Logo DBNL
De Gids. Jaargang 98 (1934)

De Gids. Jaargang 98

(1934)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De kunst der troubadours

Er is een werk verschenen waarin, door een bij uitstek bevoegd geleerde, de uitkomsten van meer dan honderd jaar collectieve studie over de Provençaalse poëzie der Middeleeuwen worden samengevat.1). De schrijver, Prof. Alfred Jeanroy, heeft in een lang en vruchtbaar leven zijn beste krachten gewijd aan onderzoekingen over de Oud-Franse en de Provençaalse lyriek van de XIIe-XIVe eeuw, die voor de ontwikkeling der West-Europese letterkunde zo belangrijk is geweest. In talrijke geschriften heeft hij, met zijn scherpe, ietwat sceptiese - maar daarom niet nuchtere - geest, dwalingen van voorgangers hersteld, nieuwe meningen beoordeeld, ordenend en verhelderend de vele problemen die deze dichtschool uit een ver verleden aan onze weetgierigheid stelt. Zijn wetenschappelijke loopbaan vertoont een treffende eenheid: aan het begin, zijn nog steeds gezaghebbende Origines de la poésie lyrique en France, en tans, in het laatste jaar van zijn onderwijs aan de Sorbonne, deze geschiedenis van de lyrische poëzie der troubadours; daartussen, hoeveel tekstuitgaven, hoeveel discussies over biezondere vraagpunten, datumsbepalingen, al of niet betrouwbaarheid der vermelding van auteursnamen en biografische mededelingen, vergelijking der lezingen van verschillende handschriften. Niet alleen als geschiedvorser, maar ook door zijn letterkundig aanvoelen en door zijn schrijverstalent staat Jeanroy voorop in de rij der romanisten. Zijn bundel vertalingen van gedichten der troubadours, Anthologie des troubadours,2) is voor hen die met de oude taal niet gemeenzaam zijn, een nuttig hulpmiddel, voor

alle lezers een bekoring. Zijn stijl, minder meeslepend, en daardoor ook minder gevaarlijk, dan die van Bédier, is raak en bevallig tegelijk, en het zou mogelijk zijn een bloemlezing te maken van zijn korte, scherp tekenende uitdrukkingen; Bertran de Born is een ‘condottiere besogneux et sans scrupules, qui se trouvait être un poète de génie’, Marcabrun ‘prêche la morale en style de mauvais lieu’. Telkens brengt de kunst die hij bestudeert hem herinneringen in de geest aan jongere perioden der letterkunde: ‘ce qui sort de son atelier, ce ne sont pas de majestueuses ferronneries, mais de brillants et fragiles ‘Emaux et Camées’; ‘les troubadours ont autant de droit que les Pétrarquistes à figurer parmi les ancêtres de Mascarille’. Inderdaad, een werk over een stuk letterkundige geschiedenis als dit, is meer dan een nauwgezette beschrijving van feiten uit het verleden; het is de bekroning van veel taalkundig, palaeografisch en historisch onderzoek dat, hoewel met letterkundige emoties geen verband houdend, er noodzakelijk aan moest voorafgaan, wilde onze litteraire beoordeling dezer poëzie berusten op iets meer dan vage indrukken.

Dat, in het algemeen, bij de bestudering der letterkunde, de grens tussen noodzakelijke en onnodige tekstverklaring vaak is overschreden, kan niet worden ontkend; inderdaad, men heeft wel eens vergeten dat, in tegenstelling tot de staatkundige geschiedenis, die haar doel in zichzelf vindt, de studie van het verleden ener litteratuur niet alleen middel is om het werk van vroeger en de geest van oude tijd beter te kennen; onder de geestesproducten van voorheen zijn er die aan ons, niet minder dan aan de tijdgenoten, kunstemoties kunnen geven, zij het ook niet altijd emoties van gelijke aard als vroeger, en die onmiddellijk inwerken op onze ziel. Dit wordt bij de studie der vroegere letterkunden te vaak verwaarloosd. Zeer scherp is de kwestie onlangs gesteld door Prof. S. Etienne uit Luik; voor hem is ‘de plicht of, als men wil, het voorrecht van de filoloog de letterkunde te bestuderen als zodanig; niet door documenten die men om het werk heen verzamelt, maar uit het werk zelf moet men dit trachten te verklaren; de taak van de geschiedschrijver verwijdert hem van de studie der geschriften zelf; het is aangenamer en leerzamer over Stendhal en Dante te spreken met een man die ontwikkeld is, smaak heeft en weet na te denken,

die twaalfmaal Le Rouge et le Noir, en tweemaal de Divina Commedia heeft gelezen, dan met een of andere specialist, die zoveel onderzoekingen over Stendhal heeft gemaakt of zo verwonderlijk goed op de hoogte is van de strijd der Witten en Zwarten.’1)

Ook als men zich verdiept in de geschiedenis der letterkunde van de troubadours, die wij, ondanks de ontzaglijke inspanning van zoveel geleerde mannen, toch slechts onvolkomen kennen, vraagt men zich wel eens af of deze gedichten als litteraire voortbrengselen voor hen bestaan, of niet voor hen de uiterlijke omstandigheden belangrijker zijn dan de innerlijke waarden dier kunst. Anderzijds, hebben zij ongelijk die beweren dat wij niet zo maar onze eigen kunstopvattingen mogen projecteren in werken van vroeger en wegcijferen wat ons niet meer behaagt of wat wij niet meer kunnen genieten? Gelukkig zij die de tweeheid der letterkundige studie tot een harmonische eenheid weten te brengen; dat is slechts aan weinigen gegeven, want letterkundige verklaring zal altijd een ‘jeu de prince’ blijven.

