De Gids. Jaargang 97

[p. 110]

De strijd om het vrije vers¹⁾

Een der eigenaardigheden van wat wij de ontwikkeling van onze cultuur noemen, is de differentiatie. Zo maakt zich uit het verband van muziek, dans en spreekkunst de laatste als afzonderlik genre los. Deze spreekkunst splitst zich bijna overal weer in twee scherp gescheiden genres: proza en poëzie, die als tegengesteld en onverenigbaar gevoeld worden; verzen in proza en proza in verzen doen ons hinderlik aan. Tenslotte splitst zich de spreekkunst in taalkunst in engere zin, meer voor lezen dan voor horen bestemd, en spreekkunst in engere zin, de kunst van de voordracht.

De scheiding tussen proza en poëzie voltrekt zich nog gedeeltelik in wat wij noemen de historiese periode.

In het Grieks is reeds bij Homerus deze scheiding volledig tot stand gekomen; in het Latijn speelt zich de wederzijdse losworsteling in de archaiese periode om zo te zeggen voor onze ogen af; simpele woordkunst, die men met evenveel recht proza als poëzie kan noemen, ontwikkelt zich tot technies streng bewerkte zinskunst enerzijds, anderzijds tot niet minder streng geregelde versmetriek. Telkens weer worden in de loop der eeuwen overgangsvormen beproefd: rhytmies proza, rijmproza, mengsels van prozazinnen en versregels, vrije verzen. Zij duiken op in perioden van archaisme, van gewilde originaliteit, ook van eerlik experimenteren met mogelikheden van taalkunst, om steeds na korte tijd weer te verdwijnen.

De moderne West-Europeese letterkunde herinnert zich niet meer de tijd, waarin proza en poëzie één waren. Toch kennen wij uit het oud-Germaans dergelike woordkunst: tooverspreuken, waarin opeenvolgende woordgroepen min of meer continu

1) N.a.v. Albert Verwey, Ritme en metrum. Santpoort, C.A. Mees, 1931.

[p. 111]

met elkaar corresponderen, zonder dat enerzijds van een gecompliceerde syntactiese kunst, d.w.z. prozakunst, met zorgvuldig architectonies opgebouwde perioden, of anderzijds van metriek kan worden gesproken. Maar onze moderne letterkunde heeft van al de mogelike overgangsvormen geen enkele onbeproefd gelaten. Soms doen deze vormen primitief aan, zooals het rijmproza van Romain Rolland in Colas Breugnon of de doorlopend iambiese metriek in een van Roosdorps novellen; ik vermoed trouwens, dat Rolland's rijmproza samenhangt met een stijl van volksvertellers in West-België, die aan de beroepsvertellers van het nabije Oosten herinneren. Andere dergelike vormen maken op mij nog steeds de indruk van soms wel, maar meestal niet geslaagde experimenten.

Wie zich mengt in de strijd voor en tegen het vrije vers, moet naar ik meen in de eerste plaats uit het verleden de lering trekken, dat al dergelike tussenvormen altijd te kampen hebben met de tegengesteldheid der genres: evenals Cicero, doet ook ons versmetriek in proza en onderbreking van verzen door prozazinnen onaangenaam aan. Tussenvormen tussen als typiese eenheden gevoelde genres hebben een grote kans te ‘rammelen’. Bovendien is volgens een algemene aesthetiese wet alles, wat ongemotiveerd de aandacht trekt, lelik; de vrijheid van het vrije vers trekt in een letterkunde van gebonden poëzie de aandacht; voorzover dan die vrijheid ongemotiveerd schijnt, doet ze onaestheties aan.

De Tachtigers hebben met de conventies en het mechanies gebruik van onze versvormen, zoals die in de 19e eeuw waren ontstaan, afgerekend. Ze zijn in hun experimenteren met mogelikheden, in hun reactie op verstarde gebondenheid zover gegaan, dat ze ook het uit Amerika overgewaaide ‘vrije vers’ hebben geprobeerd. Zooals omstreeks diezelfde tijd buiten onze grenzen, ontstond ook hier een heftige strijd over het bestaansrecht van deze vorm. De extremisten van rechts keurden het zonder meer af. Verwey en anderen probeerden het, maar gaven het na enige tijd weer op. De extremisten van links, daaronder Van Deyssel, proclameerden het tot de enige juiste vorm van de Nederlandse poëzie.

Verwey heeft zich de opmerking van Van Deyssel persoonlik aangetrokken en ze reeds destijds bestreden. Thans, in de jaren

[p. 112]

van verdiepte bezinning, heeft hij de quaestie breder en dieper behandeld, op een wijze, die herinnert aan de literaire zelfverdediging, die Cicero in zijn Orator heeft gegeven: een defensieve polemiek op wetenschappelike grondslag, in de wapenrusting van een wetenschappelike kunsttheorie.

De leer van de aesthetiese taalvorm, d.w.z. de theorie van proza- en versbouw, is de eeuwen door bijna uitsluitend in handen van dilettanten geweest; zelden draagt ze een zuiver wetenschappelik karakter. De wetenschap nu, zoals bekend, is het georganiseerde gezond verstand. In de theorie van de taalkunst ontbreekt soms het gezond verstand, soms de goede organisatie ervan. In de ephemere kunstcritiek van het vient de paraître is maar al te vaak het gezond verstand zoek; in de meer serieus bedoelde literatuur hapert vaak iets aan de organisatie er van. Dikwijls wordt niet gekend, niet begrepen, of eenvoudig genegeerd wat, door vorige onderzoekers gevonden, gemeengoed behoorde te zijn; speciaal in de metriek wordt weinig rekening gehouden met wat door anderen is geschreven. Dikwijls ook is de schrijver niet doordrongen van of niet doorgedrongen tot het gecompliceerde van de zeer subtiele verschijnselen, waarom het hier gaat, en postuleert hij in een idée fixe een enkel procédé (tellen van lettergrepen, verdeling in voeten, gelijkheid van afstanden tussen heffingen, duur van lettergrepen, melodie, of iets anders) als grondslag van alle vormen der taalkunst. Nog frequenter is het klakkeloos aanvaarden van verouderde theorieën, b.v. die van Aristoteles over het Grieks en Latijns metries proza, of van de door woordgrenzen gescheiden voeten in het moderne vers; ja, de theorie van de taalkunst heeft in hoge mate een eigen traditie, een eigen leven en ontwikkeling vaak zonder enige wisselwerking met de practijk, een bestaan, waarin dode stellingen nutteloos worden voortgesleept, en waarin men wordt herinnerd aan het lijk, waarvan haar en nagels bleven doorgroeien. Zo is het met de theorie van vers en van metries proza in de Oudheid; met die van het rijmproza in de Middeleeuwen; met die van de metriek van het vers in onze tijd.

Gezien dit dilettantisme heeft men alle reden dankbaar te zijn voor een boekje als dat van Verwey, waarin een kunstenaar van grote betekenis, tevens geleerde van erkende verdiensten,

[p. 113]

aan het woord is. Een werk, dat een eigen plaats inneemt in de geschiedenis van onze letterkunde en tevens in die van de Nederlandse versleer.

Toch is ook dit boekje niet geheel ontkomen aan te grote zelfstandigheid enerzijds, te grote afhankelikheid van de traditionele kunstleer anderzijds. De schrijver is van de buitengewoon verspreide literatuur over het onderwerp niet voldoende op de hoogte, om van de resultaten van het moderne onderzoek ten volle te profiteren. Hij heeft dit blijkbaar zelf gevoeld, want hij zegt: ‘ik erken zelfs, dat in mijn eerste paragraaf niet voldoende recht gedaan wordt aan sommige schrijvers, die de metriek tot het onderwerp maakten van hun beschouwingen.’ Zoodoende staat hij b.v. in zake de verdeling in voeten door woordgrenzen op een standpunt, dat wetenschappelik heeft afgedaan. Als karakteristiek voor het nietvrije vers, dat hij het metriese vers noemt, beschouwt hij, behalve een zekere arrangering van sterke en zwakke lettergrepen, zodat het aantal zwakken tussen sterken tamelik vast is, een verdeling van versregels in voeten, zoals zich die de oude Griekse en Romeinse grammatici voorstelden, namelik in iamben, trochaeën, anapaesten, dactyli, enz. B.v.:

De Turken, 't is schande,
Europe bestrijen,
Te water, te lande.
Wie zal ons bevrijen?

(Vondel)

Deze verdeling in voeten door woordgrenzen is in het Nederlands en in andere moderne talen een zeldzaamheid. Of de oude metrici hierbij überhaupt aan woordgrenzen gedacht hebben, is de vraag. Het is niet onmogelijk dat in Nederlandse iambiese verzen trochaeiese woordvormen frequenter zijn dan iambiese. En zeker is het bedoelde verschijnsel, voorzover het voorkomt, niet meer typies voor het ‘metriese’ dan voor het ‘vrije’ vers.

Van Deyssel betoogt dus, dat het vrije vers voor de Nederlandse poëzie de enig ware vorm is. Verwey stelt daartegenover ongeveer de volgende redenering. Het metriese vers heeft in zijn voeten en in andere opzichten een zekere orde, die het vrije vers mist, en die de Nederlandse poëzie op den duur niet

[p. 114]

zal kunnen ontberen; bovendien wordt ze anders licht tot proza. Ook heeft de metriese vorm nog andere voordelen boven de vrije: afwijking van de metriek kan expressief werken:

En in de stad: brand en breuk, de wijnwinkels
Naar de begeerten van de zwelgers open,
De schuimers vrij, de schelmen en de kinkels
Rotten rond, oogen fel en bloedbeloopen.

(J.I. de Haan)

en de metriese vorm kan, mits door de dichter juist gekozen (de dichter kan zich vergissen) bij een passende inhoud expressief zijn.

Dit betoog vindt ik om meer dan één reden bedenkelik. De karakterisering van het niet-vrije vers als het vers met voeten is niet juist. Dit vers heeft twee duidelik van elkaar verschillende typen. Ten eerste dat, waarin het aantal zwakke lettergrepen tussen opeenvolgende sterke vast is:

Het maanlicht zingt mijn bloed tot dansen wakker

(M. Nijhoff)

Ten tweede dat, waarin het aantal heffingen van de versregel vast is, maar het aantal zwakke lettergrepen tussen opeenvolgende heffingen, vóór de eerste en na de laatste heffing van de versregel, varieert:

Menigmaal zag ik natuur
als een dier dat een sprong gaat doen
diep-ademend stilstaan
en dan uitbreken in groen
en bloei-storten over de wereld;

(Henr. Roland Holst)

Wanneer Verwey de voordelen van het niet-vrije vers in de ‘orde’ ziet, zo is daarmee zeker te weinig gezegd. Orde zonder meer is een aestheties principe van lage orde, en merkwaardigerwijze betoogt Verwey zelf, dat het vrije vers ook een zekere orde heeft. Ook kan ik hem niet volgen in het argument, dat het Nederlandse vers ‘metriek’ (in de zin van Verwey) niet kan missen, omdat het anders licht tot proza zou worden; immers, dit zou, in de gedachtengang van Van Deyssel, moeten betekenen, dat voor de Nederlandse poëzie de vorm van proza de meest gewenste was. Van de mogelikheid hiervan geeft juist Van Deyssels werk menig voortreffelik voorbeeld. Maar,

[p. 115]

om daarop terug te komen, het essentiele verschil tussen vrij en niet-vrij vers ligt daarin, dat bij het tot stand komen en reproduceren van het laatste door dichter, voordrager, hoorder of lezer in de psyche bij elke afzonderlike versregel telkens weer dezelfde regelmatige beweging aanwezig is, die we kortheidshalve het ‘thema’ zullen noemen. De vorm daarvan kan dikwijls door de in het voordragen zo zeer gevreesde ‘dreun’ worden benaderd. Noemen wij het geciteerde vers van M. Nijhoff een metries vers en de aangehaalde regels van Henriette Roland Holst rhythmies, dan heeft het Nederlandse niet-vrije vers een metries òf een rhythmies thema. In elke afzonderlike versregel wordt dit thema gevarieerd, elke regel is een nieuwe variatie op dit thema. Het niet-vrije is het thematiese, het vrije het themaloze vers.

Dit inzicht geeft de sleutel tot het wezen van het vrije vers, en tot de superioriteit van het niet-vrije vers boven het vrije, voorzover die superioriteit bestaat. Het thema heeft een aantal aesthetiese functies, die in het vrije vers ontbreken. Ze laten zich als volgt formuleren.

Het aestheties effect van de vorm van alle taalkunst, misschien van alle kunst überhaupt, berust op twee procédés: hiërarchiese correspondentie (periodiciteit, responsie, herhaling) en monarchiese coördinatie (samenhang). Een gedicht kan bestaan uit continu corresponderende strophen, elk van deze weer uit corresponderende versregels, deze weer uit corresponderende halve verzen, woorden, metriese of rhythmiese perioden, of lettergrepen: een ware hiërarchie dus. Elk van deze correspondentie-elementen of corresponderende elementen heeft om te functioneren, een zekere eenheid nodig; deze eenheid komt tot stand door grenzen vóór en achter strophen, lettergrepen, enz. (in het zwakste geval grenzen tussen lettergrepen) en verder meestal door de aanwezigheid van een zekere top, een hoogtepunt van aandacht en energie van beweging:

Onder mijn huid leeft een gevangen dier

met een hoogtepunt in ‘dier’; een ware monarchie dus.

Het thema van het Nederlandse vers is niet eenvoudig een op en neergaande beweging van afwisselend sterke en zwakke lettergrepen. Het vertoont dikwijls eigenaardige golvingen van hogere orde, zooals men die ook duidelik voelt in:

[p. 116]

 

Our life is closed, our life begins,

 

The long, long anchorage we leave, etc.

 

 

 

(W. Whitman)

en die, zooals het onderzoek van de laatste jaren heeft geleerd, aan een eigenaardige wettelikheid schijnen te gehoorzamen. Bovendien bevat het zekere elementen van melodie. Dit thema nu speelt in de correspondentie en in de coördinatie van het vers een grote rol. Omdat het in de wisseling van opeenvolgende verzen gelijk blijft, bevordert het zeer de correspondentie van die verzen, vooral de continuïteit er van door het gehele gedicht heen. Het vrije vers daarentegen, dat het thema mist, bovendien vaak het rijm mist, heeft slechts zelden een sterke correspondentie van versregels. Ook bevordert het thema de eenheid van de afzonderlike versregels en de goede constructie er van. Daarvoor heeft het vrije vers dan weer andere elementen nodig: meestal is elke versregel daar een afzonderlike zin, een syntactiese eenheid dus, bestaande uit evenwichtig aaneengeregen kortere zinsdelen, door syntactiese grenzen gescheiden; m.a.w. de inhoud van het gedicht moet te hulp geroepen worden om het tekort aan zuiver formele procédés te compenseren. Het ontbreken van het thema in het themaloze vers bemoeilikt het snel vatten van de aesthetiese structuur en leidt daardoor gemakkelik de aandacht van de inhoud af. Dan schept het thema de mogelikheid van aesthetiese variaties op het thema zelf, analoog aan verwante verschijnselen in de muziek. De wetten van de variatie zijn moeilik te formuleren, d.w.z. moeilik is te zeggen, wanneer een variatie een aestheties effect heeft, welk en waarom, maar de grote betekenis er van staat in principe ook voor het vers volkomen vast. De mogelikheid hiertoe ontbreekt ten enenmale in het vrije vers, tenzij dan waar het hier en daar in een aantal opeenvolgende versregels tijdelik een thema ontwikkelt, b.v. bij Walt Whitman, die min of meer de schepper is van het moderne vrije vers:

Passing the hues and objects of the world,
The fields of art and learning, pleasure, sense, etc.

Tenslotte schept het metries thema in zijn variaties expressieve mogelikheden. Schilderend is b.v. het trochaeiese ‘gloeide’ bij Verwey zelf in:

[p. 117]

 

De toegang tot de paden langs den wijn

 

Was dicht, omdat de herfst gloeide in de druif,

 

Die wachtte op d' oogster -

Hier verleent de gebondenheid aan de vrijheid door haar zeldzaamheid grotere betekenis en meer effect.

Het thema is dus niet, zooals het ‘metrum’ bij Verwey, een dood schema; het is een levende, ononderbroken voortstuwende harmoniese beweging; elk vers is een resultante van krachten, waarvan het thema een der componenten is. Het vrije vers is het vers zonder thema, d.w.z. het vers met minimale correspondentie van versregels.

In deze richting moet, meen ik, de theoretiese fundering van de superioriteit van het niet-vrije vers, het thematiese vers, gezocht worden. Deze superioriteit is uiteraard een gedeeltelike. Het themaloze vers beschikt aan de andere kant tengevolge van zijn vrijheid misschien over andere, nog niet nader onderzochte, formele en expressieve mogelikheden. Maar het blijft verdacht, dat dit laatste zich eigenlik nergens duurzaam krachtig heeft kunnen handhaven, dat kunstenaars als Verwey er mee hebben geëxperimenteerd en het daarna hebben opgegeven, en dat in het Nederlands de grote verdediger er van een prozakunstenaar is. De voorkeur voor de ene of voor de andere vorm blijft in laatste instantie een quaestie van smaak; wetenschappelik kan men slechts de vormelementen en -functies er van aan beide zijden opsommen, en in ieder bizonder geval bepalen welk gebruik van deze is gemaakt. Winst en verlies laten zich niet met balans of logarithmentafel vergelijken.

De Nederlandse poëzie zal zeker het thema, deze subtiele, in een eindeloos aantal schakeringen van vorm en variatie, van formele en expressieve schoonheid, hanteerbare klank- en bewegingscomponent van de versregel nooit geheel opgeven; dit zou moedwillige verarming betekenen. Maar het is een gevaarlik vormelement, omdat het zich, zooals kort vóór 1880 regel was, mechanies laat hanteren. De verwerping er van door Van Deyssel is niet te onderschrijven, maar literair-histories en psychologies te verklaren.

Zo kan ik met de conclusie van Verwey geheel meegaan, met zijn theoretiese fundering er van niet. Wie uit zijn werk hoopt te kunnen leren, hoe het Nederlandse vers gebouwd is, welke

[p. 118]

zijn componenten zijn en welke van die componenten de functies, zal bij lezing worden teleurgesteld. Maar wie als grondslag voor de studie van onze versbouw een groot aantal rake en fijne analyses van interessante gedichten zoekt, zal ze vinden. De kunstleer in het algemeen, de versleer in het bizonder, zal door inductie tot deductie, door analyse tot synthese moeten komen. Verwey toont zich hier een fijne, bij uitstek inductieve geest. Hij voelt dat zelf en verdedigt zich met de woorden: ‘Maar ook de beste definities in de stelselmatigste rangschikkingen zijn in aestheticis minder waard dan een inzichtige bespreking van voorbeelden.’ Het komt mij voor, dat in aestheticis synthese niet alleen de door onze geest imperatief gezochte bekroning van de analyse is, maar tevens het noodzakelike fundament voor een verscherpte en verdiepte analyse. Wij zullen het werkje van Verwey in zijn eenzijdig analyties karakter als zodanig dankbaar aanvaarden; een verdediging voor het ontbreken van de synthese heeft het werkelik niet nodig; het boven uiteengezette moet slechts als aanvulling worden beschouwd.

A.W. de Groot