De Gids. Jaargang 98

[p. 242]

Musicalia

III
Jubileumseizoen der Wagnervereeniging. Lully-Ravel-Mozart.

Indien mr. Henri Viotta de opvoeringen had kunnen bijwonen, door de Wagnervereeniging ter gelegenheid van haar 50-jarig bestaan gegeven, hoe trotsch zou hij geweest zijn op zijn stichting. De bloei, waartoe deze onder de huidige leiders is gekomen: Viotta heeft er in 1884 nauwelijks van kunnen droomen. Toentertijd, bij de eerste opvoering (in concertvorm) in de zaal van Felix Meritis, moest het publiek nog veroverd worden voor Wagner's kunst; thans was het programma zoo gevarieerd mogelijk ingericht: werken van Lully, Ravel, Mozart, Wagner, waarop nog zullen volgen Pijper's Halewijn en een Rich. Strausz-herdenking. Werkelijk, er is getracht ‘verschillende tijdperken en stroomingen der muziekdramatische kunst te belichten’; en wij stellen het ten zeerste op prijs over sommige dezer opvoeringen ook in ‘De Gids’ iets in 't midden te kunnen brengen, van ons medeleven met de daden der tot onze nationale glorie zooveel bijdragende vereeniging te kunnen getuigen.

De belangstelling van den musicoloog, hongerend naar oude meesterwerken, moest wel allereerst uitgaan naar Lully's ‘Acis et Galatée.’ Lully, de in historisch opzicht zoo interessante ‘schepper’ der Fransche opera, van wien zoo weinig toch meer levend schijnt. Wat hoort men nog van zijn ‘symphonies,’ de monumentale ouvertures, nobel en martiaal, waarmee Lully het Fransche type klassiek maakte en die indertijd in sterke mate tot zijn populariteit bijdroegen, zelfs in het buitenland? Wat kent men nog van de aan zijn balletten ontleende suites? Waarom verdwenen zijn opera's, in de 17e eeuw ook in Den Haag en Amsterdam zoo geliefd, van het repertoire en werden zijn aria's, door Hollandsche uitgevers weleer in bloemlezingen uitgegeven,

[p. 243]

vergeten? Is dit te wijten aan het streng, doch rechtvaardig oordeel van den grooten ‘Vanneur de blé,’ aan de overvleugeling van Lully door latere genieën, die ons gewenden aan schooner melos, dramatischer expressie, rijker coloriet en fantazie? Of is het oververzadigde oor van den 20e-eeuwschen mensch ten onrechte ongevoelig geworden voor 's meesters klare schoonheid en wacht zijn werk slechts op een tijd van zuiverder begrip, om weer op te staan? Ziedaar een vraag, op zichzelf reeds voldoende reden om verlangend naar de opvoering van Acis uit te zien. Want al kon deze moeilijk een afdoend antwoord geven, zij kon wel nader licht verspreiden en heeft dat stellig ook gedaan!

Henri Prunières, op raad van zijn leermeester Rolland aan de studie van Lully begonnen, heeft met de grootste waardeering gesproken over diens eigen publicaties betreffende dit onderwerp.¹⁾ Inderdaad behoort het beeld, dat Rolland van den gunsteling van Lodewijk XIV heeft geteekend, tot zijn beste wetenschappelijke werk; wij missen er het min of meer geëxalteerde in, dat soms zijn arbeid kan ontsieren: deze karakteristiek is schoon en helder, men kan zich moeilijk een betere denken.²⁾ In scherpe lijnen worden ons geteekend de mensch, de uitvoerende musicus, de dirigent, de componist. De ‘Streber’ van groote gaven, de intrigant, door vijanden gescholden voor ‘ce ladre, ce mâtin,’ die toch ook wel sympathieks had, gelijk zijn pompeus grafschrift o.a. getuigt. De meesterlijke bespeler van viool en gitaar. De dirigent, die discipline bracht in het orkest en zich zoodoende voor de ontwikkeling van het orkestspel ongemeen verdienstelijk maakte (scherpe rhythmiek no. 1); die hooge eischen stelde aan zangers, ook qua acteurs, eischen herinnerend aan die van Verdi. Bovenal de componist, wiens gedachten en stijl, ondanks invloeden van Lambert, Boësset, Cesti, Cavalli, ondanks zijn Italiaansch temperament, ten slotte geheel Fransch werden. Zeer mooi is het hoofdstuk over de betrekkingen tusschen Lully's recitatief en Racine's declamatie: de laatste, ‘une espèce de chant’ (zooals Racine zelf het leerde aan de vermaarde Champmeslé), influenceerde via Quinault, Lully's tekstdichter, belangrijk diens recitatief

1) ‘Europe’ 15 févr. 1926 p. 303.

2) Rolland ‘Musiciens d'autrefois’ (Notes sur Lully) Paris, Hachette

[p. 244]

‘het hart van zijn werk.’ Hij duldt geen versiering: ‘Mon récitatif n'est fait que pour parler, je veux qu'il soit tout uni.’ Zoo ontstaan die ‘steppen van recitatieven’, tegen de monotonie waarvan Rolland stellig ernstige bedenkingen heeft.

Doch ook over andere elementen van Lully's opera's zijn in deze studie rake dingen gezegd; over het burleske en pastorale. Het burleske, de ‘vis comica,’ den meester als Italiaan in het bloed zittend: zijn zichzelf niet au sérieux nemende reuzen zijn er prachtige voorbeelden van. Juist ook de Polyphème in Acis. ‘Le Polyphème est caracterisé par un certain trait vocal, sorte de leitmotiv chanté qui revient à diverses reprises et qui veut rendre, semble-t-il, la démarche grotesque et saccadée du monstre amoureux.’ En wat het pastorale aangaat, dat de heele 17e eeuw zoo sterk eigen was, dat men bij alle groote meesters der opera terugvindt, hoe zuiver en oprecht is Lully, de intellectueele, in zijn schildering van de poëzie der natuur, van den nacht en de stilte. Bijna elke zijner opera's brengt van dit pastorale talent de bewijzen en de laatste, Acis, is gehéél een pastorale.

De tijdgenooten oordeelden Lully echter in de allereerste plaats balletten-componist. Hij was hun een hervormer van den dans en qua talis volmaakt; alles was daarin vereenigd: ‘légèreté, rapidité, une vie, une grâce, une tendresse exquise, vigueur, variété des rhythmes, souplesse incomparable.’ Hervormer was hij hier ongetwijfeld meer dan ergens anders: door zijn reactie tegen de neiging om de dansen te langzaam uit te voeren, althans in het theater. Hij wijzigde de beweging van menuet, gavotte, bourrée: ‘il les dirigeait vite.’ De actie werd nu niet vertraagd. Méér: hij trachtte een locale kleur, een bepaalde dramatische tint aan zijn dansen te geven, waardoor zij een persoonlijk karakter kregen. Vandaar ook, dat hij voor zijn dansers nieuwe, jonge krachten verlangde, nog niet bedorven door het vak, in staat te begrijpen ‘cette transformation du ballet en drame’ - ‘un jeu muet.’

De opvoering van Acis et Galatée (Stadsschouwburg, Amsterdam 25 xi '33) heeft ons de juistheid van Rolland's betoog in menig opzicht aangetoond. Wij hebben een sterken indruk ontvangen, dank zij de kundige reconstructie van Prunières, dank zij ook de prestaties van een aantal voortreffelijke vertolkers, in 't bijzonder Renée Mahé (Galatée) en Fred. Boron (Poly-

[p. 245]

phème). Wat wel ieder moet gefrappeerd hebben is de dramatische kracht dezer muziek, welke nog altijd haar uitwerking niet mist: de massieve harmonieën, met hun dreigend karakter, bij de opkomst van Polyphème, hadden ook voor òns nog iets beklemmends; en de prachtig gezongen monologen van den cycloop, sloegen nog zóó in, dat het ons weinig zou verbazen, als menigeen het tegelijk toch zoo burlesk karakter was ontgaan (de ‘sifflets de chaudronnant’ - om met Lecerf de la Viéville te spreken - bij de entrée van Polyphème met zijn gevolg van cyclopen in II). Ook de recitatieven wisten meermalen te boeien met hun schoone, statige declamatie, wisselende rhythmiek, spel van alteraties en de typisch dissoneerende klanken, op de juiste plaatsen aangebracht, voor dien tijd zeker soms ‘fort âpres’¹⁾ - al zouden wij een Perrault nog niet terstond toegeven, dat die dissonanten vormen ‘les plus beaux endroits de ses compositions par l'art qu'il a eu de les préparer, de les placer et de les sauver.’ Prachtige décors suggereerden ons opnieuw de glorie der voorstellingen uit de dagen van den zonnekoning; en de balletten werden met fijnen smaak gedanst, zonder dat de oorspronkelijke stijl tezeer geschaad werd. Vooral de dans der Naiaden in III, een passacaille, scheen ons zeer geslaagd (het trof dan ook bijna pijnlijk te zien, hoe Neptunus de bevallige bewegingen dezer nimfen vrijwel negeerde).

Wij spraken van Prunières' reconstructie, zijn kunde en piëteit. Wij onderwerpen ons gaarne aan zijn gezag, ook waar hij enkele dingen deed, die bevreemdden. Dat hij Lully's werk niet gemoderniseerd heeft, de ‘saveur archaique’ heeft behouden, zal ieder hebben verheugd; eveneens dat hij de z.g. ‘fautes d' harmonie’ niet heeft ‘verbeterd’ (waardoor de muziek juist een pittiger karakter verkrijgt). Men zou echter over 't aanbrengen van kleinere coupures, om welke reden ook, van meening kunnen verschillen; en het is ons zeker niet duidelijk, waarom Prunières van den proloog afstand deed. Hij spreekt van de lengte van het werk (die is toch waarlijk zoo buitensporig niet) en verklaart, dat het allegorisch onderwerp een hedendaagsch publiek weinig kan interesseeren. Romain Rolland prijst echter juist in 't algemeen Lully's ‘prologues’ zéér; men vindt

1) ‘Acis et Galatée’ Texte de 1686 avec onze illustrations et une introduction par H. Prunières Paris, Amsterdam 1933 p. 21.

[p. 246]

er den man der ‘comédies-ballets’ terug, met allerlei verscheidenheid van vormen¹⁾: ‘un véritable ballet de cour.’ En, afgezien nog van de belangrijkheid, de Prologue behoort toch bij het werk, zij het dan ‘à part’; en men komt hier voor een soortgelijke kwestie te staan, als wij reeds bij de bespreking van Handel's Julius Caesar releveerden. Een geheel volledigen indruk van het werk, in zijn origineelen vorm, krijgt men op deze wijze in elk geval niet.

Of de vertooning van ‘Acis’ de kansen op een Lully-renaissance grooter heeft gemaakt, betwijfelen wij vooralsnog. Tezeer schijnt ons zijn arbeid wortelend in den tijdgeest, te concreet, te weinig abstract. Een superieure reproductie kan deze opera's voor een ontwikkeld publiek nog boeiend maken; maar dit is voor een ‘herleving’ niet voldoende. De eentonigheid van het recitatief, waarover Rolland reeds klaagde, zal nog veel meer de luisteraars drukken, wien de variatie van melodische wendingen en rhythmische schakeeringen grootendeels ontgaat. Het meest spreken natuurlijk nog de balletten aan; doch ook deze kunnen voor een modern auditorium nog slechts aannemelijk worden gemaakt door sublieme weergave en kostbare aankleeding. Voor beide had de Wagnervereeniging gezorgd; en zoo is het geworden een, aesthetisch èn historisch gesproken, prachtige daad, waarvoor de geheele muziekwereld haar dankbaar moge blijven.

Zeer gelukkig sloot zich bij de ‘Acis’ de mooie éénacter aan van Ravel ‘L'Heure Espagnole,’ voor 't eerst ten onzent in de Fransche taal gegeven. Het fraaie opus, overvloeiend van gelukkige melodische vondsten, gedragen op den stroom eener flonkerende orkestpartituur, bracht ons in die overmoedig vroolijke stemming, waarvan de Zuidelijke genius het geheim bezit. Of moeten wij schrijven ‘bezat’? Malipiero heeft onlangs een pleidooi gehouden voor de opera buffa, zich afvragend, of een herleving van den geest der 18e eeuw nog mogelijk was: een gezonde humor, zonder vulgaire, degenereerende elementen. Misschien is het huidig geslacht daarvoor werkelijk te weinig spontaan. Maar hier is Ravel om ons nieuwen moed te geven. ‘L'Heure Espagnole,’ evenals Puccini's ‘Gianni Schicchi’ - de schepping van den Italiaan staat o.i. nog iets hooger, is

1) T.a.p. blz. 179 vlg.

[p. 247]

rijper nog en bezonkener in zijn combinatie van bloeiende lyriek en technisch volmaakt meesterschap - ademt denzelfden divinen geest, welke ons verrukt bij een Pergolesi of Rossini. De guitige ‘Concepcion’ en haar gelieven, van wie de robuste Boron als zanger en acteur de kroon spande, hebben alles gedaan om den Franschen meester het zijne te geven. En Pierre Monteux was de treffelijke leider van altijd.

* _* *

Ravel brengt ons den lach, Mozart de vreugde. ‘Vogelgezang’ heeft T. de Wijzéwa in een studie diens eerste (bewaard gebleven) composities genoemd: ‘et déjà le caractère de toute l'oeuvre de Mozart semble défini d'un mot.’¹⁾ Bij den jongen Wolfgang was het reeds de blijdschap een oogenblik ontsnapt te zijn aan de vaderlijke lessen, zich een oogenblik te kunnen geven aan zijn lievelingswerk - dat werk, waarvan hij later zeggen zou: ‘Ich bin vergnügt weil ich zü componiren habe, welches doch meine einzige Freude, meine einzige Passion ist.’ Ook in de partituur der ‘Entführung’ straalt die vreugde, en met zooveel te schooner glans, omdat hij daarin tevens zijn liefde bezong, het ideaal, dat hij zich droomde in Konstanze Weber.

Het geheim van Mozart's kunst is wellicht nog moeilijker te vatten dan dat van eenige andere. Immers hij was, naar Rossini's woord, de muziek-zelf en laat zich evenmin als deze ‘verklaren.’ Wat de vlam van zijn geest aanraakt, krijgt een schittering, hem alleen eigen. Zonder dat hij de bepaalde aspiratie had hervormer te zijn, wordt, mirabile dictu, bijna alles nieuw. Toch heeft het altijd zoekende menschelijk vernuft wel velerlei in zijn ontwikkeling weten te ontdekken, dat hij aan anderen ontleende. H. de Curzon acht terecht één van Mozart's kenmerkendste eigenschappen, dat hij een procédé, waartoe hij zich aangetrokken gevoelt, met obstinate hartstocht aanhangt, tot een andere methode hem grijpt, welke dan de vroegere vaak totaal verdringt. Hij laat ze alle, om zoo te zeggen, dóór zich werken, tot zij hun bijdrage hebben geleverd aan de evolutie van zijn stijl. Dat geldt voor zijn instrumentale muziek evenzeer als voor zijn dramatische. Eerst langzamerhand vindt de volkomen fusie plaats van Italiaansche techniek, Duitschen geest en Fransche

1) H. de Curzon ‘Mozart’ F. Alcan. Paris. 4e éd. 1927 blz. 11.

[p. 248]

rhythmiek. Wij zien hoe reeds in ‘La finta giardiniera’ (1775) de Duitsche geest de opera-buffa-vormen gaat doordringen; hoe het orkest in de Singspiele en opera's symphonisch gaat optreden, hoe er evenwicht komt tusschen orkest en zang (geheel tegen Italiaansch gebruik). Het emotioneele, subjectiefromantische breekt zich baan en kondigt den nieuwen tijd aan. De ‘galanterie,’ de mondaine modestijl, laat hem geenszins onberoerd, doch ook daarvan is de invloed slechts voorbijgaand; de coloratuur raakt op den achtergrond. Hij rukt de personen der buffa opera, gelijk het zoo treffend bij Jahn-Abert¹⁾ te lezen staat, ‘het masker af’; en uit het Duitsche Singspiel bant hij alle inferieure elementen. Totdat ten slotte, in zijn rijpe periode, het onvergelijkelijke tot stand komt: een vanzelfsprekend wonder.

‘Die Entführung aus dem Serail,’ waarvan wij de opvoering in Den Haag (Geb. v.K. en W. 24/11 '34) bijwoonden, toont ons den meester nog niet op de ideale hoogte der ‘Zauberflöte’; doch als deze laatste, evenals Don Giovanni, een klasse apart vormt, dan is de ‘Entführung,’ werk van een 26-jarige, toch reeds van heel hoogen rang. Er zijn wel enkele tekortkomingen. De karakteristiek der Konstanze-figuur hinkt op twee gedachten;²⁾ persoonlijk betreuren wij het, dat Mozart die van Bassa Selim muzikaal uitschakelde: door zijn grootmoedig optreden, de ‘Lösung des Schlusses’ vooral, wordt de Bassa van veel te veel belang om op den achtergrond te mogen blijven. Enkele details - de coloratuur in de Konstanze-partij; de ‘Janitscharen’-muziek, een concessie aan de Weensche smaak; eenige ‘Rührseligkeit’ in de rol van Belmonte - komen het geheel evenmin ten goede. Doch oneindig meer staat hiertegenover, dat den meester reeds ten volle aanspraak kan doen maken op dien titel. Tot het bewonderenswaardigste behoort wel het scherpe oog voor de eischen van het drama en van de karakterteekening, waarvan Mozart's medewerking aan het libretto een reeks bewijzen levert. ‘Da ist es am besten, wenn ein guter Komponist, der das Theater versteht und selbst etwas anzugeben im Stande ist, und ein gescheidter Poet als ein wahrer Phönix zusammenkommen’ schreef hij aan zijn vader³⁾ en de toevoe-

1) ‘W.A. Mozart’ von O. Jahn - H. Abert 2 dln. Leipzig 1923.

2) T.a.p. dl. I blz. 960/961.

3) Brief van 13 Okt. 1781.

[p. 249]

ging van Belmonte's kleine Arietta, van Osmin's Aria in I zijn hiervan de gelukkigste illustratie. Altijd weer verbaast het te constateeren, hoe het ‘intellectueel’ wikken en wegen, dat uit sommige passages van Mozart's brieven spreekt, de zuiverheid zijner inspiratie volstrekt ongerept liet. Zóó kon juist hij het zijn, die Chopin zijn merkwaardige definitie der kunst leerde vinden.¹⁾ De fijne psychologische teekening van Pedrillo (de aria ‘Frisch zum Kampfe’), de gouden humor, de zwaarmoedigheid van Konstanze's G-moll-aria (II), het duet in III ‘O welche Seligkeit, mit dem Geliebten sterben’, het zegt ons alles ‘dasz die musikalische Sprache dieses Genius ihren Adel von seiner grossen Seele empfing.’ In zulk een duet schept Mozart die bovenaardsche sfeer, welke ook zoo dikwijls in zijn instrumentale werken heerscht; die sfeer, waaraan het bovenal te danken is, dat wie Mozart speelt, naar hem luistert of zelfs maar over hem spreekt, vervuld wordt van diepste, innigste vereering.

Van Bruno Walter herinneren wij ons een onvergetelijke opvoering van Beethoven's Fidelio, in ditzelfde Gebouw v.K. en W. Die der Entführung heeft deze niet overtroffen, doch wel geëvenaard. ‘Malheureusement une exécution vraiment évocatrice est de la plus rare difficulté à obtenir’ schreef de Curzon; welnu, Walter heeft ons zoo'n vertooning geschonken. Wat hij met het Residentie-orkest, na, gelijk wij hoorden, weinige repetities bereikte, was bijna al wat men wenschen kon: prachtig trof hij al dadelijk het wezen der ouverture, die voorbijzweefde als een ‘Märchen’. Ook de solisten hebben zeer bijgedragen tot het welslagen: vóór allen Lotte Schöne (Blondchen) met haar zeldzame harmonie van zang en spel; maar Sterneck (Osmin), Fleischer (Pedrillo), in iets mindere mate Fidesser (Belmonte) en M. Perras (Konstanze) sloten zich waardig aan. En hetzelfde kan men zeggen van koorleiding en monteering. Zoodat de Wagnervereeniging ons onwillekeurig weer Goethe's woorden der Italienische Reise in herinnering bracht:

‘Alles unser Bemühen, uns im Einfachen und Beschränkten abzuschlieszen, ging verloren als Mozart auftrat. Die Entführung aus dem Serail schlug alles nieder.’

E.W. Schallenberg

1) ‘C'est la raison elle-même, ornée par le génie.’