I

Twee eeuwen heeft de Provençaalse poëzie in Zuid-Frankrijk gebloeid, ruwweg van 1100 tot 1300. Beschouwen wij haar als één geheel - en daartoe hebben wij het recht, want van het begin tot het einde heeft één dichtvorm, die op éénzelfde, nauwomschreven thema, de ‘hoofse liefde’, teerde, over alle andere geheerst - dan treft het ons dat zij zoveel jaren heeft geduurd, tweemaal zo lang als de romantiek en hoeveel langer dan het symbolisme of de school der ‘Parnassiens’. Wij verwonderen er ons minder over, wanneer wij letten op de evolutie die de ‘hoofse’ theorie in die tijd heeft doorgemaakt en op het grote aantal der genres die, naast het ‘lied’, zijn beoefend. Ik denk hierbij aan de politieke en persoonlijk-satiriese gedichten (sirventés), aan de rouwzangen (planhs), aan de pastourelles, aan de wisselstrofen (tensons), en nog andere soorten, die in deze

bladzijden zullen worden verwaarloosd, hoewel zij een groot deel van Jeanroy's boek in beslag nemen, en dat verdienen. Het volle licht moge schijnen op wat alle troubadours, en later Dante, het hoogst stelden, namelijk het liefdelied, de ‘chanson’ (canzo); in de best verzorgde ‘chansonniers’, dat zijn de verzamelingen waarin de Provençaalse verzen ons zijn overgeleverd, wordt aan de ‘chanson’ een ereplaats gegeven, en zelfs de dichters die uitmuntten in het ‘sirventés’, zoals Bertran de Born, achtten hun roem niet verzekerd, indien zij ook niet enige ‘liederen’ hadden gemaakt. Trouwens, haar invloed op de letterkunde van Noord-Frankrijk, Italië, Spanje, Portugal, Zuid-Duitsland en Oostenrijk dankt de kunst der troubadours aan deze gedichten, waaraan de eigenaardige conceptie der liefde die haar innigste wezen vormt, ten grondslag ligt.

Men stelle zich niet te veel voor van de onmiddellijke werking dezer poëzie op onze sensibiliteit; slechts enkele liederen bekoren ons, zó als zij vóór ons liggen, en veel is er dat storend werkt. Daar is in de eerste plaats het ontbreken van de muziek, die slechts door mannen van het vak uit het toenmalige notenschrift bij benadering kan worden gereconstrueerd,1) en die toch voor de dichters, zowel als voor het publiek, zeker van evenveel belang was als de tekst. Jeanroy zwijgt over het muzikale element dezer poëzie, waarin woorden en tonen onverbrekelijk aan elkaar waren gebonden. Gelezen verzen kennen de Middeleeuwen niet; in de goede handschriften wordt de melodie tegelijk met de tekst gegeven, en de dichters waren vaak tevens componisten, al lieten zij het zingen meestal over aan de ‘jongleurs’, die de verzen van kasteel tot kasteel colporteerden. Er zijn liederen die meer dan eens op muziek zijn gezet; omgekeerd werden de ‘sirventés’ gedicht op de bestaande wijs van een lied. Dat de filologen in het algemeen, en vooral Jeanroy, wiens geest behoefte heeft aan preciesheid, liever berusten in éénzijdigheid dan zich te wagen op een gebied dat hun vreemd is, kan men wel begrijpen, hoewel zij daardoor een element prijsgeven dat bij de beoordeling dezer kunst en, zoals wij zullen vaststellen, bij het zoeken naar haar oorsprong van hoog belang is.

Deze nauwe saamhorigheid van tekst en muziek is in strijd met onze begrippen over lyrische poëzie, waarin het woord zelf muziek is - ‘de la musique avant toute chose’ - al kan een componist er de inspiratie voor een melodie in zoeken en vinden; trouwens, ook de Provençalen tonen soms dat zij de waarde van de woordklank gevoelen. Maar men kan zeggen dat hun opvatting niet de onze is. Wij hebben zelfs moeite ons in te denken in de mentaliteit der troubadours die, zoals wij zullen zien, angstvallig de versvorm verzorgden en er hun eer in stelden deze ingewikkeld te maken, terwijl toch door de muzikale voordracht deze inspanning bij de hoorders niet tot haar recht kon komen. Wel overheerste de muziek toenmaals niet als tans, daar zij minder vrij van beweging was en minder de aandacht van de hoorder in beslag nam; zij vormde meer een achtergrond. Toch zijn, zelfs in de ‘sirventés’, de woorden niet zozeer mededeling als gevoelsuiting, en in de ‘chansons’ is zelfs elke vermelding ener gebeurtenis, behalve door vage toespelingen, verboden. Alleen het feit dat wij hier met gezongen poëzie te doen hebben, verklaart en rechtvaardigt het gebrek aan eenheid van compositie dat ons in de liederen treft; er ontbreekt een opklimming, de strofen volgen elkander op in een orde die ook anders had kunnen zijn, en inderdaad wijken de handschriften dikwijls van elkander af in de rangschikking der koepletten. Deze kunst heeft zich, toen zij eenmaal een vaste vorm had aangenomen, vergenoegd met een klein aantal poëtische gegevens, die zij door de vorm tracht te variëren, en zulk een beperking, die leidt tot eentonigheid, zou zonder de muziek onbegrijpelijk zijn. De grote romanist Friedrich Diez heeft gezegd: ‘Men zou zich de gehele liederenschat der troubadours kunnen voorstellen als het werk van één dichter’, en Jeanroy velt een scherp oordeel over de verzen van Giraut de Borneil, die in zijn tijd voor de grootste onder de groten gold; deze tegenstrijdigheid is zonder twijfel vooral hierdoor te verklaren dat de Franse geleerde uitsluitend op de tekst zijn kritiek grondde. Zelfs verwondert ons, van zijn pen, een kenschetsing der Provençaalse poëzie als ‘dat wonder van gevoel, van bevalligheid en van poëzie’; deze indruk geven slechts enkele der liederen als men ze leest.

