De Gids. Jaargang 96

[p. 394]

Overwegingen bij het eeuwfeest van Manet (1832-1883)

I

In den voortgang van het leven en in de menschelijke ijdelheid ligt de verontschuldiging voor de universeele plicht der herdenkingen, die het gansche leven als een buitenmenschelijke macht dwingt tot eerbetoon.

Wij mogen zooveel liever kijken naar het wiegen van de klaprozen op den lichten zomerwind of onze avonden verdoen met het beturen van de teunisbloemen, die in de schemering hun fosforlichten met kleine nerveuse trillingen ontrollen. De dwang der jubilea kent geen genade en roept ons telkens bij het werk van hen die een eeuw geleden nieuw begonnen, versch waren en in het halfbewuste leven van ons dagelijksche doen toch eeuwen uit het zicht lijken en verder van ons zijn afgeraakt dan de Egyptenaren of de Byzantijnen. Zoo dwingt de plicht der herdenkingen eenige geslachten van het heden, die er prat op gaan met het 19de eeuwsche impressionisme te hebben afgerekend en zich keeren met al de warmte van hun verlangens naar een nieuw, bevrijd gedroomd leven, telkens weer tot het overdenken van de daden der 19de eeuwsche kunstenaars, met name van de fransche schilders van het dagelijksche leven, in zijn volheid en in zijn directheid. Naturalisten, realisten, impressionisten, luministen; evenzooveel onderscheidingen, maar in den grond toch convergeerend in die ééne allesbeslissende kunstdaad, van het leven van dichtbij en alle dagen te grijpen in zijn oneindige reeks van handelingen en aspecten, de kunst te zuiveren van atelierlucht, academiesfeer en abstracte problemen en de natuurbron rijkelijk te doen vloeien.

[p. 395]

II

In ons oordeel over de kunst der 19de eeuw, waartoe wij nu langzamerhand door de opkomende vloed der eeuwfeesten in den voortgang der jaren nadrukkelijk worden betrokken, ligt de invloed van de kunstdaden van een lateren tijd van kentering feitelijk reeds verwerkt. Het is niet mogelijk onmiddellijk op te lossen den neerslag der reacties - positief of negatief - die de levende kunst van nu in ons leven van zien, voelen en denken heeft veroorzaakt. Als wij naar de Parijsche tentoonstelling van het eeuwfeest der geboorte van Manet gaan, dan komen wij daar niet als tijdgenooten van Manet, maar als vreemdelingen, die een vloed van indrukken uit een tijd van kentering, strijd, overwinning of ondergang hebben verwerkt, waar Manet nooit deel aan heeft gehad, zoomin als wij deel aan zijn wereld hebben gehad, anders dan in de algemeenheid van het begrip. Wij kunnen ons met de mooie waarheden van ‘de eeuwigheid in de kunst’, ‘de schoonheid is van alle tijden’ en ‘algemeene menschelijkheid’ trachten te behelpen om objectieve weters of beoordeelaars te schijnen, maar daarmee zijn we nog niet wat wij gaarne lijken. Wij kunnen ons verheven achten boven de vroegere benepen verguizers van Rembrandt of Vincent van Gogh en ons een orgaan rijker achten, waarmee wij al het goede van vroeger en nu dadelijk of vrij spoedig kunnen ontdekken. Maar dan vergeten we meteen deze eenvoudige waarheid, dat wij nog iets anders dan spiegels en bespiegelaars zijn, waar het bestaande langsheen trekt.

Ons leven is nog niet ten einde gevormd, nog niet ‘gedaan’; wij kennen ons eigen ‘morgen’ niet, noch dat van anderen. Ons oordeel reikt niet verder dan het gedane, het gevormde; het kan niet anders dan in de ijlte aan de toekomst raken. Daarom is het oordeel van een latere over een vroegere generatie in zekeren zin het zich voltrekken van de toekomst van het verleden, dat zijn eigen toekomst, zoolang het leefde, hoogstens in helderziende oogenblikken vermoeden, maar niet weten noch zien kan.

En even noodzakelijk is het oordeel van heden over het

[p. 396]

heden, waarmee wij alle dagbladen en tijdschriften naarstig vullen, zelden iets meer dan het zich vormen van dat heden, niet het zich voltrekken van, noch het vooruitloopen op een toekomst; een simpele zaak, waar de ijdelheid in den regel verbiedt notie van te nemen.

De toekomst van kunst is echter voor ieder geslacht anders; het is daarom beter van veel toekomsten te spreken. Er is geen standaard-Rembrandt, geen standaard-Gothiek. Er is een tijd geweest die eenvoudig blind en doof was voor Gothiek, om niet te spreken van de kansen van Romaansche kunst. In die jaren waren die bronnen, geestelijk gezien, niet anders dan latent voorhanden; ze vloeiden niet, bestonden niet wezenlijk.

De rechte lijn in het voortleven van kunst in de generaties, is alleen in handboeken over kunstgeschiedenis te vinden. De werkelijkheid is, dat er golvingen en onderbrekingen en dat er beddingen zijn van kunstvormen die droogloopen.

Zoo gaf de tentoonstelling van al het beste werk dat Manet ooit gemaakt heeft, gelegenheid tot het vormen van de stemmen van zijn eerste toekomst. Wij hooren er uit in welke mate en in hoeverre zijn werkzaamheid is blijven voortleven en voorttrillen in ons eigen dadenleven, in hoeverre zijn vorm-wording doordringt in het heden. Hetgeen iets anders is dan de formuleering van de zuiver aesthetische ervaring, die zich in het leven zelden ongemengd voordoet.

III

Manet was in zijn tijd en vooral omstreeks 1863, ten tijde der publieke schandaaltjes over Olympia en le déjeuner sur l'herbe, een voorbeeld voor de jongeren, een bevrijder, een breker van conventie, die de schilderkunst weer wat meer bij en in het leven bracht. Manet was geen rebel; hij handelde krachtens zijn natuur, niet krachtens een gewilde reactie tegen een verkeerd geachte traditie. Maar hij werd behandeld als een rebel, hij werd bespot, aangevallen, tot een brandstichter uitgeroepen. Hij was niet anders dan een natuurlijk begaafd schilder. Zijn werkzaamheid was in zijn tijd van een zoo heftige kracht ten opzichte van het hem omgevende

[p. 397]

Parijsche decor van middelmatige academische schilders, dat hij alleen reeds door het contrast met zijn omgeving voor vele anderen den weg wees naar vernieuwing.

Voor ons kan Manet die vernieuwer nog slechts zijn, als wij bedenken hoe zijn tijd was, als wij ons rekenschap geven van de stand der kunst omstreeks het midden der 19de eeuw. Maar wij moeten het bedenken, reconstrueeren; zien en voelen kunnen we het niet meer langs een directen weg. In zijn werk zooals het nu voor ons hangt, is die versche zooveel beroering brengende kracht, nog slechts verstandelijk naderbij te brengen. In waarheid is door het ontbreken van de omgeving van den tijd van Manet en onze vertrouwdheid met een rebellie zonder weerga, die betooverende stimuleerende werking, welke ten gunste en ten ongunste zoo prikkelend en zelfs stormachtig op zijn tijdgenooten heeft ingewerkt, voor ons weggevallen.

Het is op zich zelf reeds een sterke beproeving voor het werk van een kunstenaar. Een reputatie, niet geheel gegrond op erkenning van waarden, maar steeds in verband met zekere tijdsomstandigheden beschouwd, heeft de gevaren van zoo'n voorbehoud te duchten. Wij zien Manet rustiger, stiller, bedaarder. Wij zien hem, zooals hij zichzelf, in strijd met zijn niet begeerde reputatie, waarschijnlijk begrepen heeft, als een schilder van het gewone leven, met een groote onopzettelijke vreugde in dat leven (wat hem nog niet tot een schilder zou hebben gemaakt) en met een uitgesproken liefde voor verf en penseelen.

Hij boeit door het leven van zijn kleuren en de robuste kracht van zijn schilderwijze. Zijn grijzen en zijn zwarten rangschikken hem onder de coloristen van eerste orde. Hij nadert in de kleur eenige malen dat hooge plan waarin ook Tiziano wonderen heeft gedaan, met zoo weinig mogelijk kleurigheid en een zoo hoog mogelijk opgevoerd schakeeren van wit (weinig), superbe zwarten en schier ondefinieerbare grijzen. Ik ken weinig dat zooveel zilverige rijkdom aan tinten, zooveel droom in grijzen in zich heeft als het bekende stuk ‘le déjeuner dans l'atelier’, uit de jaren 1868-'69.

Het motief is zeer gewoon. Ongewoon is de scala aan tinten, die Manet aan het koele ochtendlicht van een atelier-kamer

[p. 398]

heeft ontlokt. Het hoogste licht is in de zilverigheid van de koffiekan, die de dienstbode binnen brengt, het zwaarste fluweelige donker is in het jasje van den man op het voorplan; daartusschen raken de grijzen vaak aan bleeke blauwen. De compositie van dit alledaagsche gegeven is vrij simpel; de realistiek is ver doorgevoerd; het gewicht aan natuur in dit doek is voor een kunstwerk rijkelijk groot. Dat niettemin het werk boven de mogelijkheden van het gegeven en de zwaarte van het naturalisme blijft tot in het boeiend plan van de scheppende schilderkracht, dankt het aan de intuïtieve zin voor kleur-scheppen, die hoezeer ook onbeheerscht, een abstract element in zich bergt. Het eigenlijke in dit werk is dan ook niet het dagelijksche en het natuurlijke, maar hetgeen daarboven uitkomt en zijn betooverende werking doet gelden door de intuïtieve geestkracht, die het zinnelijk zien zijn helderheid geeft.

Het schandaal bij de verontruste burgers en het succes bij de vrienden heeft evenwel in zijn tijd met dat geniale in zijn wijze van zien, behoudens wellicht in de erkenning van Mallarmé, weinig te maken gehad. Zijn omgeving nam aanstoot of prees hem buitensporig juist om het gewicht aan natuur in zijn werk, niet om het element van wonderlijk ontstijgen daaraan, dat de genieting pas mogelijk maakte. Zij genoten Manet om hetgeen hij te zien gaf in concreto. Hij hield van zonnige luchten, van de wind, het water, bloemen, eten en drinken; hij hield van de sfeer van vrouwen, van hun tooi; de aarde was hem lief in een gul, overvloedig leven. Hij brengt dat zinnelijk genieten als een daad, tintelend van vreugde, in zijn werk over. Maar dat het noch gulzig, noch onedel is, niet mateloos en nooit smakeloos, dankt het zeker niet aan de zinnelijke lustkracht, maar aan het element van halfbewust bedwang; aan zijn vorm-kracht en zijn zin voor verhoudingen. Zonder deze vormkracht zou zijn werk een restaurant van schilderkunst zijn geworden, waarin de kunde de kunst zou overtreffen.

Zijn grootheid als schilder heeft inderdaad het grootste gevaar geloopen dat een kunstenaar kan treffen: de sterke verleidingen van onderworpen te worden aan de natuur en het creatieve ondergeschikt te maken aan de natuurlijke volg-

[p. 399]

zaamheid ten opzichte van haar duizendvoudige bekoringen en vertroostingen.

Wat toen als een begin op den goeden weg werd gezien: natuurlijk leven inplaats van kunstmatig arrangement, valsche kleur, ateliersfeer, is in werkelijkheid een weg naar een spoedig kunst-einde gebleken, al is het tegendeel evenmin een paradijs. Zijn waarde lag inderdaad in de levenskracht die hij bracht in het werk; zijn daad heeft veel stof weggeblazen. Maar voorzoover hij de natuur van het dagelijksche leven met al zijn zwaarte in het kunstwerk deed treden, heeft hij zijn latere volgelingen, minder geniaal, minder flonkerend van blik en dichterlijk van genieting, naar het laagste plan der kunst gestuwd, waar de opgeroepen natuurkrachten noch aan de diepten der menschelijkheid noch aan den creatieven vormdrang een kans van geboorte gaven.

Dat Manet zelf niet geheel aan die natuurlijke gevaren is ontkomen, deed zich voor mij gelden in het aanvankelijk onbewuste, later bewust gemaakte gevoel, dat een deel van zijn tentoonstelling een indruk te weeg bracht van reeds lichtelijk verouderd te zijn. Ondanks de onweerstaanbare gloed van een schilderkracht van eerste orde, ondanks de vaak sublieme schilderwijze, bleef het geheel aan indrukken beneden dat plan van kunstervaringen, die ons sprakeloos verklaard achterlaten.

Zijn portretten bleken daarvan het sterkste bewijs. Het toeval voerde ons enkele uren na Manet langs een kleine beeltenis die Fantin Latour van zijn Engelsche vriendin Mrs Edwards heeft gemaakt. Het versch geoefende netvlies, door Manet uitermate subtiel ingesteld op een rijk geschakeerd palet en een beweeglijke lichte toets van schilderen, bleek al spoedig te onderscheiden hoezeer Fantin Latour in genialiteit van schilderen bij Manet ten achter bleef. Het beste portret van Manet, dat Paul Valéry tot een scherp gestelde analytische bewondering heeft gevoerd, is dat van de schilderes Berthe Morisot met het kleine boeketje viooltjes (1872). Het was verrassend de twee beeltenissen van deze twee schilders, beiden geïnspireerd door een bevriende vrouw, beiden dus gelijkelijk gedreven door gevoelens, die altijd tot de bloeiendste van het leven hebben behoord, te vergelijken.

[p. 400]

Alleen reeds de verschillende wijze waarop beiden de oogen hadden geschilderd en het voorhoofd hadden gezien was beslissend voor de uiteenloopende mogelijkheden. Aan schilderkunstige weelde wint Manet het. Ik denk aan het vrouwelijk aroom dat het gracieuze portretje van Berthe Morisot alle vreugden van een zonnig en voluptueus leven geeft; ik denk aan die kostbare duistere flonkering van kleur van de boschviooltjes in het welige donker van haar kleeding. Het portretje van Fantin is daarbij van een haast puriteinsche sfeer; de achtergrond is zwakker; de geheele bouw van het gezicht is moeizamer, stijver geschilderd; er is geen weligheid in; alles is gestrenger, meer gesloten. Maar er gaat een menschelijkheid en een innigheid, een stilte en een geadelde teederheid van dit gelaat uit, die het onmiddellijk rang doet nemen tusschen hetgeen wij kennen van de beste Florentijnen. Het is een zacht en edel portret; aan levenden vorm beneden Manet, van charme heimelijker, maar door diepe menschelijkheid stijgend tot een plan waar de rijke gaven van anderen hem niet kunnen volgen. Het portretje van Manet ziet er uit of het zoo pas geschilderd was; het heeft in zich de levende trilling van een gelukkig oogenblik en draagt die over, versch en warm en beweeglijk. Het portretje van Fantin doet veel ouder aan; het heeft niets van vandaag, noch van gisteren; het lijkt zonder leeftijd. Het geheim van dit leeftijdsverschil tusschen twee werken uit een zelfden tijd ligt hierin, dat de een zijn sublimeering uit het golven der oogenblikken heeft geput en het leven geeft dat het oogenblik bood. Aan het werk van den ander heeft het moment geen deel gehad. Het is niet blind geweest voor de bekoringen der uren, maar in nog voller mate open voor constante trekken van menschelijkheid, die meer den ganschen mensch betreffen en zoowel in zijn zinnelijke zichtbaarheden als in zijn onzichtbare wereld verborgen liggen. Dat grooter aandeel van het onzichtbaar-menschelijke in het werk van Fantin Latour, heeft het volgens een aloude levenswet aan zinnelijke kracht doen afnemen, althans meer gebonden en aan menschelijke diepte doen winnen.

IV

Deze overwegingen behooren niet thuis in de vereerende

[p. 401]

getuigenissen, die de beste tentoonstelling die van Manet gemaakt kan worden, begeleiden. Tusschen de stevige taal der overtuigden en onaanvechtbaren, die zich volgens een oud recept stelselmatig en met iets te luide zekerheid verontwaardigd toonen over vroegere kortzichtigheid van anderen, zonder oog voor de veiligheid die zij voor zich zelf noodig hebben gehad eer zij zich aan scandaleuze reputaties waagden, tusschen deze harde klaroenen trof mij toch een lichte afwijking van den gladden weg en den schallenden toon in het opstel dat Paul Valéry ter inleiding van den officieelen catalogus heeft geschreven. Het trof mij, niet alleen door het meesterschap in een harmonie tusschen hoffelijkheid en helderheid van schatting. Inzonderheid dwong zijn essay tot beproevend lezen, omdat de mogelijkheid van een kenterende schatting, tenminste van een zuiverder begrenzing van de kunst van Manet, hier en daar in zijn formuleering verscholen ligt. Verscholen, want er is te veel gratie in de keurende preciseeringen van den dichterlijken inleider om tot de scherpte van restricties over te gaan, op een plaats waar deze niet geboden zijn.

Zoo merkt hij op dat Manet ‘a ou deviné, ou institué, un système de valeurs, qui commence à peine à cesser d'être “moderne”.’ En tegen het slot, zonder met name Manet te noemen: ‘Bien des maîtres firent des chefs-d'oeuvre sans résonnance. Même il arrive que le poète naisse tard dans un homme qui jusque-là n'était qu'un grand peintre. Tel Rembrandt, qui, de la perfection atteinte dès ses premiers ouvrages, s'élève enfin au degré sublime, au point où l'art même s'oublie, se rend imperceptible, car son objet suprême étant saisi comme sans intermédiaire, ce ravissement absorbe, dérobe ou consume le sentiment de la merveille et des moyens. Ainsi se produit-il parfois que l'enchantement d'une musique fasse oublier l'existence même des sons’. Let wel, deze hoogste lof der schilderkunst gebracht, dat zij op sublieme hoogte gekomen, in staat is bijwijlen de existentie van de middelen te doen vergeten, terwijl de kunst zich zelf te boven gaat en uit het zicht geraakt, deze ervaring geldt regelrecht den ouderen Rembrandt; Manet wordt er slechts terzijde in betrokken.

In de verhouding Valéry-Manet komt subtiel en helder

[p. 402]

tevens het veranderd perspectief van den tijd, met zijn rijkdom aan gezuiverde en abstracte ervaringen, even aan den dag. Manet wijst ons geen te droomen verten meer. Wij zien hem nu armer in zijn overvloed, ontdaan van onbevredigende kunstperspectieven. De winst is dat wij hem nu simpel genieten, deelend in de vreugden van zijn schildertrant, die zoo levend en glanzend is gebleven, met zooveel oprechte vreugde in een wereld dicht om hem heen en niet verder reikend, behoudens zijn vroegere Spaansche periode, dan ‘Paris et ses environs’. Manet was in zijn tijd un homme du monde. De sfeer van zijn werk is in mindere mate du monde; de verten die zijn Parijsche aspecten oproepen blijven concreet, hetzij hij zich beperkt tot zijn tuintje in Bellevue, het barmeisje van de Folies Bergères schildert of de zeilsport in Argenteuil. 't Is niet in zijn buurt dat Baudelaire schreef:

Tu mettrais l'univers entier dans ta ruelle....

* _* *

Bij werk als dat van Manet ervaren wij, hoezeer ook op het zien van invloed is de zin voor het abstracte. Op verschillende wijzen heeft de zin voor het abstracte in de beeldende kunsten de laatste veertig jaren doorgewerkt: de drang naar constructie der monumentalen; de hartstochtelijke beeldenstorm der cubisten; het purisme der architectuur. Langs vele verschillende wegen en met vaak elkander vijandige resultaten, is tegen het overwicht van natuurlijke vormen, niet tegen die vormen op zich zelf, in de verschillende beeldende vakken een kruistocht ondernomen, die vermoedelijk nog niet tot zeer gave en complete daden heeft gevoerd, doch niettemin, in verspreide werken, een algemeene winst aan verheldering en zuivering van de functies in het kunstorganisme heeft teweeg gebracht.

Na het 19de eeuwsche wonder van de wereld in concreto, een zwaar en onvolkomen wonder, heeft zich het wonder van het abstracte gesteld. Leerstellig soms; onrustig, want onwennig en daardoor eenzijdig, geforceerd en met het gebrek aan uitzicht van innerlijke angsten. Maar deze nooit volkomen te scheiden werelden beginnen in elkander over te vloeien;

[p. 403]

nu abstract en concreet elkander gaan huwen, doen zich, ondanks de bezwaren van een experimenteerenden overgangstijd, ondanks de schipbreuk van talrijke stijlzoekers, mogelijkheden van puurder vorm en grooter eenvoud voor. Hier in daar ontstonden en ontstaan fragmenten van kunst, die en geen enkel opzicht meer herinneren aan de kleine voortbrengselen van een naturalisme en waarin reeds de felle theoretische eenzijdigheid van een te rigoureus en ingewikkeld abstraheeren, klaarder en stiller, is overwonnen. Met het voorbehoud van een nog noodzakelijk fragmentarisch karakter komen zij in het plan en de sfeer van cultuurtijden, waarin de kunsten, gedragen door onzichtbare werelden, een zichtbare wereld van sublieme menschelijkheid hebben geopenbaard. Die dezen weg gaan kennen geen teruggang tot het dood gewicht van een zwaar naturalisme.

A.M. Hammacher