, als in Anno Sancto en Harten en Brood het sierlijke vermijdt. Hij is misschien minder kunstenaar dan de auteur van Zuid-Zuid-West, maar hij is zeker meer aestheet. De behoefte aan vernieuwing, die hem evenzeer bezielt, kwelt hem veel minder. Met gemak probeert hij verschillende genres, ijverig experimenteert hij; als een slang zijn huid, verandert Kuyle zijn techniek naar den aard van het werk. Helman blijft zich gelijk, Kuyle is als een regenbui onberekenbaar, maar frisch. Valt hij in uitersten, dan is het door wansmaak, niet door drift. De fanatischer Helman geeft zich verloren aan wat hem meesleept, al zou het de hel zijn, Kuyle berekent zijn kans en waagt ontgoocheld maar zorgeloos een nieuwe. Niets in Harten en Brood dwong tot Jonas, niets in De Bries dwong tot Harten en Brood, terwijl in Helman's werk de nauwe samenhang der boeken-onderling het voortbrengsel is van een eenzelvigen innerlijken groei. Beide auteurs toonden herhaaldelijk een talent, dat vatbaar is voor grooten wasdom, ze zijn in menig opzicht aan elkaar verwant, maar de wonderlijke stilte, die invalt na sommige

[p. 239]

volzinnen van Helman, zelfs in zijn zwakkere boeken, zal voor Albert Kuyle steeds een geheim van het schrijverschap blijven, waartoe hij niet doordringt. Zijn aard zoekt weelde, zelfs barokke weelde, in den stijl, Helman daarentegen streeft naar de soberheid der hervormers, wier woord niet meer zegt dan het bedoelt. De kansen der waarachtige zakelijkheid zijn bij Helman het gunstigst, al zal het Albert Kuyle minder moeite kosten, zich bij den stijl der nieuwe zakelijkheid sierlijker aan te passen.

Dien stijl beheerscht F. Bordewijk in zijn novelle Bint, een boekje van ter nauwernood honderd bladzijden, waarin meer gebeurtenissen worden verhaald dan in de beide romans van Albert Kuyle en Albert Helman tezamen. Bint, de held van het verhaal, is een paedagoog met een eigen opvoedkundig systeem, dat er op gericht is, de leerlingen tot krachtige maatschappelijke menschen te ontwikkelen, ongeacht of ze vatbaar zijn voor wetenschappelijke kennis. Het is een streng systeem, dat Bint toepast; hij is een hard en streng man met al de karakteristieke hebbelijkheden van een strammen schoolmeester, die er principes op na houdt en zich deswege verplicht acht aarts-ongezellig te zijn, maar tegelijkertijd met een vonkje van de genialiteit, een betere zaak waardig. Juist op deze grens tusschen het belachelijke en het grootsche is hij tragisch verschenen voor F. Bordewijk, die kans zag, de levensgeschiedenis van dezen vernieuwer te comprimeeren tot iets, dat op eerste gezicht aan tragiek-in-blik doet denken, maar dat bij nader proeving bewonderenswaardig blijkt. De taal dient in deze novelle slechts den gang-van-zaken. Zij is nuchter en kil-verantwoord, kent geen overdadige plastiek, wordt niet muzikaal, doch zegt alleen en precies wat wij hoog-noodig moeten weten. De schrijver werkt niet met metaphoren. Hij wil geen poëet zijn, maar een kruimig reporter, die u inlicht over het wezen der zaak en de rest onbesproken laat, omdat hij niet houdt van het overbodige. Hij deelt de taal-opvatting van zijn held, die in een toespraak tot de leeraren zijner school beweert:

‘Wij moeten de spreekwoordelijke wijdloopigheid van den Nederlander bekampen, logenstraffen. De taal van de regeering, hoog en laag, de taal van de wetten, de taal van de kranten is mij een gruwel. Ik lees geen kranten meer, omdat van de tien woorden er niet één is verantwoord. Wij misbruiken onze taal steeds roekeloozer. Wij prostitueeren haar. Prostitutie is zedenbederf. Aan zedenbederf gaat een volk onder.

[p. 240]

Wij zijn op de helling. Als wij ons niet weten af te werken van de helling, gaan wij onder aan onze taal, met onze taal.
Bint zei nog:
- Mijn buurman heeft een gramafoon met jaszplaten, negerjasz. Ik luister altijd. Het is niet mooi, het is meer. Het is hortend, verscheurd, oer. Zoo moet onze taal wezen. De welsprekendheid is dood. Wie haar opgraaft pleegt necrofilie, is psychopaath. Ik wil van mijn tijd het beste oogsten en daarmede mijn school voeden. Ik wil 'n kweek van reuzen kweeken, niet wetenschappelijk, maar maatschappelijk. Het opgroeiend geslacht zal later zeggen: “Die was van de school van Bint.” Dien zullen zij gehoorzamen.’

Zoo kort en hoekig als de taal van Bint, is de gansche opbouw van zijn levensverhaal, dat wij te volgen krijgen door de oogen van leeraar De Bree, een jonge man, die zijn toekomst versmijt om zich te geven aan het ideaal van den schoolmeesterlijk zelfverzekerden en toch in zijn gemoed geschonden directeur der opvoedings-onderneming. Met krakende knapheid zette Bordewijk dit verhaal in elkaar, er mankeert niets aan en er is niets te veel. Wij zien den hoofdpersoon nauwelijks en wij kennen hem dóór en dóór met zijn roodomrande muizenoogjes van half-intellectueel en zijn sikkebaardje van levens-ernstige caricaturaliteit. Bint leeft in dit boek, in tegenstelling tot Minne Postma, die in Orkaan bij Nacht zichzelf overtuigt met levenlooze, maar vernieuwingszuchtige redeneersels, in tegenstelling ook tot Jonas, die gedurig voortgeblazen wordt zonder zijn eigen beenen te gebruiken. En toch is Bint veel minder lijfelijk aanwezig bij de situaties, welke hem betreffen. Als romanschrijver verstaat Bordewijk de groote kunst, zijn held op den achtergrond te houden en toch te doen gelden. Iedere regel draagt het merk van Bint. Er bestaat, wanneer men Bint leest, niet meer een mijnheer Bordewijk, die het schreef, er bestaat alleen Bint, zijn school, zijn systeem, waarmee hij dweept omdat hij er innerlijk mee worstelt, en waaraan hij kapot gaat. Want de novelle van Bordewijk verhaalt de verslindende macht der vernieuw-zucht, die menschenoffers eischt. Bint wil hervormen. Hij wijdt zich geheel aan die taak. Geen enkel sap des levens drinkt hij tot een ander doel. Het systeem, dat hem bezeten houdt, moet zegepralen, trots alles. Vrienden heeft hij niet, noch verlangt ze. Hartelijkheid is hem tegen de borst, hij duldt geen gevoel. Hij heeft zijn taak uit het systeem.

‘- Ik verwacht na de vacantie moeilijkheden. Het is niet onmogelijk....

[p. 241]

Hij hield op.
- .... het is mogelijk....
Hij hield op.
- .. het is waarschijnlijk, dat de leerling van Beek zelfmoord zal beproeven, misschien zal plegen. Fléau stookt allang onrust. Ik wil hem van school hebben. Ik heb geen steun van den wethouder. Fléau zijn vader is een aanzienlijk burger hier. Als van Beek sterft krijgen wij ernstig verzet. Het verzet zal ons helpen de school te zuiveren. Het zal een laatste en grondige zuivering zijn.’

Zoo gaat Bint inderdaad tot de uiterste grens van het menschelijk vermogen, waar volgens de bespiegelingen van den Hollandschen ingenieur Minne Postma het wezen der werkelijkheid geopenbaard wordt. Van Beek pléégt zelfmoord. De school wórdt gezuiverd na het ernstige verzet. Maar in Bint breekt de vernieuw-zucht. Zijn diep opgespaarde menschelijkheid, ijverig verloochend ten gunste van het systeem, stelselmatig onderdrukt in den waan, dat het ergens goed voor is, niet meer te lijken op een menschelijk mensch, gaat hem doodelijk kwellen. Dit is het einde. Hij vraagt geen vriendschap of beklag. Hij trekt zich terug.

Bint, de Roman van een Zender mocht ook de Spiegel der Vernieuw-zucht heeten. Dit boek is geschreven in waarlijk nieuw, oorspronkelijk proza, helder en hard, kernig en proper. Het is beklemmend door zijn a-rythmischen voortgang naar het fatale slot der vernieuwingen, waarvoor een mensch het beste van zijn leven offert. Bordewijk is ouder dan de beide erkende meesters van den nieuwen Nederlandschen prozastijl, die Orkaan bij Nacht en Jonas schreven. Hij laat zich niet verschalken tot het optimisme van Helman, noch tot de poëzie van Kuyle. Hij schrijft de dingen zoo wrang als ze zijn, wanneer zij ontdaan worden van het onveranderlijke in het leven, opgeofferd aan de zucht naar verandering. Het proza vernieuwt hij. Maar hij waarschuwt tegen de ongeneeselijke vernieuw-zucht, het dogmatisme der ‘moderniteit’, dat menschen vermoordt tot automaten, en ze doet breken als ze niet meer werken kunnen.

Anton van Duinkerken