Afgezien van de muziek is er meer dat een zekere aanpassing onzerzijds nodig maakt. De cultus van de vorm wordt in onze

tijd zeker niet minder hoog aangeslagen dan toen; ten slotte leeft de lyriek door de vorm; maar bij de Provençalen werd aan de techniek van het vers meer werk besteed dan tans. Kunstige rijmcombinaties - bijkans het enige waarin de dichter zijn oorspronkelijkheid kon tonen, tenzij dan in de melodie - behagen ons minder, en al ondergaan wij de bekoring van een ‘gebeeldhouwd’ sonnet, toch achten wij te vaste regels uit den boze; de tucht die de troubadours zichzelf oplegden, verwondert ons meer dan dat wij haar bewonderen

Maar wat het nageslacht vooral in de weg staat, dat is de engheid van de gedachte- en gevoelsfeer der troubadours De Natuur geeft hun slechts enkele stereotype frazes en vergelijkingen in, hoogst zelden iets zelfbeleefds of iets zelfgeziens; de Dood, in hun rouwzangen, is voor hen alleen afschrikwekkend; godsdienstige aspiraties verlenen aan de vrome gedichten van de vervaltijd stof, maar geen bezieling. Dat zij vooral de Liefde bezingen is op zichzelf niet vreemd in een letterkunde met zulk een sterk sexuele inslag als de Franse, maar wèl verbaast het ons dat, in een door en door subjectieve kunst, deze rijke en volle materie verschrompeld is tot een dorre theorie over de verhouding van dichter tot geliefde. Vergeten wij echter niet dat deze zich eerst langzamerhand heeft vastgezet; wij zullen zo straks zien dat de oudste troubadours, zo al niet persoonlijker, dan toch vrijer van beweging waren. Ziehier wat, bij de klassieke troubadours, die het model zijn geworden voor Dante en Petrarca, deze theorie was

In de ‘chansons’ is de liefde noch de alles verterende hartstocht noch de mystieke zielsverheffing die de dichters van de ‘zoete nieuwe stijl’ zal opvoeren tot de hemel van Venus. Haar terrein is nauw omschreven; het streven naar universaliteit is de dichters vreemd. Zij kennen niets, zij willen niets kennen dan de beminde vrouw; zij omringen haar met een verering die zinnelijke verlangens niet uitsluit, maar die zij uitdrukken in eerbiedsvolle, min of meer verhulde termen. Zij is niet een opwelling, maar een zich totaal overgeven; liever willen zij sterven aan de voeten van hun meedogenloze vrouwe dan de benijdbaarste gunsten van een andere verkrijgen. Steeds hopen zij op vervulling hunner verlangens, en de beloning zal zijn in verhouding tot de martelingen die zij hebben doorstaan. Trouwens, hiervan

zijn zij zeker: dat de Liefde hen zal opheffen, daar immers uit haar alle deugden voortkomen die een man, met name de hoofse minnaar, sieren. Hun houding tegenover haar die zij liefhebben is even vast omschreven als hun gevoelens; hun smeekbeden en huldehetuigingen hebben niets spontaans; uitbarstingen van toorn en verzet verwijten zij zich, want ‘mesure’, maathouden, is de eerste plicht van de hoveling. Tegenover zijn geliefde verbleken en beven zij, het is hun niet mogelijk een woord te spreken; indien zelfs dit de vrouwe niet vertedert, dan rest hun alleen geduldig te zwijgen, liever dan gevaar te lopen door onbescheiden smeekbeden alle kans op beloning te verliezen. ‘Ziedaar,’ zegt Jeanroy, ‘het thema dat drie vierden der “chansons” ontwikkelen, waarin toch niet anders dan smeekbeden en liefdesverklaringen voorkomen’ Even onpersoonlijk als de jaloerse verrader, de ‘losengier’ die, volgens de dichter, hem belaagt, is de beminde vrouw zelf, waarvan wij alleen vernemen dat zij het schoonste aller wezens is en uitmunt in alle hoofse deugden: zij is beminnelijk en recipieert met gratie; slechts één eigenschap ontbreekt haar, namelijk medelijden; haar vriendelijk onthaal, zo vol van beloften, is slechts een lokmiddel; reeds wendt zij zich tot een ander

