De Gids. Jaargang 98

[p. 101]

Kroniek der beeldende kunsten

III
Van Verster tot Willink

Tusschen de jaren 1892 en 1907 - een belangrijke periode van kentering in de Nederlandsche Kunsten - komt in het oeuvre van den Leidschen impressionist Floris Verster de merkwaardige wending voor van hartstochtelijke kleurdriften naar een gebonden bedwongen werkzaamheid. Hij is dan voornamelijk de teekenaar met waskrijt. De sneeuwlandschappen, de kleine blanke stillevens van mistletoe, sierpompoenen, de gemberpot, de stillevens der provinciesteden (de Hooglandsche kerkgracht, het dorpshuis te Borger enz.), ontstaan in die jaren. Hij blijft in wezen de impressionist, de man die met een schok, een felle impuls, tot een ontlading komt en zich laat gaan op de onstuimige vaart van het bewogen oogenblik. Maar hij leert de waarde der bezinning; hij, de toomelooze, de onstuimige licht- en kleurgenieter, verlangzaamt zich. Zijn licht wordt nu langzamer, ijler, durender. Het wordt stil als het vroegste morgenlicht, dat voor den dag en zijn beweging droomend wacht en zingt van een geluk en van een leven, waar niemand op den dag meer weet van heeft. In deze jaren moet hem het morgenlicht van zijn leven zijn opengegaan.

Floris Verster zag de dingen van zijn omgeving vaak als openbaringen. Hij zag van het donkere uit. Ook in zijn techniek was dat duidelijk. Hij hield van het donker, het mooie donker; hij was spaarzaam met de lichte tinten; hij vond zijn hoogste licht nooit het eerst maar het laatst; nooit zag hij daarin zijn uitgangspunt. Dit lag in het donkere, het geladen duister. Maar in de jaren, dat hij zich keerde tot het bedwang van zijn lusten, vond

[p. 102]

hij de verrukkingen van het licht in stilstand. Niet de vlagen, maar het allesdoordringende, alomtegenwoordige licht. Hij verinnerlijkt het licht. Zoo heeft Vincent van Gogh zijn zonnen gewenscht, die overal stralen en zoo heeft eeuwen te voren Bruegel het buitenlicht verinnerlijkt. In het landschap van den gevallen Icarus, wellicht het schoonste schilderij van het Brusselsche museum, straalt over de akkers en over het water een licht, dat zijn aardschheid niet heeft gekend. Er is niets dat daarmede te vergelijken is. Het is een en al bloesempracht. Het is de vacht van jonge schaapjes, het is glorieerend als de beginnende dag en van een stilte die de avonden rijp voor de eeuwigheid maken.

Iets van dit voor-aardsche licht is in de vroegste uren, die tusschen nacht en dag zweven als de immaterieele verbinding, de onuitsprekelijke verhouding tusschen slapen en waken, tusschen stilte en beweging, tusschen bewusteloos en bewust.

Aan deze uren heeft Verster deel gehad. Hij heeft er zich in sprakeloos verklaarde, heel teeder en licht getinte werken over geuit.

In zekeren zin was dit impressionistische keerpunt tevens een hoogtepunt van zien. Verster en zijn soortgenooten waren van huis uit geen fantastische droomers maar droomerige realisten; menschen die een gezonde vaste kijk op de wereld hadden en die wereld noodig hadden om zich daarmee en tevens daarover uit te spreken. Wat zij op het hart hadden zagen zij vooral. Zij gebruikten in hevige mate hun oogen en langs den weg van die oogen kwamen zij tot hun binnenste ervaringen. Zij mengden daarin vanzelf iets anders, dat niet van buiten maar van binnen kwam. Zij ontdekten dit binnenste pas aan het buitenste en zoo ontstond een verband tusschen hun binnen- en buitenwereld; zoo behoorde hun vorm voor een deel tot de vorm der wereld en tegelijk aan den geest.

Deze phase van Floris Verster is een eerbiedwaardig hoogtepunt geweest in onze geheele schilderlijke beschaving. Er zat iets in waar onze 17de eeuwsche stillevenschilders nog geheel mee vertrouwd waren: de eerbied en het ontzag voor het ding, de straffe, hiërarchische kijk, die de stillevens uit die eeuwen iets monumentaals geven. Het was geen weergalooze smulpartij; de besten hebben in dien tijd nog een heilige aandacht. Floris

[p. 103]

