|
| |
| |
| |
Schiller als dichter van het derde rijk
Zoals Houston Stewart Chamberlain's ‘Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts’, Bismarck's ‘Gedanken und Erinnerungen’ en Moeller van den Bruck's ‘Drittes Reich’ van gezaghebbende zijde de wortels van het Duitse nationaal-socialisme zijn genoemd, zijn Richard Wagner en Friedrich Schiller geproclameerd tot de kunstenaars bij uitnemendheid: Wagner als ‘de schepper der heroïsche muziek’, Schiller als de ‘vertolker der nationale gevoelens’. Nu het dezer dagen een en driekwart eeuw is geleden, dat de laatste het levenslicht aanschouwde, een feit, dat in Duitsland met nadruk is herdacht en ook ten onzent niet onopgemerkt voorbij is gegaan, is er aanleiding de verhouding van Schiller tot het Derde Rijk aan een beschouwing te onderwerpen.
Meer dan één der andere grote dichters van het Duitse volk is Schiller ethicus. Reeds toen hij te midden zijner vrienden, medeleerlingen aan het militaire instituut, waar hij werd opgevoed voor een loopbaan als officier van gezondheid, zijn eerste drama voordroeg, heeft hij de houding en het bewustzijn van een profeet. Een aquarel van zijn toenmaligen collega Karl Heideloff beeldt hem af, hoe hij, de ogen geestdriftig ten hemel geslagen, in de linkerhand zijn manuscript, met de rechter het gebaar makende alsof hij met één streek de wereld van al haar ellende wilde verlossen, zijn toehoorders in de schilderachtige natuur van het Bopserwald opvoert tot bewondering en bijval. Hij zag simplistisch de oorzaak van deze ellende in een gebrek aan vrijheid, dat de mensen belette hun goede eigenschappen te ontplooien, gelukkig te zijn en gelukkig te maken. Vrijheid is het ideaal, dat in zijn ‘Räuber’ wordt gepredikt, Karl Moor is de vertegenwoordiger er van: ‘Mein Geist dürstet nach Taten, mein
| |
| |
Atem nach Freiheit’. Als de wetten beter, de maatschappelijke verhoudingen ruimer waren, zou de wereld er wel bij varen: ‘Ich soll meinen Leib pressen in eine Schnürbrust und meinen Willen schnüren in Gesetze; das Gesetz hat zum Schneckengang verdorben, was Adlerflug geworden wäre; das Gesetz hat noch keinen groszen Mann gebildet, aber die Freiheit brütet Kolosse und Extremitäten aus.’
Het ideaal van politieke vrijheid, gedragen en beheerst door burgerdeugd, is de strekking van zijn tweede drama: ‘Die Verschwörung des Fiesco zu Genua.’ ‘Ueber die moralische Beziehung dieses Stücks,’ zo annonceert hij zelf de betekenis van zijn nieuwe drama, ‘wird wohl niemand zweifelhaft sein; wenn es zum Unglück der Menschheit so gemein und alltäglich ist, dasz so oft unsere göttlichsten Triebe, dasz unsere besten Keime zu Groszen und Guten unter dem Druck des bürgerlichen Lebens begraben werden - wenn Kleingeistelei und Mode der Natur kühnen Umrisz beschneiden - wenn tausend lächerliche Konvenienzen am groszen Stempel der Gottheit herumkünsteln - so kann dasjenige Schauspiel nicht zwecklos sein, das uns den Spiegel unserer ganzen Kraft vor die Augen hält, das den sterbenden Funken des Heldenmuts belebend wieder emporflammt - das uns aus dem engen, dumpfen Kreise unseres alltäglichen Lebens in eine höhere Sphäre rückt.’
De ethiek van deze drama's, ontvonkt aan eigen smartelijke ervaringen, zowel wat hij in het ouderlijk huis en in de ‘Hohe Karlsschule’ om zich heen zag, als wat hij in de maatschappij in zijn functie bij het garnizoen van Stuttgart als beheersend aanvoelde, zijn ondervindingen van de staatshuishouding onder despotisch, egoistisch bestuur, bracht hem ertoe, het leven van hem en van degenen, die als hij in ondergeschikte burgerlijke positie een bestaan moesten zoeken, te zien als dat van een gevangene, die naar vrijheid snakt en wien, om gelukkig te zijn, niets ontbreekt dan de vrijheid. Veelzeggend is het motto van zijn eerste drama: ‘In tyrannos’.
Richt zich de revolutionnaire tendentie in de ‘Räuber’ op de samenleving in het algemeen, in ‘Fiesco’ op geest en vorm van het staatsbestuur, teleurstelling in jonge, idealistische liefde leidde tot een sociale tragedie, waarin de tegenstelling tussen adel en burgerstand de handeling draagt. Als dit standsverschil niet
| |
| |
bestond en de mensen, die er belang bij hebben deze tegenstellingen te handhaven, geen schurken en intriganten waren, zou er in de wereld plaats zijn voor het idyllisch liefdesgeluk, zowel van den zoon van den minister-president met de dochter van een simpelen musicus, alsook voor dat van een jongen genialen vluchteling met de burgerlijke naam Schiller en de jonge freule, tot wie hij nauwelijks zijn ogen durfde opslaan. De woorden, die hij in kleine kring en met duidelijke betrekking op deze situatie zijdelings tot haar richtte, spreken een duidelijke taal:
Wer war der Engel deiner Jugend?
Wer rettete die junge Tugend? -
Hast du auch schon an sie gedacht?
Die Freundin, die dir Gott gegeben?
Ihr Adelbrief - ein schönes Leben!
(Den hass' ich, den sie mitgebracht).
Dat ‘Kabale und Liebe’ meer nog dan de beide voorgaande drama's met eigen hartebloed was geschreven, maakt het begrijpelijk, hoe een goede opvoering nog heden ten dage een zo geheel anders georiënteerd publiek diep vermag te ontroeren.
Het zou onjuist zijn te menen, dat deze jonge revolutionnair, die hoon en smaad over zijn maatschappelijke wereld uitstortte, zich naar het voorschrift van den door hem geciteerden Hippocrates zou willen gedragen: ‘Quae medicamenta non sanant, ferrum sanat, quae ferrum non sanat, ignis sanat.’ In rustig betoog trachtte hij veeleer de morele krachten te ontbinden, die het zieke organisme van de staat zouden kunnen helen. Deze morele werking verwachtte hij van goed toneel. ‘Die Gerichtsbarkeit der Bühne fängt an,’ zegt hij op 26 Juli 1784 in een openbare vergadering te Mannheim, ‘wo das Gebiet der weltlichen Gesetze sich endigt; wenn die Gerechtigkeit für Gold verblindet und im Solde der Laster schwelgt, wenn die Frevel der Mächtigen ihrer Ohnmacht spotten, und Menschenfurcht den Arm der Obrigkeit bindet, übernimmt die Schaubühne Schwert und Wage, und reiszt die Laster vor einen schrecklichen Richterstuhl.’ Hij zag met scherpheid van blik, hoe groot de betekenis is, die goed toneel voor de samenleving kan hebben. ‘Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken’, is de vraag, die hij stelt. En het antwoord richt zich niet alleen op het zieleheil van den enkeling, maar ook op het voordeel voor de staat. ‘Nationalgeist eines Volkes’ noemt hij ‘die Ähnlichkeit und
| |
| |
Übereinstimmung seiner Meinungen und Neigungen bei Gegenständen, worüber eine andere Nation anders meint und empfindet.’ Aan het toneel kent hij de werking toe, deze ‘nationale geest’ te versterken: ‘Nur der Schaubühne ist es möglich, diese Übereinstimmung in einem hohen Grade zu bewirken, weil sie das ganze Gebiet des menschlichen Wissens durchwandert, alle Situationen des Lebens erschöpft, und in alle Winkel des Herzens hinunterleuchtet; weil sie alle Stände und Klassen in sich vereinigt, und den gebahntesten Weg zum Verstand und zum Herzen hat.’ Het kon voor onze tijd geschreven zijn, wat hij laat volgen: ‘Wenn in allen unseren Stücken ein Hauptzug herrschte, wenn unsere Dichter unter sich einig werden, und einen festen Bund zu diesem Endzweck errichten wollten - wenn strenge Auswahl ihre Arbeiten leitete, ihr Pinsel nur Volksgegenständen sich weihte - mit einem Wort, wenn wir es erlebten eine Nationalbühne zu haben, so würden wir auch eine Nation.’ Griekenland en het Griekse toneel stelt hij in dezen ten voorbeeld.
Positief gericht is ook de tendentie in den ‘Don Carlos’. Uit een familietragedie groeit onder zijn handen een heersersdrama, dat in een langdurige worsteling met de stof wordt opgevoerd tot een pleidooi voor geloofsvrijheid en humaniteit. ‘Rufen Sie sich, lieber Freund,’ zo formuleert hij in een der ter verklaring en motivering geschreven ‘Briefe über den Don Carlos’ de strekking van zijn stuk, ‘eine gewisse Unterredung zurück, die über einen Lieblingsgegenstand unseres Jahrzehnts - über Verbreitung reinerer, sanfterer Humanität, über die höchstmögliche Freiheit der Individuen bei des Staats höchster Blüte, kurz, über den vollendetsten Zustand der Menschheit, wie er in ihrer Natur und ihren Kräften als erreichbar angegeben liegt - unter uns lebhaft wurde und unsre Phantasie in einen der lieblichsten Träume entzückte, in denen das Herz so angenehm schwelgt.’ Voor het eerst vond de dichter voor zijn gedachten en idealen in dit drama de vorm van de aan Shakespeare ontleende en door Lessing in zijn humaniteitsdrama ‘Nathan der Weise’ gebruikte blanke verzen. Vandaar dateert dan ook de invloed, die de door hoog pathos gedragen en in evenwichtige cadans schrijdende verzen, zo dikwerf van het toneel gehoord en tot gevleugelde woorden geworden, op het Duitse volk, ja op de wereld uit- | |
| |
oefenden. Sinds de ‘Don Carlos’ wordt opgevoerd, citeert ‘de man in de street’ - bij meer of minder passende gelegenheid en veelal onjuist - de beginwoorden ‘Die schönen Tage in Aranjuez sind nun zu Ende.’ Maar ook het welsprekend betoog van Marquis Posa, drager van de door den dichter in zijn bovengeciteerde brief gekoesterde ideeën, prentte zich in de herinnering van de talloos velen, die voor deze woordmuziek en vervoering in gedachten ontvankelijk
zijn:
Die unnatürliche Vergöttrung auf,
Die uns vernichtet. Werden Sie uns Muster
Des Ewigen und Wahren. Niemals - niemals
Besasz ein Sterblicher so viel, so göttlich
Es zu gebrauchen. Alle Könige
Europens huldigen dem span'schen Namen.
