De Gids. Jaargang 98

[p. 109]

Musicalia

V
Pijper's ‘Halewijn’.

Wie kent ze niet, oude mythen over wonderbaarlijke wezens, zangers van een tooverlied, dat hun de macht gaf, allen, die het hoorden, onder hun bekoring te brengen? De Romantiek heeft immers vele dezer ‘geesten’ tot nieuw leven gewekt. Zij waren soms onschuldig als Karl Loewe's ‘Der Nöck’, de lieveling der geheele hem omringende natuur, welke bij zijn zang verstomde om te luisteren; en wat wonder: ‘mit singen kann er lachen und selig weinen machen.’ Zij waren dikwijls ook gevaarlijk, gelijk Henrik Ibsen's ‘heimelijk lachende waterman,’ die, door te spelen van verre zalen in lichten zomernacht, den voorbijgaande zijn liefde deed derven. Doch weinige waren zoo te vreezen als heer Halewijn, de geest van het galgenveld, die met zijn lied vrouwen lokte om ze tot zijn slachtoffer te maken en dien eerst het blonde koningskind verwon.

De stof der middeleeuwsche ballade moge weinig nationaal wezen, overgeleverde vorm en aard zijn dat stellig veel meer! Wij hebben nooit begrepen, hoe prof. dr. J. Prinsen, in zijn Handboek tot de Nederlandsche letterkundige geschiedenis, kon spreken van een lied ‘dat wij zien als met strakke lijnen geteekend tegen een staalblauwe lucht.’ Neen, het hard-realistische en verstandelijk-beschouwende eener-, het fantastischlugubere anderzijds ademen o.i. in grauwe sfeer, de sfeer onzer lage landen. Het is deze sfeer, die de dichter Nijhoff in zijn dramatische bewerking - de lezers van De Gids hebben er kennis van kunnen nemen in het Juni-nummer 1933 - zeer knap heeft weten te bewaren; zuiver literair gesproken valt hier

[p. 110]

zeker heel wat te bewonderen. Doch dramatisch schijnt Nijhoff's tekst minder sterk: de indeeling in negen korte tableau's is op zichzelf wel gelukkig te noemen, maar speciaal de vier laatste missen de noodige spanning, ofschoon de gang van het gebeuren daartoe toch ruimschoots gelegenheid bood. De monologen zijn vaak te lang; de behandeling van bepaalde scènes is elders weer, naar verhouding, te vluchtig. Begrijpelijk is dan ook, dat de componist Willem Pijper het blijkbaar wenschelijk oordeelde, naar aanleiding van Nyhoff's gedicht een nieuw libretto te doen vervaardigen. En het dient erkend, dat Emmy van Lokhorst's ‘bewerking’ het den musicus belangrijk gemakkelijker maakt. Zéér veel is gewijzigd: men kan bijna van een geheel anderen tekst spreken; de lange monologen zijn grootendeels verdwenen - in een enkele als Halewijn's alleenspraak in V zit nog voldoende actie -; de gebeurtenissen volgen elkaar sneller en heviger. Dit libretto mist, gelijk de schrijfster zelf bescheiden erkent, zelfstandig-literaire waarde; juist daardoor is het echter een gewilliger dienaar der muziek. Dat moet het libretto wezen in ieder levenskrachtig muziekdramatisch werk; allicht dus ook in het ‘symphonisch drama,’ een genre, waaronder de componist nog iets anders, aparts, wil verstaan: ‘de muziek’ - zoo verklaart hij - ‘is hier volkomen autonoom en de wetten der traditioneele muziekdramaturgie zijn slechts gevolgd voor zoover zij de muzikale eischen niet in het gedrang brachten.’

Bij deze woorden moeten wij even stilstaan. Want de historicus fronst een oogenblik het voorhoofd. Is hier niet het onmogelijke gewild? Bevat de uitdrukking ‘symphonisch drama’ geen contradictio in terminis? Twee genre's, symphonie en drama, die zich zelfstandig ontwikkeld hebben, combineeren tot één geheel, kan dat zonder één daarvan geweld aan te doen? Wat blijft er over voor de traditioneele muziekdramaturgie, als zij op beslissende oogenblikken moet wijken voor de eischen van het abstract-muzikale?

In elk ‘dramma per musica’ moet toch heerschen de dramatische ontwikkeling en bouw der muziek en niet de symphonische? Men kan natuurlijk, gelijk Verdi in zijn Falstaff, den fuga-vorm aanwenden, doch alleen als deze wordt gesteld in dienst der alles beheerschende dramatische idee: het tooneel moet levend bestanddeel blijven. Handelde Alban Berg anders,

[p. 111]

toen hij in ‘Wozzeck’ allerlei vormschema's dienstbaar maakte aan de dramatische werking - tot de veelbesproken enkele noot (B) toe, die ‘in duizendvoudige variatie door alle liggingen der instrumenten en zangstemmen loopt?’

Theoretisch wijkt Pijper's standpunt derhalve wèl af van dat zijner groote voorgangers. Nu is zeker niets gemakkelijker dan de schouders op te halen, zooals velen hebben gedaan over de ideeën van Ferruccio Busoni ‘den gerade das Unmögliche zu wagen am stärksten reizte.’ Wie den stoot wil geven tot vernieuwing, moet eenmaal breken met het oudere. De vraag is slechts: is het door een hervormer geschapene levenskrachtig, is datgene wat wij tot dusver onmogelijk achtten, mogelijk gebleken? In dat geval, maar ook in dat alléén, heeft de beoordeelaar, in laatste instantie de geschiedenis, het te aanvaarden.

Persoonlijk achten wij dezen Halewijn ongetwijfeld een sterk stuk. Maar toch gelooven wij (vooralsnog), dat de componist daarmee de juistheid zijner definitie, althans in dezen vorm, niet heeft bewezen. Immers, wij kunnen het slechts zóó zien, dat ook zijn muziek wel degelijk het dramatische dient, nog altijd een conditio sine qua non. Wat wij constateeren bij Mozart, Verdi, Wagner - om slechts enkele zeer grooten te noemen - kunnen wij in hoofdzaak ook hier vaststellen: het spel der motieven, de elementen, waaruit de twee groote onderdeelen organisch zijn opgebouwd, dat alles is zeker samengesmeed tot een zeer krachtige eenheid, maar Pijper's voornaamste verdienste dunkt ons juist, dat deze eenheid het ook als theaterwerk (in historischen zin) ‘doet’.

Het nieuwe schijnt veeleer, dat de abstract muzikale gegevens zijn ontwikkeld, zeer zeker, met uiterste consequentie, mààr met intuitieve inachtneming van precies nog de juiste grenzen; in dier voege, dat de eischen der traditioneele muziekdramaturgie nog voldoende zijn opgevolgd, om het tooneel niet overbodig te maken. Was dit zoo, wij geraakten mutatis mutandis in het vaarwater van den ouden Vecchi, wiens tooneel men slechts met den geest behoorde te aanschouwen: ‘e 'n vece di videre, hor' ascoltate’¹⁾. Bij Pijper blijft dit echter wel degelijk noodzakelijke aanvulling. De geuite beweringen, dat in Halewijn

1) Zie o.a. dr. J.C. Hol ‘Horatio Vecchi's weltliche Werke’, Heitz & C. Strassburg 1934, pp. 4 vlg.

[p. 112]

het tooneel geen levend element zou zijn geworden, dat de componist voorbij zou hebben gezien, dat, wie een drama schrijft, zich óók aan dramatische wetten behoort te onderwerpen, die beweringen achten wij stellig onjuist. Waarschijnlijk heeft echter Pijper's eigen verklaring hier aanleiding toe gegeven. Wij zouden zijn compositie wèl willen begroeten als een ongewoon werk, desnoods als ‘symphonisch drama,’ doch dan in dezen zin, dat, terwijl op oorspronkelijke wijze een organische eenheid is verkregen van drama en symphonie, toch het vereischte evenwicht is bewaard. De b.g. definitie dunkt ons te absoluut. De muziek - en dan vooral de instrumenten - heerscht, sterker wellicht dan in eenig ander muziekdramatisch werk; doch zij overheerscht niet. En dat had toch het resultaat moeten worden, indien zij volkomen autonoom was. -

Tot de treffelijke hoedanigheden, waardoor deze Halewijn zich onderscheidt, zouden wij allereerst willen rekenen de concentratie, die nooit ontaardt. Wagneriaansche langdradigheid is hier even gelukkig vermeden als een ‘samenpersing’ à la Schönberg (‘Glückliche Hand!’) De verhouding tusschen de lengte der opeenvolgende tafereelen is niet minder goed getroffen: de grootere als 1, 5, 6 en 9 trekken qua zwaartepunten de noodige aandacht, terwijl de intermezzi de verlangde contrastwerking uitoefenen door hun afwijkend, scherp geciseleerd karakter. De muziekstukken ter onderlinge verbinding der scènes dragen veel bij tot het weven der gewenschte sfeer (evenals de decors van De Meester) - dezelfde sfeer als die der oude ballade en van Nyhoff's gedicht. Zeer gelukkig schijnt verder de vondst het koningskind te laten spreken ‘op toon’ - ‘zuiver muzikaal gebonden en opgenomen in het muzikaal ensemble’ - als uitdrukkingsmiddel van het redelijk element tegenover het musische van Halewijn en de tritagonisten - waardoor een tegenstelling is geschapen, welke misschien in het middeleeuwsche lied nooit is bedoeld, doch die aan het geheel stellig een heel wat dieperen zin verleent en die, op deze wijze, werkelijk uitmuntend is gegeven. Pijper beredeneert den opbouw zijner stukken tot in finesses, zooals Mozart dat deed; ook de regisseur weet daarvan mee te praten. Het groote voorbeeld van den meester van Salzburg moge tot bewijs strekken, hoe uiterst belangrijk het intellectueel wikken en wegen voor den muziek-

[p. 113]

dramaturg is; en tevens degenen tot zwijgen brengen, die hierop wenschen te smalen als op iets typisch cerebraals onzer twintigste eeuw.¹⁾

Niet alles schijnt reeds op dezelfde hoogte te staan in dit werk. Zoo overtuigde de eerste scène nog niet; de lange monoloog van Halewijn in de vijfde klonk in 't begin nogal mat. Zonder voorbehoud meenen wij evenwel het derde tafereel te mogen prijzen (de kleedscène): de fijne elegantie in melodie, harmonie en orchestratie, een rijkdom van kleuren, samensmeltend tot een geheel van zeer teedere schoonheid. Zoo ook de korte dialoog met den stalknecht; de dramatische gloed in het tooneel tusschen Halewijn en het koningskind in V, waar het beklemmende, aan het slot, bijzonder knap, met de geringste middelen is gesuggereerd.

Dat het tweede hoofddeel (de tafereelen VI tot IX) een inzinking zouden vormen, kunnen wij niet toegeven. Integendeel. Wel doet de aanvang van VI daarvoor vreezen, doch de noodige spanning ontstaat weer bij het ‘Ik zal u toonen wat mijn liefde is.’ Het korte zevende tafereel op het galgenveld, met de duistere decoratie, waar de stem van Halewijn het koningskind wederom voor een oogenblik angst aanjaagt, is evenzeer geslaagd. En prachtig is de verschijning van Halewijn's geest aan het einde (IX), waar de alles-beheerschende sfeer nog eens haar volle beslissende werking doet gelden en wij de noodlottige macht ervaren van het instinct, dat zich niet dooden laat.

Er is - en het is niet het minst verheugend - veel nationaals in Pijper's werk. Terecht zegt dr. Paul Cronheim in zijn sympathiek ‘Pro Domo,’ dat wij de plicht hebben den geest van Europeesche gemeenschap te eerbiedigen, die ons sinds eeuwen heilig is. ‘Maar,’ vervolgt hij, ‘die plicht belet ons niet krachten op te wekken, die nog braak liggen, die alleen door onverschilligheid niet tot ontginning kwamen.’ Een kunst, uit het eigen volkskarakter ontstaan, die internationale beteekenis krijgt, blijft ook voor onze Nederlandsche componisten het groote doel. Zoo hoog als de muziek van een Chopin, Schubert, Debussy

1) Dat Mozart soms over zijn optreden in dezen spreekt met de noodige zelf-ironie - ‘nun habe ich.... genug albernes Zeug daher geschwätzt’ - verandert aan het feit natuurlijk niets. Zie o.a. zijn brief 13 October 1781.

[p. 114]

(musicien français!) boven het nationale uitgaat, zoo zeker ontleent zij haar fundamenteele kracht aan den bodem van het geboorteland. Daarom stemt het zoozeer tot vreugde, dat aan Pijper's werk thema's van oud-Nederlandsche liederen ten grondslag liggen, maar bovenal dat de géést dezer muziek een nationaal kenmerk draagt; zij bezit soortgelijke grijze tinten als kustgebied of mistige duinen op het tooneel te aanschouwen gaven: grijs, de kleur bij uitnemendheid onzer Noordzee! En, mèt haar teere accenten, onderscheidt zich de gansche compositie door gezonde kracht, gestrengheid en logica, is zij nergens zwoel-sensueel; bij de noodige hartstocht toont zij de noodzakelijke beheersching. Herkennen wij hierin niet mede één der beste eigenschappen van de Hollandsche psyche?

Inderdaad - de kloof tusschen middeleeuwen en twintigste eeuw is te overbruggen gebleken!

De opvoering door de Wagnervereeniging (Groote Schouwburg, Rotterdam, 26 Mei l.l.) - een herhaling van die, het vorig jaar te Amsterdam gegeven bij het muziekfeest der ‘International Society for Contemporary Music’ - was wederom schitterend. Pierre Monteux dirigeerde met bezieling het Utrechtsch Stedelijk Orchest - waarop wij toch óók maar trotsch mogen blijven! - de decors van Joh. de Meester waren zeer mooi in stijl (wij noemen nog de boschrand met beek bij verschillende belichting), de costuums waren fraai. Mr. Joh. den Hertog bleek alles muzikaal en dramatisch uitnemend te hebben voorbereid; het uit tien solostemmen bestaande koor overwon de bijzondere moeilijkheden even glansrijk als de respectievelijke solisten de hunne. Bovenaan stonden o.i. de prestaties van Sydney de Vries (Halewijn), een magnifiek geluid, en van Liesbet Sanders-Herzberg (het Koningskind); de laatste werd steeds beter, scheen in de laatste bedrijven onovertrefbaar. Maar ook de anderen waren uitstekend; de eenige, die ons op bepaalde momenten minder kon bekoren, was M. Plooyer (de Koning), die het b.v. in II altezeer zocht in klinkenden klank. In IX was ook deze solist echter veel beter.

Wel zelden - en speciaal in ons land te zelden - heeft een componist zulk een vertooning van één zijner ‘opera's’ mogen bijwonen, waaraan zorg noch moeite was gespaard. Het zij gezegd: de Halewijn verdient dit alles. De tijdgenoot-criticus kan

[p. 115]

natuurlijk altijd slechts oordeelen onder de noodige reserve; maar daarom behoeft hij nog niet te vervallen tot vreesachtige terughouding, welke op overdreven manier de kat uit den boom kijkt. Wij betuigen hier voor Pijper's werk gaarne onze oprechte bewondering - een bewondering, vrij van enghartig nationalisme en na bezinning behouden; die ons het beste doet hopen, zoowel aangaande hetgeen ons nog van dezen componist te wachten staat als voor het toekomstig muzikaal leven van ons land - cara patria!

E.W. Schallenberg