Elke letterkundige beweging heeft haar cliché's, en om deze te ontdekken moet men er buiten staan; zo zien wij tussen de portretten van een vroegere generatie een gelijkenis die de tijdgenoten is ontgaan; tans reeds hindert ons in de werken der romantici een zekere eentonigheid Maar met de staande uitdrukkingen en de gemeenplaatsen der troubadours hebben zelfs kunstbroeders wel eens de draak gestoken. Jeanroy haalt strofen aan van Peire Cardinal, waarin deze zegt dat hij, wat hem betreft, geen van die akelige symptomen der liefde bij zich heeft geconstateerd, waarvan de dichters spreken. Zo heeft, kunnen wij er bijvoegen, drie eeuwen later du Bellay, in Contre les Pétrarquisants, zijn eigen Pléiade-genoten, wier kunst een uitloper der Provençaalse poëzie is, met spot overladen. Trouwens, er zijn troubadours geweest die zich bekneld hebben gevoeld in het nauwe keurslijf en die hebben getracht iets nieuws te brengen in de onveranderlijke lijst, meestal door stijlraffinementen, onverwachte vergelijkingen, scholastische redeneringen, somtijds ook - Raimon de Miraval en Uc de Saint-Circ - door in hun ge-

dichten hun trouweloze geliefde te overstelpen met verwijten zó hartstochtelijk, dat men zou kunnen vermoeden dat hier werkelijk, een enkele maal, het hart spreekt. En één, die door zijn tijdgenoten niet naar waarde is geschat en die ons modernen het naast staat, Bernard de Ventadour, heeft het gewaagd te zeggen: ‘Geen zang is iets waard, als hij niet uit het hart komt, en alleen dan is dat mogelijk, wanneer er een trouwe liefde in het hart woont’. Hij is een der weinigen over wie Jeanroy met vervoering spreekt: ‘Als artiest is hij onvergelijkelijk; hij heeft de zoete harmonie van Petrarca, zonder zijn vals vernuft; van Lamartine de diepe zwaarmoedigheid, maar niet de slappe weekheid; van Musset, altans hier en daar, de tragische en innig menselijke toon. Had hij geschreven in een minder onbekende taal, dan zou ook hij zijn plaats onder de “classiques de l'amour” hebben gekregen’. Van hem is het mooie vers: ‘Als ik de leeuwerik vol vreugde in een zonnestraal omhoog zie schieten en dan zich laten vallen, als ontzield door de zoetheid die zijn hart vervult, hoezeer benijd ik dan, helaas, hen die nog kunnen genieten. Ik verwonder mij werkelijk dat mijn hart niet van verlangen smelt’. Vooral in Italië, zelfs in de conventionele Siciliaanse school, zijn de dichters erin geslaagd, enig leven te brengen in deze vaak duffe kunst; Guinizelli, Cavalcanti en Dante hebben haar op een hoger plan gebracht; Petrarca heeft in haar zijn zielsverlangens uitgedrukt, maar na hem, en vooral bij die zijner navolgers die op hun beurt de leermeesters van Ronsard zouden worden, bestaan die bevrijdingspogingen enkel in spitsvondigheden.

In Zuid-Frankrijk zoeke men het verlangen naar het uitdrukken van eigen gevoelen en van persoonlijke indrukken vooral bij de oudste troubadours. Inderdaad heeft zich de theorie der liefde in al haar strengheid eerst vastgezet tegen het einde van de XIIe eeuw; de hoofse poëzie heeft geëvolueerd. En misschien heeft men zich, bij het zoeken naar een antwoord op de vraag hoe deze poëzie tegen 1100 plotseling opkomt, te weinig bepaald tot die eerste troubadours, die haar ons in haar wording tonen. Het probleem van haar ontstaan heeft reeds velen bezig gehouden en is misschien wel onoplosbaar; toch laat het ons niet los, dit ‘problème irritant’, zoals Jeanroy het noemt.

II

Ondanks zijn afkeer van vage en duistere kwesties - karakteristiek is wat hij bij een andere gelegenheid zegt, ‘je ne m'attarderai pas à cette recherche, qui aurait peu de chances d'aboutir’ - heeft namelijk ook Jeanroy een onderzoek naar de oorsprong der hoofse poëzie niet kunnen ontgaan.1) Dat zij een voortzetting zou zijn van de lyriek der Oudheid, zal tegenwoordig wel niet meer worden verdedigd; de opvatting die de troubadours zich van de liefde vormden heeft inderdaad niets antieks, al hebben zij zonder twijfel uit klassieke schrijvers, vooral Virgilius en Ovidius, waarschijnlijk door bemiddeling van bloemlezingen, maximen en formules geput. Moet het model ervan worden gezocht in de Arabische litteratuur? De Arabisten beantwoorden die vraag toestemmend, de romanisten, zo zij haar niet ontkennen, tonen zich zeer gereserveerd; ook al zouden de oudste troubadours een oppervlakkige kennis hebben gehad van de Andalousische poëzie en muziek, toch zijn de Arabische en de Romaanse wereld te verschillend dan dat aan navolging van de zijde der Provençalen zou kunnen worden gedacht Het onderzoek wordt belemmerd door de schaarsheid van Arabische litteraire werken uit de eeuwen die onmiddellijk aan de XIIe voorafgaan. Zeer zwaar moet, dunkt mij, dit argument der tegenstanders wegen, dat het ontlenen ener lyriek uit den vreemde een vertrouwheid daarmede van de zijde der navolgers veronderstelt, die wij bezwaarlijk, indien niet onmogelijk, bij de dichters van 1100 kunnen aannemen.

