De Gids. Jaargang 98

[p. 206]

Dramatische kroniek

Het Amsterdamsche seizoenbegin en wat er op volgde.

Het Amsterdamsche tooneelseizoen begon met trompetgeschal en vioolmuziek. Eduard Verkade, die altijd een gelukkige hand had wanneer hij met jonge spelers een sierlijke entree kon maken presenteerde zijn nieuwe ‘Haghespelers’ in ‘Liefdelessen van Molière’ en in de Stadsschouwburg herdacht men veertig jaren glorieus en minder glorieus bestaan met een groote opvoering van een der prachtigste blijspelen uit heel de wereldliteratuur, Gogol's ‘Revisor’, en met een spectacle coupé dat een der leerzaamste en indrukwekkendste overzichten van onze tooneelspeelkunst gaf die men sinds jaar en dag beleefde.

Molière heeft zelf te veel gevrijbuiterd om zich in zijn verwaarloosd graf om te draaien vanwege het feit dat men ‘Le Mariage forcé’ en ‘l'Ecole des Maris’ vrijpostig dooreen haspelde. Het zou hem veeleer goed gedaan hebben dat Verkade, gelijk hij eens zelf in de Fransche provincie, met zijn piepjonge spelers, den toeschouwers een goeden avond bezorgde. Het is karakteristiek voor Verkade dat hij met zoo weinig speelkrachten tot zijn beschikking zulk een smakelijke voorstelling weet te geven, even karakteristiek als het feit dat hij niet, als Copeau, van wien men ettelijke jaren geleden zijn rol in Amsterdam zag, in deze stof het karakterspel zocht, maar veeleer de vlugge geestigheid op den voorgrond schoof en op sierlijkheid en charme bedacht was.

Zoo is het altijd geweest: ook Verkade's Shakespeare-voorstellingen waren losser en bewegelijker dan die van Royaards en ze waren in dien zin Shakespeariaanscher, al stonden ze verre ten achter bij die van den laatsten meester van het Nederlandsch tooneel in karakterteekening en grooten stijl - een stijl die toch voor Shakespeare soms te statisch was.

[p. 207]

Wij dwalen echter af, en hervatten den draad om nogmaals af te dwalen, namelijk over een décor-kwestie, die Molière's Liefdelessen aan de orde stelt. Men zag daarin links en rechts een doorzichtige huismuur die draaibaar was en bij zekere scènes terzijde schoof opdat men de spelers beter zien zou. Een, hoe kunstmatig ook, volkomen gewettigd effect. Echter traden, door deze denkbeeldige muur heen, de spelers soms, tegen alle redelijkheid, op het tooneel. En nu is het merkwaardige dat men zich op zulke oogenblikken voelde of ze u op de teenen traden. Dat een muur op het tooneel bestaat of niet bestaat, dat ze wegschuift, het is volkomen in den zin van het tooneel, dat een rijk der wonderen is. Dat men echter door dien denkbeeldigen muur heen opkomt, is een overtreding van de tooneelwetten. Stel u slechts voor dat in een burgerlijk stuk, spelende binnen drie kamermuren, een speler de denkbeeldige vierde - de vermaarde vierde muur te buiten treedt, en hij staat buiten het stuk. In stee van den heer X met zijn zielsproblemen etc. is hij een acteur met schmink op. Hij treedt buiten de toovercirkel van het tooneel, waarbinnen het zijn kracht moet vinden¹⁾, gelijk het dat in groote tijden deed.

Wanneer het, om een stoute vergelijking te trekken, op deze wijze zijn grenzen overtreedt en met de actualitiet wil concurreeren, verliest het dien strijd tegen ieder bioscoopjournaal. Het is een kunst, het heeft zijn kracht in zichzelf, en deze kracht heet speelkracht. Wat is het dat ons zoo hindert in een slecht gespeelde rol? Dat ze een gat in de opvoering maakt, een opening in den magischen cirkel.

Het is de vloek van het hedendaagsche tooneel - een van de vloeken - dat het groote publiek er meer van vergt dan deze speelkracht, namelijk dat het zichzelf gespeeld wil zien en zich niet meer herkennen kan in andere en grootere voorbeelden. Neem een opvoering als die van den ‘Revisor’. Een erkend meesterwerk dat, als weinigen, maatschappelijke misstanden van heden en vroeger hekelt en de mannen der strijk- en steek-gelden aan de kaak stelt. Een goede opvoering van het Amsterdamsche Tooneel, kleurig en sterk. Het publiek heeft er niet recht aangewild. Waar-

1) Er zijn natuurlijk gevallen - opkomsten door de zaal, etc. waarin die toovercirkel het heele theater omvat. Het onderhavige geval is slechts een willekeurig voorbeeld van een merkwaardig grens-conflict tusschen het rijk der muzen en dat der realiteit.

