De Gids. Jaargang 95

[p. 250]

Enkele uitgaven op grafisch gebied

Een verademing tusschen de kilometers schilderijenmarkt was een kleine tentoonstelling in ‘le Portique’ van uitgaven van Ambroise Vollard. Het zou jammer zijn een aan dezen toegeschreven uitlating, die ik niet in zijn geschriften heb gevonden, niet even te vereeuwigen; ook als zij niet authentiek is. ‘Het publiek koopt wat men het voorzet. Dat blijkt uit Cézanne; dien heb ik jaren lang in mijn vitrine gezet en ze zijn geeindigd met hem te koopen.’ Het geluk is dat de heer Vollard de gewoonte had het publiek mooie dingen voor te zetten in zijn kunsthandel Rue Laffitte, die na den oorlog niet heropend is: het beste werk der destijds bekende modernen en ook van hen die naast den algemeen beganen weg zochten. Zoo herinner ik mij hier de eerste Gauguin-tentoonstelling vlak na diens dood gezien te hebben.

De kleine collectie in ‘le Portique’ bevatte grafische kunst: etsen, litho's en houtgravures, benevens reproducties in facsimile van teekeningen.

De technische volmaaktheid die thans bereikt is bij de facsimile-reproductie geeft heel wat te overpeinzen ten opzicht van de toekomst der grafische vakken. Wat zal er op den duur blijven bestaan van de kunstvormen, die oorspronkelijk voortkomen uit de behoefte aan verveelvuldiging van het werk? Het zou een interessante studie zijn na te gaan of er bij de gravures, etsen en houtsneden van Dürer, Rembrandt, Mantegna en zoovelen bij wie wij het vak bewonderen ook zijn waarbij de maker den mechanischen weg zou gekozen hebben tot reproductie zijner uiting indien die techniek destijds al bestaan had. Dadelijk erken ik gaarne, en acht het een geluk, dat de technische beperking en dwang eeuwenlang een bron

[p. 251]

van schoonheid is geweest. Intusschen heeft niet altijd het behagen scheppen in het gebruikte materiaal een belangrijk element der schoonheid gevormd, ook in de tijden toen men zich meer dan later één voelde met dat materiaal. Men kan zich dan ook veel etsen - en niet de minst belangrijke! - van Rembrandt even goed als geproduceerde teekeningen denken, terwijl Dürer het in hout snijden rustig aan andere handen overliet.

Facsimile-reproducties waren tentoongesteld naar Rodin, Degas, Forain en Renoir.

Degas: teekenaar zonder doel, teekenaar om te teekenen en als zoodanig onovertroffen in zijn observatie en het onverstoorbaar neerschrijven daarvan. Zijn lievelingsonderwerp, het ballet, beteekende voor hem: het bestudeeren van de menschelijke figuur. Hij legde er niet in het zinnelijke estheticisme waartoe zijn leermeester Ingres zou geneigd geweest zijn; noch de dramatiek van een Lautrec. Een groote pastelteekening van eenige danseuses bevestigt zijn uitspraak: dat men een menigte niet met honderd doch met enkele figuren weergeeft. Dit is inderdaad een groep, en hoe zelden kan men dat zeggen bij anderen! Een wijs en doordacht gebruik maakt hij van de kleur ten dienst van de vormbeelding, zonder die kleur een eigen rol te laten spelen.

Rodin heeft zeker door zijn teekeningen velen den weg gewezen op het gebied van de beweeglijke vorm. Vader van talrijke vernieuwende geesten in de teekenkunst is hij door niet weinigen zijner kinderen over het hoofd gegroeid.

Forain heeft aan de teekenkunst zooals hij die klaar vond niets veranderd. De academische kunde, mits men die volkomen meester is, geeft vrijheid; zij voldeed aan zijn scherpen doordringenden kijk en verschaft hem een beknopte wijze van uiten.

Renoir is de triomf der naïefheid. Hij zou eens gezegd hebben: ‘ze beweren dat ik niet kan teekenen, maar ik teeken gelijk de père Ingres!’ Gelukkig een beminnelijke vergissing van hem. Er waren teekenaars genoeg die, even knap als Ingres, de door hem en David verworven zekerheid gebruikten zonder dat deze steeds voortkwam uit een innerlijke noodzaak. En van binnen uit komt juist alles wat Renoir voortbracht.

[p. 252]

Soms kritiekloos als een dilettant en stijlloos als de kleinburgerlijke sfeer waarvan hij de blijde uiting is kan hij vrij geven wat het hart hem dicteert. Van de tyrannie van een systematiseerend impressionisme wendt hij zich tijdig af; te veel onderging hij wat hem omringde om dit als een rolprent te beschouwen en zijn gevoel leidt hem tot een pastiek, die een van de gezondste reacties op het impressionisme geweest zijn.

Het product van zijn al te werkzamen ouden dag moeten wij natuurlijk uitschakelen, maar voor het overige kan ik het niet eens zijn met de op zichzelf aardig gevonden opmerking van George Moore, die anders zulke waardevolle zaken over zijn tijdgenooten heeft geschreven; daar waar hij spreekt over een noodlottigen invloed van een kunstreis naar Italië op Renoir. Deze zou, na zijn eerste werkelijke resultaten bereikt te hebben, op het dikwijls onzalige idee van een studiereis te zijn gekomen en zich door de knapheid der meesters hebben laten overdonderen; waarna hij zich op al te schoolsche oefening zou hebben toegelegd. Hij schijnt mij toe dat toen juist de echte Renoir, en niet de toevallig door een groep gevormde, tot uiting is gekomen.

Van Toulouse Lantrec was er de kleuren-litho van een open wagentje een rechten weg afrijdende, een hond die er achteraan draaft, in het wagentje een dame die ment en tegenover haar waarschijnlijk de koetsier. Dit is de onbehoorlijke Lautrec, de machtig-onbetamelijke. Niets van het anecdotische zou deze plaat ongeschikt maken voor een meisjeskostschool. Toch gaat er iets duivelsch van uit dat het ons een zonde doet vinden zóó de wereld te bekijken. Dat rijtuigje ontheiligt dit reeds niet te heilige landschap. Er is iets spottends in de proporties van dien kleinen tonneau en die iets te groote vrouw erin, die nauwelijks menschelijker is dan het paardje welks nuffig draven wordt gesuggereerd en dat in nobelheid en schoonheid voor den hond zeker onderdoet. Het rose paard, de rose koetsier, zij zijn uit een wereld die te wrang is om ernstig te worden bekeken. Zijn houding tegenover dien wereld geeft Lautrec en in zijn natuur-observatie en door het snerpende aspect van zijn bijna giftige platen. Daarmee is hij verwant aan wat later geexploiteerd zou worden tot een doctrinair expressionisme.

[p. 253]

Het overkwam mij eens dat ik, samen met een collega wat reproducties naar Lautrec bekijkende, de opmerking maakte dat hij in onzen nivelleerenden tijd niet meer dezelfde modellen zou hebben gevonden. En dacht daarbij natuurlijk aan La Goulue, Le Désossé en dergelijke figuren uit een tijd toen de wereld nog uit scherper gescheiden maatschappelijke groepen bestond. Totdat wij verder bladerden en mijn vriend antwoordde: ‘En die mijnheer dan? Dien zie ik nog elken dag in een café zitten. En die, en die!’

Dat was juist. Daar waren de gewone mijnheeren, zooals zij dagelijks in elk café zitten drinken, rooken, praten; met geen andere opvallendheid dan die der gewoonheid, en toch zoo frappant, zoo doordringend gezien dat zij er aangrijpende verschijningen van werden. Dat maakt bij Toulouse Lautrec den dramatiek zooveel echter en sterker dan die zijner nabootsers: dat hij het best zonder het abnormale en buitenissige zijner onderwerpen kon stellen.

Terwijl onze zeventiende eeuw een schaar van schilders gaf die er hun geluk in vonden de figuur of het stilleven af te beelden in alle opzichten zooals zij het aantroffen, zoozeer waren zij in evenwicht, toont het einde der negentiende eeuw diverse voorbeelden van het ontvlieden der werkelijkheid.

Toulouse Lautrec zag in de kunst een helsch tegenwicht voor spleen en wereldsch lijden. Anderen daarentegen leek het leven zeer goed uit te houden mits men er een spelletje van maakt en in uiting een afleiding vond.

Bonnard en Vuillard waren schilders die wisten dat wie speelsch vóór de natuur gaat zitten werken en zich laat gaan waar goede smaak, of waarheidszin of spontane invallen hem heen drijven altijd genoeg vermaak vindt. De natuur geeft ook zonder dat men diep naar haar wezen zoekt een eeuwig divertissement van kleur, vormen, vlekken, verrassende compositie en zelfs anecdote. En een procédé waarmede men vertrouwd is en waarvan men het speciale karakter aanvoelt geeft de voldoening van een smakelijk resultaat. Zoo ongeveer ontstonden die kleurenlitho's van Vuillard en van Bonnard, met de meest verscheiden onderwerpen: een toevallige hoek in de kamer; een volksmenigte onder het licht der winkeletalages; een late-middag-

[p. 254]

stemming in de Champs Elysées. Soms suggereerend, soms het oog streelend, dikwijls humoristisch; met wat pantheismevoor-daagsch-gebruik. Een kunst van nabloei, waarvan je als van een fromage de Brie denkt: hij is juist goed rijp, maar hij moet dan ook vandaag opgegeten worden. Dit onderhoudend gedoe, waarvoor de kleurendruk een passender vorm is dan het zwaarwichtige olieverfschilderij, zou niet blijvend boeien indien wij er niet achter voelden een dichterlijken geest zooals zich verraadt in Bonnard's illustraties bij Sainte Monique; litho's en etsen in louter wit en zwart. De schijnbare onhandigheid wijst hier op een dieper zoeken, niet op onkunde.

En men vraagt zich af of dit tenslotte pretentielooze werk niet rijker en echter is dan de grafiek van Matisse, waarvan hier een geetste Odalisque een staal geeft. De natuur wringen in een arabesk is nog niet de kunst op een hooger plan brengen; en een stijl willen scheppen in de hoop dat die wel eens gebruikt zal kunnen worden is de dood van de kunst.

Picasso is een voornaam zwerver, bekend met alles wat geweest is, die alle wegen onderzoekt en ook ons soms brengt daar waar de schoonheid is. Want wat dadelijk opvalt bij dezen dictator van het modernisme is dat hij, in tegenstelling met alle scholen der negentiende eeuw direkt rekening houdt met den geest van den toeschouwer, dien hij bestudeert niet minder dan de natuur en dan de mogelijkheden van het materiaal en waar hij zelfs mee weet te spelen gelijk een torero met den stier. Dat maakt dat men hem wel eens toovenaar heeft genoemd. Wat mij onjuist voorkomt: hij is gemakkelijker te begrijpen dan te gelooven en dit doet vermoeden dat het geloof een zwak punt is bij hem zelf, den sterken vertegenwoordiger van een tijd. Meesterlijke stukken vinden wij in zijn werk, brokken die ons doordringend bijblijven. Het meesterwerk durven wij nauwelijks verwachten van een voorganger die zoo lichtzinnig van koers verandert zoodra hij zich gevolgd ziet en met niet meer doel dan een zieke, die zich in bed omwentelt louter om te veranderen. Te fragmentarisch blijft het werk om te denken dat hij een doel voor oogen heeft waar hij ons heen voert. Het is meer een wandeling waarbij wij voortdurend iets treffends ontmoeten dat hij ons weet in te prenten.

[p. 255]

Voor deze weinig materieele kunst is de ets als aangewezen. Van het koper vraagt hij niet meer dan dat het de naald laat glijden als een zwaan over het water en schrijft dan vormen neer die in onze hersens gegrift blijven als een obsessie.

Veeleischend voor zijn materiaal was Odilon Redon; dit blijft het meest karakteristieke van zijn werk. Met den tijd verliest het allegorische en symbolische dezer fantaisieën zijn belang; niet de zuiver grafische wonderlijkheid. Hij onderzoekt, ondervraagt de steen, streelt hem, kwelt hem, overwint en het wordt een mysterieuse zegepraal van wit een zwart

Iemand die zich eerder door het materiaal laat beheerschen. - en bij het etswerk tot zijn voordeel - is Dunoyer de Ségonzac. Bij zijn schilderen doet hij mij aan een geweldenaar, niet aan kracht denken. Maar als hij beinvloed wordt door het luchtige spelen met den etsnaald - gelijk bij de illustraties der Georgica, dan komt een gevoel voor ruimte en breedheid tot zijn recht. Enkele dezer landschappen tintelen heel wat meer dan zijn schilderijen en ook zijn geëtste figuur is wat levender dan zijn geschilderde

In dat opzicht staat dit geval lijnrecht tegenover dat van den invloed dien Corot van zijn materiaal onderging. De Bibliotheque Nationale houdt van diens grafische werk en teekeningen een leerzame tentoonstelling. Men zou op dit gebied van den schilder der fluisterende grijzen hooge verwachtingen hebben. Deze met zorg bijeengebrachte collectie geeft den indruk dat hij de teekening - op een enkel jeugdwerk uit Italië na - alleen beschouwde als een middel om er schilderijen na te maken en de etsen om het toch al imposante aantal zijner werken nog sneller te vergrooten. Zij zijn niet in het materiaal gedacht, dat hij niet doorgrond heeft en waardoor hij zich ook niet liet leiden.

Als slot wil ik van deze vrij bonte verzameling nog twee zeer van elkaar verschillende fantasten noemen. De een is Marc Chagall. Over kunst schrijven die men niet begrijpt komt dagelijks voor. Te bekennen dat men die niet begrijpt is wellicht zeldzamer en ik moet hier bekennen dat de voornaamste reden waarom hij hier vermeld wordt is er op te wijzen dat wij hem mijns inziens als illustrator niet geheel kunnen volgen. Van zijn schilderijen herinner ik mij merk-

[p. 256]

waardige vondsten van kleur en soms ook van compositie. Het gaat hier niet om meerdere of mindere appreciatie van zijn talent. Bij zijn vertellende teekeningen dringt zich het verschijnsel Chagall op den voorgrond. Een verschijnsel welks ontwikkeling wij met belangstelling zullen moeten gadeslaan en dat waarschijnlijk invloed, en misschien een goeden invloed kan hebben. Maar waarbij men wel zal doen, zoolang deze schrikwekkende droombeelden nog niet het algemeen menschelijke bereiken, zich goed rekenschap te geven dat deze uiting van vreemden bodem is: bewust Joodsch en bovendien speciaal Oost-Europeesch.

Ook niet van deze wereld, maar uit een waarmede wij vertrouwd zijn, is de serie etsen en houtgravures die Georges Rouanet de avonturen van den Pére Ubu doet begeleiden. Deze figuren zijn geboren ergens op een oud kerkraam. Ze hebben er het innige en het burleske van; spotten zonder te kwetsen; zijn onmogelijk en geloofwaardig; een droom die de werkelijkheid aannemelijk maakt en zij hebben dien humor waarbij wij niet durven lachen. De hier gebruikte houtgravure, zooveel versmaad, herinnert ons aan den kleur van Gustave Doré en bewijst dat ook dit procédé een eigen karakter en eigen mogelijkheden heeft - als men er maar mee weet om te gaan.

J.A. Pollones