Verster kent echter ten volle de vervoeringen van de coloristische hartstocht. Maar in de verinnerlijking van het licht wint hij de eerbied, het ontzag, en de witte vurigheid van den blik. Hij heeft de winsten van een verfijnd en veredeld zien en van de passie van zijn menschelijkheid, die doordringt in de dingen tot zij geheel geproefd en beproefd zijn, veroverd en bezeten. In die verbinding van gloeiende menschelijke emotie en kuische verstilling stijgt de hoedanigheid van het zien tot nieuwe geadelde erkenningen. Het is iets dat te voren nog nooit geweest was en dat toch het oude, de 17de eeuwsche traditie, tot grond had. Niet opzettelijk en van huis uit, maar onwillekeurig, als een onontkoombare ontwikkeling van het impressionisme, dat tot zijn einde ging en aan dat einde zich keerde naar een oude vastheid, de gezondheid van den gepannen vurig-stillen blik. Oerblik, die des kunstenaars is, en die de dingen in volheid ziet van vormende krachten, als het Scheppingsverhaal.

De kunst van Floris Verster ligt alweer achter ons. Zijn werk moge van het openbare tooneel vrijwel verdwenen zijn, de maatstaf in de door hem geschapen waarden gegeven, blijft onvergetelijk in de herinnering. Tegen zijn achtergrond verschijnt nu A.C. Willink; de jeugd van 1934 in de Nederlandsche schilderkunst. In menig opzicht brengt diens werk van den allerlaatsten tijd het impressionistische keerpunt van Verster te binnen. Het was een gebeurtenis indertijd, na de breede aanduidingen van den impressionistischen toets de geduldige minitueuze analyse te zien van een straat. Alle keien van het Hooglandsche kerkplein leken geteld; er ontbrak geen dakpan en het metselwerk was onverbeterlijk in beeld gebracht. Het leek of de dagen van Van Eyck zouden wederkeeren. Maar het was toch iets anders. Het was niet de vreugde over de ontdekking der aardsche details, waar de schilder nog niets van zijn eigen zieleleven in bloot gaf; maar het was een typische laat-19de eeuwsche verstrakking en gelijktijdige concretiseering van het individueele emotioneele leven. De blik verinnigde zich tot de details. Het optreden van de details was hier het gevolg van een wijze van bewogen zien, waarin de bewogenheid verinnigde en zich uitsprak met den langdurigen langzamen blik, eigen aan alles wat teeder en innig is geworden.

Zoo was het mogelijk, dat na Verster nog een Mankes zou

[p. 104]

komen, die geen deel meer had aan het jagende en vlagende van de mannelijke driftige generatie waar Verster aan ontsproten was. Wat in Verster moment en wending is, spanning ook ten opzichte van de uitvierende lusten, was in Mankes durende staat van zijn. Mankes leefde en verteerde wat in Verster telkens geboren werd. In Verster dus hooger spanningen en extatischer klaarten. In Mankes werd een vlieziger, evenwichtiger mogelijkheid gerealiseerd.

A.C. Willink telt ook weer straatkeien en legt de dakpannen één voor één over de bekapping. Hij heeft eveneens - en met hem tal van jongeren - de aandacht voor het concreete hechte detail van de wereld. Hem ontgaat, evenmin als Jan van Eyck het rimpeltje, het puistje, de spijker, het zandkorreltje, het draadje. Wat beteekent, opnieuw, deze weerkeer van het gedetailleerde wereldbeeld? Is het de adem van een nieuw gevoel van leven, van een nieuwe ontwakende menschheid, die zooals eens in een Jan van Eyck de Middeleeuwsche aandacht zwaar werd en volstroomde van aardsche glorie? Is het de bekeering van de synthetische krampen of van de gevoelsontladingen der expressionisten; zooals eens in Verster de impressionistische vlagen luwden en verstilden? Is het een reactie van een jeugd die beu is van Cézanne en Vincent en zich weer dicht met den neus op de werkelijkheid wil verliezen in de duizend bijzonderheden des levens, alvorens de passie te vieren of de grondvormen en de synthese te zoeken à la Cézanne?

Vergeten wij niet, dat de fotographische lens ons de onvermoede details van de natuur en het leven reeds dikwijls op verrassende wijze heeft geopenbaard in de tallooze vergrootingen van bloem- en plantmotieven. Het zien heeft technische hulpmiddelen gekregen waar in vroeger eeuwen hoogstens een vaag besef van aanwezig was. Het is duidelijk, dat deze technische analytische uitbreiding van het zien buiten de bedoelingen staat van de nieuwe gedetailleerde schilderwijze. Het is bij de schilders van nu niet een uitbreiding van den blik over de aarde, een nieuwe verovering (Van Eyck) noch een verinniging van het zien en het aanbrengen van een nieuwe dimensie (Verster).

Willink is geen reincarnatie van Jan van Eyck noch van Floris Verster. Hij heeft het gedetailleerde beeld der werkelijkheid noodig om er zijn onwerkelijkheid mee uit te drukken. Hij is in

[p. 105]

zekeren zin dus tegengesteld aan het vroegere. Hij is niet verrukt over hetgeen het zien van de wereld hem brengt. Hij is er door ontgoocheld. Alle bijzonderheden harkt hij bij elkaar om het zien van de wereld te ontluisteren, te verarmen. Hij schildert de werkelijkheid zoo precies mogelijk om te laten zien dat het juist niet de werkelijkheid is die hem vervuld, maar de onwerkelijkheid. Vandaar dat zijn wereld valsch en onoprecht lijkt - als werkelijkheid. Het ware daarin is de angst en zijn grondeloosheid. In het werk van Willink gaat een wereld ten gronde. Het is ondergang, noodlot. In een windhoos ligt zijn wereld en leven geteisterd. Het spookt in al zijn werk. Zijn nauwkeurig verslag van onze nette, burgerlijke straten, van onze huizen met horretjes en villa's met deftige tuintjes, erkers en portieken, zijn verslag van de natte verlaten straten na een onweersbui of van een eindeloos trottoir van buitengemeen fatsoendelijke plavuizen, het is niet anders dan de inventarisatieplicht bij een faillieten boedel. De opbrengst zal wel hopeloos zijn en de angst voor het nihilisme daarna overheerscht de boekhoudkundige voorzichtigheid.

Sommige werken van Willink herinneren nog aan iets anders. Omstreeks het midden der vorige eeuw is nog langen tijd op feillooze wijze het landschap geschilderd als een uitmuntend plaatje. Provinciale musea hangen er nog vol van. Het was zonder de booze opzet van Willink. De blauwe meeren waren rijk aan keurig nagebootste rimpeltjes. De bergen schitterden fraai en allerliefste dametjes staarden verliefd in een onbestemde verte. Het was de illusie van het ‘net-echte’, de dioramakunst. Het heeft op onze jeugd altijd een beetje ‘griezelig’ ingewerkt, omdat het ten top gevoerde illusionisme niet wezenlijk vervuld bleek en dus ook geen bevredigende vervulling kon geven, want uit een geestelijk luchtledig ontstaan was. Willink is echter van een bewusten, overbewusten tijd; hij hanteert opzettelijk wat de illusionisten der werkelijkheid van 1850 argeloos deden. Willink heeft er het laatste restje argeloosheid aan ontvreemd. Het kan dus moeilijk anders dan dat in zijn werk alle licht is ondergegaan en ook het duister ontbreekt. Zou men zijn werk hangen in een provinciaal museum tusschen kunst van 1850, dan zou het aanvankelijk daarop gelijken en ik ben er niet zeker van, dat ondanks de nieuwe opzettelijkheid, menig werk voor velen moeilijk daar-

[p. 106]

van te onderscheiden zou zijn. Maar in zijn sterkste dingen zou Willink blijken meer spanning te bezitten en het valsche daarin zou meer als een qualiteit tot ons spreken. Hij heeft die qualiteit niet in eens veroverd. Een vroeger zelfportret was heel wat minder geserreerd dan het laatste is. Het was van een ietwat mondaine pose.

Het laatste zelfportret is niet minder een pose, maar nu veel verder doorgevoerd en daardoor tot een qualiteit geworden van gewilde wanhoop en gewilde ontgoocheling. In dit merkwaardige uitnemend geschilderde zelfportret leeft een beminde, een opzettelijk aangedikte, bijna wellustige wanhoop en een ernst ver van alle glimlach. Angst, moderne, geraffineerde en tegelijk barbaarsche angst, schijnt dit berekende werk te vervullen.

Het is het kenmerk van het Europeesche barbarisme in de kunst, dat het niet ten volle of liever niet openlijk, doch verstandelijk gecamoufleerd barbaarsch is. Wij zijn nu eenmaal geen wilden en nomaden meer. Het verholen met verstand uitgeruste barbaarsche is in een geraffineerde keuken gaar gekookt Achter de ordelijke verfijningen van het leven woont de redelooze angst. De angst maakt de dagelijksche gedragingen van het leven tot een reeks van hypnotische, leege zinlooze handelingen. Van de wereld blijft slechts een decorum over met automatische gedragingen. Niemand is met zijn hart bij zijn werk. De liefde is verkocht en alleen de gruwelijke vertooning van een eens bewoonde ark blijft achter als een openlucht museum voor nieuwsgierige toeristen van andere planeten. Aldus, verkort, het aspect van een reeks van doeken van Willink. In de literatuur is dit wereldbeeld en deze houding reeds jaren bekend. In tijden van overgang is de invloed van angstneurosen op de beeldende kunsten een opmerkelijk verschijnsel

Deze ont-ledigde visie en kosmische levensangst wekt echter een indruk van twijfel bij velen, die toch de kunde gaarne erkennen. Twijfel aan de oprechtheid en doordachtheid. Het kundige schilderij van een veroordeelde tot den strop, die zijn laatste rechtvaardiging voorleest temidden van een onmenschelijke groep van ambtenaren, die hun ambtelijke plicht bij de terechtstelling vervullen, is een voorbeeld van zulke ondoordachtheid in een overigens geraffineerd volgehouden vrij suf ge-

[p. 107]

componeerde schilderlijke voordracht.¹⁾ Het behoort immers tot de kinderachtige denkbeelden uit een melodramatischen tijd, dat alleen de veroordeelde de menschelijke mensch en de ‘overigen’ de ontzielde automaten zouden zijn. De misdadigerstronies van de ambtenaren en de edelaardige trekken van den ‘misdadiger’ behooren geheel thuis in deze goedkoope gedachte van een omgekeerde wereldorde. Het komt op welhaast vermakelijke wijze de visie van 1850 nabij. Iets dergelijks heeft Victor van Vriesland, onder reserve van de noodige respecten, eens opgemerkt over een roman van Menno ter Braak, die in wezen niet veel verschillen zou van de romans van Herman Robbers, die de jongeren zoo gaarne hadden verbeterd.

De twijfel aan de oprechtheid van de angst-visie bij Willink hangt natuurlijk samen met de het hyper-bewuste in zijn werk. Inderdaad is dit een gevaar. Dikwijls is de toeleg te zichtbaar en de nadruk iets te groot. Het ligt er te dik en te duidelijk op; het is niet evenwichtig nuchter. Wellicht lijdt deze ontgoocheling in hooge mate aan zelf-begoocheling.

Hoe het zij, tot nu toe mist dit werk voor mij de overtuigende kracht der waarheid van de beleving en beheerschte verbeelding. De schilderwijze is knap en geacheveerd tot het uiterste. Maar het is gladjes, geduldig, ambtelijk. Het is te interessant, te oneenvoudig om waarlijk de geest te kunnen boeien. Het is door den heer Bremmer bij de kunst ingelijfd en daarmede is dan verder volgens deze aesthetische theorie het verhaaltje uit. Maar er zijn desondanks nog altijd menschen die van kunst niet alleen kunst vragen of die onder kunst iets van wijder strekking verstaan. Het criterium en de beproefde definitie ontbreekt. Of iets kunst is of geen kunst valt nog steeds buiten de empirische wetenschappen en het blijft daarmee een speculatieve zaak. Tot zoo-

1) De fotopagina van eenige dagbladen bevatte kort geleden de afbeelding van den Oostenrijker Koloman Wallisch, gegrepen op zijn vlucht over de grens en kort voor het oogenblik van zijn terechtstelling gefotografeerd. In de hand houdt hij een testament. De ‘anregung’ die van deze indrukwekkende foto uitgaat is ongemeen. Ik kan mij voorstellen, dat een belangrijk kunstenaarschap hierin motieven vindt voor een aangrijpend kunstwerk, geboren uit de gegevens van den tijd. Hoeveel afstand echter tusschen de onvervalschte levensrealiteit, waar de krantendruk van deze foto de armoedige afspiegeling van is, en de kunstmatige uitwerking van het kunstwerk van Willink. Moest dit niet and ers zijn?

[p. 108]

lang doen wij goed ook nog aandacht te schenken aan de reacties, die kunst als van Willink wel als kunst willen aanvaarden en begrijpen, maar er tevens een sensationeele poging in zien om houding te geven aan een uitgeleefde, uitgebrande levensvisie. Het kan gezien worden als de schilderkunst van het wrak der wereld. Op Fransche kermissen pleegt men gaarne en met succes het bagno te vertoonen aan de half barbaarsche burgers der provincie. Uit de koelte van onze geuniformeerde glanzende stalen meubelen beturen wij bij interessante intellectueele conversatie en sigaretjes de schilderijen der moderne wereldangsten. Kunst, die de functie vervult van een injectie, om het vermoeide leven kunstmatig boven zijn kracht te prikkelen en op te voeren.

Laten wij bidden, dat de jeugd der schilders onze oogen nog iets anders geve dan dit vermoeide, uitgeleefde leven in een voor het laatst nog eens opgepoetste gruwel- en rommelkamer.

A.M. Hammacher