De Gids. Jaargang 96

[p. 386]

Over Felix Mendelssohn-Bartholdy

II

Wat beteekent, naast Mendelssohn den klassieke, de romanticus nog voor ons?

Niemand behoeft zich diets te maken, dat de moderne muziek volmaakt a-romantisch zou wezen. De objectiviteits-strooming heeft de jongere componisten wars gemaakt van zekere typische kenmerken der romantiek: het nerveuse en sentimenteele, ‘Schwärmerei’, lyriek, het geloof in de verwantschap der kunsten etc. Maar er is nog genoeg in hun werk levend, evengoed voortgekomen uit de neiging tot specialiseeren en waarin het subjectieve krachtig spreekt: b.v. de sterk ontwikkelde zin voor coloriet, het technisch-revolutionnaire, het buitensporige, alles in wezen romantiek.¹⁾ Het schijnt dus volstrekt niet uitgesloten, dat wij in de trekken van Mendelssohn's romantisch gelaat meer moderns terugvinden, dan men aanvankelijk, op grond van zijn depreciatie, zou vermoeden.

De opmerking is gemaakt, dat tusschen den mensch en den kunstenaar Mendelssohn geen volkomen congruentie bestond. Dahms, die in de composities ‘nur Gesundes, keine Andeuting von Verfall und Entnervung’ aantreft, acht dat eigenaardig, omdat de mensch sporen toont van decadentie. Inderdaad was Mendelssohn in het dagelijksch leven uiterst zenuwachtig en prikkelbaar: zijn aanleg heeft het hem moeilijk genoeg gemaakt, zooals de vrienden wel wisten, die van zijn huwelijk met de zachtzinnige Caecilie Jeanrenaud het beste voor hem

1) Een bevredigende definitie van het karakteristieke der romantische muziek zal wel nooit gegeven worden. Volgens mij het best nog te aanvaarden is die van Mason: ‘It is, after all, one impulse, the impulse toward specialisation, that runs through all the various manifestations of the romantic spirit’.

[p. 387]

verwachtten.¹⁾ Een sprekend voorbeeld dezer prikkelbaarheid levert de kortstondige samenwerking met Immermann te Düsseldorf. Beiden zouden het Theater aldaar besturen, maar alras ontstond rivaliteit: de kwestie, of tooneel dan wel opera de voorrang zou hebben, leidde tot conflicten en Mendelssohn, aan tegenstand niet gewoon, hevig geërgerd, ‘machte einen Salto mortale und sprang aus der ganzen Geschichte heraus.’ Zijn houding was weinig correct en vader Abraham gaf zijn ongenoegen te kennen. Het mag dezen tot troost gestrekt hebben, dat het niet aan zijn opvoeding lag: de afdoende manier bewijst het, waarop hij zijn zoon tot rede bracht bij gelegenheid eener ons door Devrient verhaalde scène, toen de jeugdige Felix, zijn zin niet krijgende, geheel buiten zichzelf geraakte. En die eigenschap bleef hem bij: ‘crossed or disappointed he sometimes lost all self-control’.²⁾ Het zou merkwaardig zijn, als Dahms gelijk had en dit nerveus-onrustige nergens in Mendelsohn's muziek was te herkennen: een buitengewoon getuigenis zijner zelfbeheersching als componist. Doch dat is bezwaarlijk vol te houden: wij vinden het wel degelijk terug, met name in een aantal snelle bewegingen (bij voorkeur in moll staande) en in enkele musicologische details, die beneden nog ter sprake komen. Wie hierin een bewijs wil zien van de kracht der romantische tendenties dier dagen, slaat de plank mis. Neen, ziehier een romantisch kenmerk, ongetwijfeld gematigd door 's meesters ‘eeuwige wijsheid’, maar niettemin te sterk om zich in zijn muziek te laten maskeeren.

De strijd tusschen instinct en intellect liet méér en dieper teekenen achter. Vooral in het lyrisch aphorisme, waartoe hij zich zoo aangetrokken voelde - heet hij niet ‘Meister der Kleinkunst’? - daar treft soms een droomerig accent, iets dwepends, aan Jean Paul herinnerend, lichter dan bij Schumann, doch ontegenzeggelijk verwant: de componisten der ‘Kinderstücke’ en ‘Kinderszenen’ ademen in analoge sfeer.³⁾ Het is ook allereerst in den kleinen vorm, dat zijn grootste fout,

1) Zie o.a. Devrient 192 vlg.; Hiller 50 vlg.

2) Mason 172.

3) Men vindt dit ‘schwärmerische’ op zijn best in enkele grootere stukken b.v. de Serenade op. 43 of de eerste cellosonate.

[p. 388]

de sentimentaliteit, gaat overwoekeren. Zijn beschouwende geest, welke het onrustige nog meester wist te blijven, was tegenover het teedere vaak de zwakste: zijn expressiewijze werd dan, afwijkend van het breede type der klassieken, uiterst persoonlijk, zoodat het gemeenschappelijk-abstracte bijna volkomen verloren ging. ‘Mendelssohn sentimental makes us begin to loathe the taste of sweetness, whereof a little more than a little is by much too much’.¹⁾

Oog had hij er wel voor: er is een weinig aangehaalde brief over de Lieder ohne Worte, dien ieder, smalende op den overgevoeligen Mendelssohn, zich behoorde te herinneren: het zou hem leeren zich te matigen. De meester bericht in 1839 uit Leipzig²⁾ aan uitgever Simrock, hem binnenkort weer manusscripten te zullen zenden ‘Aber, Lieder ohne Worte sind es nicht. Ich habe auch nicht die Absicht mehr der Art herauszugeben, die Hamburger mögen sagen was sie wollen. Wenn 's gar zu viel solches Gewürm zwischen Himmel und Erde gäbe, so möchte es am Ende kleinem Menschen lieb sein. Und es wird jetzt wirklich eine zu grosze Claviermusik ähnlicher Art componirt - man sollte wieder einmal einen anderen Ton anstimmen, meine ich.’ Wie zal zulke woorden niet met vreugde lezen, ook hij, die sommige dier intieme ‘Stimmungsbilder’ liefheeft? Mendelssohn zag wel in, welke gevaren opgesloten lagen in een cultus van het overgevoelige; in zijn sterkere oogenblikken wist hij zich er boven te verheffen. Het ergert hem, dat Goethe en Zelter, in hun briefwisseling, hoog opgeven van Reichardt: waarom, weet hij zelf niet.³⁾ Hij zal het later zeker geweten hebben: Reichardt wekte een soortgelijk verzet in hem als de sopraanzangeres bij een Eliasuitvoering te Londen: ‘die Musik bekam eine Art von liebenswürdigem Ausdruck, über den ich noch heute toll werden möchte, wenn ich daran denke.’ Was het ook uit te staan voor iemand, die turnen, paardrijden enz. met animo beoefende en dien de edele zwemsport inspireerde tot ‘Schwimmlieder’, bij woorden van Klingemann?⁴⁾

1) Mason citaat p. 193.

2) 4 Maart.

3) 28 Dec. '33.

4) Voor M's sportiviteit o.a. brief van 15 Aug. '31; Lampadius p. 35 vlg.

[p. 389]

Toch zouden wij Bellaigue niet gaarne toegeven, dat Mendelssohn's overgevoeligheid een voorbijgaande zwakheid was: ‘une faiblesse charmante’.¹⁾ Ook wanneer wij in aanmerking nemen, dat de twee laatste Hefte na zijn dood verschenen, waar blijft, dat hij in de voorafgaande heel wat heeft laten staan, dat strengere zelfcritiek had moeten verwerpen. Het was koren op de molen zijner epigonen; en deze hebben zich krachtig ingespannen, om ons het weekelijke in 's meesters werk nog antipathieker te maken (De qualificaties van Reizmann, die opus 19 ‘reizvoll süsz’ noemde, opus 30 ‘inniger, mit tiefem Ausdruck’, toonen, hoe zeer de tijdgenooten zulke stemmingen als eigen erkenden). Ook in omvangrijker composities - de oratoria, het Lobgesang, de meeste kwartetten - is er helaas veel door bedorven!

Verbazen kan dat wel is waar alleen hem, die krampachtig vast wil houden aan de voorstelling van den cerebralen Mendelssohn. Immers, zijn subjectiviteit weerspreekt die voorstelling nog in menig ander opzicht. De uitvallen tegen Berlioz waarschuwden ons reeds, dat zijn objectief oordeel wel eens te wenschen liet; zij vinden, zij het grootendeels in de jeugdbrieven, hun pendanten. Op Mendelssohn's gezag zou men moeten aannemen, dat Italië, destijds het land van Bellini,²⁾ Rossini en Donizetti, slechts musici van lageren rang bezat. Zelfs over den genialen schepper van ‘Il Barbiere’ - ofschoon Mendelssohn later bij persoonlijke kennismaking diens gaven erkennen moest - hooren wij weinig goeds.³⁾ De zangers deugen heelemaal niet: na een opvoering van Mozart's Don Giovanni schrijft hij aan Devrient:⁴⁾ ‘Pellegrini sang Leporello, betrug sich wie ein Affe, setzte einen Schluss von zehn Rossinischen Klatschtacten an seine erste Arie an... Ich rief stark da Capo aus Grimm.’ En al is hij beter te spreken over de uitvoeringen in de heilige week te Rome, hij toont toch bij de bespreking van Palestrina's werken weinig begrip van den Italiaanschen aard, blijft er tegenover staan als Noorderling en Protestant.⁵⁾ Hij beklaagt zich over de wijze, waarop

1) C. II.

2) Men denke aan Chopin's liefde voor ‘Norma’.

3) B.v. de brief van 18 Mei 1832.

4) 19 Juni '29.

5) Een interessante brief aan Zelter 16 Juni '31 en aan zijn ouders 4 April '31.

[p. 390]

stukken van Allegri ten gehoore worden gebracht: de ‘embellimenti’ maken, dat er van de compositie niet veel te voorschijn komt. Hij heeft meer oog voor het inferieure dan voor het karakteristieke der Zuidelijke muziek.

Is, wat wij over Parijs en Londen te hooren krijgen, door een minder gekleurden bril gezien? Neen, het wordt ‘a tale of two cities’ met zeer willekeurige preferentie voor de Engelsche metropolis. Parijs moge hem boeien door contrasten;¹⁾ hij mag eerlijke waardeering uitspreken voor den Beethovenprofeet Habeneck en zijn conservatorium-orkest,²⁾ of even verdiend den draak steken met den ‘tot de romantiek overgeganen’ Kalkbrenner - te dikwijls is zijn oordeel onrechtvaardig afbrekend. Den eenen keer heet het: ‘Es giebt Musiker hier wie Sand am Meere, hassen sich alle untereinander’; een ander maal: ‘Es ist mir hier schon nach allem möglichen zu Muthe geworden: nach einem neugierigen Reisenden, nach einem Franzosen, gestern sogar nach einem Pair von Frankreich - aber nach einem Musiker noch nicht. Vielleicht bleibt das überhaupt ganz aus’....³⁾ Hij spreekt hooghartig over de zoogenaamde romantiek, die alle Parijzenaars heeft geinfecteerd, zoodat zij niets op de planken willen zien dan pest, galg en duivels. Werkelijk, hoe hij zijn best ook deed elders te apprecieeren, hij kon zichzelf niet voldoende op zij zetten, om te beseffen, wat de lichtstad beteekende, ons door Heine zoo treffend beschreven; waar alles samenkwam wat groot was door liefde of haat, gevoel of gedachte, waar zoowel een Mickiewicz⁴⁾ als George Sand hun ideeën konden verkondigen. Vragen wij ons nu af, wat Mendelssohn te Parijs dan wel zoo onbehaaglijk stemde, het was zeker niet uitsluitend de ‘nervenromantik’: het schijnt, onmiskenbaar, ook teleurstelling, dat hij er niet meer geëerd werd. Bewondering, zegt men,⁵⁾ was hem even onontbeerlijk als dagelijksch brood:

1) Zie o.a. de brieven van 11 en 14 Januari '32.

2) 15 Febr. '32.

3) 28 December '31.

4) Over den grooten Poolschen dichter schreef Mendelssohn 15 Maart '31 uit Rome: ‘Mickiewicz finde ich ennuyant. Er hat diese Art Gleichgültigkeit.... welche die Damen gern für Melancholie en Zerfallenheit halten; aber das hilft mir wenig’.

5) Devrient.

[p. 391]

wie zijn werk niet liefhad kon zijn vriend niet zijn. Daar schuilt waarheid in: de door toejuiching verwende Mendelssohn wreekte onbewust op Parijs, dat het hem minder bejubelde. Omgekeerd waren het wel degelijk de hem te Londen gebrachte ovaties, die hem daar zoo ‘thuis’ deden zijn.¹⁾ Zijn verwantschap met de Engelsche psyche werkte natuurlijk meê, maar zij was geenszins de eenige oorzaak. Hij vond daarginds de hem aanbiddende vrienden Klingemann, Moscheles, Rosen; en wanneer wij in zijn brieven lezen: ‘Und es giebt Musik zu machen.... denkt Euch mein Glück,’ mag men er gerust bij denken: ‘muziek.... ook van Mendelssohn’. De adoratie van musici en publiek bracht hem, het gelukskind, in de verlangde stemming. Teekenend is de ingenomenheid, waarmee hij het op een Zondagavond in de Philharmonie voorgevallene vertelt, toen, terwijl hij enkele bekenden in de zaal begroette, plotseling uit het orkest de kreet klonk ‘There is Mendelssohn. Welcome to him’; waarop allen zoo begonnen te juichen en te klappen, dat hij even niet wist wat aan te vangen. Was dit geen ‘süsse Verwirrung’?

Men prijst het in Toscanini, dat hij zoo grooten eerbied toont voor den wil van den componist, tot in de kleinste details. Mendelssohn toonde dien eerbied niet altijd. Soms wel. Ook in dezen blijkt weer hoe merkwaardig het romantische en a-romantische bij hem verweven waren. De partituur van Handels Israël in Egypte uitgevende,²⁾ met een orgelpartij van zichzelf, legt hij een nauwkeurigheid aan den dag, den man der wetenschap waardig. In een schrijven aan G.A. Macfarren³⁾ weidt hij in den breede uit over phraseering en bindbogen: - ‘it seems insignificant, but it is not’ -; hij wenscht ‘to add always “by the Editor” to that part of Organ which is mine. If this is omitted the misunderstandings which already exist about Handel's organ parts will be increased to a most fearful extent.’ Als vertolker echter stelde hij te gaarne eigen inzichten op den voorgrond. Een criticus was verrukt over een uitvoering van Beethoven's Negende;

1) 11 Mei 1832.

2) Voor de Handel-Society, opgericht in 1843.

3) October 1845. Zie ‘Goethe and Mendelssohn’, onder de onuitgegeven brieven; deze is door M. geschreven in het Engelsch.

[p. 392]

hij had in het Scherzo een vroeger nooit gehoorde toon onderscheiden: ‘das einziged einer Bass-posaune macht dort eine erstaunliche Wirkung und gibt der Stelle ein ganz neues Leben’.¹⁾ Men zou dit tegenwoordig waarschijnlijk minder apprecieeren! Het is bekend genoeg, hoe Mendelssohn, bij de opvoering der Matthäus Passion in Maart 1829 te Berlijn - een daad op zichzelf genoeg om zijn naam te vereeuwigen - belangrijke coupures aanbracht. Lampadius zegt, dat de pianist er steeds naar streefde een stuk weer te geven in het passend karakter: ‘het verouderde met piëteit bedekkend’! Piëteit? Ik denk hier aan de woorden tot Fanny, naar aanleiding van de Arpeggio's in Bach's Chromatische Fantasie:²⁾ ‘Ich erlaube mir die nämliche Freiheit sie mit allen möglichen Crescendo's und Piano's und ff's zu machen.... und dazu die Basznoten zu verdoppeln.’ Grappig voegt hij er aan toe: ‘Zeig aber dies Recept Niemand; es ist ein Geheimnisz wie alle Hausmittelchen.’ Dat zouden Rubinstein en andere virtuosen - ach, het ras sterft nimmer uit - hem bezwaarlijk hebben verbeterd!³⁾

Wij keeren terug tot den componist. Zijn inspiratie vindt te Rome voedsel in dingen, die men bij een klassieke allerminst verwachten zou. ‘Auch verdanke ich dem was nicht die eigentliche musik ist: den Ruinen, den Bildern, der Heiterkeit der Natur, am meisten Musik’.⁴⁾ De jonge musici, klagend, dat in de eeuwige stad niets is te halen, krijgen de volgende veeg: ‘So möchte ich sie mit der Nase auf ein Säulen-capitäl stoszen, denn da steckt die Musik drin.’ Zijn wonderbaarlijke veelzijdigheid maakte hem even ontvankelijk voor natuur- als voor literaire en picturale indrukken. Men hoore, hoe hij zich inleeft in de sfeer van Holyrood, dat hij in de schemering bezocht heeft en waar hem het aanvangsthema inviel zijner

1) Lampadius p. 266.

2) 14 November, 1840.

3) Rubinstein had, aan het eind van Chopin's treurmarsch gekomen, er doorgaans nog niet genoeg van: ‘pflegte noch acht Takte des Anfangs in der Tiefe zu wiederholen. Dadurch war das Ausklingen des Stückes wirkungsvoller (Eugen d'Albert's Klavierabende no. 63).

4) December 1830.

[p. 393]

Schotsche symphonie: ‘Der Kapelle fehlt das Dach. Gras und Epheu wachsen viel darin.’

Lees de beschrijving van zijn aankomst te Venetië, van het landschap nabij Florence, van de schoonheid der Zwitserscher bergen; van zijn reis naar Napels, via de Campagna met haar heide en haar bonte kleuren, de Pontijnsche vlakte met de daaruit oprijzende rotsen aan den horizont. Mendelssohn's opmerkingsgave is al even ongemeen als zijn schrijverstalent; hij teekent zijn weg a.h.w. voor den lezer uit. Een mooi voorbeeld is zijn brief over Capri¹⁾: ‘Das Ding hat schon was Morgenländisches an sich mit der glühenden Hitze, die von den weiszen Felswänden abprallt, mit den Palmen und den runden Kuppeln der Kirchen die wie Moscheen aussehen.... Wo die Felsen ganz senkrecht in 's Meer hineinstehen und vielleicht auch unter dem Wasser noch ebenso hoch sind wie darüber, da hat sich eine gewaltige Höhle gebildet,²⁾ aber so, dasz im ganzen Umkreis der Höhle die Felsen mit ihrer Breite auf dem Meere ruhen oder vielmehr unmittelbar hineinhängen und erst von da aus aufsteigen bis zur Wölbung der Höhle; das Meer füllt also den ganzen Boden der Höhle aus und diese hat ihre Oeffnung unter dem Wasser; nur ein kleines Stück der Oeffnung ragt über dem Wasser hervor und durch dies kleine Stück fährt man nun mit einem schmalen Kahn, auf dessen Boden man sich ausstrecken musz, hinein’. Hij vergeet op zulke oogenblikken, dat hij brieven schrijft en wordt auteur: de vorm is even verzorgd als die zijner vertalingen. Behalve van Terentius' Andria gaf hij o.a. een voortreffelijke van een aantal Italiaansche sonnetten (op verzoek van zijn oom Joseph³⁾ te Berlijn): drie van Boccaccio, één van Cecco Angiolieri, één van Dante - waarin deze Cino vermaant, dat hij de ware liefde niet kent, daar hij op alle schoonen verliefd wordt- en Cino's antwoord aan Dante.⁴⁾ Mendelssohn weegt nauwgezet de beteekenis van een woord, geeft zeer precies rekenschap en heeft blijkbaar diep over de moeilijkheden nagedacht. Vreemd, dat iemand van zóó hooge

1) 28 Mei '31.

2) De z.g. ‘blauwe grot’

3) Over dezen zie o.a. ‘Die Fam. Mendelssohn’, I 46 vlg.

4) 20 Febr. 1840.

[p. 394]

litteraire cultuur nog verlangen had naar het componeeren eener opera; minder vreemd, dat hij tot kort voor zijn dood geen libretto naar zijn zin kon vinden!¹⁾

Wanneer hij zijn verrukking uit over Titiaan - ‘ein göttlicher Mensch’ - is behalve de literator ook de schilder aan het woord. Het penseel hanteerde hij al even goed als de pen. Ik heb reeds opgemerkt: Mendelssohn's veelzijdigheid was ongeloofelijk; Mozart, Cherubini, Berlioz e.a. mogen begaafdheden bezeten hebben buiten hun muzikale, ‘none of them approach Mendelssohn in the number and variety of his occupations’.²⁾ Teekenen en schilderen was hem méér dan tijdverdrijf: op zijn respectievelijke reizen, vervaardigde hij een belangrijk aantal schetsen en aquarellen, steeds zijn schetsboek bij zich dragend.³⁾ Dan heette het: ‘Ich will nun auch jeden Tag zeichnen, um mir meine Erinnerungsplätze von hier mitzunehmen’.⁴⁾ Te Düsseldorf bekwaamde hij zich nader onder leiding van Schirmer; doch ook zijn eerste producten verraden reeds de meesterhand, gelijk de kleine illustraties het doen zijner brieven. Daar is het penteekeningetje van Weiszenbrug of dat van het uitzicht uit zijn kamer te Unterseen: hoe fijntjes is alles weergegeven, de huisjes, het bruggetje, de boomen en het water; hij mag erbij zetten: ‘also spottet nicht über das geniale Wasser,’ het geeft stellig de illusie van een bergbeek. Zóó trok de schilderkunst hem aan, dat hij met name wanneer hij in extaze geraakt over Italiaansche meesters, om haar zelfs de muziek schijnt te vergeten.⁵⁾ Zij was het, die hem troostte na Fanny's dood, een slag, waaronder hij hevig heeft geleden.⁶⁾

Op muzikaal terrein bracht deze ontvankelijkheid voor indrukken van allerlei aard Mendelssohn tot het descriptieve genre. Bellaigue oordeelt, dat de titel, boven zijn ouvertures geplaatst, het absoluut karakter der muziek geenszins aan-

1) Eerst op 't laatst van zijn leven begon hij aan de onvoltooid gebleven opera Loreley, welke intusschen voldoende bewijst, dat hij geen operabloed had.

2) Grove. Zoo speelde hij b.v. ook zeer goed schaak.

3) 6 Augustus 1831.

4) 1 Maart '31.

5) Zie o.a. de brieven van 2 November '30 en 10 October '30.

6) Rockstro p. 129.

[p. 395]

tast; dat de opschriften slechts raken ‘la signification de l'oeuvre, non pas du tout sa beauté’.¹⁾ Dat is echter te sterk gezegd: het strikt muzikale is er onverbrekelijk verbonden met een poëtische (of andere) impressie en er zou, viel de titel weg, wel degelijk iets wezenlijks aan schoonheid verloren gaan. Hij kan onmogelijk gemist; daartoe werkte de van buiten komende indruk te zeer op den componist in. Toegegeven zij, dat de opschriften bij Mendelssohn nog niet zooveel beteekenis hebben als bij Berlioz, Richard Strauss en anderen: zijn muziek blijft er losser van. In de eerste plaats wordt dat natuurlijk bewezen door den algemeenen naam ‘Lieder ohne Worte’, welk a.h.w. ‘transactie is tusschen de principes der pure en der programmamuziek’.²⁾ Zijn ouvertures vertellen ons geen gebeurtenissen, nooit is Mendelssohn imitatief. Het elementaire treft bovenal: de inleiding tot ‘Das Märchen von der schönen Melusine’ suggereert met groote zuiverheid het rivierbeeld - Vater Rhein - en het hoofddeel is ‘Widerspiegelung des Märchenerlebens’.³⁾ Zoowel de kalme rust der zee als haar heerlijk-monotone golfslag zijn in ‘Meeresstille’ en ‘Hebriden’ geniaal weergegeven. ‘Les atmosphères de Mendelssohn.... n'évoquent point des paysages, mais à l'aide des sons suggèrent .... des sensations tactiles’.⁴⁾

Schilderend in klanken, kwam den meester zijn uiterst fijne zin voor coloriet uitnemend te stade. Men weet, dat eerst sinds Weber (Freischütz!) de blazers gelijkwaardig zijn aan de strijkers, die bij Beethoven nog domineeren: de liefde voor romantische instrumenten (o.a. fluit, waldhorn, hobo, klarinet) neemt sterk toe. En Mendelssohn bepaalt zich niet tot deze: hoe weet hij de trompetten aan te wenden; zij dienen hem evenzeer om de bruiloftsvreugde aan te kondigen in zijn meest populaire marsch als om de koele echo's der Fingalsgrot tot ons te dragen. De fluit krijgt een sentimenteele of pittoreske charme: het is háár adem, welke in de Sommernachtstraum geest en ziel op vele plaatsen geeft; elders weer sluit zij, piamissimo wegstervend, de inleiding der Schotsche sympho-

1) Bellaigue p. 112.

2) Bellaigue.

3) Mandt p. 14.

4) Bourguès et Denéréaz, p. 426.

[p. 396]

nie.¹⁾ De twee maten staccato voor blaasinstrumenten, in de Italiaansche, voorafgaande aan het inzetten der orkestmassa, vormen een voorbereiding, die uniek mag heeten. Magisch is het accoord der blazers in de Sommernachtstraum-ouverture, na de ‘ethereal shimmer of the violins’; en hoe sierlijk wederom het motief der laatste in de doorwerking der italienische! Mendelssohn's groote soberheid houdt het coloriet steeds doorzichtig. Al was het orkest hem de dienaar der muzikale gedachte, zijn sonoriteiten hebben toch hun bijzondere poëzie.

Kan men zich het weemoedige Andante-thema der Italiaansche anders denken dan aangeheven door alt, hobo en fagot? Of het melancholische introductie-thema der Schotsche anders dan door alt en blazers? En, wil men zien, hoe hij de timbres kon uitbuiten, dan neme men zijn pianoconcerten: ‘Ici l'instrument solo règne et l'orchestre gouverne’.

* _* *

Tot dusverre toonde Mendelssohn's romantiek ons weinig teekenen van verwantschap met die van den moderne, tenzij juist in de laatstgenoemde eigenschap, de hartstocht voor het geven van kleur. De neo-romantiek eerde, bij monde van Wagner, in Mendelssohn den ‘Landschaftsmaler erster Klasse’; voor den nieuwen tijd zouden hetzelfde mogen getuigen Igor Strawinsky of Schönberg, beiden als meesters der orchestratie een logische consequentie van Weber-Berlioz.

Mendelssohn's fantazie levert ons verdere overeenkomsten. Want, al zeggen ons zijn Scherzi en Caprices, zijn Sommernachtstraum bovenal, dat hij leefde in een wereld ‘not far removed from that of the elves, fairies and manikins’ - een wereld, niet bepaald meer de onze - toch stelde de fantazie, bij uitstek romantische eigenschap, in haar zucht naar vrijheid haar formeel-revolutionnaire eischen ook aan hem. En dit is iets, dat hem stellig aan onzen tijd bindt. Des te meer bevreemdt het, dat het dikwijls zoo wordt voorbijgezien. Het is gewoonte geworden hem gebrek aan vrijwel alle stoutmoedigheid te verwijten, niet slechts in zijn moduleeren en poly-

1) Typisch is ook het fluitsignaal, dat de ‘Meeresstille’ in de gelijknamige ouverture verbreekt en dat Reizmann noemde ‘das künstlerisch umgestaltete Signal der Schiffspfeife’.

[p. 397]

phonie, ook in melodie, harmonie en rhythme. Mason merkt op¹⁾, dat Mendelssohn, voor de keus gesteld tusschen het origineele en het bestaande, als wellevend man het laatste kiest en zich dan bijzonder charmant uitdrukt. Dat is eer geestig dan rechtvaardig. Beter onderzoek leert, dat de meester, puur musicologisch gesproken, nog vrij wat gebracht heeft, waarom de naar nieuws hunkerende van vandaag hem mag bewonderen. Beter onderzoek èn.... een zich scherper rekenschap geven van wat ieder weten kan, die ook maar de Lieder ohne Worte nauwkeuriger heeft bekeken!

Ongetwijfeld was zijn moduleeren zeer conventioneel; getuige b.v. het eindelooze A- en D-moll der Schotsche. Zijn polyphone stukken spreken evenmin van veel durf: omzichtig worden dissonanten vermeden en wij bespeuren weinig van ‘those daring momentary collisions between different voices, each progressing independently, which give Bach's fabric such a stoutness’. Zijn fuga's voor orgel en piano zijn uiterst gedegen muziek, met een eigen charme door fijnere thema's en persoonlijke trekjes, waarom Schumann ze bewonderde²⁾; maar ook deze geestdriftige vereerder moest toch toegeven, dat zij naar den vorm weinig opvallends boden: ‘Ob aber vielleicht auch nicht die letztere (d.i. die Bachsche Form) mit Nutzen umzugestalten, ohne dasz dadurch die charakter der Fuge aufgelöst würde, ist eine Frage, an deren Antwort sich noch mancher versuchen wird.’ Ontegenzeggelijk brengen andere composities van Mendelssohn méér persoonlijks: in melodisch, rhythmisch en harmonisch opzicht.

Wel is waar geldt ook hier de waarschuwing, op te passen, dat wij niet ons doel voorbijschieten. Enkele jaren geleden³⁾ is een Keulsche dissertatie verschenen van H. Mandt: ‘Die Entwicklung des Romantischen in der Instrumentalmusik F. Mendelssohn-Bartholdys’, waarin de schrijver, zich verdienstelijk makend door te wijzen op een aantal details, conclusies trekt, welke geen ter zake kundige ooit zal beamen. Een uitspraak als de volgende: ‘Im Sommernachtstraum offenbart sich das gesamte Kräftewirken der Romantik; in ihm spiegeln

1) p. 181.

2) Ges. Schriften etc., II 47 vlg.

3) 1927.

[p. 398]

sich alle Einzelzüge des romantischen Ausdruckwillens in synthetischer zusammenfassung wieder’¹⁾, wordt alleen al door Bellaigue's kenschetsing van het Scherzo: ‘chef d'oeuvre de précision’ gelogenstraft. Een tweede cardinaal bezwaar tegen dr. Mandt's geschirft is, dat de wensch er nogal eens vader blijkt der interpretatie. Zoo constateert bij betreffende het twintigste Lied ohne Worte: ‘Die motivversetzung enthält einen Terzsprung als Vergröszerung der Spannungs-intensität’; hij rekent dit motief tot die, welke ‘eine innendynamische Umwandlung erfahren im Dienste einer lyrischen oder sentimentalen Steigerung und sich zur freien Bogenentwicklung spannen²⁾’. Doch dat is wel een zeer persoonlijke opvatting; anderen herinnert het bewuste Lied aan de convergeerende lijnen van het Grieksche fronton³⁾. In de symphonieën, zegt dr. Mandt verder, wikkelt de romanticus Mendelssohn breed uitgesponnen melodiebogen in een formeel kleed.⁴⁾ En de eerste Satz der Italiaansche dan? Kent de schrijver Bellaigue's mooie studie zoo weinig, dat hij diens beschouwingen over den ‘symphoniste’ vergat? Wat doet de meester niet met het korte, door en door symphonische thema, dat, fragmentarisch telkens weer opduikend, het geheel bezielt, fraai gecombineerd met het tweede thema en het derde der doorwerking. Evenzoo haalt de componist in sommige ouvertures (Hebriden, Melusine vooral) uit een motief veeleer de logische consequenties, dan dat dit zou verschijnen in allerlei ‘Wellenformen’ of variaties.⁵⁾

Zou het verkeerd zijn, om romantische symptomen het domineerende klassieke te gaan voorbijzien, wij mogen om het laatste die symptomen ook niet negeeren. Laat het dan waar wezen, dat de nieuwe en geraffineerde sonoriteitenvoorkomend reeds sedert het eerste Lied ohne Worte, de aan, dacht moeilijk kunnen vasthouden - ‘le flux rapide confond

1) T.a.p. blz. 50.

2) T.a.p. blz. 24.

3) Bourguès et Denéréaz p. 422.

4) Mandt p. 17 vlg.

5) Dr. Mandt acht o.a. nog de zelfstandigheid van het accompagnement bij Mendelssohn vaak te groot (o.a. p. 7 en 35); men kan hoogstens zeggen, dat dit de melodie ontwikkelt.

[p. 399]

les caractères en un doux frémissement¹⁾’ - die sonoriteiten zijn er niettemin; zoowel als andere resultaten van den romantischen drang tot verbreeding, diametraal staande tegenover het oude principe van ronding en groepeering. Zeer zeker was die drang bij Mendelssohn niet zóó sterk, dat de overgeleverde vorm er meer dan een begin van wijziging door ondergaat; hij geeft slechts aan, in wat voor richting de muziek zich zal ontwikkelen. Doch, al bleef hij achter bij enkele tijdgenooten in dit opzicht, zijn ‘begin’ is nog interessant genoeg.

Zie de inwerking, op de structuur, van de programmatische idee. De traditioneele vorm der ouverture wordt in hoofdzaak bewaard, maar de thema's, zelfs begeleidende motieven (Melusine!), worden dragers van zulk een gedachte.²⁾ Het contrasteeren der thema's, waarvan het voornaamste een soort Leitmotiv is, mag niet opgevat als Beethoveniaansche vormexpressie: het wordt voorgeschreven door het gedicht of het landschap, dat Mendelssohn inspireerde. Ondanks de tegenstelling zorgt het hoofdmotief voor een overheerschende stemming: de Sommernachtstraum-ouverture is, trots de uiteenloopende thematische karakters, gehuld in het schemerlicht der elfenwereld. In ander werk ontbreekt de contrastwerking vaak geheel of nagenoeg. Met zijn Lieder ohne Worte wilde de meester iets anders geven dan Beethoven met zijn Bagatellen of John Field met zijn nocturnes; iets anders ook dan wat de jongere ‘Berliner Schule’ (J.A.P. Schulz) of Zelter hadden gewild. De gevoelsinhoud van Mendelssohn's ‘op het klavier overgedragen’ lied is lyrischer; velerlei expressiemiddelen brengen verandering in den regelmatigen vorm (b.v. breekt hij meermalen met de periodieke thematiek van acht maten) en door motiefherhaling, door zelfstandiger begeleidende motieven dwingt de componist elk lied in de ban van één stemming.³⁾ Dat laatste streeft hij ook na in de afzonderlijke deelen zijner symphonieën: het hoofdthema der Schotsche is zelfs nauw verwant met het introductiethema. Iets minder in de concerten, waar grooter contrast pleegt te

1) Bourguès et Denéréaz p. 422.

2) Dahms met zijn uitspraak ‘M's Konzertouverturen sind programmusik reinster und vollkommenster Art’, gaat natuurlijk te ver.

3) Vgl. Bellaigue p. 114 vlg.; Mandt p. p. 24 vlg.

[p. 400]

bestaan tusschen hoofd- en bij-thema's¹⁾; sterker weer in zijn kamermuziek: ‘mehr als einmal verknüpfte er die einzelnen Sätze thematisch miteinander um eine grössere Einheit und einen geschlossenen Stimmungs- und Inhaltskreis zu schaffen’²⁾. Telkens weer overtuigt dit werk er ons van, dat Mendelssohn een poëtische gedachte voorzweefde. Welke, dat is slechts bij uitzondering bekend: wij weten, dat tot het Scherzo uit het mooie Octet (opus 20) hem de woorden der Walpurgisnacht inspireerden:³⁾

‘Wolkenzug und Nebelflor
erhellen sich von oben;
Luft im Laub und Wind im Rohr
Und alles ist zerstoben’.

Elders kunnen we hoogstens vermoeden.

Het genoemde Scherzo is de eerste volmaakte vertegenwoordiger eener kunstsoort, waarin Mendelssohn iets geheel persoonlijks heeft gegeven. Men wijst ook hier op voorgangers o.a. op Beethoven (sonaten op. 2. nr. 2 en op. 31 nr. 3), doch van een speciaal genre mag toch ongetwijfeld gesproken worden, evenals bij de Lieder ohne Worte en dan veel genialer. Het Capriccio op. 5. toont reeds de typische kenmerken⁴⁾; van evolutie bij Mendelssohn zelf is nauwelijks nog sprake: op zijn zestiende of zeventiende jaar was hier het volkomene bereikt. De phantastische inhoud schiep zich een eigen vorm.

Gelijk nu de gevoelsaccentuatie haar invloed had op de algemeene structuur, deed zij dezen evenzeer gelden op rhythmiek, harmonie en melodie. Karakteristiek voor de melodische lijn is het stuwen naar een hoogtepunt, waardoor zij het romantisch gevleugelde krijgt: zie de voortrollende toongolven, de culminatie voorbereidend in de laatste der Variations sérieuses of in die der zesde orgelsonate. Mendelssohn's melodie zingt gaarne alléén: het begin van het vioolconcert blijft het

1) Wel is waar wordt de werking der Moll-themata nogal eens verzwakt door de beheerschte voordracht.

2) Dahms p. p. 143 vlg.

3) Die Familie Mendelssohn I p. 154.

4) Zie Mandt p. 10 vlg. voor behandeling der ‘Stilmomente’ van het Scherzo.

[p. 401]

schoonste voorbeeld; zij beweegt zich dan doorgaans naar een ‘Zielton’¹⁾. In de Lieder ohne Worte vinden wij den bewusten toon soms al in de eerste periode; hij kon ook, zooals in het Adagio-thema der Schotsche, lang worden uitgesteld: daar is de wiekslag naar de septiem dan des te verrukkelijker. Thema's van langen adem waren door den meester zeer geliefd, zelfs in de Scherzi ‘où la vivacité du thème n'en exclut pas le développement²⁾’; tot in de fuga's toe is die voorliefde merkbaar. Van beteekenis zijn voorts de versieringen, welke het grillige der Scherzi en Caprices nog meer doen uitkomen; de melodische verscherpingen, de stemming van ‘Innigkeit’ bevorderend; en last not least de wijze, waarop de sequenz in dienst wordt gesteld van het sentiment - al zou ik niet mee durven gaan met overdreven meeningen dienaangaande.³⁾

Rhythmisch bracht Mendelssohn nieuws door de ongekende effecten, gehaald uit 6/8 en 2/4 maten. Het rhythme wordt vloeiender en minder symmetrisch. Even eenvoudig als verrassend bereikt hij burleske werkingen o.a. door verplaatsing van het accent naar een oorspronkelijk niet beklemtoonde noot.⁴⁾ In bepaalde motieven, verwant met sommige van Beethoven, valt een pathetischer rhythme op⁵⁾: de gevoelsinhoud van het hoofdthema der Hebriden b.v. is een andere dan die van een sterk ermee overeenkomend motief der Pastorale (1e deel).

Een groote rol bij het Capriccio speelt het verminderd septiemaccoord: ook harmonisch moest Mendelssohn offers brengen aan den tijdgeest en aan eigen nervositeit. Verscherpte spanningen dienen hem tot uitdrukking van het dramatische (Loreley). Zijn gebruik van dissonanten heeft meer dan eens iets persoonlijks: zoo de onvoorbereid optredende nonen in de Sommernachtstraum-ouverture of in het Scherzo der Schotsche.

Een kras voorbeeld van verscherpte onderdominant-accoorden diepte dr. Mandt op uit het achtste Lied ohne Worte, anticipeerend op.... Tschaikowsky, zij het dan heel

1) Vgl. Dahms 129.

2) Bellaigue 120 vlg.

3) Vgl. Mandt, p. 27; deze citeert terecht als sprekend exempel het tweede Venetiaansche gondellied.

4) Mandt p. p. 12 vlg.

5) Bourguès et Denéréaz p. p. 423-426.

[p. 402]

even.¹⁾ Het Andante der Italiaansche biedt opvallende dissonanten kort voor den terugkeer van het thema. Er zijn fragmenten, waar pedalen in de middenstemmen voorkomen, ‘où leur dissonance est flagrante’.

Mendelssohn heet vijand van het onverwachte. Toch kan hij onvoorzien uit D² in de Tonica springen: een uiting van denzelfden geest, welke zijn snelle bewegingen liefst in Moll schreef en die de vibratie zocht der ‘harmonie complémentaire’, veel meer dan Beethoven²⁾; dit laatste maakte hem tot direct voorlooper van Wagner. Door een enkele niet opgelost wordende spanning of een ‘hingeworfener Ton’ kondigde Mendelssohn zelfs het impressionisme aan.³⁾.

Gelet op het bovenstaande, verdienen nog enkele coïncidenties de aandacht. Ik noemde reeds een trekje van gelijkenis met Tschaikowsky. Wagner's Rheintöchter wekken reminiscenties aan het slot van het z.g. Jägerlied; op de overeenkomsten tusschen het Rheingold-voorspel en het begin der Melusineouverture, tusschen ‘Glückliche Fahrt’ en ‘Holländerouverture’ is meermalen gewezen. Bourguès en Denéréaz geven eenige exempels van overeenkomstige passages bij Mendelssohn en Wagner, er aan toevoegend, dat zij er nog heel wat meer zouden kunnen aanwijzen. Ik geloof het gaarne. Er is zelfs een heel curieuse te vinden in Mendelssohn's trio opus 45 en, zonderling genoeg, Leoncavallo's Paljas⁴⁾. Al zijn dergelijke coïncidenties grootendeels louter toeval, zij bewijzen nog eens, ten overvloede, dat 's meesters expressiewijze soms allesbehalve klassiek was, evenmin als zijn sentiment.

* _* *

Vatten wij ten slotte, in 't kort, ons antwoord op het in den aanvang gestelde probleem samen:

1) Peterseditie blz. 16, maat 12 en 13 (van boven af).

2) ‘Les notes la ou si, ajouteés à l'accord do-mi-sol agissant comme le trait vert ou bleu qui rend plus vibrant le rouge de la lévre du portrait’. (Bourguès et Denéréaz p. p. 443 vlg.).

3) Mandt p. 7.

4) Trio (Peters), blz. 53 derde tot zevende maat van boven; Paljas: duet Nedda en Silvio, bij de woorden ‘A te mi dono’ enz.

[p. 403]

De verminderde belangstelling voor Mendelssohn mag gerechtvaardigd heeten: allereerst hierdoor, dat hij, hoezeer ‘uomo universale’ in zuiver-muzikale begaafdheid iets achterstaat bij de allergrootsten. Voorts door sommige romantische hoedanigheden, waarvan onze generatie afkeerig is geworden: overgevoeligheid, neiging tot ‘Schwärmen’, een fantazie, uitgaande naar ‘Mondbeglänzte Zaubernacht’; en door een, reeds in den grond onverbrekelijke, verbinding van het muzikale met het literaire of picturale.

Omgekeerd zou echter veel, gezien de huidige mentaliteit, toch meer belangstelling voor Mendelssohn doen verwachten dan hem ten deel valt. De meester bezat eigenschappen, welke hem ons nader brengen dan heel wat tijdgenooten! Allereerst zijn buitengewone vormcultuur. Verder het soms sterk objectieve karakter zijner muziek: één zijner fantaziestukken, het beeld eener voortkabbelende beek - rechts zestienden, links chromatisch dalende achtsten - heeft hetzelfde ‘elementaire’, dat wij uit beroemder werken allen kennen en dat hem dichter plaatst bij Bach¹⁾ dan bij Berlioz of zelfs Beethoven.

En ook zijn romantiek bezit, in tegenstelling met wat doorgaans aangenomen wordt, wel degelijk kanten, die ons moeten aantrekken. Anti-revolutionnair was Mendelssohn niet: hij schiep een eigen geniaal genre, zijn Scherzo; in meer dan één musicologisch detail gaf hij iets nieuws. Zijn zin voor coloriet mag ieder nog immer bewonderen. Het nerveus-onrustige, meest beheerscht, doch zich telkens verradend, spreekt tot het moderne sentiment. Waarlijk, ook in zooverre blijft Mendelssohn onze belangstelling waard!

Misschien zal een latere, meer bezonnen menschheid hem nog beter waardeeren. Want, al heeft hij een volkomen verzoening der contrasten klassiek-romantiek nooit bereikt, in zijn beste scheppingen is hij het ideaal toch zeer nabij gekomen. Laat ik, ten bewijze, nogmaals mogen herinneren aan zijn orgelsonaten. Zoo iets, dan worden zij onbillijk verwaarloosd, tenzij door enkele organisten: zelfs dr. Mandt noemt ze niet;

1) Vgl. Schweitzer over Bach's Cantate ‘Christ, unser Herr, zum Jordan kam.’

[p. 404]

volgens hem komen zij, bij een verhandeling over Mendelssohn's instrumentale werken, blijkbaar niet in aanmerking. En toch, welk een groot kunstenaar is hij juist hier! Aan teedere poëzie zijn zij even rijk als aan vrome meditatie: het Adagio der eerste is wel de edelste droom van reinheid en vrede.

E.W. Schallenberg