Volgens Jeanroy berust de kunst der troubadours op een vroegere volkspoëzie, die aangepast is aan de cultuur van een hoger sociaal milieu. Hij legt de nadruk op het bestaan van een klasse van ridders die, niet rijk genoeg om zelf een leen te bezitten, zich in dienst stelden van machtige standgenoten, en hij vermoedt dat deze, niet alleen met de wapenen, maar ook door gedichten hun heer en meester zouden hebben ‘gediend’

en bij dezen - en hun vrouwen en dochters - in aanzien zouden zijn gekomen; deelnemende als ondergeschikten aan het hofleven dat, in deze tijden van vrede en ledigheid, bestond uit feesten en, niet altijd onschuldige, gezelschapspelen, zouden zij er als vanzelf toe zijn gekomen de vrouw die in deze kringen heerste en die hun soevereine was, in hun gedichten te huldigen. Deze arme ridders zouden aldus de taak hebben overgenomen van de beroepszangers, de ‘jongleurs’, en zij zouden het geweest zijn die het nederige en onbeschaafde liefdeslied, dat in geen tijd en bij geen volk ontbreekt, zouden hebben opgewerkt tot de hoofse kunst.

Tegen deze voorstelling zou men verschillende bezwaren kunnen inbrengen. De oudste troubadour is, niet een ‘arme ridder’, maar een machtig vorst, Guillaume IX, graaf van Poitou; het bestaan trouwens dezer klasse is uit de historie niet te bewijzen, altans niet voor de beginperiode der litteratuur van Zuid-Frankrijk; Jeanroy haalt het voorbeeld aan van de vertrouwelijke verhouding die bestond tussen Raimbaut de Vaqueiras en de machtige Boniface de Montferrat, maar deze beiden leefden een eeuw na de eerste zangers. Bij nader toezien blijkt het een ijdel ondernemen, in de liederen een weerschijn te zoeken van de maatschappelijke verhoudingen aan de hoven der Provençaalse edelen, behoudens natuurlijk het feit dat het Provençaalse hofleven de bloei ener aristocratische dichtkunst bevorderde; de vrouwen aan wie de dichters hun liefde bieden en die wij niet kennen, mogen slechts bij uitzondering worden geïdentificeerd met de vorstinnen en gravinnen aan wie de gedichten worden opgedragen; veelal zullen zij zelfs niet hebben bestaan. Tussen de hoofse dichtkunst en de oude volkspoëzie, waarvan niets is overgebleven maar die wij kunnen reconstrueren met behulp van de latere, daar, overal en altijd, de dichtkunst van het volk dezelfde trekken vertoont, bestaan zulke diepgaande verschillen dat de eerste geen voortzetting der laatste kan zijn.

Dus is de oorsprong der hoofse kunst nog een open vraag. Ziehier de feiten:

Ten eerste. Willem IX, hertog van Aquitanië en graaf van Poitou, die in 1071 is geboren en in 1127 stierf, heeft onder andere enige ‘chansons’ geschreven, de eerste lyrische gedichten die in een moderne taal tot ons zijn gekomen. Zijn houding tegen-

over de geliefde is reeds die van de hoofse minnaar, bedeesd en nederig, en de beminde vrouwe heeft reeds alle deugden; reeds kan de liefde zelfs de laaggeborene maken tot edelman. Wat later gemeenplaats zal worden, de gelijkstelling der verhouding van de dichter tot de aangebedene met die van leenman tot suzerein, vindt men al in deze eerste Provençaalse liederen. Het litteraire thema van de hoofse liefde is dus even oud als de Provençaalse poëzie, altans in wezen; het zal alleen op sommige punten worden uitgewerkt; met name, de ongevoeligheid en de koketterie, ja zelfs het bedrog, der geliefde zullen in het vervolg door de dichters worden gehekeld, terwijl Guillaume de Poitou nog kan zingen van ‘die morgen waarop mijn vrouwe mij een hoge gift schonk, haar liefde en haar ring’.

Ten tweede. Van de aanvang af uit deze poëzie zich in zeer verzorgde versvormen, die wel niet zo kunstig zijn als de latere, maar toch onmogelijk zo op eens kunnen zijn ontstaan. Zij zijn geschreven, niet in het idioom zelf van de dichters, dus niet in het dialekt van Poitou, stamland van Willem IX, en evenmin in dat van Limousin, waar de troubadours die onmiddellijk na hem kwamen hebben gewoond, maar in een algemene geschreven taal waarvan de kern in het centrale deel van Zuid-Frankrijk moet worden gezocht en die ons dus dwingt tot de onderstelling dat, reeds voordat de graaf van Poitou schreef, een lyrische poëzie heeft gebloeid die genoeg gezag had zich op te dringen aan dichters van elders.

