De Gids. Jaargang 98

[p. 100]

Hollandsch classicisme of Hollandsche barok?

Naar aanleiding van F. Vermeulen: Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandsche bouwkunst. 1e afl., deel III.

In de ‘Geschichte des Barockstiles in Italien’ van Cornelis Gurlitt, een werk, dat baanbrekend is geweest voor de visie op de machtige, in de negentiende eeuw zoo fel gesmade bouwkunst uit den tijd na de Renaissance, wordt een scherpe scheidingslijn getrokken tusschen de volgelingen van Palladio en die van Michelangelo. Op die verdeeling in twee groepen hebben latere kunstcritici gemeend aanmerking te moeten maken. In zekeren zin terecht; waar het gaat om het ruimteontwikkelingsbegrip, moet men bij Palladio zoo goed als bij Michelangelo het woord ‘barok’ gebruiken, terwijl toch Palladio de vader van het classicisme heet te zijn geweest. Het loont de moeite deze kwestie ter wille van een beter inzicht in onze eigen zeventiende-eeuwsche bouwkunst nader te bezien.

Al mogen tegenover de ruimtevormprincipes der Renaissance de werken vanaf omtrent het laatste kwart der zestiende eeuw in Italië een zekere éénheid vormen, er wàren toch twee richtingen - twee temperamenten zou men liever zeggen - te onderkennen, twee, die men misschien het best als de objectieve en de subjectieve tendentie zou kunnen betitelen. Beide beleden ‘een rythmisch gebonden opeenvolging van onzelfstandige ruimtedeelen in een climax, naar een het geheel beheerschende hoofdmoment’ (Verm. blz. 3). Doch beide deden dat in zeer verschillende vormentaal. De objectieve richting vond zijn uitgangspunt in het in 1414 teruggevonden werk van den Romeinschen bouwmeester Vitruvius, dat, in 1485 voor het eerst ge-

[p. 101]

publiceerd, tal van herdrukken, bewerkingen en navolgingen beleefde.¹⁾

Een samengaan van allen, die zich aan Vitrivius' regels onderwierpen, werd tenslotte bereikt door het stichten der ‘Vitruviaansche Academie’ in 1542. Voor de Vitruvianen waren en bleven de antieke zuilorden in hun vorm en hun verhoudingen heilig en onaantastbaar.

Tegenover deze belijders stond als fel antagonist Michelangelo, die verklaarde met eigen handen de kluisters te zullen verbreken, waarin men bezig was de architectuur te slaan. Hij, Michelangelo, voelde zich gebonden noch door de regels der ouden, noch door die der modernen, onder welke laatsten wij Alberti, Sammichele, Scamozzi en Palladio zullen hebben te verstaan. In Michelangelo gloeit de nieuwe mystiek, waarvan Gothein zegt, dat zij het avontuur is van de ziel (Verm. blz. 14); in hem zien wij het Gothisch-mystisch vormgevoel tot uiting komen in een taal, waarvoor weliswaar de Renaissance de vormgrammatica had geleverd, doch die zich tegenover die vormbeginselen vrijheden veroorloofde en veroorloven moest, wilde zij uitdrukking geven aan het contra-reformatorisch diep-religieuze gevoel en het felle temperament van den grooten Florentijn.

En nu zien wij dat nieuwe Italiaansche vormgevoel in tweeërlei kleed tot voorbeeld worden voor gansch Noord-Europa. Welke der twee tendenties zullen de landen overnemen, tot welk temperament gevoelen zij zich aangetrokken? Men behoeft zich de loop der Contra-Reformatie slechts te herinneren, slechts in gedachten de wegen te volgen, die de discipelen van Ignatius gingen, om direct te weten waar men de uitingen der subjectieve richting vinden zal.

Doch er was één land katholiek, zeker, doch koel berekenend en koel afwegend,wat naast de religie het nationalisme vroeg aan politieke combinaties. Dat land was Frankrijk, bestuurd door de Richelieu, den kardinaal, die, waar hem dat paste, meer de protestanten dan de katholieken steunde.

En nu zien wij dan ook in Frankrijk een barok opbloeien, die zoozeer een klassiek-intellectueelen geest weerspiegelt, dat men inderdaad het best van ‘een koel Palladianisme’ spreken kan. (Verm. blz. 38) en het is deze geest, zegt de schrijver van het

1) Zie F. Bürger: Vitrüv und die Renaissance; Rep. für Kunstw. 1909.

[p. 102]

handboek terecht, die ook bij Frankrijks geallieerden: Engeland, Holland, Noord-Duitschland en Zweden is terug te vinden.