[p. 208]

om niet? Het belangrijkste in een geval als dit is te weten waarom het publiek zulk een goede opvoering niet wil. Het vond ze flauw. Het vond, voor zoover het eerlijk zijn meening uitsprak ook Reinhardts ‘Diener zweier Herrn’ aan de flauwe kant en het accepteert een Shakespeareclown nog maar nauwelijks, omdat het een clown van Shakespeare is? Waar gaan wij heen? Duizend lezingen van Volksuniversiteiten en duizend tooneelcritici scherpen het publieke tooneel-verstand. Maar hoeveel scherpen er het tooneelgevoel?

Is de actualiteit van strijk- en steek-geld schandalen zoo sterk dat ze op het tooneel slechts flauw lijkt? Misschien. Maar in het geval Goldoni dan? Mist ons publiek den zin voor het speelsche? Is het verzwakt in zijn zinnelijke waarneming, in zijn tooneelgevoel? Ongetwijfeld. En ongetwijfeld ook omdat het zoo vaak toovercirkels-met-gaten ziet.

Want met welk een geestdrift heeft het dat spectacle coupé in den Stadsschouwburg aanvaardt, waarin men slag op slag zag over hoeveel goede spelers ons tooneel beschikt, waar Royaards' fragment uit de ‘Vijf Frankforters’ zulk een voorbeeld van klassiek helder spel werd, waar men de curieuze ervaring opdeed dat de troebele romantiek van ‘Narciss’ en de half-expressionistische troebelheid van de ‘Comedie van het Geluk’ elkaar na verwant waren en dat wij dan toch, gezien het latere repertoire, weer op weg zijn naar een evenwichtiger en helderder tooneel en een natuurlijker speelwijze. Wellicht naar een nieuwe dichterlijke realiteit.

Bouber's volksstukken doen dit seizoen weinig opgeld, Laseur's finesse - ‘De lachende vrouw’, met een prachtige rol van een onzer grootste toekomstige karakterspelers, Remmelts, - heeft het groote publiek niet veroverd. Het zal weinig verdere belangstelling toonen voor Galsworthy's ‘Kijk door de ruiten’ van het Nieuwe Schouwtooneel, een slecht geregisseerde opvoering met een allergenoegelijkste rol van Lou Ezerman, en ik voor mij heb weinig pleizier beleefd aan Cor Hermus' ‘Pension Zonneschijn’, een kleinburgerlijke gevoels-affaire, die het de Boer-van Rijk ensemble bracht. Noel Cowards' ‘Vortex’ door het Amsterdamsch tooneel gespeeld als ‘De Draaikolk’ bewees de oude waarheid dat men hier zijn kracht niet vindt in licht geschakeerd society-tooneel - alleen in het sterk dramatische

[p. 209]

laatste bedrijf vonden de spelers de felle, koortsachtig gespannen speelwijze waarin zij het beste thuis zijn. Defresne is als regisseur een tegenvoeter van Laseur. Zijn kracht ligt in het op den voorgrond brengen van de groote lijn; zijn uitwerking van lichtere nuances is zwak, en hij neigt nog soms tot een zekere starheid; hij heeft de sterke scènes-à-faire noodig om zijn spelers tot het ware tooneel te brengen. Terwijl men bij Laseur juist de gave natuurlijkheid der schakeering bewondert, die hem een idealer spelleider voor een Coward maken dan Defresne, wiens kracht elders ligt.

Met dat al heeft het Amsterdamsche tooneel zijn eerste succes nog niet gevonden. Dat is geen maatstaf voor tooneelkunst, zal men zeggen. Ongetwijfeld niet. Het ziet zijn zalen meestal vol bij volksvoorstellingen, d.w.z. bij lage prijzen. Het grootste aantal bezoekers ligt volgens de statistiek in een categorie van omstreeks f 1.50. Dat is geen maatstaf voor de belangstelling, zal men zeggen. Ongetwijfeld niet. Maar het zijn factoren, waarvan het alledaagsche bestaan van het Amsterdamsche tooneel afhangt, evenzeer als van het feit dat de gemeente Amsterdam onvervaard voortgaat van dit om het bestaan vechtend tooneel woekerwinst te trekken.

Ziet men nu verder dat het Trudi Schoop-ballet een opvallend succes boekte, dat operette en revue als genre gewilder blijven, en dat men zelf, bij een opvoering als die van het Groningsch lustrumspel ‘Turandot’, dat zijn gebreken had, maar ons een avond in de sfeer van fantasie en poëzie bracht, het gevoel heeft dat er een toon wordt aangeslagen waarop men met graagte reageert, dan valt er uit de ervaringen van dit seizoenbegin toch wel een voorloopige slotsom te trekken. Er is een tekort aan goed licht tooneel, aan amusement van goeden huize. Waarom zou men met dit genre de publieke belangstelling niet opvangen. Molière heeft het publiek tegemoet moeten komen om zijn kas te sterken, alvorens hij zijn eigen kunst gaf, en Shakespeare, een der beste zakenmenschen van het tooneel die er ooit was, heeft menigmaal Heyermans' axioma aanvaard, dat de kas het repertoire regeert. Al hadden zij dan ook bij tijd en wijle de steun van een vorstelijke of edele geldbuidel, terwijl de democratische overheden thans hun plicht verzaken.

Het is niet de bedoeling het tooneel aan te moedigen banaal te

[p. 210]

worden, daarentegen. Maar het tracht zich al te krampachtig, in de eerste Amsterdamsche gezelschappen, op een kunstpeil te houden, waartoe verkeerde intellectueele en gemeentelijke bemoeiing het geforceerd hebben. Wat is er tegen een goede klucht of een licht amusements-stuk, indien men er het leven mee houdt om later weer te spelen wat men wil? Het peil van het publiek is gedaald, men zal de belangstelling weer moeten opvangen en opvoeden. Tenslotte kan de grootste violist niet spelen op een instrument zonder klankbodem, en het publiek is de klankbodem van het tooneel.

Het tooneel is geen kunst die zich als wereldverachtende kluizenaar kan vestigen op een eenzamen bergtop; het is een kunst die desnoods in het laagste dal tusschen de menschen moet gaan om ze, met de bitterheid van het hart, met zotternij te vermaken, en, als ze vermaakt zijn, mee te nemen naar den bergtop en ze een tragedie voor te spelen, waarin die bitterheid grootsch kan worden. Het Nederlandsche tooneel heeft eenige groote gebreken. Het heeft nauwelijks eigen dichters of schrijvers, het heeft een erbarmelijke passieve dramatische balans. Het heeft voortreffelijke speelkrachten, die, gelijk een ieder weet, te veel verdeeld zijn. Waar het die krachten op zijn best verzameld heeft - ik heb het Amsterdamsch Tooneel en het Centraal Tooneel genoemd - vreest het uit een zekere en begrijpelijke artistieke hoovaardij van zijn berg af te komen, het heeft de kunst meer lief dan het de menschen in de zaal lief heeft. En toch moeten wij dien vervloekten, dien eigenwijzen, dien plotseling ontroerden, dien dommen en hunkerenden toeschouwer liefhebben, hem treffen, hem vinden, hem opvoeren. Want wat is het tooneel? Zijn leven, zijn droomen, zijn halfslachtige fantasie en zijn vage problemen, opgevoerd tot helderheid, tot meerder inzicht, tot ander leven, tot tooneel.

Dat is het oeroude beginsel van het tooneel. Een mensch met speelkracht speelt en verbeeldt voor menschen met minder speelkracht wat men allen toch gemeen heeft. Dat is ook de reden dat het tooneel nooit sterven zal, want die behoefte om de menschen voor te spelen, en van hem om te zien spelen is eeuwig, en geen mechanisch apparaat, het zij de radio of filmtoestel zal ze ooit volkomen bevredigen. Men kan verliefd zijn op een fotografie of de stem van een gramofoonplaat, en zich voeden met blik-

[p. 211]

groenten en conserven. Maar de kracht van de wereld bloeit uit de verhouding van mensch tot mensch en de versche groenten.

En indien er in de keuken van het tooneel in dezen tijd geen geld is voor versche doppertjes of artisjokken, laat men er dan uien en wortels in koken, maar met liefde en wèl toebereid! De zaak staat zoo dat men, als koks en eters, het leven moet houden, en men behoeft daarbij niet te vergeten dat er beter is, noch, als er geld gespaard blijkt, zich de hoogere kunst te ontzeggen!

J.W.F. Werumeus Buning