Ziedaar het vraagstuk teruggebracht tot zijn eenvoudigste vorm. Dat deze zo geraffineerde kunst plotseling zou zijn ontstaan, ik herhaal het, is niet aan te nemen, en, op een enkele uitzondering na, hebben alle onderzoekers, van Millot en Fauriel af, ondersteld dat zij een gehele ontwikkeling moet hebben doorgemaakt alvorens, als een ontloken bloem, vóór ons te staan. Maar mij dunkt dat men tot nu toe niet voldoende het probleem van de vorm heeft gescheiden van dat der hoofse theorie; ook indien wij overtuigd zijn dat, vóórdat de graaf van Poitou zijn liederen dichtte, een poëzie in ere was die in geheel Zuid-Frankrijk werd begrepen, daarom kan de inhoud dier poëzie, het liefdethema volgens troubadourbegrip, nieuw zijn. Die oudere gedichten kennen wij slechts onvolkomen, maar enerzijds weten wij dat, gedurende de eeuwen die de XIIe eeuw van de Oudheid

scheiden, zwervende zangers van beroep in Frankrijk nooit hebben ontbroken, anderzijds heeft Willem IX, naast zijn hoofse liederen, ook gedichten van andere aard gemaakt, vrolijke, zeer indecente verzen, gezongen in het gezelschap van zijn ‘gezellen’, en niets belet ons aan te nemen dat hij daarbij het voorbeeld volgde van die ‘jongleurs’, die hij, volgens Ordericus Vitalis1), zelfs in grappemakerijen overtrof. Trouwens, van verscheidene Provençaalse genres, zoals de klaagzang, de ‘tenson’, de ‘aube’, vinden wij in de Middellatijnse litteratuur de prototypes terug.

Wat nu betreft de hoofse theorie, deze vertoont, hoe paradoxaal dit moge schijnen, een religieus karakter; de wijsgerige, moraliserende ontleding van het begrip liefde, haar veredelende kracht, de nederige houding van de minnaar, als die van de gelovige tegenover de Heilige Maagd, dat alles verplaatst ons in een godsdienstige sfeer, evenals de vele vaststaande uitdrukkingen - men zou kunnen spreken van formules - die aan deze po ëzie een haast sacraal karakter geven. Het lied van Guillaume de Poitou dat begint met ‘Mout jauzens me prenc en amar’ (‘Vol vreugde geef ik mij over aan een liefde’), zou de uiting kunnen zijn van een mystieke exaltatie, en bij meer dan één ‘chanson’ van Jaufre Rudel - een van hen die nog niet verstrikt zijn in de enge banden van het klassieke lied van na 1200 - heeft men getwijfeld of de liefde die hij er bezingt, niet ‘l'amour divin’ is. Jeanroy wijdt een gehele paragraaf aan ‘de mystiek der hoofse liefde’, en men zou kunnen zeggen dat de vergoddelijking van de beminde vrouw bij Dante een terugkeer is tot de eerste tijden der kunst van de troubadours. Dat hun liefdesverklaringen uitsluitend en bij voorkeur tot getrouwde vrouwen zouden zijn gericht, is gebleken niet juist te zijn. En laten wij niet vergeten dat - Beck heeft dit bewezen - de muziek der ‘chansons’ haar oorsprong heeft in de kerkmuziek, die juist in de tweede helft van de elfde eeuw, in het klooster Saint-Martial de Limoges, dus in de streek waar het hoofse lied is opgebloeid, met groot succes is beoefend. Zowel de verzen als de muziek verplaatsen ons dus in een sfeer van ernstige studie der kunst, en het is juist de ernstige toon der Provençaalse lyriek die ons treft; voor de troubadours is de poëzie niet een ijdel vermaak, maar de

vrucht van nadenken en geleerde oefening; de graaf van Poitou spreekt van zijn ‘werkplaats’ en beroemt er zich op dat ‘alle koepletten nauwkeurig zijn geregeld op de maat en dat de melodie, waarop ik het recht heb mij te beroemen, goed en schoon is’.

Wij komen er aldus toe te veronderstellen dat, omstreeks 1100, een nieuwe element de jongleurspoëzie van vroeger heeft verrijkt, en dat dit nieuwe hierin heeft bestaan dat begrippen, voorstellingen en uitdrukkingen uit een godsdienstige gevoelsen gedachtekring zijn getransponeerd in wereldlijke toon, door één dichter of een groep van dichters, die behoorden tot de grote wereld. Het biddend opzien van de zondaar tot de onbereikbare hemel wordt tot een smachten van de nooit ontmoedigde dichter naar de vervulling zijner liefdeverlangens. ‘Eén dichter of een groep van dichters’, zeide ik. Wie zal dit kunnen beslissen? Wij lezen bij Bernard de Ventadour van een ‘school van Heer Eble’; dit was Eble II, graaf van Ventadour, een tijdgenoot van Willem IX. Heeft deze de nieuwe gedachtekring geschapen, of was het de graaf van Poitou? Willem van Malmesbury, een geschiedschrijver die ook in dezelfde tijd als deze laatste leefde, verhaalt1) ons een biezonderheid van hem die wel bewijst dat hij - hetzij het feit werkelijk is gebeurd of, zoals waarschijnlijker is, in een, tans verloren gedicht, door de graaf zou zijn verzonnen - er niet tegen op zag godsdienst met zeer wereldlijke preoccupaties te vermengen. Hij zou namelijk voor vrouwen van lichtzinnige levenswandel een aantal kleine woningen hebben doen bouwen die samen een kloostergemeenschap vormden, onder leiding van een abdes, en ieder een kloosterambt hebben toegewezen. Liever echter vermeld ik het werkelijk verheven gedicht dat hij heeft geschreven op het ogenblik dat hij een kruistocht zou ondernemen en waarin hij afscheid neemt van de wereld; de grondtoon is. ‘Nooit meer zal ik een dienaar der liefde zijn, noch in Limousin, noch in Poitou; ik ben de vriend geweest van dapperheid en vreugde, maar tans moet ik mij daarvan los maken om te gaan tot hem bij wie alle zondaars rust vinden’. Deze toon is te zuiver dan dat het gevoel niet echt zou zijn, en wij herinneren ons dat ook uit

zijn ‘chansons’ een tere, ongeveinsde melancolie sprak. Zeldzaam is deze verbinding in één persoon van jongleursruwheid en ongebonden levenswijze met delicaat godsdienstig gevoel, van ‘esprit gaulois’ met idealisme, die trouwens in de gehele Franse letterkunde eendrachtig naast elkander staan; misschien hebben wij te doen met twee perioden van zijn leven; zijn gedicht van wereldverzaking maakte hij op twee en veertigjarige leeftijd. Een feit is het dat zijn ‘liederen’ rein en kuis zijn, dat bij Jaufre Rudel en Bernard de Ventadour wel een enkele maal zinnelijke verlangens de dichter kwellen, maar dat ook bij lateren deze brutale begeerten een dissonant vormen in het lied. Als de troubadour Marcabrun, ook een der oudste, aan zijn confrères de onzedelijkheid hunner verzen verwijt, dan moeten wij daarin niet anders zien dan de poging van een, overigens zeer weinig morele, moralist om oorspronkelijk te wezen.

Mijn oplossing van het probleem zou dus zijn: een overgeleverde versvorm, die nog slechts uitdrukking was geweest van een wereldse, speelse poëzie, zou tegen 1100, in een kring van hoge beschaving een nieuwe inhoud hebben gekregen. In die tijd waren de geestelijken de dragers der cultuur; bij hen, in een omgeving van tegelijk religieus en artistiek leven, vonden aanzienlijke heren die werden aangetrokken door een verheven kunstideaal, hun inspiratie, en, daar in dit milieu godsdienst en kunst nauw verwant waren, naderden wereldlijke aandoeningen en wereldlijke poëzie er tot de sfeer van het hogere leven. Van deze verheffing is de theorie der hoofse liefde de uitdrukking; nog niet is de aardse liefde, zoals bij Dante, identiek met het goddelijke, maar van het begin af ontlenen die dichters, om haar te schilderen, hun lijnen en kleuren aan de gevoels- en gedachtewereld van de geestelijken.

III

Die nieuwe poëzie van 1100 was wel een uiting van de Franse geest; Frankrijks letterkunde richt zich bij voorkeur tot een intellectuele en vroeger ook tot een sociale elite; in onze democratische maatschappij heeft zich het lezerspubliek wel verruimd, maar tegelijk met de cultuur, zodat de eerbied van de schrijver

voor de vorm meer dan in andere landen behouden is gebleven. Zo is de Provençaalse lyriek, in haar wezen aristocratisch en onderworpen aan de tucht van een strenge versleer, een bij uitstek inheemse kunst en vormt een waardig begin van de Franse litteratuur. De afkeer van overdrijving, de ‘mesure’, was, zoals wij zagen, kenmerkend voor de troubadours en de hooggeplaatste mannen en vrouwen voor wie zij schreven, evenals zij dat altijd in Frankrijk is geweest gedurende de klassieke perioden, en in zekere mate ook in de tijdperken van overgang, zoals de XVIe eeuw; de romantiek heeft eveneens in Frankrijk de bruisende uitingen van overlopend gevoel die wij elders constateren, slechts zelden gekend. Ook door haar bespiegelingen over de liefde past de kunst der dichters van Zuid-Frankrijk in het kader der Franse litteratuur, waarin problemen over de onderlinge verhouding der beide seksen steeds de schrijvers hebben aangetrokken en de belangstelling van de lezers hebben gehad.

Op één punt schijnt het, op het eerste gezicht, dat de hoofse lyriek in strijd is met de latere traditie: scherpe aflijning van denkbeelden en klare uitdrukking beschouwen wij meestal als karakteristiek voor de Franse kunst; daarentegen staan de Provençaalse liederen in een gewilde sfeer van duisterheid. Nu is echter, ook in andere tijdperken, zulk een streven aan Franse dichters en schrijvers niet vreemd geweest, en wij willen, tenslotte, het ‘trobar clus’ der troubadours vergelijken met analoge stromingen in de XVIe eeuw en in onze eigen tijd.

Jeanroy heeft met zijn gewone preciesheid en fijnheid het karakter van het ‘verzegelde dichten’ ontleed. De kunst der troubadours is uit haar aard vol geheimenis; op reële gebeurtenissen worden in de ‘chansons’ slechts voor buitenstaanders onverklaarbare toespelingen gemaakt; niet die gebeurtenissen, maar hun reactie op het gemoed van de dichter vormt het onderwerp dezer bij uitstek subjectieve poëzie. Maar sommige dichters hebben willens en wetens hun gehele kunst ongenaakbaar willen maken voor oningewijden, uit vrees dat zij te veel allemansgoed zou worden en daardoor naar beneden zou worden gehaald. Niet de diepzinnigheid der denkbeelden is het die ons vaak moet doen raden naar de bedoeling van de dichter - zijn gedachtesfeer is beperkt, zoals wij zagen -, maar de gedrongen uitdrukking ervan, het spelen met dubbele betekenissen der woorden die

meer dan één interpretatie mogelijk maken - wij denken aan de allegorische en symbolische verklaring in Dante's Convivio -, het al te ijverig zoeken naar verrassende vergelijkingen en woordformaties, zelfs woordverkrachtingen. Arnaut Daniel dankt aan dit talent om anders dan anderen te doen zijn roem bij Dante en Petrarca; zijn denkbeelden zijn banaal, maar hij wil zich losmaken van de grote massa; goud wil hij geven in plaats van zout; ‘mijn verzen willen niet worden geprezen door de onkundigen, want deze weten niet en bekommeren zich er niet om te weten wat waarde heeft’.

Deze ‘zwakheden’ - de term is van Jeanroy - hebben ook de dichters van de Pléiade gekend. Du Bellay zegt: ‘Hij die naar ware roem streeft, ontvluchte de massa, die vijandig staat tegenover alle weten, en stelle zich tevreden met weinig lezers’, en ook Ronsard wil slechts behagen aan de hoogste geesten. Dit eclectisme is overal en altijd een verzet tegen een bestaande, traditioneel geworden kunst, die aan jongeren plat, afgezaagd en te gemakkelijk voorkomt. Poëzie is voor hen niet meer een aangename tijdpassering; zij is niet meer, volgens het woord van Kloos, de zoete maagd die ons leert een bloementuil saam te binden, maar de trotse heerseres die ons de doornen op het voorhoofd drukt tot bloedens toe; of, zoals du Bellay het uitdrukt: ‘hij die bij het nageslacht wil leven moet, als dood voor zichzelf, zwoegen en beven en vele malen honger en dorst lijden’. Ook bij de dichters der Pléiade zijn de denkbeelden zelf noch diep noch subtiel, maar zij zoeken naar een diepzinnige uitdrukking, naar geleerde omschrijvingen, onbekende mythologische toespelingen. Het is alsof zij de mannen van de wetenschap benijden om hun ernst, hun minachting voor gemakkelijk succes. Zij scheppen een dichterlijke sfeer ‘door de werkelijkheid te vermommen met een mantel van verbeeldingen’. Dat heeft ook Maurice Scève willen doen in zijn Délie, objet de plus haute vertu, dat wel eens, ten onrechte, als het ondoorgrondelijkste werk der Franse litteratuur is beschouwd; hij volgt Petrarca na, bij wie, gelijk bij Dante, duisterheid een integrerend deel is der ware poëzie, een duisterheid, evenals bij de troubadours en de Pléiade, niet van denkbeelden, maar van vorm. Scève is een woordkunstenaar; hij houdt van weinig gebruikte en weinig bekende woorden, van ongewone verbindingen, van ineenge-

vlochten constructies, en niet zelden heeft zijn taal een sterke suggestieve kracht; hij spreekt van ‘des mains célestement blanches avec leurs bras mortellement divins’ en van ‘la clarté éblouissamment pleine des esprits d'Amour’. Het door hem opgeroepene, eenmaal ontdaan van zijn windselen, staat klaar vóór ons, terwijl voor de symbolisten der XIXe eeuw alleen de afschijn der dingen, niet, zoals bij Scève en zijn voorgangers, de dingen zelf bestonden. Het ‘trobar clus’ der Provençalen doet eerder denken aan de kunst van Mallarmé, die ook gewild heeft ‘dat er geheim zij in de poëzie’ en die slechts werkt met toespelingen, zonder aanwijzingen. Op de grond van al dit streven ligt het verlangen om door de vorm iets meer te geven dan wat de in proza omschrijfbare inhoud van het gedicht is. Valéry staat in de groep van ‘duistere’ dichters alleen; voor hem zijn latinismen en hellenismen als bij Ronsard, zeldzame verbindingen van adjectief en zelfstandig naamwoord (‘la mer toujours recommencée’, de zee die na de stormen weder tot kalmte komt, om daarna weder te worden opgezweept), zelfgeziene beelden (de zee is ‘un toit tranquille’) middelen, niet van suggestie, maar van benadering tot de ideale uitdrukking der gedachte, precisie-instrumenten, als men wil.

Slechts met moeite berust de Fransman, zelfs al is deze hermetische poëzie hem lief, in de vaagheid ervan; dat bewijzen de talrijke commentaren op Valéry's Cimetière marin en op Mallarmé's Eventail de Mademoiselle Mallarmé, om slechts deze te noemen. Is het wonder dat die verklarende toelichtingen hemelsbreed van elkander verschillen?

 

Het verschijnen van Jeanroy's boek over de troubadours is een evenement, niet alleen in de wereld der Romaanse filologen, maar voor allen bij wie het genieten van de Franse meesterwerken van vroeger het verlangen om deze in hun historisch verband te zien niet uitsluit.

J.J. Salverda de Grave


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs