De Gids. Jaargang 98

[p. 361]

Musicalia

IV
Stichting Excelsior-concerten. (Den Haag).

De leider der b.g. concerten, de heer Glastra van Loon, sluit zich, blijkens de programma's van de dezen winter gegeven uitvoeringen - welke wij, met uitzondering van de eerste, geregeld bijwoonden, het extra-concert op 26 December inbegrepen - doelbewust aan bij hen, die inzien, dat men het belangrijke van alle tijden een plaats moet gunnen. Niet, dat de klassieken en romantici zouden mogen worden verwaarloosd - werd de wereld ooit Beethoven ontrouw, zooveel te erger voor háár! - maar men bewijst hun een slechten dienst, door dezelfde meesterwerken al te vaak te herhalen. Op de Excelsior-concerten werd het bekende zeker niet gemeden: de Bach-matinée was er o.a. om dat te bewijzen; doch het minder verbreide had er toch ver de overhand. En, wat meer zegt, er was veel schoons onder. Om slechts enkele voorbeelden te noemen: wij maakten kennis met een edel-melodieuze suite voor strijkorkest van Janaček; met een kostelijk symphonietje in Es van den ‘Mannheimer’ Joh. Stamitz, waarin de toentertijd nog de bekoring van het nieuwe hebbende hoorns fraai uitkwamen. Voorts waren er ‘Ritrovari’ van F. Malipiero en een ‘Concert pour petit orchestre’ van Alb. Roussel; het eerste een opus met typische motiefjes en geestige wisseling van coloriet, terwijl Roussel's compositie, van grooter waarde, verraste door haar schoonen bouw en feërieke gratie. Ook kregen wij Duitsche dansen van Schubert (1824), voor orkest bewerkt door Ant. von Webern, een arrangement, dat helaas het landelijk karakter niet geheel ongerept liet; we zouden ze liever hooren - van ‘Linzer Geiger’ is nu eenmaa

[p. 362]

een vrome wensch! - als eenvoudige piano-muziek, waardoor de ‘vom Lande hereinströmende unverbrauchte Kraft’ dezer heerlijke melodieën het minst wordt aangetast. Om denzelfden reden is o.i. de voorkeur te geven aan pianobegeleiding bij de ‘Five Irish Folksongs’, welke Felix de Nobel bewerkte voor sopraan, strijkers, blazers en slagwerk. Al moet hieraan terstond toegevoegd, dat de heer de Nobel zich met onmiskenbaar talent van zijn taak heeft gekweten, het karakter der Iersche folklore goed heeft weten te bewaren; een volkskunst, zoo rijk aan melodie en rhythmische eigenaardigheden, vermaarde syncopische figuren, de ‘scotch snaps’, en met vaak sterk improvisatorische allure - ik herinner b.v. aan de ‘Caoineadh’, doodenklachten, doorgaans in eenzaamheid op de graven gezongen. Zij moeten vertolkt worden, die liederen, met groote vrijheid van expressie en veel dynamische schakeering, hetgeen de zangeres Elisabeth Glastra v. Loon zeker verdienstelijk deed. Vooral ‘Phil the fluter's dancing’ en ‘Go to sleep now’ maakten indruk.

Bij een streven als dat van den heer Glastra is het wel haast onvermijdelijk, dat sommige vondsten eer merkwaardig blijken dan gelukkig. Het is niettemin een gevaar, waartegen de leider steeds bijzonder op zijn hoede zal moeten blijven en daarom kan het wellicht goed zijn er te dezer plaatse even op te wijzen. Noch de Notturno in F. van J. Haydn, noch het vrij tamme concerto grosso van P. Locatelli gingen boven het middelmatige uit; J.S. Bach's Ricercare over een thema van Frederik den Grooten (uit ‘Das Musikalische Opfer’), door den dirigent voor strijkers en cembalo gezet, behoort tot het overwegend intellectueele werk van den Kantor. Natuurlijk is het bezwaar, waarop wij doelden, gemakkelijker te ondervangen waar het oude muziek geldt dan bij moderne: immers hier loopen de meeningen nog zoozeer uiteen, heeft zelfs de met scherp critisch vermogen begaafde tijdgenoot soms niet den juisten kijk. Persoonlijk konden wij weinig interessants ontdekken in de muziek voor viool, alt en piano met strijkorkest (op 24) van W. Müller von Kulm, welke sterk hybridisch scheen, zwevend tusschen oud en nieuw. In de Kammersymphonie van Ernst Toch ‘Die Chinesische Flöte’ (op 29), voor sopraan, strijkers, blazers en slagwerk, was veel, dat gewild aandeed en de voor den componist funeste gedachte moest zich wel opdringen, hoeveel genialer Gustav Mahler tek-

[p. 363]

sten van Hans Bethge heeft aangewend. Overigens behoeft men Toch niet te overstelpen met den hoon van den criticus W. Zinne, die over zijn burlesken voor klavier (op 31) in ‘Die Musik’ schreef: ‘Unter die absonderlichsten Magerkeiten dieser impotenten Zeiten wird man diese schnurrigen Componierbeweise einzureihen haben’. Dergelijke uitvallen veroordeelen zichzelf. In het eerste en laatste deel der b.g. Kammersymphonie trof ons stellig stemmingsmuziek van beteekenis; de middendeelen bevatten echter vrij wat geëxperimenteer.

Het goed voorgaan van den heer Glastra deed de solisten, die op de verschillende concerten optraden - meest jongere krachten - goed volgen: zij wedijverden in het ten gehoore brengen van minder bekends. Er waren ‘veelbelovende talenten’ bij, doch ook die den kunstenaarsnaam reeds ten volle verdienden. Hans Schouwman bracht ons een uitnemende reproductie van het clavecimbel-concert (in G) van J. Haydn, den muzikant der muzikanten, die ook hier (met name in het zangerige eerste deel en het elegante Presto) weer toont, hoeveel beminnelijks er is in den geest van het rococo: ‘Beoefen de schoone kunsten en verheug u in het leven’. De violist Zepparoni gaf op nobele, beheerschte wijze Bach's E-dur concert; trouwens, het is ons voortdurend opgevallen welk een kracht het ensemble in hem bezit. Felix de Nobel onderscheidde zich met een vertolking van Fauré's Ballade (op. 19); het deed ons bijzonder genoegen, dat hij iets gekozen had uit het nog veel te weinig bekende pianooeuvre van dezen meester, den schepper der prachtige orkestsuite ‘Pelléas et Mélisande’, dien André Coeuroy den grootsten musicus van Frankrijk heeft genoemd¹⁾ en van wien zijn leerling Roger Ducasse getuigde, dat hij was ‘dieper dan Saint-Saëns, veelzijdiger dan Lalo, impulsiever dan d'Indy, meer klassiek dan Debussy’. In elk geval is de bewuste Ballade een schoon specimen van Fauré's klaviermuziek, merkwaardig om haar moderne factuur, haar ‘prédebussysme’ - c'est par lui que la renaissance de notre musique a commencé (Laloy) - haar charme, waaraan volgens d'Indy geen voor poëzie gevoelige ziel zich kan onttrekken! Er is reine schoonheid in het contabile, het dichterlijk-droomerig vertellen, het verrassend moduleeren -

1) ‘Die Musik’ Januari 1925.

[p. 364]

een muziek, die overdreven pathos noch sentimentaliteit duldt, hoe gevoelig zij overigens is. ‘Rêver magnifiquement n'est pas un don accordé à tous les hommes’. Klonk het werk van Fauré, die dit geschenk in zoo hooge mate bezat, toch méér in onze concertzalen!

Het was jammer dat de bekende Paul Frenkel zijn keus had laten vallen op het weinig voorname ‘Concerto Franco Américain’ nr. I van Jean Wiener - eigenaardig dat het ook bij dit auditorium nog zoo insloeg! - hij nam echter revanche met Beethoven's Rondo in Bes. Voornaam is Poulenc's ‘Le Bestiaire’ evenmin; mej. Hans Gruys wist er ons slechts mee te verzoenen door haar uitstekende voordracht. Bepaald onverbeterlijk scheen ons deze zangeres in de schitterende epigrammen van Strawinsky ‘Pribaoutki’: vooral ‘Le Colonel’ en ‘Le four’ waren uniek. De overtuiging, dat Strawinsky het rhythmisch genie is van onzen tijd en, ondanks zijn tekortkomingen, de leidende geest, heeft mejuffrouw Gruys met haar vertolking weer eens bevestigd. Van haar veelzijdigheid gaf zij denzelfden avond nog blijk in Ravel's Trois Poèmes (bij teksten van Mallarmé en Apollinaire).

De heer Glastra v. Loon schijnt, juist als leider van een kamerorkest, in velerlei opzicht ‘the right man’: zijn directie kenmerkt zich door groote distinctie, door uiterste zorg voor schakeering en verfijning; het evenwicht tusschen de klankgroepen werd vaak mooi bewaard (concerti grossi!) Technisch is alles zeer verzorgd; en, wat bovenal van belang is, hij brengt den leden van het ensemble blijkbaar het rechte ‘begrip’ bij van verschillende stijlen. Tot de desiderata behooren nog wat meer spontaneïteit en kracht; het intellectueele overheerscht nogal eens. Mechanisch musiceeren wordt het dan wel niet, maar het gevaar dreigt toch en het is onnoodig te zeggen wat dit beteekent. De geest van Leibniz - ‘exercitium arithmeticae occultum’ - is een booze geest voor de muziek. ‘Musika ist eine schöne, herrliche Gabe Gottes’ schreef de groote Maarten Luther.

Wat de heer Glastra vermag, heeft hij wel zeer overtuigend bewezen met de uitvoering¹⁾ van Caplet's ‘Le miroir de Jésus’ (mede werkten het Kralingsche Vrouwenkoor, de mezzosopraan mej. S. Bessem en de harpiste Phia Berghout). André Caplet

1) ‘Op veler verzoek herhaald’.

[p. 365]

‘a sensitive poet before all else’, was, hoeveel persoonlijks zijn stijl bezit, ook blijkens deze ‘mystères du rosaire’ in menig opzicht verwant aan Debussy, die zich niet voor niets tot hem aangetrokken gevoelde. Een werk van echte inspiratie, reeds bij velen geliefd, rijk aan teedere schoonheden, soms ook met diepe accenten. Ons dunkt het echter te individualistisch, om ooit ‘alomvattend’ te worden. En men kan ongetwijfeld ook bedenkingen hebben. Zoo tegen het betrekken van den titel en de opschriften der onderdeelen in de compositie (welke deels door het koor, deels door drie solostemmen gezongen worden). Toen Mendelssohn te Rome één van Palestrïna's Lamentationen had gehoord, schreef hij aan Zelter: ‘Der schöne Anfang, der klingt, als käme er vom Himmel herunter, ist gerade auf die Worte: Incipit lamentatio Jeremiae Prophetae lectio I. Dagegen musz sich doch ein protestantisches Herz etwas empören.... Wenn einer singt “erstes Kapittel”, so kann man nicht andächtig werden, es sei auch noch so schön’.¹⁾ Hier bij Caplet zijn sommige opschriften werkelijk prachtig verklankt (b.v. Agonie au jardin); andere echter nietszeggend (couronnement au ciel). Een cardinaler bezwaar is o.i., dat de taak, opgedragen aan de voix principale grenst aan het onmogelijke: deze moet gebeurtenissen verhalen, gewaarwordingen beschrijven, den zielestrijd van Jezus zoowel als Maria uitbeelden èn samenspraken tusschen hen beiden weergeven (Ascension). Het wordt zoodoende schier onvermijdelijk, dat de vertolkster tekort schiet. Al is er een méér ideale denkbaar dan mejuffrouw Bessem (die intusschen over ongewone gaven beschikt), zij kon het niet helpen, dat zich verlangen naar sterker contrasten van ons meester maakte; en evenmin was het háár schuld, dat, aan het slot, waar de overgang van gezongen tot gesproken declamatie inderdaad een oogenblik van hoogste extase uitdrukt, de terugkeer tot den zang de gemaakte impressie weer verzwakken moest. Een ernstig bezwaar tegen het werk in zijn geheel schijnt ook, dat dichterwoord èn muziek soms iets over-gecultiveerds hebben, hetgeen bij dit onderwerp zeker minder gewenscht is. Tot degenen, die ‘Le miroir de Jésus’ met de grootste meesterwerken op één lijn stellen, kunnen wij ons dan ook vooralsnog niet rekenen. Wèl

1) Brief van 16 Juni 1831.

[p. 366]

bewonderen wij talrijke détails - wat de componist b.v. bereikt met de dalende lijn en met accoordenreeksen is soms zeer bijzonder; er zijn stellig aangrijpende momenten (Flagellation!) en, niet te vergeten, de Préludes zijn van groote schoonheid.

Alle aan de uitvoering medewerkenden hebben zich met volkomen toewijding gegeven. Meer plaatsruimte op het podium zou het geheel nog ten goede zijn gekomen; de zaal van Excelsior is wellicht ook iets te klein, al vereischt Caplet's schepping nu niet bepaald een kathedraal. Maar, dit daargelaten, kwam het zware werk veelszins fraai tot zijn recht.

E.W. Schallenberg