Gehn Sie Europens Königen voran.
Ein Federzug von dieser Hand, und neu
Erschaffen wird die Erde. Geben Sie
Meer dan een decennium ligt er tussen den ‘Don Carlos’ en den ‘Wallenstein’. Toch bestaat er tussen de onderwerpen een onmiddellijk verband, liggende in de omstandigheid, dat het eerste drama aanleiding gaf tot de historische studie ‘Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande,’ waarop volgde ‘Die Geschichte des dreiszigjährigen Krieges’, die wederom leidde tot de tragedie van den grootsten veldheer van die oorlog. Groter dan de afstand in tijd is nog het verschil in levenshouding. De studie der geschiedenis, hoofdzakelijk naar het psychologische opgevat, de bestudering van Kant's aesthetica en wijsbegeerte, die weldra bij den ethicus Schiller tot een gewijzigde opvatting van eigen leven en levensplichten voerde, hernieuwde verdieping in het werk van Homerus, de ervaringen van een gelukkig huwelijk, het leven als hoogleraar te Jena, de vriendschap met Goethe en het contact met de artistiek-hoofse sfeer van Weimar, dat alles stelde den onvermoeid aan eigen volmaking werkenden dichter in staat, zich een levensphilosophie eigen te maken, die aan zijn dichterlijk oeuvre een nieuwe grondslag geeft. Met name ondergaat zijn vrijheidsideaal wijziging. Vrijheid is slechts in zoverre de tegenstelling van slavernij, dat het van het innerlijk afhangt of men zich afhankelijk of zelfstandig, in knechtschap of in vrijheid voelt:
| |
| |
Der Mensch ist frei geschaffen, ist frei,
Und würd' er in Ketten geboren.
Hiermede is het revolutionnaire verdwenen. De idealen van den dichter liggen minder in het maatschappelijke, dan wel in de loutering van eigen ziel door schoonheid en deugd:
Aber flüchtet aus der Sinne Schranken
In die Freiheit der Gedanken,
Und die Furchterscheinung ist entflohn,
Und der ew'ge Abgrund wird sich füllen;
Nehmt die Gottheit auf in euern Willen,
Und sie steigt von ihrem Weltenthron.
Des Gesetzes strenge Fessel bindet
Nur den Sklavensinn, der es verschmäht,
Mit des Menschen Widerstand verschwindet
Auch des Gottes Majestät.
Waar van het maatschappelijke sprake is, heeft de dichter bovenal oog voor staatsorde, zedelijkheid en vaderlandsliefde:
Heil'ge Ordnung, segenreiche
Himmelstochter, die das Gleiche
Frei und leicht und freudig bindet,
Die der Städte Bau gegründet,
Die herein von den Gefilden,
Rief den ungesell'gen Wilden,
Eintrat in der Menschen Hütten
Sie gewöhnt zu sanften Sitten,
Und das teuerste der Bande
Wob, den Trieb zum Vaterlande!
Het patriotisme blijft een belangrijke tendentie, die zich ook in zijn drama's uitspreekt.
Was ist unschuldig, heilig, menschlich gut,
Wenn es der Kampf nicht ist ums Vaterland,
laat hij de ‘Jungfrau von Orleans’ vragen, die zich stelt in dienst van dit ideaal en daaraan ten offer valt.
Zijn laatste voltooide drama, de ‘Wilhelm Tell’, laat vaderlandslievende leuzen weerklinken, die politiek niet zonder invloed zijn gebleven:
Wir stehn vor unser Land,
Wir stehn vor unsre Weiber, unsre Kinder!
Wir wollen sein ein einzig Volk von Brüdern,
In keiner Not uns trennen und Gefahr.
Wir wollen frei sein, wie die Väter waren,
Eher den Tod, als in der Knechtschaft leben.
| |
| |
Wir wollen trauen auf den höchsten Gott
Und uns nicht fürchten vor der Macht der Menschen.
Ans Vaterland, ans teure, schliesz dich an,
Das halte fest mit deinem ganzen Herzen.
Hier sind die starken Wurzeln deiner Kraft.
Seid einig - einig - einig -
* * *
Het kan ons niet verwonderen, dat een dichter, wien de tendentie, hoezeer hij ook theoretisch de souvereiniteit der kunst proclameerde, in merg en been zat, velen voor zijn idealen won, anderen daardoor afstootte, een en ander te meer, daar zijn pathetische zegging de gevoelens pro en contra op de spits dreef. De ingrijpende wisseling van levensinzicht, die den klassiek geworden dichter van den ‘Stürmer und Dränger’ scheidt, moest verder oorzaak worden, dat de aanhangers van de idealen zijner jeugd zich later in hem teleurgesteld voelden, dat zij, die in den dichter van humaniteit, burgerzin en vaderlandsliefde hun woordvoerder zagen, zich moeilijk met de revolutionnaire strekking van de ‘Räuber’ in het politieke en ‘Kabale und Liebe’ in het sociale konden verenigen.
Dat het huidige Duitsland veel in Schiller kan waarderen, ligt voor de hand. Zijn rede over het nut van goed toneel, vooral ook als middel om de saamhorigheidstendenties in een volk te versterken, spreekt zonder twijfel tot het Duitse volk van heden en zijn bestuurders. Ook zijn geestdrift voor staatsorde en burgerzin, zijn liefde voor volksgemeenschap en vaderland moet weerklank vinden. Daarnaast is echter stellig een en ander, zowel in den klassieken dichter als in den ‘Stürmer und Dränger’ en vooral in zijn gebrokenheid van lijn, wat aanstoot moet geven.
Onderzoekt men, hoe mannen van wetenschap dit probleem trachten op te lossen, dan treft naast grondigheid van behandeling en wijsgerigheid in het stellen van het probleem een originaliteit van opvatting, die voor ieder, wien de ontwikkeling van het Duitse staatsleven object van studie is, interessant en leerrijk moet zijn.
Van oudsher heeft de Duitse literatuurgeschiedenis de tegenstelling tussen vrijheid van wil en dwang door het lot als werkende krachten in het oeuvre van Schiller belangrijk gevonden.
| |
| |
Petsch gaf in 1905 een heldere uiteenzetting van ‘Freiheit und Notwendigkeit in Schillers Dramen.’ F.A. Hohenstein schreef in 1927 ‘Schiller, die Metaphysik seiner Tragödien’. Bouwende op deze en andere werken heeft Gerhard Fricke ‘Die Problematik des Tragischen im Drama Schillers’ aan een onderzoek onderworpen (‘Jahrbuch des freien deutschen Hochstifts’, Frankfurt am Main, 1930). Hierbij valt op, dat Fricke tracht in de ontwikkeling, die van de ‘Räuber’ over ‘Don Carlos’ en ‘Wallenstein’ tot ‘Maria Stuart’ en ‘Die Braut von Messina’ loopt, de lijn iets strakker te trekken, dan gewoonlijk geschiedt. Hij bereikt dit, door het vrijheidsideaal, zoals dit in de drama's van Schiller's jeugd belichaamd is, minder afwijkend te zien van dat in het klassieke drama. Karl Moor richt geen roverbende op, omdat hij zich in ongebondenheid wil uitleven, maar omdat zijn idealen door de maatschappelijke orde zijn vernietigd. Reeds hier, meent Fricke, onderscheidt het vrijheidsideaal van Schiller, dat ethisch gefundeerd is, zich van dat der andere ‘Stürmer und Dränger’. Sterk legt hij de nadruk op de zedelijke dwaling van den held, op de teleurstelling, die deze dientengevolge ondervindt en op zijn berouw. Daarvoor accentueert hij een uiting van spijt over de daden van zijn makkers: ‘Wie beugt mich diese Tat! Sie hat meine schönsten Werke vergiftet.’
Ook ‘Fiesco’ staat meer in dienst van het zedelijke dan van het ideaal der politieke vrijheid. Voor den auteur wordt de kern van het drama aangeduid door het woord, dat de dichter in zijn aankondiging er van schreef: ‘Wenn jeder von uns zum Besten des Vaterlands diejenige Krone hinwegwerfen lernt, die er fähig ist zu erringen, so ist die Moral des Fiesco die gröszte des Lebens.’
Over ‘Kabale und Liebe’ luidt het oordeel zeer ongunstig. In dit drama ontbreekt elke tragische spanning, zodat slechts ‘die geniale Dramatisierung empörender Vorgänge mit traurigem Ausgang’ overblijft. Dit hangt daarmee samen, dat Fricke noch in de ethische strekking, noch in de botsing van persoonlijke vrijheid met maatschappelijke gebondenheid zuivere tragiek ziet. Het wordt een kwestie van wereldbeschouwing: Fricke leidt tragiek uitsluitend uit het gevoel van machteloosheid tegenover het noodlot af. Waar vrijheid van wil heerst - en in welk drama van Schiller is dit niet het geval - ontbreekt het hoog-tragische.
| |
| |
‘Schiller’, zo karakteriseert hij de tegenstelling, ‘wurzelte in der Freiheit und im Glauben an die Macht des Willens, sich der Idee zu vermählen: daher war die Vertiefung in die notwendigen Zusammenhänge von Schicksal, Schuld und Charakter, die Versenkung in die psychischen Gründe und Abgründe des Individuums für Schiller ohne Interesse.’ Daartegenover poneert hij zijn theorie: ‘Erst als das idealistische Grunderlebnis der Idee von einer neuen Erfahrung der Wirklichkeit des Lebens und des Ich abgelöst ist, erst als sich der Mensch als konkretes, existierendes Individuum erfährt, das auf Leben und Tod der konkreten Wirklichkeit des Lebens verhaftet ist, und in diesem konkreten Seinsbezug, aus dem es keine Flucht und kein Entspringen gibt, einen ewigen Sinn, ein Notwendiges und unzerstörbar Gewisses finden oder verzweifeln musz, - erst wenn so die Voraussetzung einer unbedingten Freiheit gefallen ist, tauscht die Natur ihren schrecklichen Charakter als Notwendigkeit in den schrecklicheren des Zufalls ein.’
In Schiller's uitdrukkelijk vasthouden aan de vrijheid van wil ziet Fricke de tragiek van zijn kunstenaarsloopbaan. Tal van plaatsen worden aangehaald om te bewijzen, dat vrijheid van wil bij hem diepgewortelde levensopvatting was. Daarnaast zou ook een bewijsplaats van belang geweest zijn, die het verband tussen deze vrijheid van wil en Schiller's opvatting van het tragische kenbaar maakt. Moeilijk kan dit niet vallen, daar de dichter, zoals bekend is, een opstel ‘Über die tragische Kunst’ geschreven heeft. Ook hierin verwerpt hij de tragiek van het noodlot, daar ‘eine blinde Unterwürfigkeit unter das Schicksal immer demütigend und kränkend für freie sich selbst bestimmende Wesen ist.’
Fricke's opvatting van het niet-tragische in Schiller's werk geeft hem een gerede verklaring voor de langdurige worsteling met de stof van den ‘Don Carlos’. Noch de eerste hoofdpersoon, die aan het stuk zijn naam gaf, noch de koning, voor wien de dichter zich niet tot sympathie kon opwerken, noch tenslotte Marquis Posa, de drager van Schiller's ethische idealen, waren tragisch in die zin, dat de noodzakelijkheid tot een catastrophe in hen lag.
De overgang naar den ‘Wallenstein’ volgt nu zeer geleidelijk. Het idealisme van den dichter staat op hogere trap, het wortelt
| |
| |
niet meer uitsluitend in sympathie en geestdrift, maar wordt geschraagd door een in de school der Wijsheid verworven overtuiging. Toch is ook ‘Wallenstein’ naar Fricke's mening geen echt treurspel geworden, daar de held, een realist, bewust zijn vrijheid opgeeft en zich daarna zo passief gedraagt, dat van tragische spanning geen sprake meer kan zijn. Maar ook de vraag, of Wallenstein zijn keizer trouw blijft, is er een van ethiek, niet van tragiek.
In ‘Maria Stuart’ wordt de tragedie vier bedrijven lang met grote kunst ontwikkeld, om dan in het vijfde bedrijf om te slaan in een spel van gelatenheid en boetedoening. Terecht merkt Fricke op, dat haar tegenstandster het voordeel der tragiek aan haar zijde heeft; hij kon zich daarbij op de moderne opvatting der regie beroepen. Zo herinnert men zich, dat Reinhardt de Elisabeth van Helene Thimig met uiterst felle accenten als dramatische hoofdpersoon deed spelen.
Ook in de ‘Jungfrau von Orleans’ faalt de tragiek tegen het slot van het stuk. De tweespalt in Johanna's wezen, haar hemelse zending en haar aardse liefde, is, ook volgens Fricke, een tragisch gegeven bij uitnemendheid: een conflict, waaruit geen uitweg zonder schuld mogelijk is. Daarbij past evenwel niet de vrijwillige boetedoening en de daarmee gepaard gaande opheffing van het conflict:
In mir ist Friede - komme, was da will,
Ich bin mir keiner Schwachheit mehr bewuszt.
Het laatste drama, dat onder dit gezichtspunt behandeld wordt, is ‘Die Braut von Messina’. Fricke kan hier op Schiller's brief aan Körner van 28 Maart 1803 verwijzen: ‘Was mich selbst betrifft, so kann ich wohl sagen, dasz ich in der Vorstellung der Braut von Messina zum erstenmal den Eindruck einer wahren Tragödie bekam.’ Hieruit blijkt inderdaad, dat er aan de tragiek in zijn vorige werken iets haperde. Het was dus met het veilig gevoel, de tragiek onontkoombaar in te sluiten in de gewijde vorm van het Griekse drama, dat Schiller deze quasi-noodlotstragedie schreef; inderdaad herinnert alleen de uiterlijke vorm aan het Griekse treurspel: de schuld in dit klassiek-romantisch drama ligt op een geheel ander niveau dan in den ‘Oedipus’ of de ‘Antigone’.
Zo vindiceerde de dichter tot het laatste toe vrijheid van wil
| |
| |
boven noodzaak en noodlot. Toch kent de schrijver aan het drama van Schiller hoge waarde toe in de ontwikkeling van het genre. Voor hem is Schiller niet het hoogtepunt, maar een noodzakelijke schakel en een belangrijke overgang tot het zo zuivere drama van Kleist en Hebbel.
In het fragment gebleven, groots opgezette treurspel ‘Demetrius’ is het noodlot niet meer tot de stoffelijke wereld beperkt. Zijn macht reikt verder dan tot hem, die, in hartstocht bevangen, zich daarmee zelf van zijn vrijheid berooft: ‘Hier zerstört es den Menschen an seiner Wurzel, an seiner moralischen Existenz, hier beweist es, was der Idealismus niemals zugeben durfte, dasz echte Freiheit und reines Wollen ein Wahn und ein Werkzeug des Bösen zum Bösen sein kann.’
Professor Fricke heeft met dit opstel een belangrijke bijdrage geleverd tot onze kennis van het moderne Duitse drama, van de leer van het tragische en van de geaardheid van Schiller als dramatisch dichter. Juist doordat zijn studie vanuit één bepaald gezichtspunt, waarmee men het uiteraard niet eens behoeft te zijn, geschreven is, treedt de eenheid van persoon, die men in Schiller's jeugdwerk tegenover zijn klassieke drama zozeer mist, in een helderder licht. Door de tegenstelling van ethiek en tragiek worden de vrijheidsdrama's van den jeugdigen Schiller, waaraan een sterke ethische inslag inderdaad inhaerent is, zuiverder voorlopers van het rijpe werk van Duitsland's meest gespeelden tragicus.
Een streven naar eenheid van visie karakteriseert eveneens de kortelings verschenen verhandeling van Werner Deubel: ‘Umrisse eines neuen Schillerbildes’ (‘Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft’ XX, Weimar 1934). Ook hier wordt het probleem van het tragische gesteld en tegenstrijdigheid tussen Schiller's idealisme en het wezen van het tragische geconstateerd: ‘Der Idealist in Schiller bekämpft den Tragiker in Schiller, indem er ihm die Wirklichkeit des Lebens, der Seele, der Leidenschaften und des Schicksals entwertet, in der allein die Elemente des Tragischen wurzeln.’ Maar in tegenstelling met Fricke, die ook aan de drama's van Schiller's jeugd een zuivere tragiek ontzegt, ziet Deubel in den ‘Don Carlos’ de ontsporing: ‘Hier hat der Idealist den Tragiker übermächtigt und die Selbstzerstörung ist
| |
| |
vollendet; von Entwurf zu Entwurf schleicht es wie eine Krankheit fort, die Augen erstarren, die Seelen bleichen, bis zuletzt die Idee der geheime Held der Dichtung geworden ist.’ Op dit punt refereert de schrijver aan het werk van Fricke. Dit geldt dan verder voor ‘Maria Stuart’, ‘Die Jungfrau von Orleans’, ‘Die Braut von Messina’ en ‘Wilhelm Tell’. Een uitzondering maakt de schrijver voor den ‘Wallenstein’, waarvoor met instemming de woorden van Goethe worden geciteerd: ‘Schillers “Wallenstein” ist so grosz, dasz in seiner Art zum zweiten Mal nichts Ähnliches vorhanden ist.’
De reden, die den ‘Wallenstein’ tot een uitzondering maakt in de reeks der klassieke drama's, ziet Deubel in het verleggen van de vrije wil naar het noodlot. Hij kan zich daarbij op Schiller zelf beroepen, die volgens zijn bekende brief aan Goethe over den ‘Wallenstein’ van 28 November 1796 er bewust naar streefde, aan het noodlot een groter plaats in de handeling te geven: ‘Das eigentliche Schicksal tut noch zu wenig, und der eigne Fehler des Helden noch zu viel zu seinem Unglück.’ Evenals bij Fricke vindt dan tenslotte het ‘Demetrius’-fragment bijzondere waardering: ‘Was der Idealismus nie zugeben kann, dasz die Reinheit des freien Willens nicht Überwindung der Sinnlichkeit verbürgt, sondern dasz auch er dem tragischen Verhängnis unterliegt und Lüge und Verbrechen, Wahn und Verstrickung sein kann, das ist der neue nun wirklich echt tragische Ansatz der Demetriushandlung; statt die Wirklichkeit des Lebens zu verflachen und sich vor ihrer tragischen Problematik in die Abstraktion der Idee zu retten, reiszt Schiller hier mit letzter Kraft ihre heillosen Abgründe auf.’
Het verschil in beoordeling van den ‘Wallenstein’ bij Fricke en Deubel is het gevolg van een totaal verschillende kunst- en levensopvatting. Fricke gaat van een beschouwing van het tragische uit, die zijn houding tegenover elk drama volledig bepaalt. Bij Deubel is van geen kunsttheoretisch dogma sprake; voor hem is een drama reflex van een visie op het leven en van de waarde van deze visie hangt goeddeels de betekenis van een treurspel af. Wanneer hij derhalve in den ‘Don Carlos’ een ontsporing van het artistieke ziet, is dit het gevolg van een gederailleerde levenshouding. Als de twee grote polen, waartussen het geestesleven van Schiller zich beweegt, ziet hij Goethe en Kant, een
| |
| |
tegenstelling, die hij met Klages en Prinzhorn verscherpt als die tussen Leven en Geest: ‘Die Lebensphilosophie ist der bis zur systematischen Vollendung durchgeführte Ausbau der einen Grundentdeckung, dasz das Dasein und Wirken der geschichtlichen Menschheit innerhalb der nur lebendigen Wirklichkeit des Kosmos zu der Annahme einer vom Leben (Bios) verschiedenen Macht zwingt, die wir Geist (Logos) nennen.’
De tegenstelling tussen materialisme en idealisme, die reeds door Klages en Prinzhorn werd verworpen, wordt vervangen door die tussen biocentrische levensbeschouwing, die zij als graeco-germaans bestempelen en een logocentrische, die graecojudaïstisch genoemd wordt. Een levensbeschouwing, meent Deubel, wederom op het voetspoor van Klages, waarin de waardering van de geest aan de spits staat, moet er toe komen, aan de werkelijkheid van het leven de eigen waarde te ontzeggen en in deze werkelijkheid niet meer dan onbezielde stof te zien. De levensphilosophie, die bij Copernicus, Giordano Bruno en Paracelsus aansluiting zoekt, Hamann en Herder als haar voorvaders, Goethe en Nietzsche als haar hoofdvertegenwoordigers beschouwt, bestaat daarin, ‘dasz sie dem auszerkosmischen Geist, der nur im Menschen vorkommt, als die weitumfassendere Macht und demgemäsz als den Grund aller weltangemessenen Wertabstufung den Bios (Leben und Seele) überordnet.’ De rangschikking van de waarden worden van biocentrisch gezichtspunt door het Leven bepaald, de logocentrische wereldbeschouwing, meent Prinzhorn, gehoorzaamt gewild of nietgewild aan de dictatuur van de Geest. Zoals Kant het logocentrische wereldbeeld gesystematiseerd heeft, is Klages de systematicus van de biocentrische wereldbeschouwing. Klages zelf heeft zijn philosophie uitgewerkt in een omvangrijk werk onder de veelzeggende titel: ‘Der Geist als Widersacher der Seele’ (Leipzig 1929-'32). Daarnaast vond zijn psychologische en philosophische werkmethode een vruchtbaar arbeidsveld in een studie ‘Goethe als Seelenforscher’ (Leipzig 1932).
Het kan niet uitblijven, dat de tegenstelling tussen logocentrische en biocentrische wereldbeschouwing, wordt zij doorgevoerd en toegepast op het wezen van het treurspel, tot ver strekkende consequenties moet voeren. De logocentrische visie leidt tot depreciatie van de werkelijkheid. Reeds Nietzsche noemt het
| |
| |
Kantiaanse idealisme ‘einen Theologenerfolg, weil dieser Idealismus nur der philosophische Ausdruck des Theologenunglaubens an die Wirklichkeit ist.’ Nietzsche is het ook geweest, die als eerste het tragische biocentrisch heeft trachten te verklaren uit het militante levensgevoel van het Dionysische.
Wie het Leven neemt als maat van alle dingen, kan er licht toe komen, met Deubel de grond van het tragische te zien in de ‘blinde almacht van het noodlot’, zoals reeds Hebbel zijn definitie opstelde: ‘Das Leben ist eine furchtbare Notwendigkeit, die auf Treu und Glauben angenommen werden musz, die aber keiner begreift, und die tragische Kunst, die, indem sie das individuelle Leben der Idee gegenüber vernichtet, sich zugleich darüber erhebt, ist der leuchtendste Blitz des menschlichen Bewusztseins, der aber freilich nichts erhellen kann, was er nicht zugleich verzehrte.’
Deubel's poging, het dramatisch oeuvre van Schiller onder het gezichtspunt van de tegenstelling bio- en logocentrisch te beschouwen, brengt uiteraard een ingrijpende wijziging in de waardebepalingen van de invloeden, waaraan Schiller blootstond. Wie volgens de gangbare opvatting der literatuurwetenschap de invloed van Kant als een loutering van het dwepend idealisme zijner jeugd tot de bezonnen wijsheid in denken en leven en tot een idealiserende kunstontwikkeling waardeert en bewondert, ziet zich bij Deubel voor een diametraal-tegenovergestelde appreciatie geplaatst. Maar reeds vóór de invloed van Kant zijn er logocentrische factoren in hem: in gemoedsaanleg en vooral als dichter is het heroieke element sterk vertegenwoordigd; zijn denken echter, geschoold aan het rationalisme van zijn eeuw, is logocentrisch. Deze tegenstrijdigheid is volgens Deubel de tragiek in Schiller's eigen leven: ‘Sein Blut kann nicht frei erblühen; unterm Vampyrbisz des Logos wird es bleich; trübe fiebernd quält er sich im schrecklichen Gefecht zwischen Wallung und Pflicht, Neigung und Wille’. De invloed van Körner brengt hem dan nog verder van de goede weg: ‘Er verfällt einem Scheinwiderspruch, dem von der Schulphilosophie heute noch geglaubten Gegensatz von Idealismus und Mechanismus (Materialismus); verzweifelt schwankt er zwischen beiden Standorten hin und her, immer in Gefahr, ein Opfer des Nihilismus zu werden, der hinter beiden Standorten lauert.’
| |
| |
Goethe, die door aanleg en studie critisch tegenover de speculatieve wijsbegeerte stond, schijnt de invloed, die de philosophie van Kant op Schiller uitoefende, niet juist als een voordeel te hebben beschouwd. Toen Eckermann eens zei: ‘Ich kann nicht umhin zu glauben, dasz Schillers philosophische Richtung seiner Poesie geschadet hat: denn durch sie kam er dahin, die Idee höher zu halten als alle Natur, ja die Natur dadurch zu vernichten,’ werd deze opvatting door Goethe tot op zekere hoogte bevestigd in zijn antwoord: ‘Es ist betrübend, wenn man sieht, wie ein so auszerordentlich begabter Mensch sich mit philosophischen Denkweisen herumquälte, die ihm nichts helfen konnten.’ Zelfs gaat Goethe zo ver, Schiller's vroegtijdige dood met zijn transcendentale vrijheidsopvatting in verband te brengen. ‘Dasz die physische Freiheit,’ zegt hij op 18 Januari 1827, ‘Schiller in seiner Jugend soviel zu schaffen machte, lag zwar teils in der Natur seines Geistes, gröszernteils aber schrieb es sich von dem Drucke her, den er in der Militärschule hatte leiden müssen; dann aber in seinem reiferen Leben, wo er der physischen Freiheit genug hatte, ging er zur ideellen über, und ich möchte fast sagen, dasz diese Idee ihn getötet hat; denn er machte dadurch Anforderungen an seine physische Natur, die für seine Kräfte zu gewaltsam waren.’ Schiller zelf schijnt, in sommige ogenblikken althans, eveneens sceptisch tegenover de invloed van Kant te hebben gestaan. Een aanwijzing daarvoor is te vinden in een Xenion, dat van publicatie in de ‘Musenalmanach’ werd uitgesloten:
Zwei Jahrzehente kostest du mir: zehn Jahre verlor ich,
Dich zu begreifen, und zehn, mich zu befreien von dir.
Beschouwt Deubel de leer van Kant voor Schiller als een langzaam werkend vergift voor kunst, geest en lichaam, dan kan het ons niet verwonderen dat Goethe als tegengift wordt beschouwd. Verrassend snel komt, als de tijd er rijp voor is, het contact tot stand. Aan dit enthousiasme worden de voortreffelijke eigenschappen van den ‘Wallenstein’ mede toegeschreven. Toch komt ook onder Goethe's invloed geen volle ontplooiïng van den dramatischen dichter in Schiller tot stand. Noch Goethe's classicisme, noch zijn meer oppervlakkige aanpassing aan het Franse toneel waren geschikt, aan Schiller de gunstige gelegenheid te bieden, om het zuivere drama in zich tot ontwikkeling te
| |
| |
brengen. Met ‘Maria Stuart’ begon reeds de inzinking. Alleen in het theoretische gelukte het hem, volgens Deubel, een hoogtepunt te bereiken in zijn verhandeling: ‘Über das Erhabene’, die een brug slaat tot Kleist, den Duitsen tragicus van zuiverste structuur en tot Nietzsche, ‘dem ersten von Kant wirklich unabhängigen Denker.’
In het ‘Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft’ van 1931 schreef Deubel als volgeling van Klages een voortreffelijk opstel: ‘Goethe als Begründer eines neuen Weltbildes’. Nog vruchtbaarder is zijn behandeling van Schiller, omdat de problematiek in diens ontwikkeling in een verrassend nieuw licht wordt gesteld. Men mag niet zeggen, dat het probleem een definitieve oplossing heeft gevonden; daarvoor is het te precair, het logocentrische kortweg als niet voor Schiller passend te postuleren. Maar als tegenwicht tegen de inderdaad dikwijls eenzijdige beschouwing van de verhouding van Schiller tot Kant en vooral ook als verheldering van het inzicht in de betrekkingen tussen Schiller en Goethe is het opstel van grote waarde. Meer nog dan bij de uiteenzettingen van Fricke gaat het hier om problemen van wereldbeschouwing.
Doordat Deubel in zijn verhandeling voortbouwt op het werk van Prinzhorn en Klages, door het trekken van lijnen, die uiteenlopende en toch verwante geesten als Copernicus, Giordano Bruno en Paracelsus, Hamann en Herder, Goethe en Nietzsche verbinden, door het plaatsen van het drama van Schiller naast dat van Kleist, waarin Fricke met grote kennis van zaken is voorgegaan, heeft Deubel op magistrale wijze aan Schiller een plaats aangewezen in de levensbeschouwing van velen in het huidige Duitsland. Noch Fricke, noch Deubel hebben panegyrisch den dichter verheerlijkt, maar beter dan door een goedkope speculatie op banale sentimenten, gestimuleerd door klinkende leuzen, hebben zij hun bewondering voor de heroiek-tragische figuur van deze sterke geest vruchtbaar gemaakt voor overpeinzing door hen, die voor het probleem Schiller en het Derde Rijk belangstelling koesteren.
J.H. Scholte
Amsterdam. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd