De Gids. Jaargang 95

[p. 115]

Hedendaagsche glasschilderkunst in Delft

Binnen vier jaren is het koor en het transept van de Nieuwe Kerk in Delft het bezit van drie gebrandschilderde ramen van drie kunstenaars deelachtig geworden. Nog zijn daar ramen te over om vrijwel alle glasschilders van eenige beteekenis in ons land een vaderlandsche kans te gunnen. In een tijdvak, dat zeker in jaren beneden de kwarteeuw zal blijven welke noodig is geweest om de kathedraal van Chartres te zetten in den gloed van haar vensters, kan dus Delft het oord worden, waar men zich nu en voor reeksen van geslachten na ons uitmuntend zal kunnen orienteeren omtrent de stand der hedendaagsche glasschilderkunst.

Dit begin met drie vensters, waarvan de grootste twee het transept en een kleiner het koor behooren, geeft reeds dermate aan hoe het groeiend geheel er zal uitzien, dat twijfel gerechtvaardigd lijkt of op den ingeslagen weg zonder nader beraad moet worden voortgegaan.

Het groote Zuidertranseptraam werd naar een ontwerp van W.A. van Konijnenburg in 1927 voltooid. Het toont in de conceptie, naar bedoeling en uitgangspunt, een eerbiediging van de architectonische gegevens van de traceering van het raam en van den bouwtrant van de kerk. Wie zich omwendt staat voor het groote Noordertranseptraam, dat zoo pas door Joep Nicolas werd voltooid.

Hoewel nauwelijks vier jaren de geboorte van het eerste - het Wilhelminaraam - en het laatste - het Grotiusraam scheiden, lijkt het of vier eeuwen vergingen tusschen de twee. Van Konijnenburg roept iets op van het architectonischmonumentale 13de eeuwsche ambacht, evenwel met een onbetoomd gebruik van het in de volgende eeuw uitgevonden

[p. 116]

zilvergeel. Nicolas echter lijkt eerder nog in de 16de of 17de eeuw dan in de 15de op zijn plaats.

Deze uitkomst is te merkwaardig om niet nader te worden bezien.

Wij kunnen nu reeds zonder voorbarigheid met grond verwachten, dat de reeks van kerkramen door hedendaagsche kunstenaars hier gemaakt en te maken de belofte van een staalkaart van stijlen inhoudt, een reflectie in dit tijdsdeel van ongeveer alle eeuwen achter ons waarin de glaskunst werd toegepast.

Duidelijk is te zien, dat bij het geven van de drie opdrachten een goed beraamd plan voor het geheel heeft ontbroken; dat op geen enkele wijze is overwogen, dat ieder raam deel is van een gemeenschap van ramen in de architectonische eenheid van het gebouw begrepen. Waaruit volgt dat bij verdeeling der opdrachten over verschillende kunstenaars naar zekere waarborgen moet worden gezocht, dat die gemeenschap niet uit het oog wordt verloren.

Daar de cultureele voorwaarden van een dienend beginsel in de gegevens van den tijd nog volmaakt ongeordend aanwezig zijn, kan niet als in het begin van de 13de eeuw een organisch gegroeide eenheid worden verwacht. Alleen een cultus, voorhanden ook in de organisatie van het werk, kan - als in Chartres - door een tijdruimte van meer dan 25 jaren een overvloed van opdrachten aan een reeks van werkers gegeven, veilig voeren buiten de branding van de onstuimigheid van een al te toegespitst ikbewustzijn.

Het ontbreken van die voorwaarden in dezen tijd dient dus tegemoet gekomen door overdachte keuze van de kunstenaars en een welgeordend plan voor het geheel, waarin de schakeeringen niet behoeven te ontbreken, om de eischen van een gemeenschap in het kerkgebouw te benaderen. Nu zonder een ruim gehouden reguleerend stelsel stuk voor stuk de opdrachten telkens aan een ander worden toegekend is het kerkgebouw vanzelf prijsgegeven aan de woeste willekeur van allerlei persoonlijke en elkander overtroevende stijlexperimenten, waar komende geslachten terecht niet alleen onze onmacht maar ook het onoprechte van het hier voorgewende religieuze sentiment zullen aflezen.

[p. 117]

Er is immers tusschen de geestelijke of religieuze pretentie der hier gebruikte voorstellingen en de inhoud aan die voorstellingen gegeven door het gehalte der persoonlijkheid van den kunstenaar een merkwaardig verschil.

De historisch-religieuze voorstellingen spreken oude symbolen uit; de figuren van koningen, priesters, ridders, zijn de oude saamvattingen, waarin vroeger tijden een gebondenheid van motieven stelden als versterkende vormbeginselen voor den naar expressie dringenden geest. Die voorstellingen verloren voor onzen tijd aan bindende kracht, ze zijn als verdorde bladeren losgelaten. Omdat de oude beelden niet in de warmte van het hart kunnen rijpen, voert het hanteeren daarvan, zonder wijs beleid, tot moedwillig overspannen werken. Hoe vernuftig ook verder de vormgeving moge zijn, hoe toegewijd ook de technische verzorging, het gehalte van den scheppenden ondergrond is te kunstmatig van samenstelling, te arm aan bevruchtende bestanddeelen om de eischen voor een levend werk te bevredigen.

Daarom zal dit kerkgebouw door gebrek aan een leidinggevende gezindheid voor het geheel niet een rijke verscheidenheid van schakeeringen, maar een bazaar van glas worden. Een overladen menu van doodgekookte stijlen, waarin de vitaminen van den tijd ontbreken.

De toeschouwer zal verbaasd en verveeld langs de ramen drentelen, zoo als hij gewend is te doen in een slecht geordend museum. Hij zal bij wat meer interesse het voordeel erkennen van een gelegenheid waar men zijn keuze van glas rustig zal kunnen bepalen, zooals men bij Pander zijn meubelen kiest van alle denkbare stijlen.

* _* *

Het Grotiusraam van Joep Nicolas meer in het bijzonder beschouwd, kan een openlijk fiasco worden geacht van zijn streven om het oude ambacht der glasschilderkunst te bevrijden van de architectonische voedingsbron en te vernieuwen met de transfusie van het vrijheidsbloed der moderne schilderkunst.

Dat dit streven bewuste opzet is van Nicolas, kan niet alleen uit vroeger werk blijken, maar alle vermoedens daar-

[p. 118]

omtrent werden zekerheid toen hij ruim een jaar geleden in een causerie bij een kleine tentoonstelliug van onderdeelen van het Grotiusraam zich deed kennen als een volbloed renaissancist, wiens diagnose van ziekte der glasschilderkunst een te ver gedreven architectonische gehoorzaamheid aangaf. Nicolas is overtuigd, dat wij veel meer kunnen bereiken dan de oude glasschilders. Volgens hem is het een mythe, dat oude geheimen verloren gingen, waar de tegenwoordige technische vooruitgang zooveel nieuwe middelen en mogelijkheden schonk. Hij zag zijn taak in die causerie als een zuiver persoonlijke en vrije uiting van vereering van de figuur van Grotius en hij dacht daarbij aan het Wilhelminaraam van Konijnenburg, dat hem de moeilijke taak oplegde tegenover een helden-figuratie het ernstige, nadenkende en kalme van een stillen geleerde te stellen.

Het raam is dus de uitkomst van een bewust stelling nemen tegenover de architectonische richting. Het doet hierbij niet ter zake of Nicolas in kleiner werk beter thuis is en of hij zonder historische thematische gebondenheid beter op dreef kan komen. Want ieder talent beweegt zich tusschen de laagste en hoogste punten van de krachten, welke door het plan van zijn eigen aard worden bepaald, zonder zijn plan te kunnen veranderen, hoe vrij hij zich ook gedraagt of wenscht te gedragen. Hoe hoog of hoe laag zijn werk zal worden gevoerd hangt af van de wijze waarop zijn persoonlijk middenpunt in den tijd is gesteld en begrepen.

Het Delftsche experiment van Nicolas kan aan zijn ondernemer niets dan vreugde baren, omdat het inderdaad niets heeft nagelaten om anti-architectonisch te zijn. Het heeft de traceeringen van het raam ongebruikt en ongezien gelaten. Uit het leven van Hugo de Groot en zijn familie zocht hij met goed gedocumenteerde hulp 24 tafereelen bij elkaar, elk van drie ruitjes, 12 aan iedere zijde van de zware middendeeling van het raam, verdeeld over de parterre en drie verdiepingen van een architectonische omlijsting.

Daardoor zijn 24 ingelijste schilderijtjes ontstaan, door kleine daktorentjes bekroond, waarboven de rosetten van het venster met allegorische figuren zijn gevuld. De buitenste rand van dit schouwspel, dat de frontgevel van een huis is

[p. 119]

met platen voor de ruiten, is ijl en licht gelaten met enkele teekenachtige emblemen van wapens, schepen enz. los daarover heen gestrooid. Als vlak werkt het geheele raamveld door de zwaar geconstrueerde omlijsting der tafereeltjes kleiner dan het in werkelijkheid is. De steenen middendeeling van de raamtraceering heeft Nicolas geheel over het hoofd gezien omdat het een architectonisch element is, waar zijn vrijheid de brui aan kon geven. Niettemin doet het zijn werking gelden, doordat het machtig blijft spreken en de toch reeds geknepen tafereeltjes nog benauwder maakt.

De tafereeltjes op zich zelf bezien zijn met virtuositeit behandeld, de kragen en de gezichten zijn zilver-wit gelaten, waardoor vrij veel gaten vallen in de donkere pakken der gesloten figuurgroepen. De detailleering der groepen en figuren is zoo ver doorgevoerd, dat zij voor het gezichtspunt van den platvloerschen beschouwer als te ver geheven waardeloos moet blijven. De kleuren zijn die der schakeeringen van een aquarellist, sombere deftige groenen, bruinen, paarsen, violetten en veel zilverige grijzen. Die fijne lichte grijzen zijn met het begrip van den vakman gehanteerd; de teekenachtige beschildering is vooral in de rosetten en in de ijle rand zwierig en vrij; de onbeschilderde simpele ruitjes zijn het best van werking. De schilderijtjes doen in samenstelling denken aan nuchtere opsommingen van feiten in geschiedenisboekjes voor lager onderwijs. De schilder heeft met het materiaal blijkbaar geen raad geweten; er is niets uitgehaald dat voor een zinrijkbeeldende voorstelling in deze materie geschikt zou kunnen zijn. Alles bijeen genomen getuigt de geheele conceptie van een gebrek aan denken, zoowel wat de keuze der tafereelen als wat het denken in de mogelijkheden van het gebrandschilderde glas-in-lood betreft. De persoonlijke vereeringsdaad van Hugo de Groot drukt in dit opzicht dus het tegendeel uit van de eigenschappen die meer dan andere zich in dit venster moesten laten gelden.

Als schilderachtige ondoordachte vereeringsdaad blijft het verre beneden het plan van de hoofd-figuur.

Goed beschouwd gebeurt in het werk van Nicolas niets anders dan wat in de 14de eeuw reeds begon en in de volgende eeuwen in hooger mate voortging. Losgemaakt van de archi-

[p. 120]

tectuur wordt de beschildering meer teekenachtig en uitvoeriger, de loodcontour verzwakt als functie, de kleuren worden genuanceerd en vervloeiend; ornamentiek en symbool verliezen terrein tegenover realistiek van voorstellingen. Portretten en wapens beginnen de oude themata der religie te overwoekeren. Tot deze mogelijkheden valt de glasschilderkunst onherroepelijk weder terug, met dezelfde noodwendigheid waarmee de vallende appel gehoorzaamt aan de wet der zwaartekracht, indien hij los gelaten wordt uit zijn dragend verband. Het geloof in de bevruchtende vrijheid van de middelen der schilderijkunst, overgebracht naar een dienend ambacht, blijkt even achterlijk van inzicht en eigenzinnig van opzettelijk verweer, als het ontkennen van de wet van Newton zou zijn.

* _* *

Zoo wint het raam van Konijnenburg in dit trio aan beteekenis, omdat het van levende intelligentie in het vermogen tot concipieeren van een werk verre de meerdere is van het raam van Nicolas.

Nicolas, jonger van jaren, opgegroeid in de glas- en loodwerkplaatsen van zijn vader, voorzien van grootere en kleinere opdrachten, kan op een veel belangrijker technische ervaring en bedrevenheid bogen dan zijn deelgenooten in deze reeks van opdrachten: van der Stok, die het kleinere koorraam ontwierp, en van Konijnenburg, wiens raam een laat gekomen begin was in dit kunstambacht. In technische kennis van de glasmaterie handhaaft Nicolas zich dan ook tegenover het raam van van der Stok, dat vol goede constructieve intenties is, maar waarin alle leven en dood gestyleerd en ook de stoffelijkheid van het glas, ondanks of wellicht tengevolge van overdaad in kleurkeuze en zware grisailleering, stemloos gebleven is. Van Konijnenburg gaat in de stapeling der figuratieve motieven en in de kleurstelling het meest in de richting van de vroegste (naar men zegt 12de eeuwsche) Chartrijnsche vensters van den Westelijken gevel. Alleen lijkt hij overvloedigst in de gelen en niet eenvoudig is het overzicht van zijn kleuren-compositie. De ornamentiek week voor de figuratie. De soms te peuterige detailleering en het gebruik van zeer

[p. 121]

kleine scherven maakt het raam minitieus-weelderig, wat de monumentale opzet schaadt.

Maar al deze tegenwerpingen vinden een tegenwicht in de beteekenis van de gezindheid van den opzet en het gehalte van de menigmaal boeiende schoonheid der fragmenten.

Zoo zijn hier over verschillende personen ervaringen en inzichten verdeeld, die vereend en gezuiverd in volledigheid konden geven, wat thans gedoemd is tot gebrekkige zelfstandigheid. Moge de voortzetting van deze experimenten op dezen voet ons gespaard blijven, nu al overduidelijk te zien is tot welk een planlooze uitstalling de van gezindheid goede inzetting verloopt.

A.M. Hammacher