Zoo simpel als het vroeger voor ons land werd voorgesteld: Van Campen, de groote man, met een paar vakkundige helpers, gevoed door Palladio.... en onze gebouwen van 1640 tot 1680 staan er, zoo eenvoudig en ook zoo direct en uitsluitend van Italiaanschen invloed afhankelijk is het wordingsproces in Holland niet geweest.

Zonder Frankrijk en den Franschen invloed komen wij er niet. En dat is ook allerminst te verwonderen. Denken we slechts aan één der voornaamste bouwheeren uit die jaren, aan Frederik Hendrik en met hem aan zijn secretaris Constantijn Huygens. Over hen citeert Vermeulen, Blok, Kernkamp en Prinsen. ‘Frederik Hendrik was weliswaar militair terdege gevormd in Maurits' school, maar tevens geestelijk en intellectueel opgevoed onder den Franschen invloed van zijn moeder, Louise de Coligny, de beschaafde en begaafde Française, wier brieven meermalen met die van madame de Sévigné zijn vergeleken. Hij wordt de figuur, die voor het eerst in onze geschiedenis het breede gebaar van den veelzijdig begaafden, en veelzijdig ontwikkelden renaissancevorst vertoont. Moge het Louise de Coligny al niet gelukt zijn haar grooten zoon volkomen te verfranschen, zeer zeker heeft zij bereikt, dat hij innerlijk en uiterlijk zijn opvoeding nooit heeft verloochend. Zijn aan Fransche elegantie herinnerende persoon, zijn sterk Fransch getinte omgangsvormen, zijn later naar Fransch voorbeeld ingericht hof, zijn navolging van Fransche vorstelijke gewoonten, ja zijn ontegenzeggelijk op Frankrijk gerichte buitenlandsche politiek van lateren tijd zijn voor een goed deel toe te schrijven aan den Franschen geest zijner hoog door hem vereerde moeder.’

‘Zijn militaire successen, vooral de zoo gewichtige en roemrijke herovering van Breda, brachten den prins “Son Altesse”, zooals hij door den koning van Frankrijk in 1637 werd betiteld, tot welhaast koninklijke macht en aanzien, wat zich ook meer en meer uitsprak in geheel het leven en de omgeving van den Oranjevorst. Het dorp Die Haghe werd een vorstelijke residentie, die in glans de luisterrijkste hoven van Europa ging evenaren. Daar zetelde bovendien ook het ietwat luidruchtige, pralende hof van de verdreven Boheemsche koningsfamilie, die er door

[p. 103]

haar betrekkingen toe bijdroeg 's Gravenhage tot een verzamelpunt van praal- en pretlievende edelen en hovelingen te maken. De oude en eigenlijk onvoldoende stadhouderlijke woning op het Binnenhof, zoowel als het Oude Hof in het Noordeinde, werden verfraaid en verbouwd, evenals het door den prins aangekochte huis Nieuburch te Rijswijk. 's Prinsen gemalin, de bekoorlijke en weelderige Amalia van Solms, wist haar van nature zuinigen gemaal steeds weer tot kwistigheid aan te zetten, waar het gold macht, aanzien en rijkdom naar buiten te toonen. Het oude kasteel Honselaersdijk, dat hij reeds in 1612 had gekocht, werd verbouwd tot een der schitterendste lustverblijven; kunstenaars van naam uit binnen- en buitenland werden in dienst genomen om al deze werken tot stand te brengen.’

En naast dezen vorst vinden wij zijn secretaris Huygens, een ‘man van breede kennis, fijnen smaak en scherp intellect, vertrouwd met de Grieksche en Latijnsche klassieken, bekend met vele van de voornaamste geleerden en dichters in binnen- en buitenland.... een man, die de Fransche taal zóó beheerschte dat de Balzac, met wien hij geregeld correspondeerde hem schreef: ‘Il faut que vous me juriez que vous êtes Hollandais pour me le persuader’.

In zijn prachtige bibliotheek bezat Huygens naast Palladio en andere Italianen ook de ‘plus excellents bâtiments de France’ van Ducerceau, wat mede wijst op zijn Fransche belangstelling inzake de bouwkunst en wanneer Frederik Hendrik een oordeel wil hebben over eenige onderdeelen van Honselaersdijk, dan stuurt Huygens de plannen niet naar Van Campen, doch naar den Franschen architect Nicolas Tassin en vraagt in Frankrijk den raad ‘des meilleurs architectes et jardiniers’. (Verm. blz. 56). Nog sterker: een Franschman Simon de la Vallée wordt hofarchitect van den stadhouder. Deze de la Vallée, een wonderlijk heerschap¹⁾, doch ongetwijfeld een kundig architect, heeft ingegrepen in den bouw van Honselaersdijk en het tot het prachtig lustslot, dat het werd, welhaast omgeschapen.

Aan Honselaarsdijk ervaart men eerst de belangrijkheid van den Franschen invloed. De on-Italiaansche, in Frankrijk echter geliefde planopzet van hoofdmassa met twee haaks daaropstaande vleugels, welker uiteinden verbonden zijn door een

1) Zie Vermeulen's bijdrage in het jaarboekje van ‘die Haghe’ 1933.

[p. 104]

lage gaanderij of een muur of een hek, zien wij terugkeeren, na Honselaarsdijk, aan Huygens' woonhuis op het Plein, aan het Oude Hof (het koninklijk paleis in den Haag, vóór de verminking) en aan de Lakenhal te Leiden.

Zoo is het dan, meenen wij, terecht, wanneer Vermeulen schrijft (blz. 53): ‘.... het Italiaansche Palladianisme deed zich slechts in beperkte mate gelden, en stellig veel minder dan doorgaans wordt aangenomen. Veel sterker, in waarheid beslissend, werkte hier echter de Fransche invloed.’

Komen wij na deze enkele regels terug op de vraag: moet men nu tenslotte spreken van Hollandsch classicisme of van Hollandsche barok? Bij ons wil het woord ‘barok’ in combinatie met het woord ‘Holland’ nauwelijks over de lippen. Als men met Weisbach en zoovele anderen de Barok niet anders kàn voelen dan als de ‘Kunst der Gegenreformation’ dan is het o.i. onaanvaardbaar om bij onze bouwkunst te spreken van ‘barok’. Denkt men aan sommige profane ruimten, aan de groote schepenzaal of de vierschaar in Amsterdam, of aan de koepelzaal in 't Huis ten Bosch, dan is men misschien geneigd om ‘ja, toch’ te zeggen, doch dan bedenke men tegelijkertijd, dat hier voor de decoratie ook weer Vlamingen aan het werk zijn geweest.

Denkt men aan de plastische vorm van de Nieuwe Kerk in den Haag, aan het prachtige dak en de gevoelige bekroning daarvan of aan de koepels in Leiden en Middelburg dan helt men toch wel weer even naar de barok over, doch treedt men de Marekerk of de Oostkerk binnen en ziet men de goed geproportioneerde, doch zeer nuchtere interieurs, die weliswaar zoo zijn gemaakt, dat men ‘daar inne alomme gelyck ende goet hooren sal’ - zooals Orlers van de Leidsche Marekerk zegt - doch waarbij het oog nauwelijks geboeid, de geest, door het oog, gansch niet naar hooger ‘vervoerd’ wordt, dan zegt men weer ‘neen, dit is geen barok, dit kàn ik alleen maar Classicisme noemen.’

En zooals ons, vergaat het ook feitelijk den schrijver van het handboek. Hooren wij hem over den tijd van Van Campen, van Post, van 's Gravesande en van Vingboons: ‘.... Frankrijk en zijn Protestantsche geallieerden trekken zich terug in een koel Palladianisme, dat vooral bij de bondgenooten verschraalt tot een academische, klassicistisch getinte dogmatiek....’ (blz. 38)

[p. 105]

en, op blz. 60: ‘.... de Fransche barok werd hier getransponeerd in een eenvoudiger toonaard, naar een koeler, soberder klassicistischen trant, dikwijls zoo sober en zelfs schraal, dat men zich zou kunnen afvragen, of wij zoo een onbewogen, strakke en stugge bouwwijze werkelijk nog ‘Barok’ mogen noemen, of we hier niet enkel en alleen met het allerleerstelligste en allernuchterste klassicisme te doen hebben. ‘Dit nu is’, meent de schrijver zijn eigen vraag te moeten beantwoorden ‘ondanks alles toch niet het geval.’

Doch de vraag en vooral de vorm, waarin de vraag gesteld werd, bewijzen toch wel hoe moeilijk het ook Vermeulen viel tusschen de twee termen een keuze te doen. Men ziet, het gegeven is onder één der woorden niet of nauwelijks te vangen. Wat zich echter wel laat zeggen, dat is, hoe schoon en eigen en sterk onze bouwkunst was in die eeuw, die niet alleen om handels goed of Rembrandt's gloed ‘gulden’ was en hoe bitter wij het moeten betreuren, dat de negentiende eeuw aan vele van de prachtigste uitingen van dien tijd zich vergreep. De twintigste kan nog veel goed maken aan wat geschonden, doch nog onvernield, wacht op zaakkundig herstel.

J.H. Plantenga