Logo DBNL
De Gids. Jaargang 95 (1931)

De Gids. Jaargang 95

(1931)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Lusten en onlusten in den cultus van Vincent van Gogh

Weinig schilders, kort na hun dood, zijn zoo verwarrend vereerd en tot object van onstichtelijke ruzies in de kunst geworden, als Vincent van Gogh. Hij is het midden van een vereering en het object van een handel geworden; het een is van het ander alleen nog in zeldzame gevallen te scheiden. Een middelpunt, dat niet alle deugden maar zeker alle ondeugden van de openbare verhouding tot kunst in de levensgemeenschap heeft opgeroepen.

Ruzies gaan voorbij en worden in het voortgaan van het leven vergeten. Vereeringen, de onzuivere en de zuivere, ook als ze tijdelijk modieus zijn, vestigen zich vaak duurzaam. De onzuivere handhaven zich door maatschappelijke organisaties in allerlei vormen: vereenigingen, stichtingen, kunsthandels, musea, pers; achter deze vormen gaan de personen schuil. Ook de zuivere vereeringen deelen in dit maatschappelijk georganiseerde kunst-bedrijf. Maar nooit worden ze door die bedrijfsvormen gedragen; ze berusten er niet op, noch leven ze essentieel ervan. In enkele gevallen blijven ze er zelfs geheel buiten. De onzuivere cultus, die niet in de erkenningen van den geest deelt, leeft juist van alles wat de zuivere derven kan: van de monumenten, propaganda, tentoonstellingen, handel.

Zelden heeft het werk van een schilder weerzinwekkender tumult, benauwder vereeringen en hartstochtelijker belangenstrijd verwekt in de wereld van het kunstbedrijf dan Vincent van Gogh, toen zijn werken de buit der Europeesche kunstmarkten en der kunst-aestheten zijn geworden.

Vooral 1930 mag het crisis-jaar van een cultus worden genoemd. Dank zij de vervalschingen en de Amsterdamsche

eeretentoonstelling is deze schilderkunst thans doorgedrongen tot alle groepen en kringen der Nederlandsche bevolking, die nu vertrouwd mag worden geacht met het medelijden en met de laaiende hartstocht, met het heroïsche en met het tragische van Vincent van Gogh; zooals het reeds jaren vertrouwd is met de Nachtwacht van Rembrandt, de Stier van Potter en met het lachje van la Gioconda. Met de vervalschingen zijn gemoeid: museumdirecteuren, wethouders, rechters, verzamelaars, kunsthandelaren, restaurateurs, doctoren in de chemie, critici, journalisten, onbezoldigd rijksveldwachters. Het crisisjaar 1930 heeft de literatuur op dit terrein ongewoon verrijkt. Redenen te over dus om na de crisis het terrein (de winsten en de verliezen, de lusten en de onlusten) eens te overzien, zij het dan dat daarmee aan een overvloed van beschouwingen nog een wordt toegevoegd - uit lust bij zooveel hartstocht, sentimentalisme, reclame en bedrog zich rekenschap te geven.

I.

In de geschiedenis van de openbare erkenning van Vincent van Gogh in ons land zijn drie phasen te onderkennen: de gistende, de gevestigde en de officieele periode der vereering.

Zoodra in 1892 de groote Amsterdamsche tentoonstelling van zijn nalatenschap wordt gehouden, blijkt het begin van de erkenning op te komen uit de kringen van de jonge generatie van kunstenaars, die toen in den drang om het impressionisme in de kunst te overwinnen, de geestdrijften van kenterende tijden beleden, zonder nog de moeiten en de verantwoordelijkheid te kennen, die een constructief geestelijke vernieuwing aan leven en groei der gansche persoonlijkheid zou opleggen.

De dan drie en twintig-jarige schilder Roland Holst teekent den omslag voor den catalogus en schrijft een inleidend woord, dat zich richt tot drie groepen: tot ‘de enkelen onder de menschen, die nog wel gelooven, dat, wat dadelijk te bevatten juist niet altijd het allerhoogste is,’ tot de bewonderaars en tenslotte tot de niet-overtuigden van zijn ‘glorievol bereiken’, die ‘wel reeds geloofden in zijn hoog zoeken’.

Deze inzet van een erkenning gold de wekkende en stimuleerende kracht van zijn werk, beteekende de zekerheid, dat in het innerlijk van jonge kunstenaars, bereid maar nog niet ten volle gereed voor eigen daden, een klank was losgekomen die aanvuurde tot den strijd en meesleepend was, zonder over den aard van dezen hartstocht reeds dadelijk georiënteerd te zijn.

Deze wekkende en vormende kracht van kunstwerken voor scheppende of voor scheppen bestemde levens is in het creatieve van het kunstleven de belangrijkste wijze waarop verleden kunst inderdaad voortbestaat.

Deze manende of ontbolsterende werking kan niet louter zintuigelijk worden verklaard en dieper grijpt ze in het wijdvertakte wezen, dan hetgeen met het woord aesthetisch kan worden omvat. De wijze waarop niet creatief begaafde beschouwers reageeren op kunst is anders, vaak essentieel anders, omdat ze zelden verder dan de genieting komen. In de periode van schier ongetemperde gisting der innerlijke krachten, leeft echter de werkzaamheid van vroegere kunsten, veel sterker dan in de genietingen, voort in de creatieve bewonderingen; in ieder volgend stadium van groei en rijpen weer anders geschakeerd. Zich vernieuwend voortdurend; liefhebbend of verwerpend; zoo is de bevruchtende verhouding der creatieven, tot het werk van voorgangers. Zelden critisch wikkend en wegend de waarden, maar de waarden intuitief levend, proevend, beproevend, altijd betrekkend op het leven in groei en vorming. De Amsterdamsche inzet der eerste erkenning van Vincent van Gogh was dynamisch, actief-geladen; de kentering ongeweten te veel omvattend en te vaag het besef nog omtrent de diepere doeleinden en driften, dan dat een figuur die meesleepend was door de vaart van zijn werk, reeds in het verband der tijden, in het verband van anderer aandeel en werkzaamheid kon worden gezien en geschat. Te onverwacht, te versch ook nog in die jaren, was het afsluiten geweest van zijn werkzaamheid. Even snel en gecomprimeerd in een kort aantal jaren als het werk ontstaan was, even abrupt werd het afgestooten, uit het eenzaam verbond met den schepper, die ten gronde was gegaan, in de gemeenschap van het leven.

Die partijdige deelname, althans niet uiterlijk-objectieve, erkennende beschouwing der creatieven is altijd van onberekenbaar sterken invloed geweest, zonder dat dit immer controleerbaar, aanwijsbaar, tastbaar werd. De wetenschap van haar invloed vindt meer grond in symptomen en in kennis van de voortbrengende kracht van den menschelijken geest in het algemeen, dan in direct meetbare gegevens.

Zoo kan met name in het werk van den inleider van Vincent van Gogh in Amsterdam formeel geen invloed van het erkende voorbeeld worden aangewezen, zonder te forceeren en toch is de stimulans, de bevruchtende begeleiding van een eigen richting zoekende drift, aanwezig geweest en dus eens van voortbrengende levenswaarde. Bekend is hoe Toorop, Thorn Prikker, Floris Verster, door Vincent geboeid werden en toch is technisch schilderkunstig van een bepaald volgen geen sprake. Eer volgt Toorop bij herhaling Ensor. Pas in latere generaties duiken overal kleine Vincentjes op, volkomen gehypnotiseerden, tijdelijk voor zichzelf en anderen onherkenbaar, onvindbaar. Ook hier invloed, maar als formeel beslag, hypnose; niet stimuleerend.

De kunstenaarsgroep die Vincent bij het keeren der impressionistische tijden erkende, is in ons land niet blijvend essentieel door zijn voorbeeld in het eigen latere werk geraakt. Hij heeft het keeren van den vloed begeleid, maar niet alleen van zijn werk en niet het eerst ook door zijn figuur kwam hier het doorzetten van den vernieuwenden geest in de kunsten en in het leven van den ganschen vollen mensch. Niet een andere kunstvorm alleen, zeker niet een vorm van schilderkunst, beroerde de geesten. In al de geledingen van het leven, van het hart en van den geest, in de verhoudingen van de menschen onderling, in hun droomen en daden, kleurden schemeringen van omvattender vernieuwing dan alleen een kunstvernieuwing kan brengen.

De anti-impressionistische gezindheid behoorde in de 19de eeuw niet tot ééne generatie, noch is ze het uitsluitend eigendom van één groep of één figuur. Haar eenheid is zelfs aan de oppervlakte niet te zien en moet worden afgeleid uit een reeks van verschijnselen. Ze werkt in zeer verschillende omstandigheden en in een veelheid van aspecten. Ze is b.v. reeds lang

voor 1880 (toen Vincent pas begonnen was) in het werk van Redon een ferment; ze is veel stelliger en van invloedrijker cultureel gehalte in den redder der Fransche kathedralen, den schrijver over Middeleeuwsche Cultuur, in den architect Viollet le Duc, die in ons land Alberdingk Thym stimuleerde en bouwmeester Cuypers, later - na Thym - der Kinderen en - via Cuypers - Diepenbrock de musicus. Ook de aanwezigheid van de onwankelbare kracht van Puvis de Chavannes en de mogelijkheid van zijn ontplooiïng, tegen de heerschende impressionistische kunstvormen in, is een van de (met talrijke te vermeerderen) voorbeelden van een kracht en een gezindheid, in meer dan ééne generatie, in meer dan één figuur, die reeds tijdens de impressionistische hoogtepunten (ongeveer van 1874 tot 1886) een aanhoudend werkend ferment is, dat het keeren, het bekeeren, tot een bouwende en dienende functie in het levensgeheel, tot een eenheid beleidende gezindheid heeft voorbereid.

De kunstenaars dezer Europeesche anti-naturalistische werking zijn in de veelvuldige schakeeringen, gelegen tusschen de eerste konde der mystische verbeelding als een romantische verdrooming en het rijper zich openbaren eener innerlijke scheppende orde, waaraan ook de verbeelding is onderworpen, in essentie van veel verder strekkende vorm - beteekenis (vorm niet louter als zintuiglijke orde of aesthetisch spel maar als geestesrealisatie) dan ooit de verschijning van Vincent van Gogh, hoe fel ook, afzonderlijk kon teweeg brengen. Tal van andere voorbereidende factoren hebben het mogelijk gemaakt, dat zijn werken zòò aansloegen als zij deden bij de toen jonge generatie. Het is niet onmogelijk, dat die na ons komen en reeds veel zwakker of in het geheel niet meer de directe aanraking hebben met die eerste ontvangenis van het werk van Vincent, nog sterker dan wij nu reeds in de stiltes van het zich rekenschap vermogen te doen, zijn werk tegen den achtergrond van ingrijpende werkingen zullen zien, niet als van een domineerende solitaire figuur, wiens afstand tot de gemiddelde lagen van zijn omgeving (gelijk bij Rembrandt) tevens factor van spanning beduidt, maar als een zich in den tijd schikkend schilder, een tijd die vol is van eenzamen en zwervers, vol van de deugden en ondeugden der dakloozen en der eenzelvigen.

II.

In de tweede phase van de erkenning van Vincent in ons land vestigt zich een bewondering. Het vloeiende, beweeglijke, dynamische van de eerste werking krijgt onderdak, wordt georganiseerd, komt tot macht. Niet openbaar nog in den zin van officieel, maar wel openbaar in den zin van particulier initiatief en belang. Bewonderingen, gelijk die van de schrijvers Steenhoff en Havelaar, hadden altijd nog het accent van het reageeren der creatieven. De bewondering, die langzamerhand ook in een deel van het publiek gevormd en gewekt wordt, door de onverdroten arbeid die in ons land vooral op rekening van den heer Bremmer komt, krijgt nu evenwel het karakter van wet, dat wil zeggen van onaantastbaarheid. De erkenning wordt tot cultus, gedragen, maatschappelijk gestut, door de omstandigheid, dat de heer Bremmer de samensteller en beheerder werd van de verzameling werken van Vincent van Gogh, waaraan Mevr. Kröller de openbare bestemming gaf van de Kröller-Müller-Stichting. Drievoudig stond het particulier-initiatief tegenover de officieele onthouding der musea: het bezit der erfgenamen, het bezit van Hidde Nyland, de verzameling Kröller-Müller. De aesthetische techniek van den beheerder der laatste collectie kreeg door deze omstandigheden een bijzondere maatschappelijke kracht. Uit deze constellatie ontwikkelde zich dan ook vooral de heer Bremmer als gezaghebbend kenner van invloed, wiens vereering voor Vincent jaren lang door cursussen, boeken, het tijdschrift Beeldende Kunst, op systematische wijze tot een groep is doorgedrongen, die zijne aesthetische vorming voor een groot deel aan dat onderwijs te danken heeft.

Wie in ons land de macht en de beteekenis van de vereering voor Vincent nader wil bestudeeren, zal daarom kennis moeten nemen van de schrifturen van den heer Bremmer. Het is voor een goed verstaan van den aard van dit kunstonderwijs noodig in kort bestek hier de methode, aan de hand van een kleine bloemlezing zijner waardeeringen en oordeelen, uiteen te zetten.

In Vincent van Gogh ziet de heer Bremmer vooral1) ‘een

van de eerste figuren, die het eind van de Renaissance in een nieuwen tijd hebben ingeleid.’ ‘Men zal in hem waarwaarschijnlijk de meest besliste reactie tegen het naturalisme gaan zien, hij is een der eersten geweest, die de Beeldende Kunst weer in de banen van het spiritualisme hebben geleid.’1)

De hoedanigheden van het werk van Vincent worden aangeduid met ‘hartstocht’, ‘hevigheid’, ‘het wild-grootsche’, het ‘eruptieve’, hetgeen bij herhaling met ‘echte genialiteit’ identiek wordt verklaard.2) ‘In één ruk die aandoening te verbeelden, in eens de ontroering neer te schrijven, dat is, wat men echte genialiteit kan noemen, dat is, wat in ééns scheppend van den ondergrond opwelt.’ ‘Het geheel op eens wild zich uitzeggend,’ dat is wat weerkeert in de uiteenzettingen omtrent de kunst van Vincent.

Er is, behoudens dan een wellicht iets andere schrijfwijze, weinig verschil in deze qualificaties met de nu gangbare omtrent de passionaliteit en de felheid van Vincent. Iets anders is, dat in het verband der waardeeringen en veroordeelingen van andere kunsten door den heer Bremmer, die sympathie voor het wild-grootsche en eruptieve der ‘echte genialiteit’, een absolute en dogmatisch-aesthetische geladenheid krijgt, ten koste van anderen.

Zoo krijgt Gauguin, evenals Cézanne, zoo goed als nimmer een iets ruimere kans in de kunstpropaganda, noch in de collectie van de Stichting. Uitgesproken wordt die afwijzing zelden, maar de ietwat bittere minachting blijkt voldoende uit de opmerking3): ‘Zelfs een tijdgenoot, en die altijd opgaf, dat hij de meester was en Van Gogh zijn leerling, namelijk Gauguin, heeft nooit iets gemaakt, dat aan kracht en overtuiging en waarachtige oprechtheid het tegen dit werk uithoudt.’ Dit mag wellicht stoutmoedig gesproken heeten.

Puvis de Chavannes zoekt men ook zonder resultaat in dit magazijn van waardeeringen. Ook Viollet-le-Duc komt er slecht af. ‘De heer Bremmer, die terecht twee afleveringen aan der Kinderen heeft gewijd, slaagt er in twee zeer belangrijke instroomingen van verwante kracht voor diens vorming

ongenoemd te laten. Dat Puvis in der Kinderen het besluit heeft gewekt tot grondige verandering van de conceptie der Processie-schildering, dat Viollet-le-Duc (via Thijm) van verstrekkenden invloed voor hem is geweest tenopzichte van het diepere architectonisch-bezielde inzicht in de vormbeteekenis der Middeleeuwsche kunsten, blijft buiten beschouwing. Wel zegt de heer Bremmer even ‘dat het werk van Puvis zeker niet op kan tegen dit (de IIde wand) van der Kinderen in den Bosch1) en omtrent Viollet le Duc, dat zijn kennis groot mag geweest zijn2), hij heeft ‘toch geen bouwwerk van beteekenis tot stand kunnen brengen’. Armoediger, aesthetisch-afgeroomder schatting, gericht op tastbare werken en werkzaamheid alleen erkennende in afgeronde tastbare vruchten, is moeilijk denkbaar.

Een geheele groep wordt voorts buiten de aandacht gebracht met de opmerking, dat er menschen zijn,3) ‘die met methoden van cirkels en driehoeken en soortgelijke systemen ornamenten ontwerpen en theorieën er over houden, hoe Grieksche vazen gemaakt zouden zijn. Maar al die theorieën komen achter af; ik heb van hen nooit iets gezien, dat wat met kunst te maken had, dat levend was en sprekend.’

Wij raken echter het spoor van het geheim dezer positieve subjectieve afwijzingen eenigszins bijster als wij vernemen, dat ‘een mooie Monet net zoo groote kunst (is) als een mooie Egyptenaar of een mooie Vincent.’ ‘Het zit nooit in de sekte; het zit alleen in de kracht en overtuiging, die uit een werk spreekt; het geheel, de macht of fijnheid van een persoonlijkheid.’ Deze aanwijzing om boven de sekten uit te zien zou een zeer ruim gezichtsveld doen vermoeden, een soort aesthetischuniversalisme, waarin alles ondergebracht kan worden en gelijkelijk mooi gevonden, mits het gegeven is door de ‘de macht of fijnheid van een persoonlijkheid.’ Verder geldt niets.

‘Dat wat men weten kan, heeft met de aesthetische waarde van een kunstwerk niets uit te staan.’ ‘Dat wat kunst is, heeft met het onderwerp niets te maken.’ ‘Het onderwerp vertelt alleen, wat soort mensch de kunstenaar was, waar hij

een preferentie of menschelijke zwakheid voor had.’ Voor den heer Bremmer is ook voorts ‘bewezen’ dat ‘eminente composities op zichzelf niet het vermogen hebben den inhoud in een kunstwerk om te zetten.’ Wie hecht aan het onderwerp, zou daarmede aantoonen, dat ‘we in de laatste 20 jaren voor den oorlog elk jaar 4000 meesterwerken enz. gehad hebben.’ (De lezer zou zich in alle stilte kunnen afvragen of wij dan na den oorlog, het nuttelooze onderwerp afgeschaft of vernietigd hebbende, nu elk jaar 4000 meesterwerken rijker zijn geworden! Of zou het kunstgeheim evenmin schuilen in de afwezigheid van een onderwerp? Op deze vraag kon ik nergens bij den Heer Bremmer eenig geschreven antwoord ontdekken, hoewel ik vrij veel nauwkeurig heb nagelezen).

Het criterium der aesthetische kunsteenheid is en blijft voor hem uitsluitend de persoonlijkheid. Een Egyptisch werk ziet de heer Bremmer niet anders dan Rembrandt of van der Leck1) ‘de kracht van de persoonlijkheid openbaart zich hier niet anders dan in welke periode van de kunst ook, is hier niet anders dan bij Rembrandt of van der Leck.’ En deze persoonlijkheidscultus gaat zoover, dat de heer Bremmer een Tangpaardje2) niet voor een eigenlijke schepping houdt met de volgende motiveering. ‘Het werkje is natuurlijk niet door een bepaald Chinees op een bepaald tijdstip gemaakt. Men kan den naam van den auteur niet vinden. Dit is dus een bezit van dien tijd, deze vorm is eigenlijk geen schepping, enz.’ Met de opmerking dat het werkje niet door een ‘bepaald Chinees op een bepaald tijdstip’ zou zijn gemaakt, bedoelt de schrijver bepaald is iets anders dan er staat, maar de uitdrukkingswijze typeert niettemin tot in details de opvatting dezer aesthetische uniteit van kunst, uitsluitend gegrond op de persoonlijkheid.

Uit de voorbeelden van geheele groepen en van figuren, die niet tot het kunstdomein worden toegelaten, blijkt intusschen, dat die aesthetische uniteit, van de vroegste tijden tot nu, niettemin bedenkelijke gapingen toont en in de praktijk van dezen aestheticus bij uitstek tot een strenge scheiding van kunst en niet-kunst heeft gevoerd, alsmee tot een volkomen

terzijde stellen, terwille van de pure aesthetische genieting, van alles wat wel in een kunstwerk te zien maar naar die opvatting met kunst niet te maken heeft; ethische, psychologische, historische, compositorische factoren enz. worden eenvoudig buiten de kunsthaakjes gebracht, vroeger en nu. In de praktijk van deze uniteits-leuze op aesthetische persoonlijkheidsgronden, blijkt het ontoereikende daarvan om de subjectieve-keuze-begrenzing van de visie te overwinnen. Met andere woorden de formuleeringen der aesthetische regelen luiden wel objectief maar het verwerkelijken van een objectieve aesthetische wijsheid blijft niettemin een waan. Inderdaad dient ook hier de theorie, maar in hoe verregaande mate, om de subjectieve keuze goed te praten. Inplaats van een poging om het hartstochtelijke en levende van zoo'n keuze te aanvaarden en door onderzoek en zich rekenschap geven te verdiepen en te verruimen, wordt het tot gezag georganiseerd volgens een al te vast beleden heteronoom geworden systeem. Twee rampen voor het levende en hartstochtelijke beminnende van een temperament, dat daarmee zich zelf heeft afgesneden, niet van de zekerheden, niet van de zelfgeschapen en buiten zich zelf geprojecteerde idolen, maar van de beproevende aarzelingen en van den twijfel, zonder welke zelfs de binnenste zekerheden stollen en als roest in ons leven vreten, zonder welke geen liefde zich hernieuwen en uitbreiden kan. De doode zekerheden zijn machten, die alleen om handhaving maar niet om beproevingen vragen. De levende zekerheden zijn oogenschijnlijk stil en zwak; niet hun harde onverzettelijkheid en onvatbaarheid overwint de aanvallen, maar in hun betrekkelijke vatbaarheid wordt hun diepste kracht ten leven beproefd.

III.

Het isoleeren en buiten de historische verhoudingen van het leven brengen van figuren, zooals dat in de uniteitsleer der aesthetici geschiedt, heeft de aantrekkelijke zijde van het eigenlijke op rekening van de persoonlijkheid te kunnen schrijven en het andere, als oneigenlijk, naar het tweede plan te doen verhuizen, waar men er zich niets, van behoeft aan te trekken, niets van behoeft te weten, omdat ook dat weten oneigenlijk is. Deze verdeeling op kunst toegepast, geeft aan de eene zijde

de kracht der persoonlijkheid in het kunstwerk en de aesthetische genieting daarvan, aan de andere zijde de secundaire qualiteiten die de aesthetische genieting eigenlijk weerstreven en tot het niet-kunstige behooren. Hierin wordt voorbijgezien de onzekerheid van het weten omtrent hetgeen een mensch aan het hem omringende en hem voorafgegane leven dankt en hetgeen hij dankt aan de autonome kracht zijner persoonlijkheid. Het mystische verband tusschen buiten- en binnenwereld, tusschen historie en nu, tusschen gemeenschap in individu, wordt in de idee eener absolute aesthetische eenheid en in de absolute scheiding tusschen kunst en niet-kunst, volkomen veronachtzaamd. Alle besef van het slechts in verhoudingen waarneembare en in verhoudingen gewaarworden, zelfs van hetgeen onder persoonlijkheid wordt verstaan en hetgeen als absoluut wordt gesteld, is in deze idee teloor gegaan.

De pure aesthetische genieting wordt instêe van een begin, als een uiterste en opperste gesteld, ten koste van den dieperen drang naar inzicht en waarheid. Het is niet anders dan het genieten van de afgesneden bloemen en de planten verwaarloozen; het proeven van de vruchten, maar zich om de boomen niet bekommeren.

Wie het kunstwerk alleen proeft, komt nooit verder dan hetgeen de smaak hem leeren kan. De aesthetische uniteitsleer is in den grond de verstandelijke theorie van een zintuigelijkverfijnden smaak. Wellicht schuilt hier de kloof tusschen het willekeurige en onbewust-exclusieve van de praktische toepassing en de mentale formuleering van de leer. De kunstwerken worden er uit de levenscollectiviteit en continuiteit gesneden, als een verzameling afgesneden bloemen, wier eenheid alleen in de genieting wordt ondervonden, vreemd aan de organische levenseenheid, die verbiedt werkzaamheid en vruchten, grond en gewas, wekken en voortbrengen, verleden en toekomst te scheiden.

 

* * *

 

Inderdaad scheidt een diepe groeve de aesthetische genieting en haar aesthetische eenheidstheorie van de minder absoluutaesthetische beschouwing van kunst. Deze laatste isoleert

kunst in veel mindere mate uit de levenscollectiviteit, kent niet in absoluten zin kunst en niet-kunst, kan niet buiten het historische, omdat ze, zich uitsprekende, niet buiten verhoudingen in tijd en ruimte kan. Meer dan de macht of kracht der persoonlijkheid onderscheidt ze den dienst der persoonlijkheid, waardoor ook het eigen leven gelijkwaardig opgenomen is in dezelfde orde en wanorde van ondoorgrondelijk leven en dood, in denzelfden stroom van onophoudelijk zich realiseerend en telkens weer opgeheven of neer getrokken leven. Niet onze aesthetische verschijning heft ons boven tijd en ruimte uit, in de tijd- en ruimtelooze-eenheid waarin alle verleden en heden met elkander op aesthetische gronden verbonden zou zijn. Slechts op de wijze der verhoudingen en betrekkingen gezien, als een van de golven of dalen in den onzichtbaren vloed, zijn wij één, geestelijk een, met wat achter ons verging en wat na ons, uit onzen neergang of opgang weer geboren zal worden.

Minder naar de vruchten, schat deze zienswijze de persoonlijkheid naar het gehalte harer werkzaamheid. Niet in de vruchten maar in de daarin zich openbarende werkzaamheid wordt ze eenheid gewaar.

De drang der werkzaamheid, die zich verwezenlijken wil en zich in duizendvoudige aspecten van leven toont, waarvan kunst één der samengestelde vormen is, geeft het groot verband der dingen. Het beste wat gedaan is en het beste wat nog te doen valt, blijft altijd het betrekkelijk beste ten opzichte van de drijfkracht der nooit volledig zich realiseerende absolute werkzaamheid van den geest. Wie kunst zoo als samengesteld deel in een geestelijk samenstel van levensdeelen ziet, beseft dat de grenzen tusschen kunst en niet-kunst betrekkelijk zijn en dat de aesthetische genieting slechts één van de kunstgaven is. Even duister van bron en samengesteld van verschijning als de scheppende levenswerkzaamheid, waarin ook kunst is begrepen, even duister van oorsprong en samengesteld is de kunst-uitwerking op den ontvangenden mensch. De vervulling die ze brengt is met het woord aesthese slechts onvolkomen gedekt.

De kunst-uitwerking is noch door de compositorische, noch door de zinnelijke verschijning van kunst toereikend te ver-

klaren. Het kan zijn, dat ze ons verrukt met een gloed van zinnelijk vuur, waarin wij ons nauwelijks nog onzienlijke schoonheden herinneren en evenzeer kan het zijn, dat haar namelooze schoonheid ternauwernood nog met het woord schoonheid gedekt wordt, omdat heel ons diepere wezen en weten worden opgeroepen, omdat het beeldend beroep op het geweten haar aangrijpende werking was. Ze kan ons hooren en zien in heidenschen gloed zetten; ze kan een firmament in ons doen opengaan, volvan het duizelend duister en het edelste licht der sterren.

Wie zoo de genade van kunst ervoer, verstond tevens de genade van het leven. Niet in mindere mate vervuld en verlicht kan het oogenblik zijn, waarin een stem, het rythme van een stap, het gloeien of gedoofd zijn van oogen, het zachtjes varen van een wolk, de reuken van de aarde, het zoemen van een bij, de hooge vaart van den wind, als een zacht ontbloeiend licht de wachtende wereld van ons binnenste tijdelijk onthult en in een verklaarden glans zet.

Dan wijkt het wonder van het wezen der dingen niet. Maar in het schouwen van het wonder kan de gewaarwording van verband met het onuitsprekelijke zoo sterk zijn, dat alle zucht naar het uitsprekelijke tijdelijk verstomt. Zoo kan een open bloem als de stralende openbaring van het wezen van den plant in schijn een verhoogd inzicht geven; in schijn - want de schoonste bloei van het wonder verhoogt slechts de dorst naar het wezen van den schijn, vermag ze niet te stillen. Wat verstomt, ook door bemiddeling van kunst, zijn de kleinere, de lagere en de verkeerde vragen. Dit is het sprakelooze, dat uit de kunstbemiddeling ontstaat. Het is de verhoogde en de gezuiverde vraag, die daarna achter de tijdelijke vrede van het sprakeloos schouwen, ons altijd wacht.

IV.

In de derde, tegenwoordige, phase van de van Gogh-vereering ziekt de vorige uit.

De groote Amsterdamsche eeretentoonstelling bracht naar buiten de officieele erkenning van van Gogh en vereenigde in schijn de twee partijen, die in ons land, naar oude kerkelijke

traditie, het idool slechts in verdeeldheid, op grond van dogma's en belangen, kunnen vereeren.

De ‘oudste rechten’ bezat ongetwijfeld de combinatie Kröller-Bremmer; het optreden van een tweeden kenner, Mr. Baart de la Faille, wordt oorzaak van een strijd om het onfeilbare aesthetische gezicht op van Gogh, waarin niet de wijze waarop deze deels aesthetische, anderdeels kunst-politieke en strafrechterlijke kwesties in het openbaar werden gesteld, van algemeen belang is. Over weinig jaren zullen alleen de belanghebbenden zich nog de wrijvingen herinneren. Maar wat wel aan den dag komt in den strijd om het inzicht, is het gedisproportioneerde van een cultus; de fixatie van een vereering; de hypnotische vernauwing van het dogmatisch aesthetische inzicht.

In een wereld van redelijke menschen, had een ieder in de documenteeringsarbeid van Mr. Baart de la Faille een welkome aanvulling kunnen zien op het werk van de Kröller-Müller-Bremmer-Stichting. Het terrein lag nog braak. Doch toen die arbeid correcties noodig had - een gewoon verschijnsel - kwam plotseling van twee zijden het belang en de onzuiverheid van het belang naar voren, kwalijk gedekt door een schijn van strijd over aesthetische instincten, over onbewijsbare maar niet onbetwistbare meeningen. De strijdpunten beperkten zich niet tot de gevallen, maar dienden om personen mondig of onmondig te verklaren. De bevoegdheid en de bekwaamheid der partijen werd over en weder aangetast, de cultus was vol brandstof voor een kunstoorlog, die alleen de wantoestanden op het gebied van vervalschingen en certificaten nog eens nadrukkelijk aan den dag bracht, zonder essentieel iets bij te dragen tot de verheldering der kunst inzichten. Met Spinoza kon men hier in een strijd ‘om wat men voor het hoogste houdt, een geweldige begeerte zien ontstaan ‘om elkaar wederzijds op alle manieren te kleineeren’.

Wie in de gelegenheid was enkele van de betwiste doeken zien en afgaande op indrukken van zien en toetsen van het geziene, gelijk schrijver dezes, het wankele en lichtvaardige van de correcties van den heer Baart de la Faille in eigen arbeid op deze punten moest erkennen, zal niettemin het be-

trekkelijk belang van gelijk en ongelijk in deze hebben ingezien. Wie van meening was, dat de eer van Vincent gemoeid was met deze onlusten, verzuimde te bedenken, dat ook de ‘eer’ van Rembrandt toch nooit wezenlijk in opspraak is gebracht door de te vele toeschrijvingen door kunsthistorici van vroeger en de vele af-schrijvingen door latere kunsthistorici. De Chineesche wijze, die ‘eer’ als een ramp beschouwde, zou in deze eeretwisten ongetwijfeld zijn uitspraak bevestigd hebben gezien.

Het conflict tusschen de twee vereerende partijen openbaarde zich in tusschen tot in onderdeelen van de organisatie der tentoonstelling. De vrees van Cornelis Veth, geuit in een voor de opening verschenen artikel, terecht beducht voor ‘de nieuwe vrienden’, was ten aanzien van Vincent in zooverre ongegrond, dat zeker niet Vincent, met zwak en sterk, middelmatig en felpersoonlijk werk, te kort is gekomen. Met 370 werken tegen een aantal van tenminste twee en ten hoogste veertig voor elk der tijdgenooten, was iedere onbillijkheid te zijnen opzichte uitgesloten.

De wezenlijke grief tegen de belangrijke tentoonstelling mag - achteraf bezien - de onrechtvaardige bedeeling der tijdgenooten gelden, die na een ongeschift en ongetwijfeld te omvangrijk geheel van zalen met goede en slechte schilderijen van v. Gogh, door vele vermoeiden niet meer konden worden gezien of in te slechte qualiteiten moesten worden gezien. Het zou weinig moeite hebben gekost een dertigtal werken van Vincent te kiezen van weinig representatief gehalte, waaruit niemand zijn roem zou vermogen te begrijpen. Als dan op een dergelijke wijze Renoir wel werd vertegenwoordigd, Degas en voor een deel ook Cézanne het zelfde lot ondergingen; wanneer Redon totaal wordt vergeten; Seurat zonder één van zijn hoofdwerken (Cirque, Chahut) wordt vertegenwoordigd en verder figuren niet van eerste orde, gelijk Guillaumin en Berthe Morisot, noodeloos veel ruimte krijgen; dan stonden de kansen wel zeer ongelijk voor de tijdgenooten, die als een collectie van ongelijksoortigen in één tijdverband toch een eenzijdig en niet in elk opzicht belangrijk beeld van den tijd gaven.

V.

Over den bloeitijd der impressionisten heen, strekt zich de spanne van tien jaren, waarin Vincent zich schilderend en teekenend vormde (1880-1890). Velerlei werkzaamheid van anderen valt voor of in dat decennium en kondigt de kentering der impressionistische hegemonie. Nog duren die kenterende werkingen voort.

Van Gogh is voor een groep de pionier bij uitnemendheid geworden voor de niet-impressionistische tendenties, in strijd met de gegevens der historie, ten koste van een algemeener inzicht in wat groeit. Doch die voorkeur is te verklaren, wanneer men bedenkt, dat van Gogh door de technische geaardheid van zijn schilder-wijze en door zijn innerlijke richting in wezen de oude beeld-expressie der schilderij-vorm niet heeft aangetast, maar voortgezet. Hij bleef uitsluitend een schilder, die alleen met de schilderij-vorm rekening hield en ook onophoudelijk aan het schilderij als eenige mogelijkheid dacht. Zelfs andere technieken (graveeren, etsen, houtsnijden, lithografeeren) vielen buiten zijn grens (de litho is een enkele keer voorgekomen).

Als hij zich voorbeelden stelde en in het verleden naar verwante grootheid zocht, dan was het Rembrandt; tot het laatste toe Delacroix; Millet; Israëls. Van deze geesten wist hij zich een zoon en een voortzetter. Het opengaan van dat groote veld der kunsten uit de belangrijkste cultuurphases van voor de Renaissance, waarin het kenteren, in al zijn uiteenloopende aspecten, zoo belangrijk één en eensgezind is, waardoor geestelijk en technisch vroeger afgesneden mogelijkheden weder zichtbaar en levend zijn geworden, zonder in vollen omvang reeds opnieuw verwezenlijkt te zijn, voor dit kenmerk van den nieuwen geest had van Gogh geen geestelijke voelsprieten van beteekenis. Voor zijn werk en de groei van zijn werk blijft dat geheele voor-renaissancistische terrein zonder invloed. Tot Rembrandt en Delacroix gaat zijn creatieve invloedsfeer. Niet in ieder opzicht echter; hij had een voorliefde voor de Japanners; tegelijk weerstond hij niet altijd het milieu van impressionisten waarin hij leefde. Zijn palet is in Frankrijk menigkeer van factuur en kleur verwant aan impressionisten. Doch

die invloed, zoowel van de Japansche gekleurde houtsnede als van enkele impressionisten, wordt sterk gekleurd door zijn Westersche affiniteit tot Rembrandt en Delacroix. De Japansche invloed is eigenlijk het meest essentieel doorgewerkt in zijn opvattingen van het portret, zoo zelfs dat deze niet geheel in den Westerschen zin als portretkunst kunnen gelden, behalve de zelfportretten en een enkel ander portret. Het bewustsynthetische element in la Berceuse, l'Arlesienne, den tooneelspeler, den postbode, maakt deze veeleer in Japanschen trant tot algemeene karakteristieken; het type is er bewust in wakker gemaakt, waaruit volgt dat deze types op geheel andere wijze algemeen zijn dan de menschelijke uitbeelding, waardoor een beeltenis van Rembrandt algemeen werkt. Bij Rembrandt is het algemeene geheel buiten het type om bereikt. Het blijven bepaalde portretten met al de details en de kenmerken van het bijzondere leven. Hij geeft aan de menschelijke beeltenis de indruk mee, dat er zoo als deze geen tweede is; zijn figuur is zeer stellig onderscheiden, maar in die onderscheiding vindt hij tegelijk de trekken van het algemeen-menschelijke; hij verdiept, maar verliest zich niet uit het levende, in het typische, dat zich altijd van het gedifferentieerde verwijdert. De ontwikkeling van het typische in de portretkunst van van Gogh is wellicht de stelligste afwijking, onder Japanschen invloed, van zijn overigens Rembrandtieke-Delacroix-gesteldheid. In het landschap blijkt hoogst zelden van die afwijking. De geschilderde reproductie van een Japansch landschap met figuurtjes wijst geheel op een Westersche interpretatie, met geheel andere fijnheden, dan die de Japansche prent door sterke vlakke ordonnantie zoo boeiend en levend maken. Van Gogh is daarin veel meer op de beeld-expressie gericht dan op de bouwexpressie.

Zijn grond blijft de beeld-expressie, door middel van figuur of landschap. De interpretaties, die hij met een andere factuur en een ander palet, van Delacroix (Pieta, Samaritaan), Millet (zaaier, ploeger, schapenscheerders), Rembrandt (Engel, Lazarus), heeft gemaakt, bewijzen zijn figurale expressieve gezindheid, waardoor hij in de reeks der renaissancisten naarden-geest een laatste plaats inneemt. De ‘treurende man’ heeft hij zelf als een voorbeeld gevoeld, van het ‘onuitspre-

kelijk roerende’, dat voor hem van het goddelijke en eeuwige medium was. Ook als hij niet naar Japanschen trant en niet algemeen-typeerend te werk ging, hetgeen op zeldzame wijze aan den dag kwam in het heldere, vast-geschilderde, toch felle portret van den krankzinnigenoppasser in zijn gestreepte jasje, blijkt zijn portretkunst te passen in de reeks der renaissance portretten.

Indien op de Amsterdamsche tentoonstelling het portret had gehangen van een negerin, dat in 1930 te zien is geweest op de groote tentoonstelling van Delacroix in Parijs, zou op treffende wijze zijn gebleken hoe gering in wezen de afstand was van Delacroix tot Vincent van Gogh; hoezeer er verband bestaat tusschen factuur en coloriet van de twee, maar tevens hoe aan emotioneele kracht, aan warmte en felheid van zien zoo'n ouder portret in niets onder doet voor het latere van van Gogh. Hoe integendeel de hoogere onrust van het levende bij Delacroix door een stilte gedragen wordt, die het boven de tijden tot in dezen tijd stelt als nieuw, levend en in volheid van leven volkomen beheerscht. Daar waren weinig portretten van Vincent - van de zelfportretten dat met het verwonde oor en van de andere dat van den krankzinnigen oppasser - die tegelijk als beeltenis en als beheerschte emotioneele diepe levensvisie - de nabijheid zouden hebben verdragen van het portret der negerin van Delacroix.

Wat in Van Gogh als nieuw heeft getroffen, was vooral de verontrustende felheid van zijn schilderwijze, zijn onregelmatige factuur, zijn hevige kleur, van het bewogene van zijn geopenbaarde emotie. Maar alle felheid werkt spoedig uit; gelijk snelheid kan ze immer worden overtroefd en ze is overtroefd. Wat na van Gogh is geschilderd doet de betrekkelijkheid zien van diens felheid. Zijn beheerschte, zekere werken, die afwisselen met volslagen wankele doeken, lijken nu reeds, na hartstochtelijke excessen van zich uitlevende en uitputtende emoties, rustiger en in helderheid stiller. Het nu mogelijke onderscheiden van zijn werk, dat in tentoonstellingen en in beschouwingen, nog nauwelijks een begin heeft gemaakt, kan niet alles gelijkelijk meer stellen in het plan van het hartstochtelijk-felle en tragische, waarin, onder indruk van zijn onstuimige verschijning, al zijn werk werd ondergebracht en

waarmee alle ongelijkheid, iedere moeite1), gelijkelijk werd goedgepraat en verklaard.

Inderdaad blijkt zijn werk van het begin tot het einde, ook naar den vorm gezien, zich tot de emotie beperken. Wat hij opwekt en wil opwekken is de emotioneele beteekenis van menschen en landschap. Hij is in den grond sentimenteel, in den zin van den vrijen loop latend aan het sentiment, de aandoening. Een wezenlijk verschil tusschen het werk uit den Hollandschen en den Franschen tijd is er dan ook niet. Er is een gradueel verschil wat de vorm-beheersching betreft. De stoïsche terughouding van het sentiment blijft hem, ook als zijn beheersching grooter is, verre. Zijn gang is van de sfeerevocatie, de zware gecondenseerde stemmingen van een donkertonnig palet, naar de expressieve-vorming van het sentiment. Dat het palet licht wordt, onder invloed van luministische tendenties, beteekent nog niet dat het sentiment licht wordt. Het blijft zwaar, geladen. Van meer belang is de factuurverandering. Daar drukt hij hoe langer hoe meer mee uit, op directe wijze, wat hij op het hart heeft. Zijn factuur is instaat een volledig beeld te geven van de verhouding van zijn rust en onrust, van zijn gejaagdheid en zijn stiller oogenblikken, van de vibraties van zijn wezen.

Wat den vorm betreft was deze functie van de factuur, in zoo directen dienst van emotioneel-sentiment, het nieuwe in de verschijning van van Gogh. Het menschelijk sentiment, dat op deze wijze landschap en figuur als het ware overstroomde, door-stroomde, kwam daardoor niet tot een eigenlijke wending, tot inkeer. Integendeel, het was van de oude vormen der sentimentskunst een laatste consequentie. Het subject verdreef het object. Niet de dienst van het subjectieve-ik, maar de overheersching van het subjectieve-ik, zijn souvereine macht, beteekende deze consequentie.

Wat in van Gogh als een wending werd aangezien, blijkt veeleer een toen nog te zetten stap van de kunst eener subjectieve emotie te zijn. Daarom lijkt het juister hem als een begeleider niet als een aanvoerder in kenterende tijden te zien. Zijn

souvereine emotie was een ontwikkeling van subjectieve lyriek, geen mystische, geen geestelijke wending. Cézanne, die evenmin de heteronoom geworden schilderijvorm aantast, maar die in stoïscher terughouding van zijn sentiment, het lief en leed van zijn ikheid niet bloot geeft, is in wezen veel dichterbij een geestelijke vernieuwing. De persoonlijke lyriek is daar overgroeid, te boven gegaan door een absoluten drang naar statischer schilderkunstige waarden. Hij herschept het schilderij naar den vorm; zijn bezigheid is wezenlijk constructief van aard.

Na van Gogh gezien is Cézanne een luchtledig; de onstuimige sentimentsoverstrooming van den eerste is in zijn tegendeel verkeerd bij Cézanne. Even bezeten als Van Gogh was door het emotioneele levensbeeld, even vreemd was Cézanne daaraan.

Populaire kansen, die van Gogh door zijn sentimentskunst te over heeft, krijgt Cézanne nimmer. Het zoeken naar het volstrekte in een zoo van het levensbeeld ont-ledigde schilderijvorm, zal altijd moeilijk verstaanbaar blijven, niet in het minst omdat toch een deel van zijn werken meer door de nobele sfeer der terughouding dan door een volheid van geven werkt. Meer dan anderen ziet de beschouwer in Cézanne een schilder die zich in een oud kader van landschap en figuur heeft omgewend, zonder duidelijk te maken waarheen hij gaat. Uit velerlei andere en latere levensverschijnselen kunnen we thans die wending-achteraf-begrijpen en begrenzen. Maar zonder die latere interpretatie, met behulp van anderen, maakt menig werk van Cézanne indruk van een rug, de geestelijke achterkant, van een bepaalde landschappelijke en figurale schilderwijze te toonen, die het nieuwe uitzicht nog voor zich houdt.

Van Gogh werkt subjectief-menschelijk voor velen bevredigender; een minderheid zal evenwel in Cézanne een geestelijker moment van grooter vormbeteekenis kunnen herkennen, al stelt de verwezenlijking in het werk vaak te leur. Daarom zal de aesthetische genieter, die het genieten het zwaarste doet wegen, onwillekeurig van Gogh boven Cézanne verkiezen, gelijk de praktijk in ons land duidelijk heeft geleerd. Wie het inzicht echter boven de teleurgestelde genieting kan doen gelden, zal in Cézanne meer dan in van Gogh het begin van een nieuwe orde kunnen erkennen, zonder de noodzaak-in-den-tijd, van

de consequentie welke van Gogh openbaarde, daarmee te kort te doen. Zoo ook treft Gauguin bij den bij uitstek van Goghvereerder als regel geen waardeering, hetgeen tot dienzelfden grond van ingesteld zijn op de souvereine subjectieve emotie kan worden teruggevoerd. Men mist in Gauguin de felheid, de vibratie, de directheid van de factuur, die juist in van Gogh den op leed en tragiek, op volkomen zich weggevend sentiment belusten mensch treffen en bevredigen, als een weerklank van eigen eenzaamheid en onstoïsche hartstochten. Niet als van Gogh bracht Gauguin een schok teweeg in het gematigder plan en de lager temperatuur van de gangbare gevoelservaringen en gewoonten. Het schokkende van de kunst van van Gogh behoort niet tot de veranderde wereld eener innerlijke ommekeer, niet tot de vernieuwing van het oude gewoonteleven der sentimenten, maar tot de hooger opgevoerde prikkels, die deze tot nieuwe levensbelangstelling moeten opwekken. Het schokkende element in de kunst van van Gogh is ten onrechte, maar volkomen begrijpelijk, voor het rebelsche, voor het revolutionaire aangezien. Niet uit lust tot verzet, niet uit verlangen naar een ommekeer werd zijn werk gesteund in de creatie. Tot het laatste toe voelde hij zich verbonden en in vereering verbonden met een groote en vooral Rembrandtiek-gerichte traditie in de schilderkunst.

In Gauguin echter, evenals in Cézanne, ontstaat een verwijdering van de subjectieve lyrische emotie. Wat Cézanne zoekt in een zich ont-ledigen, een terughouden van den subjectieven inhoud en een zich concentreeren op pure waarden van kleur en kleur-stelling, tracht Gauguin te vinden in een zich herinneren van de beteekenis van de functie, de diensten van het ik in het grooter geheel der samenleving. Hij ontvlucht de oude Europeesche wereld, waarin die subjectieve heerschappij als macht en systeem ondragelijk klein en benauwd is geworden. Hij heeft behoefte aan ruimte, aan lucht, aan betere menschelijke verhoudingen, aan een samenleving met dieper cosmische trekken en geestelijker aanleg. Hij herkent in Taiti grondtrekken van een leven en mogelijkheden voor kunsten, die met het levensoer en met cosmische levenswetten hechter verband houden dan wat het oude Europa in zijn uitersten der eeuw vermocht te geven.

Als zoon van het late 19de eeuwsche Westersche Europa kon Gauguin evenwel niet aan zichzelf en zijn tijd ontvluchten. Wat hij poogde te ontgaan, nam hij mee; de vlucht liet de ziekte niet achter. Evenmin als in de noodlottige eenzaamheid van van Gogh het heroïsche werkelijk een waarde en een te vereeren waarde is geworden, evenmin is in die ontvluchting van Europa met zijn kwalen door Gauguin een heroïschen trek. Alleen breekt in Gauguin met grooter helderheid door een uitzicht op werkelijke ommekeer. Uit zijn werk en zijn brieven blijkt een stelliger besef van de geestelijke nooden; hij heeft, wat Vincent mist, besef van cultureele voorwaarden, anders van aard en samenstel, dan die waaruit de grootsche eenzaamheid van de schilderkunst der renaissance geboren is. Zijn later werk is vaak een preludeeren van de kunst der wandschildering; de menschelijke figuur in het landschap wordt een uitdrukkingsvorm niet van de gevoels-wereld, niet van het onuitsprekelijk roerende in den mensch, dat Van Gogh zocht, maar van de beeldende gedachte, die niet buiten de grond wetten van een innerlijke en innerlijk bewogen orde kan. Het beeld vervult niet langer als substantie de werken, maar als functie; het dienende, dat ook het bouwende beginsel is, begint de plaats in te nemen van de heerschappij der subjectieve-emotie. Wat de vereerders van de kunstsoort, waar van Gogh een uiterste van was, afkeuren in Gauguin, wordt in den regel met het woord ‘decoratief’ misprezen. De decoratieve symboliek is inderdaad het verschijnsel, waarin aanvankelijk het verlangen naar de wandschildering zich openbaart; een verlangen, dat niet door één talent kan worden bevredigd en cultureele levensvoorwaarden vraagt, die evenmin door een kunstenaar of een kunstenaarsgroep kunnen worden gebracht, maar van de geheele innerlijke gesteldheid van een samenleving, teminste van groote groepen in een samen leving afhankelijk zijn. Daar de bouwkunst van alle kunsten het hechtste verband heeft met de verlangens van groepen in de samenleving is het verklaarbaar, dat het bij uitstek de architectonische gezindheid is geweest, die het sterkst de nood van den tijd en de beteekenis der innerlijke gezindheid in de kunsten heeft bewust gemaakt.

Wie Gauguin slechts ziet als een maker van schilderijen,

die de aesthetische genieting moeten bevredigen en blind is voor dieper werkingen van den geest en verlangens van het hart, wie het verbeeldingwekkende gloeien van zijn kleuren en het creatieve in zijn compositie niet ervaart, zal nooit gewaar worden hoeveel sterker die architectonische gezindheid, die dienende bouwende functie der kunsten, door zijn werk voor de schilderkunst bewust is geworden, niet als een louter aesthetisch vraagstuk, maar als een vraag die onze gansche levenshouding betreft. Dat de symbolische zijde van hem en zijn soortgenooten het zwakste deel was, kan niet verbazen, wanneer men inziet, dat het individu, door eenige eeuwen van andere dan symbolische denkwijzen en gevoelsgewoonten, vreemd geworden was aan hetgeen eens levens teeken voor velen was. Niet op eenmaal vindt het in zijn subjectieve ervaringen en droomen en op creatieve wijze de beelden, die evocatief zijn, algemeenwekkend. Het tekort van een tijd is zichtbaar geworden in zijn symbolische subjectiviteiten, die niet in het bouwende scheppen organisch ontstonden, zooals de verbeelding immer het rijkst ontbloeide waar de innerlijke ordening bevruchtende ondergrond was. De symbolische subjectiviteit heeft die tekorten aan saamvattende teekens niet kunnen vergoeden; de zinnelijke verschijning der realiteit had dus vanzelf haar eenvoud en in den regel ook haar oppervlakkige en directe bevrediging vóór op de symbolisten.

Maar en zijn zwaktes en tekorten die ons liever zijn dan menige volmaakte maar te beperkt-geestelijke schepping, die alleen de oppervlakte van het leven raakt. Zoo kon men bij de lichtere Fransche impressionisten en luministen vaak een raffinement ontdekken, een aarzelloozer schildering, dan ooit Van Gogh, Gauguin, Cézanne hebben gekend.

Hoe viel bijvoorbeeld een groot deel van Monet, Pissarro, Sisley terug in den tijd en hoe beperkt van beteekenis bleek in het verband der grooter bekommernissen hun ook vaak schoone en zinnelijk verfijnde realisatie. Vruchten van een kleine cultuur, verzwakking stellig ten opzichte van vroegere groote tijden en van weinig beteekenis, van weinig diepgang, in het levensvaarwater. Hoe schitterend van spel b.v. bleek het vuurwerk van Signac, maar ook hoe aesthetisch-vernauwd en benauwend naast Seurat, die in zijn grooter werk, verder

dan van Gogh, verder dan Cézanne, het einde van de luministen en de wending naar een synthetische en innerlijke scheppingsorde, vrij van verzonnen symboliek, het zuiverste en het strengste van allen heeft gesteld. In de toepassing van zijn analytische manier door al zijn epigonen ging volkomen te loor wat hij subtiel, maar zuiver en streng, als een uittocht van het luminisme en een zuivering der middelen had gesteld. -

Vier figuren - van Gogh, Cézanne, Gauguin, Seurat - aan den drempel van nieuwe tijden, de uitbrandende flambouwen der oude hartstochten. Geen van allen volledig zijn tijd, volledig van den tijd; eenzamen, die verschillende wegen gingen. Maar dicht voor het knooppunt, waar wegen zich verzamelen en vereenigen, om opnieuw te beginnen, dicht voor het verzamelpunt was de eindigheid van hun daden.

Volledig geen van dezen; maar te zamen een volledig beeld van de ziekte van een aangetaste schilderkunst en een verduisterende samenleving, met technische lichtverhelderingen, maar zonder innerlijke klaarte. Tezamen aangetasten; de een door de koorts der eenzame levens-emoties van de persoonlijkheid, gesteld buiten de rangschikking, buiten de diensten van het levensgeheel; de ander door de dorst naar zuiverheid, die zich niet in het leven maar in het vluchtende of afgezonderde leven en in de kleinst denkbare vormen verwezenlijken kon. Verschroeiden en verdeelden.

In den baaierd van moeilijkheden waarin wij ons bevinden mogen zij in het schijnsel van hun kracht groepen tijdelijk hebben gevangen en verbonden, geen bleel een wetgever, geen bleek een veilig leider; geen stond als Mozes voor zijn einde, aan de grenzen van het beloofde land.

Zoo worden alle schilders achter ons beurtelings beproefd op hun kracht om in den tijd een stijl te wekken; maar elk pogen blijkt telkens zwak van draagkracht, klein of krampachtig, omdat nooit alleen de macht van een persoonlijkheid maar een cultuur, niet de vrucht, niet het werk, maar de gezindheid in het werk, beslissend is voor de levenwekkende functie, waartoe de levenskrachten geroepen worden.

A.M. Hammacher


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs