De Gids. Jaargang 96

[p. 188]

Schweitzer en Bach¹⁾

Ter gelegenheid van Romain Rolland's zestigsten verjaardag heeft het maandschrift ‘Europe’ in Februari 1926 een speciaal, aan hem gewijd, nummer uitgegeven. Men vindt daarin, naast een aantal getuigenissen van bekende figuren uit de internationale letterkunde, ook een korte studie van Henri Prunières, getiteld ‘Rolland et l'histoire musicale.’ De schrijver, leerling van Rolland, wijst op de bijzondere plaats, door zijn leermeester, van diens eerste optreden af, ingenomen onder de pioniers der nog jonge Fransche musicologie: Michel Brenet, André Pirro, Lionel de la Laurencie. Waren de meesten dezer meer specialisten, naspeurders van archieven, Romain Rolland toonde zich terstond den man van groote eruditie, van universeele geestelijke belangstelling. Vertrouwd met de moderne historische methodes ‘il a toujours envisagé l'histoire de la musique en fonction de l'histoire générale des moeurs, des arts et des croyances.’ Hij was de machtige stem, welke er in slaagde de aandacht der menigte te trekken tot de woestijn, waar de musicologen predikten.

Inderdaad zal men moeten toegeven, dat, van de Fransche beoefenaars der muziekgeschiedenis, hoe bekwaam dikwijls ook, slechts zeer weinigen beschikken over Rolland's veelzijdige geleerdheid en wel niemand over zijn pen. Verdient iemand als Guy de Pourtalès meer den naam van literair auteur dan van man der wetenschap, Rolland is zoowel het één als het ander; en er is ongetwijfeld reden tot vreugde, dat hij, tijdens en na den wereldoorlog met andere werkzaamheden bezig, tenslotte tot de beoefening der muziekgeschiedenis is teruggekeerd; figuren van zijn kaliber zijn te zeldzaam om gemist te kunnen worden.

1) Openbare les, door schr. gegeven als Privaat-Docent in de Muziek-geschiedenis aan de Leidsche Universiteit, den 13en October l.l.

[p. 189]

Zeldzaam in Frankrijk. Maar ook in Duitschland, het klassieke land der muziekwetenschap. Ook hier, onder een aantal hoogst bekwame vakgeleerden slechts enkelen, die, zonder te vervallen tot literatuur of dilettantisme, een grooter publiek bereiken. Tot die weinigen behoort wel in de eerste plaats Albert Schweitzer.

Tusschen hem en Rolland bestaan vrij wat overeenkomsten. Schweitzer's enorme begaafdheid op allerlei gebied doet in geen geval voor die van den Franschman onder. Beiden benaderen zij het wetenschapsideaal van Goethe, zijn zij type van den geleerde ‘die ver uitéénliggende kringen van den geestelijken kosmos organisch zal verbinden.’ De kracht van een ethisch inzicht drijft hen, elk op zijn wijze, tot het dienen der menschheid, maakte hen sinds lang tot strijders ‘pour la rédemption d'un monde malheureux.’ De jonge student Rolland, geschokt door het anathema van den door hem vereerden Tolstoi over de kunst, met inbegrip van Beethoven, schreef uit zijn kleine mansarde een brief aan den Russischen meester, een kreet om hulp in den duisteren tweestrijd, waarin de gedachte van gedwongen keuze tusschen het dienen der kunst òf der menschheid hem had gestort; een even spontane als opmerkelijke daad, waardoor hij alleen reeds bewees later te zullen worden, op zijn beurt, ‘der grosze Helfer, der brüderliche Berater.’¹⁾ Hij is dat geweest door tallooze brieven, geschreven aan onbekenden, die troost bij hem zochten; als musicoloog bovenal door zijn werkje over Beethoven, 1907 verschenen in de ‘Cahiers de la Quinzaine,’ een geschrift, volgens Ch. Péguy ‘l'éclatement, la soudaine communication d'une grande fortune morale,’²⁾ dat voor het eerst Rolland's idealisme macht deed krijgen over de ‘Brüder des Leidens,’ die zijn boodschap toonden te verstaan.³⁾ Sindsdien blijft het steeds het ethische, dat Rolland, naast het aesthetische, in leven en werken der groote componisten zoekt. Het besef, dat iedere geest moet medewerken tot verheffing der samenleving, is zijn richtsnoer, ook bij zijn muziekhistorische arbeid, gebleven.

En Schweitzer: hij neemt zich eveneens reeds als jeugdig

1) Zie St. Zweig ‘Romain Rolland’, Frankfurt a/M. 1929, pp. 24/25

2) ‘Europe’ 15 févrièr 1926 ‘Sur le Beethoven de R.R.’

3) Zweig, p. 110.

[p. 190]

student voor den weg op te gaan van onmiddellijken dienst aan de menschheid; een voornemen, dat hij op zijn dertigste jaar ten uitvoer brengt, ondanks alle tegenwerking van familie en vrienden. Gelijk Rolland komt hij hiertoe door nadenken over het wereldleed, door zijn medegevoel met al wat leeft; door het besef, dat de wereld er heel anders uit zou zien, als de edele geesten van een Jezus of Socrates daar niet op in hadden gewerkt. Zij roepen ons tot navolging. De schuld der menschheid is voor Schweitzer zijn eigen schuld, die hij boeten moet. Hij heeft het gedaan door den vooruitgang te dienen; zelf de levende bevestiging wordend zijner onvergetelijke woorden: ‘Wachset in eure Ideale hinein, dasz das Leben sie euch nicht nehmen kann.’¹⁾

Geen wonder, dat beide mannen met elkander sympathiseeren. Schweitzer deed zijn best om in Duitschland den destijds nog onbekenden Rolland ingang te doen vinden. Omgekeerd verklaarde de Franschman, dat er nooit beter boek over Bach was verschenen dan dat van Schweitzer.²⁾ En wanneer de laatste tijdens den oorlog naar Europa terugkeert en ondergebracht wordt in het groote interneeringskamp van Garaison (Pyreneeën), blijkt hoe Rolland zijnerzijds ertoe had meegewerkt Schweitzer bekend te maken. ‘Wenige Tage später’ - vertelt deze - ‘frug mich der Älteste der Zigeunermusikanten, die mit uns gefangen waren, ob ich der Albert Schweitzer wäre, der in R. Rolland's Buche “Musiciens d'aujourdhui” vorkäme.’³⁾

Toch, met dit alles is geenszins gezegd, dat er ook niet diepgaande verschillen tusschen hen zouden bestaan. Rolland is meer scheppend kunstenaar, Schweitzer meer wijsgeer; de eerste schijnt sterker gevoelsmensch, met een groote neiging tot poëtische verheerlijking. Het is wel geen toeval, dat men zijn ‘Musiciens d'autrefois’ tot zijn beste musicologische werk moet rekenen. In studiën over geniale figuren als Goethe of Beethoven is de heldenvereering wel eens overdreven. Rolland's sympathie voor Emil Ludwig wordt dan

1) ‘Aus meiner Kindheit und Jugendzeit’, München 1928. p. 63.

2) J. Eigenhuis ‘Albert Schweitzer’, Haarlem 1929. Tjeenk Willink, bl. 62 vlg.

3) ‘Aus meinem Leben und Denken,’ Leipzig 1931. p. 146.

[p. 191]

begrijpelijk. Ondanks de veelvuldige, al te veelvuldige noten, de soms bijna angstvallige verantwoording, schijnt zijn streven naar waarheid niet altijd volkomen zuiver. De critische lezer bespeurt het verlangen de zwakheden van den Olympischen mensch te verontschuldigen.¹⁾ Wat Beethoven aangaat: de dichter Rolland heeft over den grooten eenzame, den besten vertrouwde van allen die worstelen en lijden, prachtige dingen gezegd. Maar die dichter speelde den geleerde wel eens parten, ik herinner slechts aan uitspraken als ‘Toute sa vie est pareille à une journée d'orage’ - een vergelijking, welke, doorgevoerd, den schrijver leidt tot ongerijmdheden.²⁾

Anders bij Schweitzer. Hem drijft, niet minder, tot de studie van Bach een intense vereering: uit bijna elke pagina van zijn omvangrijk werk spreekt het verlangen, dat de meester nog leefde, om zijn discipel te kunnen zijn. Doch steeds blijft Schweitzer sober; hij is man der ‘rede.’ ‘Nur was aus dem Denken geboren sich an das Denken wendet, kann eine geistige Macht für die ganze Menschheit werden. Nur was in dem Denken der Vielen wiedergedacht und dabei als Wahrheit erfaszt wird, besitzt natürlich mitteilbare und dauernde Ueberzeugungskraft.’³⁾ Hij kant zich tegen het aesthetisch vooroordeel, dat onze tijd nog heeft tegen rationeele wereldbeschouwing; wij, die ons verbeelden realiteits-menschen te wezen, zijn nog in veel kinderen der romantiek. En Schweitzer, al verwerpt hij het kil intellectualisme en het onnoozel optimisme der achttiende eeuw, aarzelt toch niet den geest dezer eeuw hooger te stellen dan dien der negentiende of twintigste. In zijn jongste boek verklaart hij openlijk: ‘Ich wage es unserm Geschlechte zu sagen, dasz es nicht meinen soll, mit dem Rationalismus fertig zu sein, weil der bisherige zuerst der Romantik und dann einer auf dem Gebiete des Geistigen wie des Materiellen zum Herrschaft kommenden Realpolitik Platz machen muszte.’⁴⁾ En hij verwacht redding van een nieuwen rationalistischen tijd, dieper en tot meer in staat dan de vroegere. Weg met romantische phrases, die onze generatie

1) Zie o.a. R. Rolland ‘Goethe et Beethoven’, Paris 1930 (Ed. Du Sablier’) p. 115.

2) R. Rolland ‘Vie de Beethoven’, 8e ed. Hachette 1917. bl. 79 vlg.

3) ‘Verfall und Wiederaufbau der Kultur.’ München 1923, pp. 53/54.

4) ‘Aus meinem Leben’, pp. 191 vlg.

[p. 192]

slechts kunnen belemmeren zich voor te stellen, wat ‘rede’ eigenlijk beteekent: niet dor verstand, doch het geheel van onze geestesfuncties in onderlinge samenwerking. De bezieling, gewekt door het denken, verhoudt zich tot die, welke uit verwarde gevoelens bestaat, als de wind der eenzame bergtoppen tot dien tusschen de heuvels. ‘Wenn wir wieder wagen das Licht der Vernunft zu suchen, verkümmern wir nicht zu einem Geschlecht, das keines Enthusiasmus mehr fähig ist, sondern wir gelangen an der grossen und tiefen Leidenschaft der grossen und tiefen Ideale.’¹⁾

Dit redelijk denken behoeft geenszins halt te maken voor de mystiek. ‘Der Weg zur wahren Mystik führt durch das rationale Denken hindurch zum tiefen Erleben der Welt und unseres Willens zum Leben hinauf.’²⁾ Allen moeten wij door denken religieus worden. Zoo wordt Schweitzer rationalistisch mysticus, de gedachte verwerpend, dat een ethische wereldbeschouwing zou zijn af te leiden uit de wereld gelijk zij is. Den tijd van het wijsgeerig dogmatisme acht hij voorbij, voorgoed.

‘Veneratio vitae,’ dit is Schweitzer's grondbegrip van ethiek geworden. Men moet het leven aanvaarden als iets van waarde; dan alleen zal de mensch kunnen streven naar zelfvolmaking en tevens naar vooruitgang der gemeenschap. Alles moet zich omzetten in ethische kracht. Nederig en dapper tegelijk moeten wij onze taak vervullen, realist en idealist tevens zijn; doen, wat ons innerlijk zelfbesef van ons eischt, uit liefde tot de waarheid. ‘Wij moeten steeds oprechter worden,’ zegt hij in zijn ‘Jugendzeit,’³⁾ en elders: ‘Anfang alles wertvollen geistigen Lebens ist der unerschrockene Glaube an die Wahrheit und das offene Bekenntnis zu ihr.’

Het is deze liefde tot de waarheid, welke Schweitzer ook als musicoloog bovenal leidt. Sprekende over de geschiedschrijving onder dagen, klaagt hij over het gemis aan objectiviteit, dat den tegenwoordigen historicus zoo vaak kenmerkt: ‘Geschichtlicher Sinn, im besten Sinne des Wortes, bedeutet kritische Objectivität den entfernten und nahen Ereignissen

1) ‘Verfall u. Wiederaufbau der Kultur’, pp. 54/55.

2) ‘Kultur und Ethik.’ München, 1926. pp. XVII vlg.

3) P. 62.

[p. 193]

gegenüber.’¹⁾ Hoe velen misbruiken de geschiedenis ten bate van eigen hartstochten, aesthetische stemmingen enz! Maar Schweitzer acht het zijn roeping Bach's kunst te leeren doorgronden tot in haar diepste en waarachtigste wezen. Zeker is Bach's muziek hem een prediking om met den Kantor te leeren leven en denken, even eenvoudig en deemoedig: dit allereerst²⁾; maar mede dáárom eischt hij van zichzelf de grootst mogelijke beheersching, zoowel in zijn critiek als in zijn vereering.

Immer denkt hij aan den meester. Het is ermee als met zijn vertolkingen: de geest vooral bepaalt de waarde der Bachreproductie. Toen het monument voor Johannes Messchaert, onzen meester-zanger, op 24 Mei 1930 te Hoorn werd onthuld, heeft Herman Rutters er in een voortreffelijke rede op gewezen, hoe het geheim van diens zeldzame grootheid was gelegen, niet in zijn ongewone techniek, evenmin in de bezielde voordracht, maar in Messchaert's houding ten opzichte van het kunstwerk.³⁾ Hij behoorde tot de kunstenaars, die beseffen, dat hun roeping een priesterschap is, hun taak een algeheele overgave, een volledig offer. ‘Hij was een groote, sterke persoonlijkheid en kon daarom steeds voor het hooge, het groote, zijn eigen persoonlijkheid laten ondergaan.’ Juist hetzelfde geldt voor den organist Schweitzer. Ondanks alle analyse der compositie, fijngevoelige aanslag en uiterst verzorgde phraseering, het uit laten komen van allerlei vroeger onopgemerkt gebleven détails, maakt hij nimmer den indruk van pedante geleerdheid of effectzoekerij. Men beseft voortdurend: hij heeft met verstand én hart onderzocht, hoe de compositie het best volgens de bedoeling van den schepper wordt uitgevoerd; hij wil den bouw van het geheel in al zijn verhevenheid en schoonheid doen uitkomen. Daarom ook ijvert hij tegen het vermoorden van oude orgels, zooals hij er hier in Holland nog verscheidene mocht aantreffen. Hij pleit voor vervolmaking van den orgelbouw, voor vereeniging van de klankschoonheid der oude instrumenten met de tech-

1) ‘Verfall u. Wiederaufbau’, pp. 27 vlg.

2) Vgl. Eigenhuis, pp. 219 vlg.

3) Afgedrukt in ‘De Muziek’, Juni 1930.

[p. 194]

nische voordeelen der nieuwe.¹⁾ De vertolker moet spelen op een zoo schoon mogelijk orgel, wederom uitsluitend ter eere van den componist.

Er is opgemerkt, dat men de karaktertrekken van Schweitzer's persoonlijkheid bij al zijn werkzaamheden terugvindt.²⁾ De eenvoud van zijn redevoering is gelijk aan de eenvoud van zijn spel. De dienende organist is één met den dienende geleerde. Nooit is in het standaardwerk over Bach sprake van dichterlijke phrases of lyrische ontboezemingen. Des te grooter roem voor den schrijver, dat zijn boek is doorgedrongen tot zoovele musici en leeken. Hier triomfeert de simplicitas, de helderheid. Hij zoekt het eenig-ware, in een waarlijk schitterenden deemoed.

* _* *

Wanneer ik thans de aandacht vraag voor enkele bezwaren, welke ik persoonlijk tegen Schweitzer's Bach-monografie heb, beken ik dan ook vóór alles, hiertoe slechts over te gaan met den schroom, dien men gevoelen moet tegenover een genialen arbeid. Maar volmaakt is nu eenmaal geen menschenwerk en Schweitzer zou wel de laatste zijn om te eischen, dat men zijn opvattingen als onfeilbaar aanvaardde. In den epiloog van het hoofdstuk over de weergave der klavierwerken, zegt hij o.a.: ‘Wie viel oder wie wenig von diesen Anschauungen sich durchsetzt, ist fast nebensächlich. Wenn sie nur zum Nachdenken und Nachprüfen anregen, haben sie ihren Zweck vollauf erfüllt.’³⁾ Hij is zich bewust van het onvolkomene aller formuleering.

Hugo Riemann, de vermaarde polyhistor, gaf het volgende oordeel over Schweitzer's werk: ‘ein trotz mancher Irrtümer im Einzelnen grundlegendes Werk für die Aesthetik des Bachschen Kunstschaffens.’ Inderdaad zou het niet moeilijk zijn met een aantal bedenkingen van - in dit kader althans - bijkomstigen aard te komen aanzetten. Men kan b.v. een vraagteeken plaatsen bij Schweitzer's bewering, dat Monteverdi dicht bij Wagner staat; ik voor mij zou veeleer Francesco

1) ‘Deutsche u. französische Orgelbaukunst und Orgelkunst’, Breitkopf u. Härtel, Leipzig, 1906 (2 aufl. 1927). Zie ook ‘Aus meinem Leben’ pp. 60 vlg.

2) Eigenhuis 258/59.

3) ‘J.S. Bach’, Breitkopf u. Härtel, Leipzig, 4 u. 5 Aufl. p. 355.

[p. 195]

Malipiero willen toegeven, dat Monteverdi ‘de vader is der geheele melodramatische kunst in Italië, ook van die componisten, die geestelijk weinig of niets met hem gemeen hebben.’¹⁾ - Men mag zich afvragen, of het niet onrechtvaardig is, over het Nederlandsche contrapunt te spreken als ‘levendig maar arm,’ en of in het bijzonder Sweelinck niet een gunstiger oordeel verdient dan Schweitzer over hem velt.²⁾ Een stuk als diens Chromatische Fantazie is toch stellig van groote waarde. Evenmin schijnen Schweitzer's uitspraken over Beethoven altijd billijk, b.v. deze, dat Bach kracht zou bezitten, doch Beethoven hartstocht: ‘dieser experimentierte mit seinen Gedanken.’³⁾ Wij denken hierbij onwillekeurig terstond aan Matthys Vermeulen's kenschetsing van Beethoven's muziek: ‘zingende energieën.’⁴⁾ Zoo is er meer.

Schweitzer zelf verwachtte bezwaren tegen zijn het architectonische te uitsluitend accentueerende dynamiek; tegen zijn opvatting der phraseering van het ‘Wohltemperiertes Klavier.’⁵⁾ Men zou kunnen aanvoeren, dat het gevaarlijk is als regel aan te nemen, dat de eerste van vier gebonden noten bij Bach meestal op zichzelf staat en eerder samenhangt met de voorafgaande dan met de volgende. Zeker kan passagewerk bij toepassing hiervan aan stijfheid verliezen; maar de kwestie van subjectieve opvatting begint hier geducht mee te spreken. - Schweitzer waarschuwt trouwens reeds tegen te sterke accentuatie: de phraseering moet discreet gehouden worden. Ook de uitspraak, dat de maatindeeling van het thema weinig te beteekenen heeft voor de accentuatie, kan slechts met het noodige voorbehoud aanvaard.

Dergelijke bezwaren zijn in dit verband reeds van ernstiger aard, omdat zij de practijk van het Bach-spel betreffen. Toch is het ook niet daarvoor, dat ik verder aandacht wil vragen; maar wel zou ik gaarne eenige opmerkingen maken over een hoofdgedachte, waarvan Schweitzer uitgaat en welke men als volgt geformuleerd vindt op één der eerste pagina's: ‘Bach ist ein

1) Zie ‘De Muziek’, Aug./Sept. 1929. ‘Een pleidooi voor de operabuffa,’ van G.F. Malipiero; en ‘J.S. Bach’, pp. 51 vlg.

2) J.S.B. pp. 33 vlg.

3) J.S.B. p. 195.

4) ‘Klankbord’, door Matthys Vermeulen, ‘Beethoven.’

5) J.S.B. p. 355.

[p. 196]

Ende. Es geht nichts von ihm aus; alles führt nur auf ihn hin.’¹⁾

Nader omschreven beteekent deze uitspraak: Bach is een objectief kunstenaar, die, tegenvoeter van den subjectieven, type Wagner, niet ‘sich selber Gesetz’ is, geen nieuwe vormen schept, maar, midden in zijn tijd staande, dat doet met de vormen en gedachten, welke deze hem biedt; wiens artistieke persoonlijkheid vrij staat naast de menschelijke. ‘Bach's Werke wären dieselben, auch wenn sein Dasein ganz anders verlaufen wäre. Nicht er lebt, sondern der Geist der Zeit lebt in ihm.’ Bach heeft al het verlangen en streven van vroegere tijden verwezenlijkt, het blijvende geschapen op het gebied van Kantate, Choralvorspiele, Passion enz. In Bach is de geschiedenis van eeuwen geobjectiveerd. Hij is, om met Kant te spreken, een historisch postulaat. Schweitzer noemt hem hierom ‘der grösste deutsche Musiker,’ spreekt van ‘Universalpersönlichkeit’.²⁾

Tegenover dergelijke stellige uitingen rijzen bedenkingen. Reeds dadelijk deze vraag: als Bach zoo weinig subjectiefs bezat, hoe laat zich dan verklaren, dat in het subjectieve tijdperk bij uitnemendheid, dat der romantiek, zijn eerherstel plaats heeft? De romantische, historische en nationale tendenzen (in tegenstelling met het rationalisme) mogen daartoe hebben bijgedragen, de biograaf Forkel wordt intusschen op den voet gevolgd door den aestheticus Rochlitz. Hadden de romantici niet in Bach veel van zichzelf teruggevonden, hun bewondering voor den Kantor zou niet zoo geestdriftig geweest zijn. Op de basis van het mystieke, laat dit dan naar het aesthetische georiënteerd zijn, worden zoowel Bach als Beethoven verheven: het contrapunt evenzeer als de harmonie. Mosewius, Hoffmann, Schumann, Mendelssohn, Zelter, Devrient en hoeveel anderen, zelfs lateren: Liszt, Wagner hebben het hunne gedaan voor de verbreiding van Bach's roem. In Robert Schumann's geschriften kan men o.a. lezen: ‘Das Wohltemperierte sei dein täglich Brot, dann wirst du gewisz ein tüchtiger Musiker.’³⁾ Elders: ‘Bachs Werke sind ein

1) J.S.B. p. 3; zie ook de capita XIX-XXI.

2) J.S.B. p. 1/2.

3) R. Schumann, ‘Ges. Schriften ueber Musik u. Musiker’, Leipzig, (Recl.) III, 170.

[p. 197]

Kapital für alle Zeiten.... am herrlichsten, am kühnsten, in seinem Urelemente erscheint Bach aber nur ein für allemal an seiner Orgel. Hier kennt er weder Masz noch Ziel, und arbeitet auf Jahrhunderte hinaus.’¹⁾ En hij beäamt wat Zelter gezegd heeft: ‘Dieser Leipziger Kantor ist eine unbegreifliche Erscheinung der Gottheit.’²⁾

Typeerend is ook wat Eduard Devrient verhaalt over zijn en Mendelssohn's pogingen bij Zelter, om de Mattheus-Passion tot uitvoering te brengen.³⁾ Het verlangen van Devrient den Jezus in het openbaar te zingen, deed hem tenslotte in een slapeloozen nacht het besluit nemen, om al zijn krachten aan de wederopstanding van dit meesterwerk te wijden. De dramatisch-levendige schildering van al de moeite, die hij en Mendelssohn zich bij den ouden brombeer Zelter hebben getroost, getuigt niet minder van hun beider Bach-vereering dan de angstige manier, waarop Goethe's vriend zelf de in zijn bezit zijnde Bach-manuscripten voor de wereld verborgen hield: ‘de stukken van den onbegrijpelijken rekenmeester,’ gelijk hij zeide. Wat Mendelssohn aangaat: hij toonde aan Devrient ‘mit ehrfurchtsvoll verklärtem Gesicht’ een afschrift der Passion. De nauwelijks twintigjarige studeerde de koren in ‘met onverbiddelijke nauwgezetheid’ en na de uitvoering - men moge het Mendelssohn vergeven, dat hij coupures aanbracht en andere zonden bedreef, welke bij zijn ontzaglijke verdiensten in het niet verdwijnen - schreef Fanny, zijn beroemde zuster, aan Klingemann: ‘die Passion ist Eigenthum der Gemüther geworden’.⁴⁾ Zou voorts Chopin, de leerling der Bach-apostels Zywny en Elsner, uit 's Kantors werken alleen de logica geleerd hebben, die zijn composities vaak hun ruggegraat geeft? Dat zou bezwaarlijk voldoende wezen om de liefde te verklaren, die Chopin immer voor Bach bijbleef, met name voor diens ‘Wohltemperiertes Klavier.’

Neen, dat Bach van de romantici de hem passende kroon

1) Ik cursiveer.

2) Vgl. ‘R. Schumann als Schriftsteller’ von J. Schrattenholtz, Leipzig 2e Aufl. 1880, p. 30.

3) E. Devrient, ‘Meine Erinnerungen an F. Mendelssohn-Bartholdy und seine Briefe an mich,’ Leipzig 1891, pp. 48-68.

4) Seb. Hensel, ‘Die Familie Mendelssohn 1729-1847’, nieuwe uitgave van Prof. Brandes in 2 dln. Leipzig 1929.

[p. 198]

ontving, dat hij door hen in zijn geheele grootheid werd erkend, bewijst, meen ik, reeds genoegzaam, dat er verwantschap tusschen zijn muziek en de romantische moet bestaan, dat er in zijn werk velerlei kiemen zijn, die vrucht konden dragen voor de toekomst. Zooals er b.v. ook in het oeuvre van Chopin heel wat school, dat eerst een latere tijd erin vermocht te ontdekken.

Nu moet zeer zeker erkend, dat Schweitzer de z.g. objectiviteit van Bach slechts aanvaardt met het noodige voorbehoud. Men leze zijn uiteenzettingen op blz. 409 vlg., waardoor nader licht wordt geworpen op zijn bedoelingen in dezen. ‘Absolute muziek’, zegt hij daar terecht, ‘bestaat niet.’ ‘Bis zum Momente, wo er durch eine bestimmte Sprache in die Erscheinung tritt, ist jeder künstlerische Gedanke complex.’ Alleen wordt - zoo redeneert hij verder - de romantische geest zich van deze gecompliceerdheid veel sterker bewust, zoodat de andere kunstenaar, die nu eenmaal in elken componist woont, bij den romanticus veel nadrukkelijker meespreekt. Evenwel, zelfs met deze reserve, acht ik het epitheton objectief voor Bach minder juist.

Bewijzen vind ik o.a. in het volgende:

Wat Bach doet in zijn transscripties is geenszins de uiting van een objectieven geest. De geniale correcties, die hij het origineel, Vivaldi inbegrepen, herhaaldelijk deed ondergaan, zijn integendeel iets zeer subjectiefs en het zou interessant wezen eens een vergelijkend onderzoek in te stellen met wat Liszt aan ‘bewerkingen’ heeft nagelaten. Ook op Liszt's scheppende fantazie werkte de vreemde muziek als een prikkel. Dat zijn resultaten veel en veel lager stonden, dat hij zijn prooi soms allerbedenkelijkst mishandelde - zoo b.v. het edele lied van Beethoven ‘Adelaïde’, dat de jonge Richard Wagner heel wat eerbiediger beminde¹⁾ -, bewijst nog in geenen deele, dat Bach in wezen anders handelde. Hier is hoogstens gradueel verschil, geen essentieel. Ook Bach miste tenslotte de piëteit voor anderer werk, die een naar het objectieve gerichte geest zou moeten toonen. Opvallend is in dit verband, dat Schweitzer niet alleen Liszt's transscripties boven hun waarde schat, maar dat hij karakteristiek voor

1) R. Wagner, ‘Eine Pilgerfahrt zu Beethoven’.

[p. 199]

Mendelssohn's Bach-opvatting een passage uit diens brieven noemt, die juist den grooten Felix van zijn kleineren kant laat zien.¹⁾ Daar fluistert hij nml. onder de roos aan Fanny het geheim toe van een huismiddeltje, om de Arpeggio's in Bach's Chromatische Fantasie met veel effect te spelen (o.a. door 't verdubbelen der basnoten). Meer grappig, dan getuigend van respect.²⁾.

Slecht past in het kader der objectiviteit voorts de revolutionnaire Bach. Helpt deze juist niet verklaren, waarom de tijdgenooten in den Kantor schier uitsluitend den organist eerden, waarom zelfs de eigen zoons weinig meer dan ontzag hadden voor huns vaders werk? Dat lag niet uitsluitend aan zekere rationalistische opvattingen, als b.v. dat de muziek van het verleden noodzakelijk slechter is, dan die van vandaag; evenmin aan het verlangen naar muziek, welke ‘natuurlijk gevoel’ was; of aan de omstandigheid, dat men de obligate stemmen beu werd. Bach was ook een stoutmoedige. Schweitzer karakteriseert hem als volgt: ‘Naar vorm en uitdrukkingswijze antiek, modern in zijn zucht om het dichtwerk ‘auf dem höchstmöglichen Grad musikalischer Evidenz zu bringen.’ Ik begrijp niet, hoe Schweitzer dit rijmt met zijn eigen bewonderenswaardige lofrede op den ‘absoluut nieuwen’ vorm der Inventionen³⁾, strengere contrapuntische praeludiën voor clavichord (ter wille van het cantabile), waar Bach den liedvorm in twee sätze verlaat en er één schept, welke de muzikale gedachte, thematisch en motivisch, natuurlijk opbouwt! Elders noemt Schweitzer de aanwending der blazers in de Brandenburgsche Concerten ‘geniaal gewaagd’, soms een soort solo-kwartet naast de strijkers. Maar wien zou dat meer verheugd hebben, dan Carl Maria von Weber, in wiens romantische Freischütz-partituur de blaasinstrumenten de heerschappij der strijkers verbreken, die nog bij Beethoven domineeren. En Bach's vingerzetting acht Schweitzer een hervorming, radicaler dan die van Couperin. (‘L'art de toucher le clavecin’). Hoe kan hij tegenover zulke feiten spreken van antiek?

1) J.S.B., pp. 237 en 295.

2) Brief van 14 Nov. 1840.

3) J.S.B. 304/305.

[p. 200]

Waarlijk, men zou vaak eerder neiging gevoelen in te stemmen met een gezegde van de schrijvers van het ten onzent nog veel te weinig bekende standaardwerk ‘La musique et la vie intérieure’, L. Bourguès en A. Denéréaz (een werk, door niemand minder dan Prof. Jachimecki te Krakau baanbrekend genoemd¹⁾, n.l. ‘créateur et prophète, Bach le fut plus que quiconque.’²⁾ Een fuga-thema herinnerde deze auteurs aan het begin van Liszt's ‘Préludes,’ de accoorden der chromatische Fantazie noemden zij wonderen van divinatie, welke Wagner zich later in Götterdämmerung zou herinneren, na een heel leven van toenemende phonesthetische stoutmoedigheden.³⁾ Gedurfd in hooge mate is Bach in de onafhankelijkheid, waarmee hij elke stem haar eigen weg laat volgen, in de talrijke voorbijgaande dissonanten met hun sonore wrijving. Terwijl Handel slechts zelden septiemen en nonen gebruikt, komen deze bij Bach overvloedig voor, en herhaaldelijk ontmoet men de ‘tritonus,’ die karakteristiek zal zijn voor Weber, Liszt, Moussorgsky, Debussy. Hij vereenigt in zijn Fuga's syncopen met chromatische verzuchtingen tot een ongekend geheel. Zijn melodische phrases kunnen op talrijke manieren rhythmisch geïnterpreteerd worden.⁴⁾. Let men op Bach's polyrhythmiek en zijn gebruik van dissonanten, dan is er inderdaad reden om het woord van den Amerikaanschen professor D. G. Mason te beämen, dat hij is een hoeksteen der romantische beweging.⁵⁾

Doch daarbij blijft het niet. Romantiek vind ik ook in Bach's toonschildering. Het verschil, zegt Schweitzer, bestaande tusschen den Kantor en de naiëve programma-musici van oude en nieuwe tijden, is dat Bach ‘darauf verzichtet den Text in seiner Bewegung und Entfaltung darzustellen.’ Hij onderstreept wel het karakteristieke détail, werkt met contrasten en machtige stijgingen, maar ‘das Erlebnis der Idee’

1) L. Bourguès et A. Denéréaz ‘La musique et la vie intérieure’, Paris 1921. Vgl. Z. Jachimecki ‘Fryderyk Chopin’, Kraków, 1927. pp. 159/160.

2) B.e.D. p. 279.

3) Id. p. 287; zie ook Dr. E. Hull ‘Music, Classical, Romantic, Modern 1927. p. 36.

4) B.e.D. p. 280/281.

5) D. G. Mason ‘The romantic composers’, New-York, 1906. p. 191.

[p. 201]

zoo kenmerkend voor Beethoven en de kunst ná Beethoven, zoekt men bij hem tevergeefs. Men bewondert alweer bij alle levendigheid der muzikale schildering Bach's maathouden; zoowel in een jeugdwerk als het ‘Capriccio auf die Abreise seines Bruders’, als in de recitatief-begeleidingen der Matthaeus-Passion¹⁾ Wel is waar moet Schweitzer toegeven dat, in sommige koraalfantazieën en Kantaten, ook Bach zich wel schuldig maakt aan het euvel, dat de andere kunst te luid in de muziek meespreekt; maar, vervolgt hij, zijn dwaling heeft niets gemeen met die van de naieve vertegenwoordigers der toonschildering. De laatsten begaan de fout, dat zij het wezen der muziek miskennen. Bach dwaalt, omdat hij de taal, waarin hij zich zoo meesterlijk uitdrukt, tot het uiterste volmaakt, waarbij dan voor het begrip van den gemiddelden mensch het plastische bijna volkomen het melodische en schoone verdringt. ‘So irrt nur das Genie.’ Deze redeneering nu schijnt mij nogal spitsvondig. Men kan, dunkt me, met meer recht opmerken, dat een Berlioz, zeer zeker, zich minder wist te beheerschen dan Bach, doch dat hij én Schubert én de Kantor tenslotte in den grond op dezelfde wijze werken met picturale associaties. Wat Schubert deed in de begeleiding zijner liederen verschilt niet wezenlijk van wat Bach deed in die zijner recitatieven; en Bach's dwaling in zijn latere periode is m.i. slechts de consequentie, welke het realisme der romantiek evenzeer moest trekken.

Van 's meesters verdere romantische eigenschappen zou ik nog willen noemen de virtuositeit met haar bravour: men lette er eens op welk een dionysisch karakter de triller kan hebben, met name in de fuga's. En dan zoo'n heele Passacaglia met zijn grandioos thema, dat uit de afgronden der aarde schijnt op te stijgen en dat de Bachsche genius voert door een reeks van schitterende variaties naar het enorm-pompeuse lsot. Dit virtuose was den Kantor stellig heel sterk eigen, getuige het feit, dat hij het pas op den langen duur overwon. Voorts wijs ik nog op zijn mystiek, soms naar romantischen trant gericht op het aesthetische, b.v. merkwaardig in het choralvorspiel ‘Schmücke dich o liebe Seele.’ Eigenlijk is er in Bach's geheele gevoelswereld veel romantiek terug te vinden:

1) J.S.B. pp. 434 vlg.

[p. 202]

ik heb er elders al eens op gewezen, dat mij menigmaal bij Bach's muziek romantische interpretatie op haar plaats scheen¹⁾; heel wat van hetgeen Hoffmann c.s. daaruit naar voren halen, is er onmiskenbaar in aanwezig en van verdraaiïngen als bij hun opvattingen over plastische kunst of literatuur is veel minder sprake. Bach's ziel is inderdaad ‘un perpétuel cratère d'émotions’ en sommige dezer emoties zijn eer modern dan antiek. Men doet volstrekt zijn kunst geen geweld aan, als men in de overmatige kwarten of dissonanten een morbiditeit erkent, welke Beethoven's Appassionata of Wagner's latere werken in nog sterker mate kenmerkt.²⁾ En Bach kende - hoe kan het anders bij zulk een buitengewoon beweeglijken geest - ook de nerveuse onrust. ‘Il jette sans cesse des ponts de l'une (phrase) à l'autre; un geste n'est pas exécuté que déjà il rêve du geste à venir, flux précipité dont les multiples flots ondulent éperduments naissant l'un de l'autre.’³⁾ Hij was hierin waarlijk volslagen anders dan Handel. Zelfs in zijn orgelwerken vindt men dat onrustige terug, zooals in het thema der A-dur Fuga, waarop ik aanstonds nog even terugkom.

Acht Schweitzer dit alles gering? Zouden wellicht volgens hem deze romantische of subjectieve eigenschappen zóózeer in 't niet verzinken tegenover de objectieve, dat zij bij het geven van een algemeene definitie geen invloed kunnen uitoefenen? In aanmerking genomen, dat aan alle muziek nu eenmaal onvermijdelijk romantische elementen eigen zijn?

Ik kan geen redenen vinden om dat aan te nemen. Veeleer geloof ik, hoe vreemd het moge klinken, waar het den man geldt, die den strijd tegen de romantiek in zijn banier heeft geschreven, dat Schweitzer de muziek qua talis te zeer als romantische kunst ziet en ervaart; en dat dit hem verhindert Bach's romantiek zuiver te onderscheiden. Immers hij, die zich kant tegen de Bach-interpretatie à la Liszt, tegen Beethoven's Bachspel zooals Czerny dat kenschetste, gebruikt soms uitdrukkingen, die een uitermate romantisch cachet hebben. Wie verklaart ‘Bachs Musik ist Gothik,’ roept nu

1) ‘Studiën over Chopin,’ p. 107.

2) B.e.D. p. 292.

3) Id. p. 281.

[p. 203]

eenmaal onmiddellijk den geest van Schlegel op¹⁾: toen Schweitzer enkele jaren geleden het machtige H-moll Praeludium en Fuga speelde, kon men deze toelichting in het programma lezen: ‘Ueppige Gothik in Tönen, in der sich die grossen Linien wie von selbst in dem wunderbaren Tongeranke durchsetzen.’ Soms stemt Schweitzer in met typisch-romantische definities: ‘Auch auf seine (d.i. Bachs) Kunst geht Wagners Ausspruch, dasz die Musik das Unaussprechliche, den dichterischen Gedanken in seiner letzten Bestimmtheit, in welcher die verstandesmäszige Wortsprache ihn nicht mehr wiedergeben kann, ausdrücke.’ Zoo zou Bach de stemming van het dichterlijk object grijpen tot in haar fijnste nuances! Maar zoo'n gezegde, speciaal in den mond van Wagner, dwingt onze gedachten in de richting van Novalis, F. Schlegel, Tieck, Schelling, met hun opvatting van de muziek als ‘die dunkle Kunst’, welke alleen in staat is het allerdiepste uit te drukken. ‘Il y a une douloureuse disposition de l'âme qui n'a jamais été représenteé par aucun écrit’, zegt de Vigny in zijn Journal.

In 't algemeen toont Schweitzer ook te sterk de neiging om bij 't luisteren naar muziek te dichten. Hij bekent sympathie voor een organist, die opschriften wilde plaatsen boven eenige fuga's²⁾: ‘Ein Organist, der ihr wahres Wesen erkannte, aüszerte einmal, er könne sie nicht mehr hören, ohne sich zu jeder eine geheime Ueberschrift zu denken.’ Dit is iets, dat al heel gauw tot gevaarlijk ‘hinein interpretieren’ kan leiden. Zoo stemt Schweitzer eerst in met den titel ‘Glaubensfreudigkeit’ voor de zonnigbewogen A-dur Fuga²⁾; daarmee komt slecht overeen een latere opmerking over het thema dezer zelfde Fuga, dat, gebonden gespeeld, al zijn kracht verliest en omgekeerd: ‘indem man das Syncopierte durch Abheben betont, so wirkt das Stück merkwürdig unruhig, wozu dar mehr auf das Interessante des Details gerichtete Aufbau noch das seinige beiträgt.’³⁾ Zelfs bij algemeen gehouden titulatuur dreigt nu eenmaal het gevaar, dat men den componist de een of andere bedoeling gaat toeschrijven.

Die neiging verleidt Schweitzer wel eens tot ‘verklaringen’,

1) J.S.B. p. 336.

2) J.S.B. p. 253.

2) J.S.B. p. 253.

3) J.S.B. p. 294.

[p. 204]

welke den noodigen grond schijnen te missen. Men leze slechts zijn hoofdstuk over de Mattheus-Passion. Waarom verzinnebeeldt het basmotief van het slotkoor de graflegging? Grondt de schrijver dit op een vergelijking met de Kantate: ‘Ich steh mit einem Fusz im Grabe’, waar de dalende motieven het neerzinken in het doodenrijk uitdrukken?¹⁾ Maar in het bewuste slotkoor golven de basmotieven beurtelings omlaag en omhoog, in voortdurende regelmaat als het rhythme der zee. Met welk recht mag men dan alleen de dalende beweging karakteristiek noemen?²⁾ Een tweede voorbeeld van subjectieve interpretatie is de verklaring van de Arioso-begeleiding: ‘Ja, freilich will in uns das Fleisch und Blut zum Kreuz gezwungen sein’. Wanneer het werkelijk de bedoeling van den componist was geweest, met dit eenvoudig motief in de fantazie der hoorders het beeld op te roepen van de onder zijn last bezwijkenden kruisdrager, zou hij dan de fluit het geschikte instrument hebben geoordeeld om een dergelijk aangrijpend gebeuren te schilderen?

De gemaakte opmerking, dat Schweitzer de muziek qua talis te zeer als romantische kunst ervaart, wordt misschien het meest bevestigd door zijn herhaaldelijk constateeren van verwantschap tusschen Bach en Schubert, Berlioz, zelfs Wagner. Volgens hem toont Schubert's taal in de begeleiding zijner liederen de sterkste gelijkenis met die van Bach; en hij vindt des Kantor's geest zelfs terug in de ‘Meistersinger’! Dat laatste schijnt wel onbegrijpelijk; even onbegrijpelijk als de geheele voorliefde van den soberen Schweitzer voor den meester van Tristan und Isolde, een werk, zóó hoog door hem gesteld, dat een uitvoering ervan te Bayreuth hem de kracht gaf om aan zijn Duitsche Bachwerk te beginnen. ‘Wochenlang hatte ich versucht es in Angriff zu nehmen. In der gehobenen Stimmung, in der ich vom Festspielhügel heimkehrte, gelang es mir, ....fing ich zu schreiben an und hörte erst lange nach Sonnenaufgang auf³⁾.’ Men krijgt, mirabile dictu, vaak den indruk, dat Wagner Schweitzer veel nader aan het hart ligt dan Beethoven.

1) J.S.B. p. 447 en 611/612.

2) J.S.B. p. 592.

3) ‘Aus meinem Leben und Denken’, p. 54.

[p. 205]

Met 't oog op 't bovenstaande, dunkt het mij slecht vol te houden, dat voor Bach het epitheton ‘objectief musicus’ passen zou. Ook Schweitzer heeft dit niet aannemelijk gemaakt: tenslotte zie ik zijn boek, zeker, als een pleidooi tegen Spitta cum suis, d.w.z. tegen den absoluten Bach, doch tegelijk als pleitrede vóór een meer romantischen Bach. Dat hij, ondanks zijn boven allen twijfel staand streven naar zuiverste beoordeeling, zich niettemin heeft laten verleiden tot de geenerlei speling toelatende uitspraak ‘Bach ist ein Ende’, is m.i. behalve aan het feit, dat hij het romantische in den Kantor niet scherp genoeg vermocht te zien, te wijten aan de Schweitzer kenmerkende eigenschap slechts een zekeren kant der waarheid fèl, als met een bliksemstraal te belichten; die eigenschap, welke op zichzelf hem veeleer tot profeet stempelt dan tot geleerde en die den musicoloog evenzeer kenmerkt als den filosoof en den psycholoog.¹⁾ Ik meen mij te herinneren, dat reeds professor Roessingh den wijsgeer Schweitzer een zekere eenzijdigheid verweet; en ik denk, dat zijn leuze ‘Ehrfurcht vor dem Leben’ de psychologen bezwaarlijk zal bevredigen. Zoo zou ook hièr eenige verzachting wenschelijk geweest zijn. Had Schweitzer gezegd: ‘Bach is eer een einde dan een begin’, ik meen, dat hij dichter bij de door hem boven alles gestelde waarheid zou zijn gekomen.

Aan onze bewondering voor zijn meesterwerk over den grooten Kantor kan al het opgemerkte tenslotte weinig afdoen. Het zij nog eens herhaald: Schweitzer's oprechtheid, zijn afkeer van persoonlijk effectbejag, verdienen reeds onze volle erkenning en onzen eerbied, om van zijn buitengewone kennis te zwijgen. Laat het zijn, dat, gelijk Romain Rolland soms dwaalt door zijn zucht tot poëtische verheerlijking, Schweitzer dat doet door zijn profetischen aanleg: hem blijft als laatste doel steeds de waarheid voor oogen staan. Het is die houding, waar het bovenal op aankomt. Zooals professor Huizinga zegt in zijn ‘Cultuurhistorische Verkenningen’: het is een kwestie van geweten, van onderwerping. Wij kunnen, móeten, het subjectieve aanvaarden, zoolang dit het objectieve wil dienen. In dit subjectieve kan ook een Schweitzer dwalen;

1) Vgl. 't opgemerkte op de achtste pagina.

[p. 206]

zijn streven wordt er niet minder zuiver om. De grootste les zijner Bach-monografie blijft het ootmoedig zich buigen voor het hoogste. Zij is het werk van een man, gegrepen door hartstochtelijke liefde voor het volstrekte, de liefde, waarvan men nimmer geneest.

Credo quia verum.

E.W. Schallenberg