De Gids. Jaargang 95

[p. 268]

Et tu, Matthee

Het artikel van Matthijs Vermeulen over de Balische muziek in het Augustusnummer van ‘De Gids’ mag niet onweersproken blijven. Daarvoor heeft zijn woord te veel gezag en is zijn stijl te overtuigend. Hij zou anders wellicht met zich mede sleepen een gansche schare van argeloozen, die voor hun eigen, op verklaarbaar onvermogen tot direct begrijpen en aanvoelen van deze exotische toonkunst steunend, oordeel in Vermeulen's brillante ontboezeming een hechten grondslag, een welkome bevestiging, rechtvaardiging zouden gaan zien.

Ik heb nu gemeend, dat het op mijn weg lag, bedoelde wederspraak te schrijven. En wel in de eerste plaats hierom, dat ik het voorrecht had, vele - nu welhaast twaalf - jaren in veelvuldig en nauw contact met de Inheemsche muziek te hebben kunnen doorbrengen en een ander, die niet in die omstandigheden verkeerde, vermoedelijk niet zoo licht tot een gefundeerde weerlegging van Vermeulen's artikel zal overgaan.

Meer nog evenwel dan mijn plicht, acht ik het mijn recht, tegen dat artikel op te komen, recht, ontleend aan de bewonderende genegenheid, men noeme het gerust liefde, welke ik der Balische en Javaansche muziek toedraag. Hieruit moet men nu niet de gevolgtrekking maken, dat ik behoor tot het ras dier zwijmelende aestheten, die steeds bereid staan, een stroom van critieklooze waardeering uit te storten over alles, waarvan hun wordt verteld, dat het uit het Oosten komt. Integendeel: van enkele zijden is mij wel verweten, de Javaansch-Balische muziek op een te rationalistische, te nuchterverstandelijke wijze te benaderen. Dit, wijl ik mij sinds jaar en dag heb bezig gehouden met de analyse van hetgeen Inheemsche orkesten en spelers mij deden hooren en ik mij steeds heb afgevraagd: ‘wat doen ze nu eigenlijk?’ Na deze ‘legitimatie’ ter zake.

[p. 269]

Ik ken Matthijs Vermeulen - gelijk gansch intellectueel Nederland - als een onzer scherpste en begaafdste hedendaagsche muziekcritici; als een componist, die wat te zeggen had (en heeft?), al worstelde hij dikwijls met den uitdrukkingsvorm; als een bekwaam essayist (wie anders van de huidige generatie had een werk als ‘Klankbord’ kunnen schrijven?) en - uit zijn latere, Parijsche jaren - als een zich achter een schuilnaam verbergend, boeiend schrijvend journalist. In al deze kwaliteiten viel en valt zijn sterk subjectivisme op, culmineerende in het, hier en daar door eenzijdigheid parodistisch aandoende, oorlogsgeschrift ‘De twee muzieken’, waarin hij het bestaan heeft, geallieerde muziek tegenover centrale muziek te plaatsen. Evenwel - zuivere objectiviteit is in litteris nu eenmaal onbestaanbaar (al zijn er grenzen) en, naarmate een critiek daartoe dichter nadert, zal zij door onpersoonlijkheid en algemeenheden in waarde dalen. Men moet van haar alleen eischen, dat zij geschreven zij door:

1)	een persoonlijkheid;
2)	een persoonlijkheid, die boven velen vatbaar is voor indrukken op het gebied, waarover haar critieken handelen;
3)	die gewapend is met een behoorlijke kennis van zaken;
4)	die in staat is, haar gedachten, liefst in boeienden vorm, aan anderen mede te deelen.

Nu moge Vermeulen met betrekking tot de Westersche toonkunst aan deze vier essentiëele eischen ten volle beantwoorden, na kennisneming van zijn beschouwingen naar aanleiding van de Balische muziek staat het bij mij vast, dat hij, wat Oostersche muziek betreft, ten aanzien van de tweede en derde dier eischen schromelijk te kort schiet. Noch de kennis, noch de vatbaarheid voor indrukken is in die richting naar het mij voorkomt, in voldoende mate aanwezig. Anders had hij dat artikel niet kunnen schrijven. Of schreef hij het, tegen beter weten in, alleen uit baloorigheid over het, soms ook inderdaad irriteerende, gebazel over deze muziek in sommige Europeesche bladen; had hij een niet langer te bedwingen lust om den knuppel in het hok der inkthoenders te smijten? Het zou mij niet verwonderen (al acht ik het in

[p. 270]

dezen ontoelaatbaar): Vermeulen is altijd graag in de contramine geweest.

Evenwel, hoe dit zij, zijn artikel dient te worden weersproken - en met kracht - op de hierboven aangegeven gronden.

Schrijvers betoogtrant was ook vroeger reeds nimmer geheel vrij van een neiging tot sophistiek, welke men hem echter goeddeels vergaf om zijn vitaliteit, zijn enthousiasme, de schoone en juiste formuleering van zijn gedachten. Maar deze keer is hij te ver gegaan; nog nimmer, of het moest zijn in ‘De twee muzieken’, heeft mij bij hem zóó getroffen de verwaarloozing van feiten, waarvan men mag veronderstellen, dat zij hem, als muziekdeskundige, toch niet geheel en àl onbekend zijn.

Of zou Vermeulen werkelijk niet weten, dat zijn woorden: ‘de onverbreekbaarheid van den band die onze muziek vereenigt met den mathesis en de natuurwetenschappen’, welke hij uitsluitend met de Europeesche muziek in verband brengt, in even groote, zoo niet grootere mate van toepassing zijn op sommige Oostersche muziekculturen (welke alle, volgens hem, ‘andere muziek-princiepen’ zouden gekozen hebben)? Maar 't is waar: om van het bestaan van dien band op de hoogte te zijn, moet men deze Oostersche muziek en hare theorieën kennen.... zooals Vermeulen de Westersche kent.

Een algemeen tijdschrift als ‘De Gids’ is de plaats niet voor diepgaande muziektheoretische verhandelingen, doch althans dit kan er hier van worden gezegd: de antieke Chineesche, zoowel als vele andere Oostersche toonsystemen, gaan terug op een kwintencirkel, gelijk de Europeesche. Maar niet op dien welken wij argeloos¹⁾ de Pythagoreïschen plegen te noemen, doch op een anderen, uit het aanblazen en überblasen van gedekte fluiten gewonnen, z.g. blaaskwintencirkel, welke, van iets kleinere, z.g. blaaskwinten gebruik makende, niet na 12, doch eerst na 23 trappen - maar dan veel nauwkeuriger - sluit. Derhalve gaan zij terug op een zuiver natuurkundig phenomeen.

1) De Chineesche muziekgeleerden kenden ook dezen cirkel al 6 eeuwen voor Pvthagoras.

[p. 271]

En laat Vermeulen mij nu niet voor de voeten werpen, dat de Europeesche muziek dan toch met de ware, zuivere, eenigjuiste kwinten ‘werkt’. Want dat doet zij niet! De ‘wet der eenvoudige getallen’ moge in natuurkundige leerboeken opgeld doen, in de Westersche muziekpraktijk wordt zij niet - en werd zij nimmer - gerespecteerd. Ik zwijg nu van de, alle theoretische ‘natuurlijke’ verbanden loochenende, uit zuivermelodisch plomp-nivelleerende, uit den dwang der harmoniek geboren, gelijkzwevende temperatuur en van de verhooging der leidtonen, maar ik bedoel het door Stumpf experimenteel geconstateerde feit, ‘dass sich unsere subjektiv reinsten Intervalle, entgegen der allgemein verbreiteten Ansicht, nicht mit den physikalisch-reinen Intervallen decken, dass die subjektivkonsonantesten Intervalle also nicht solche sind, die die einfachsten Schwingungszahlen-verhältnisse besitzen (1:2, 2:3 usw.), sondern im Gegenteil infolge sehr schwacher Verstimmung gerade solche, die sehr komplizierte, aber den einfachsten sehr nahe kommende Verhältnisse haben (z.B. 400:801).¹⁾

Ontzegt Vermeulen nu de Balische muziek een wiskundige en physische basis, en kent hij zulk een grondslag uitsluitend aan de Westersche toonkunst toe, dan meet hij, zij het onbewust, met twee maten. Ook de Balische (en Javaansche) toonsystemen immers zijn gevormd uit vijf-en zeventonige, op regelmatige wijze gekozen toonreeksen van den bovenbedoelden Centraal-Aziatischen blaaskwintencirkel,²⁾ welks grondtoon, punt van uitgang - dit dient hier ook nog te worden gememoreerd - zoodanig is genomen, dat de bamboefluit, waarop hij aanvankelijk werd gerealiseerd, in lengte gelijk is aan de geheiligde metrologische norm, welke ten grondslag ligt aan het metrieke stelsel, niet alleen van China, doch ook aan dat van de oude Babylonische en Aegyptische rijken.³⁾

1) Hans Rupp, ‘Carl Stumpf zum 80. Geburtstag’ (‘Psychotechnische Zeitschrift’, 3. Jahrg., Heft 2, April 1928).

2) Zie Prof. Dr. E.M. von Hornbostel, ‘Musikalische Tonsysteme’ in Geiger und Scheel's ‘Handbuch der Physik’ Bd. VIII blz. 425 vv. (1928) en mijn ‘De l'origine des échelles musicales javanobalinaises’ in het ‘Journal of the Siam Society’ vol. XXIII blz. 111 vv. (1929).

3) Zie Prof. Dr. E.M. von Hornbostel, ‘Die Maassnorm als kulturgeschichtliches Forschungsmittel’ in het ‘Pater Wilhelm Schmidt-Festschrift’ blz. 303 vv. (1928).

[p. 272]

Mathesis en natuurwetenschap beide stonden dus eveneens aan de wieg der continentaal-Aziatische muziek en daardoor aan die der Javaansch-Balische toonkunst.

Verder zal het Vermeulen dan ook wel niet bekend zijn, dat diezelfde Javaansch-Balische muziek uit de aldus gewonnen toonsystemen een schalenstelsel ontwikkeld heeft, bewonderenswaardig van systematiek, evenwichtigheid en rijkdom.¹⁾ En als hij dat niet weet, dan haalt hij er dat op het eerste gehoor ook niet uit, evenmin als een Baliër of Javaan plotseling de theoretische grondslagen van de Westersche muziek na enkele audities vermag te doorgronden. Maar de Oosterling onthoudt er zich dan gemeenlijk van, zich op de borst te slaan en uit te roepen: ‘wij hebben onze muziek met hare eeuwige, onsterfelijke, aan de diepste mysteriën van het heelal ontleende en met de verborgenste oorzaken correspondeerende wetten.’ Al zou bedoelde Oosterling dat wellicht met meer recht kunnen doen, dan de Westerling. Want als er één muziek is, welke de eenheid met den kosmos heeft gevoeld en beleden en hare theorie daarmede in overeenstemming heeft trachten te brengen, dan is het de Oostersche, in de eerste plaats de Chineesche, deze oerbron der Orientaalsche culturen. Er is door de Chineesche muziekphilosophen steeds gevoeld en verkondigd een onverbrekelijk verband tusschen, ja, de tot identiteit gaande paralleliteit van bepaalde tonen, bepaalde kleuren, bepaalde windstreken, bepaalde leeftijdsperioden, de beide geslachten en bepaalde hemellichamen; het is daardoor, dat elke melodie een bepaald ethos bezit.²⁾ Voor zoover de Grieksche oudheid en de vroege Middeleeuwen zich eveneens met deze en dergelijke speculaties hebben afgegeven, deden zij niet anders, dan doorgeven hetgeen het Oosten haar geleerd had.

Als Vermeulen derhalve, met de bedoeling de Europeesche muziek in haar kenmerkendste grondslagen te onderscheiden

1) Zie b.v. het artikel ‘Een en ander over Pélog en Sléndro’ van ondergeteekende en R.M.A. Koesoemadinata in het tijdschrift van het Bataviaasch Genootschap, deel LXIX blz. 320 vv., (1929).

2) Zie b.v. Von Hornbostel's reeds genoemde artikel ‘Die Maassnorm als kulturgeschichtliches Forschungsmittel’ en zijn ‘Tonart und Ethos’ in het ‘Festschrift für Johannes Wolf’ blz. 73 vv., (1929).

[p. 273]

van de Oostersche, zegt: ‘Wij¹⁾ kenden vanaf Pythagoras het onstilbare vermoeden, dat de wetten der muziek moesten concordeeren met de primordiale wetten der schepping en dat wij, een toonladder regelende, een gereduceerd heelal regelden; wij stemden de tonen af op de planeten en bouwden de gamma en het accoord als een zonnestelsel; wij hadden de analogie in 't bloed, welke bestaan moest tusschen de getallenverhoudingen van een licht, van een kleur, van een toon, van een atoom en van een sterrenzwerm.... De harmonie der sferen, die tot de moderne tijden door het Westersche denken heeft rondgespookt, was geen zinledig woord’, dan moet ik aannemen, dat Vermeulen deze tirade, deze toast op de superioriteit der Westersche muziek, heeft geschreven in volslagen onwetendheid. Anders toch ware zij een uiting van geestelijk imperialisme, een verdraaiing der feiten, een historische vervalsching, zóó ongehoord, als een schrijver, die een naam te verliezen heeft, zich wel zelden zal hebben veroorloofd.

Voor hem, die het punt van uitgang van ‘Achter de noten’ eenmaal als volstrekt ondeugdelijk heeft leeren kennen, is de vergelijking, welke de schrijver zich vervolgens veroorlooft, tusschen ‘een middelmatige dorpsharmonie’ en ‘het voortreffelijkste Oostersche orkest’ - waarbij hij eerstgenoemde oempa-bende ‘oneindig verheven oordeel(t)’ boven het laatste ensemble - van een peil, dat den lezer ervan vrijstelt, haar au sérieux te nemen. Maar wel kan zij een ieder tot onweerlegbaar bewijs strekken, dat Vermeulen's intuïtie, zijn muzikaal aanvoelingsvermogen, hem, buiten den kring der Europeesche toonkunst, op ontstellende wijze in den steek laat. En dat vind ik niet zoo erg voor Vermeulen (die zonder de Balische muziek te begrijpen ook wel door het leven komt), maar als symptoom stemt het mij neerslachtig. Als het groene hout.... enfin, men kent de zegswijze.

Zelfs Vermuelen heeft dus in deze Oostersche orkestmuziek alleen de sierlijke en bekoorlijke uiterlijkheden kunnen waardeeren; hem zijn de rhythmische fijnheden (die trouwens in andere Balische ensembles, als b.v. de Gendèr wayang, en in den Javaanschen gamelan veel subtieler zijn) van het tromspel

1) Dit ‘wij’ telkens te accentueeren; ‘zij’ immers gingen van ‘andere muziekprinciepen’ uit.

[p. 274]

en het gansche spelpatroon, de adel der toonarabesken, het mijmeren der tjaloengs, het in vlagen woeden der bronzen geluidsstormen, de zinvolle structuur der composities geheel ontgaan. Zelfs gebruikt hij de uiterlijke schoonheid van dit orkestspel, welke hem wel moest treffen, als argument tegen de intrinsieke waarde der Balische muziek en de onaesthetische elementen in de vertolking van de Europeesche muziek als een bewijs van haar innerlijke grootheid. Alsof het uiterlijke gebaren der uitvoerenden te maken zou hebben met de innerlijke waarde van het uitgevoerde! Maar, als men een dergelijken samenhang zou moeten aanvaarden - wat ik niet aanneem - dan zou ik aan de directe boven de omgekeerde evenredigheid de voorkeur geven en het derhalve houden op de Balische en Javaansche muziek.

De heer Vermeulen wil, billijkheidshalve, het ‘intellectsgehalte’ van de Oostersche orkestmuziek niet vergelijken met de muziek onzer 15de en 16de eeuw, noch haar toetsen aan Josquin, Bach, Mozart, Beethoven, Wagner. Immers zou men hem dan kunnen tegenwerpen, dat de Balineezen ‘volkskunst’ maken. Daarom koos hij als vergelijkingsmateriaal niet het Concertgebouw-orkest, doch ‘de grove, schetterende, schaterende dorpsharmonie’. En verkeert nu blijkbaar in de meening, dat hij, aldus handelende, volkskunst tegenover volkskunst heeft geplaatst en afgewogen. Alsof alle fanfaremuziek - zelfs de stompzinnigste - geen ‘aflegger’, geen vergroofd rudiment, Zerrbild, van de kunstmuziek ware! Vermeulen erkent dit nota bene zelf: ‘beiden, Concertgebouw-orkest en dorpsharmonie, komen in beginsel op hetzelfde neer.’ Maar waarom dan dit schijnvertoon van billijkheidsbevlieging? Neen, wil men volkskunst tegenover volkskunst plaatsen, dan zal men voor het Westen - dat, buiten de kunstmuziek in musicalibus (ik heb dat door mijn verblijf in het Oosten leeren inzien) nogal arm is (zijn volkskunst ligt meer op ander gebied) - een beroep moeten doen op het gezongen volkslied en de reidansliederen en dan valt - hoeveel schoons deze ook bevatten - de vergelijking toch onvoorwaardelijk ten gunste van het Oosten uit.

Ten slotte: ‘de ruischende, tintelende, gonzende, klingelende gamelan’ is méér dan ‘een aanvulling der stilte die

[p. 275]

een avond of een uur kan begoochelen’, wanneer men ooren heeft om te hooren en een gemoed dat toegankelijk is ook voor niet-eigen muzikale uitingen; zij is mij - en waarlijk mij niet alleen - sinds jaren een bron van schoonheid, een uiting van een oer-oude, tegelijk nog-primitieve en door en door verfijnde cultuur. Zij heeft zich, van denzelfden oorsprong als de Europeesche toonkunst, in een andere richting ontwikkeld, maar is, zooals zij geworden is, volkomen ebenbürtig aan haar Westersche zuster. Het is echter nu eenmaal zoo, dat een mensch de neiging heeft, in de kunst van een ander ras te vallen over datgene, waarin die hem vreemde kunst achterstaat bij de eigen, terwijl de elementen, die in de eigen kunst min of meer verwaarloosd zijn en waarvoor hij derhalve een minder gevoelig, of althans minder ontwikkeld orgaan bezit, in de vreemde kunst niet op de hun toekomende waarde worden geschat. Dat heeft ook Vermeulen - zelfs Vermeulen - parten gespeeld.

Maar laat ik eindigen, al zou er nog veel gezegd kunnen worden. En laat dat einde bestaan in enkele uitspraken en aanhalingen van kunstgevoelige Westerlingen, die langer en liefdevoller dan Vermeulen zich met de gamelan-muziek hebben geoccupeerd:

Een avond in de Pakoealaman. De gamelan verguldt den tijd. De tijd vergeet zijn gewonen gang. Kwartieren krimpen ineen tot gouden minuten, minuten lijken als zalige uren zoo lang. Soms, in haar zachte oogenblikken, klinkt de muziek, alsof ik de engelen hoor zingen. Soms, in haar halve kracht, alsof ik alle klokkenspellen van den hemel hoor. Soms, in haar volle geweld, is het alsof er een bronzen storm door mijn slapen dondert en davert.
Ik geloof, ik vind dat mezzo-forte het mooist. Maar het piano is veel teederder. Ook verwondert dat mijn ooren het meest. Daarin gebeuren de zonderlingste dingen. Er zijn oogenblikken, dat dicht bij mij de zachte instrumenten, de lenige gendèr met haar stem van jong, zilverig goud, de houten gambang, mollig klokkelend, een zijdig substraat van geluid weven, en dan steekt ineens van verre de zoete klank van de soeling op...
.... Zooals die fluitlijn daar met slaapwandelende zekerheid dwaalt over het wonderlijk geweven vlak van gendèr- en gambangklank, maar het vlak niet aanraakt, er harmonisch geen punten mee heeft gemeen - lijkt ze een late stem van Mahler, die immers in de Negende Symphonie ook zoo heerlijk onvatbaar en van alle kluisters der aardsche harmonie bevrijd, kan door de lucht zweven. (J.S. Brandts Buys).

De heer Vermeulen zal hiertegen wellicht willen aanvoeren, dat Brandts Buys hier over den Javaanschen gamelan spreekt

[p. 276]

en hijzelf zijn beschouwingen hield naar aanleiding van de Balische orkestmuziek. Goed, dan zullen we het verder uitsluitend over den Balischen gamelan hebben:

Les musiciens ne suivent pas un rythme, ils ‘sont’ ce rythme même et l'on a le sentiment de se trouver devant l'absolue maîtrise d'une collectivité réalisant une splendide perfection d'art. (Gabrielle Ferrand, een Fransche schilderes, die geruimen tijd op Bali verbleef).

It sounded as oriental music should sound: like muffled laughter of forgotten gods....
It requires concentration to listen;.... to ears attuned to the broad contrasts of woodwinds, strings, and brass it is at first a bit confusing. It requires an accustomed ear to catch the varied voices of this percussive bronze....
The musicians are not professionals.... They learned music because they loved it. They are farmers. These men of Kepisah make their living by ploughing rice fields, tending cattle, herding ducks; and they take their recreation in the assiduous practice of a very high form of the highest of the arts....
On and on play the men of Kepisah. They have no written music. They learned by ear. Their music never has been written down.¹⁾ This is but one of many long compositions. What manner of minds can hold it all? No one ever forgets or makes a mistake. But yes. Now the drummer seems dissatisfied. The music stops. The phrase is repeated. No, he cannot get it right. Three times they try it over. The group grins good-naturedly. A reyong-player says a bantering word, and the drummer joins the laugh. The trompongplayer puts down his sticks and takes the drum. His fingers blur on the heads like gnat's wings. They break into strange, incredible syncopations; they flutter in rhythms as blithe as Mozart's. That's the way it is done! The drummer smiles appreciatively. He remembers now. The music goes on. The gamelan weaves its bewildering web of sound....
.... Under a grass-roofed shed the gong of Bedulu is playing. I drink the sound. It pours like drops of crystal patterned in a cloth of beads. Men play as though entranced, their fingers flying in complex variation on a four-bar theme. Vacantly open-mouthed their faces hang, but this is no longer a mystery. Now I know this music. Now it is a part of me. Now always shall I hunger for it. These are not men just playing bells. They are a single organism, merged in something greater than themselves. They are not here. They are somewhere else, somewhere beyond all human qualities, beyond desire, love, hope, hatred, passion, beyond all emotion in some vast unhinted Nirvana of sound, where all reality is

1) Dit is niet geheel juist. De Baliërs kennen wel degelijk notenschrift. Brandes was de eerste, die er - in de Notulen der Vergaderingen van het Bataviaasch Genootschap, deel XXXVII (1899) - iets over gepubliceerd heeft. Wat er op het oogenblik over bekend is, vindt men bijeen in onze studie ‘De toonkunst van Bali’ deel I blz. 47 vv.

[p. 277]

the singing of the sphere. Here is this fleshless ecstasy, the end and aim of life, here is this distillate of being, this bloodless merging with the eternal Brahm....’
(Uit Hickmann Powell's ‘The last Paradise’, 1930)

Jaap Kunst

(musicoloog bij den Ned.-Ind. Oudheidkundigen Dienst)

Bandoeng 9/10 September 1931.