De Gids. Jaargang 94
(1930)– [tijdschrift] Gids, De– Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 368]
| |
Indische muziek en de composities van Rabindranath TagoreEen figuur als die van Rabindranath Tagore zou zeker door hare litteraire begaafdheid in alle tijden op den voorgrond treden. In den tegenwoordigen tijd is zij om verschillende andere redenen nog van extra groote beteekenis. Het is echter niet mogelijk hier verder uit te weiden over Tagores belang als opvoedkundige, in verband met de onderwijstoestanden in Voor-Indië, noch over zijne uiterst interessante, krachtige hervormingspogingen op sociaal en landbouwkundig gebied. Het onderwerp van dit opstel is zijn muzikale werkzaamheid: een kant van zijn kunstenaarschap, die, in tegenstelling tot zijn letterkundige scheppingen, in Europa men kan wel zeggen volslagen onbekend mag heeten. Om zijne positie in deze duidelijk te maken, is het noodzakelijk eerst, in het kort, een overzicht te geven van de tegenwoordige toestand der muziek in Indië, een toestand, die men, zooals veel daar op het oogenblik, chaotisch kan noemen. Verschillende invloeden en stroomingen werken door elkaar, en in dat gistingsproces is de eenheid volmaakt verloren gegaan. De moeilijkheden, waarmede de Indiërs te kampen hebben zijn groot. Zoo is daar bijvoorbeeld de machtige cultuur, die van buiten af over hen is uitgestort, en die hen meesleept in een vaart, sneller dan zij verlangen, terwijl het onmogelijk is om zich eraan te onttrekken. Hoewel van de Westersche cultuur, zooals die zich in Indië voelbaar gemaakt heeft, de muziek nu juist niet het meest integreerende deel is, toch oefent ook zij haar invloed uit, en wel in steeds sterker mate. Niet alleen komt er in de ver- | |
[pagina 369]
| |
schillenden steden meer en meer gelegenheid om Westersche muziek te hooren, goede en helaas dikwijls zeer slechte, op concerten, in restaurants en door de radio, die voortdurend in populariteit toeneemt, maar ook groeit het aantal der jonge menschen uit intellectueele kringen, die dikwijls jaren lang, naar Engeland en het overige Europa gaan om te studeeren, waardoor vanzelf hun muzikale oor bewust of onbewust andere klanken opneemt, en hun muzikaal gevoel een verandering ondergaat. De Indische vorsten, vroeger de patroons van de Indische muziek, hebben tegenwoordig bijna allen muziekcorpsen, die Europeesche muziek spelen, hetzij omdat hun meesters het mooi vinden, hetzij omdat die vinden dat het zoo hoort. Deze bands spelen geregeld in het openbaar, waar die Europeesche muziek juist door de overtalrijke luisteraars uit het volk wordt gehoord. De orkestleden zijn, op een enkele uitzondering na, Indiërs uit het volk, die van hun, meestal Europeeschen, leider een jarenlange strenge opleiding krijgen, waardoor die vreemde, meerstemmige muziek hun als het ware ingehamerd wordt. Dikwijls spelen zulke vorstelijke muziekcorpsen op de een of andere wijze geharmoniseerde Indische melodiën, een feit dat in dezen kring van een niet te onderschatten belang is. Men moet zich dien kring op het oogenblik echter nog niet te groot voorstellen, want het volk buiten de steden en de residenties der vorsten merkt van deze veranderingen natuurlijk maar weinig. Het leven op het land gaat voort, zooals dat vele duizenden jaren lang voortgegaan is, zonder zich, tot nu toe, veel van het wisselen der tijden aan te trekken. Maar het staat te bezien of die houding, de natuurlijkste voor de landbouwende bevolking van Indië, nog lang zal kunnen worden volgehouden: Het proces, dat tegen het midden van de vorige eeuw in Engeland en de overige landen van Europa begon, en voor het platte land dikwijls zulke ellendige gevolgen meebracht, namelijk het leegzuigen van de dorpen door de steden, is in Indië in vollen gang. De zoons van de grondbezitters gaan naar de stad om te studeeren, en voelen er dan later niets meer voor om op het land te gaan leven, waardoor het intellectueele deel der bevolking daar steeds schaarscher wordt, terwijl ook het werkvolk in grooten getale | |
[pagina 370]
| |
naar de stad stroomt, om betere verdienste te zoeken. De groote stad leert hun de groote-stadsmanieren, die ze overbrengen naar hun dorp als ze terugkeeren. In dit verband is het niet zonder belang te vermelden, dat de tuberculose zich als een vetvlek van de steden over het land uitbreidt, en een waar volksgevaar is geworden. De veranderingen in de muzikale opvattingen staan dus niet op zichzelf, maar passen in het groote veranderingsproces, dat zich langzaam, maar met groote kracht in Indië aan het voltrekken is. Behalve de stadsgewoonten brengen de menschen ook de muziekinstrumenten mee, die ze daar hebben leeren kennen als uit het Westen geïmporteerde nieuwigheden, nagemaakt door de Indische instrumentmakers. Sommige van die instrumenten zullen de eigen muziek niet schaden, zooals bijvoorbeeld de goedkoope violen, die wel een meer dan afschuwlijke klank hebben, maar toch bespeelbaar zijn, en bespeeld worden als een Indisch instrument. Andere zijn funest, zooals het kleine harmonium, dat zich als een pest over het land verspreid heeft, en nu tot in de afgelegenste dorpen te hooren is. Niet alleen heeft dit instrument een toonkwaliteit die iemand door merg en been gaat, maar ook, wat erger is, de getemperde stemming waardoor veel wat karakteristiek is in de Indische muziek onherroepelijk vernield wordt. Deze harmoniums, met een omvang van ongeveer drie octaven, en een minimum aan registers, zijn kleine kistjes, van hoogstens een halven meter lang, en dertig c.M. breed. Ze worden met de rechterhand bespeeld, terwijl de linkerhand gebruikt wordt om de blaasbalg aan het achtereind te bewegen. Speler en instrument bevinden zich op den grond. Daar alle tonen voor het gebruik gereed zijn, is er niets anders noodig dan een weinig vingervlugheid van de rechterhand om het te bespelen, en het resultaat is meestal meer dan verschrikkelijk. Daar de Indische muziek geen harmonie kent, speelt de zanger zelf, of degeen die hem accompagneert, de melodie mee op het instrument, maar, gezien het vrije karakter van de onontbeerlijke variaties, blijft de begeleiding meestal een paar tellen achter den zanger aanhijgen, of is eerder dan hij | |
[pagina 371]
| |
aan het einde van een periode gekomen. Het effect is doodend, niet alleen voor de melodie, maar ook voor het muzikaal begrip van speler en hoorders. Het instrument is goedkoop en daarom kan niet alleen de student het zich aanschaffen, maar ook de werklieden vinden het binnen het bereik van hunne middelen, en brengen het mee naar hun dorp, zoodat de volksmuziek van twee kanten bedreigd wordt. En toch zal de schat van volksmuziek de redding voor de eigen Indische muziek moeten brengen. De volksmuziek is namelijk een uiterst belangrijk element van de Indische muziek, en heeft tevens op de kunst van Rabindranath Tagore een buitengewoon grooten invloed uitgeoefend. Dus is het noodzakelijk om, voornamelijk over wat er in Bengalen leeft, iets meer te vertellen. In essentie vertoont echter de geheele Noord-Indische muziek slechts als het ware dialectische verschillen, en vormt één groote groep tegenover die van Zuid-Indië, waar het verschil van ras en karakter dikwijls andere trekken tot ontwikkeling heeft gebracht. Men vindt in de Indische muziek, van de vroegste tijden af, een vrij sterke scheiding tusschen wat men de kunstmuziek zou kunnen noemen en de volksmuziek. De eerstgenoemde werd ontwikkeld aan de hoven, door beroepsmusici in dienst der vorsten, en groeide langzamerhand uit tot een, ook theoretisch ontwikkeld, systeem. De volksmuziek ging haar eigen weg, onbelemmerd door systemen of theoriën. In de Indische volksmuziek zijn alle differentieeringen aanwezig, die aan volksmuziek in het algemeen eigen zijn: Liederen, die bij het werk gebruikt worden, zooals die der schippers en visschers, liederen gebruikt bij het huishoudelijk werk, zooals de vrouwen ze zingen, als ze uitgaan om water te halen, bijvoorbeeld, en natuurlijk ook slaap en wiegeliedjes. Verder liederen bij verschilende ceremoniën, zooals huwelijk en andere godsdienstige feesten in huis, en tenslotte balladen, die vooral in het ridderland Rajputana van groote schoonheid zijn. Iets geheel eigens hebben de Indiërs in de liederen van mystieken inhoud, die geen categorie op zichzelf vormen, maar die in het dagelijksch leven bij iedere gelegenheid te | |
[pagina 372]
| |
hooren zijn. Soms zijn het overgeleverde zangen van de groote mystieke dichters der middeleeuwen, zooals Kabir, Dadu, de dichteres Mira Bai, of den Bengaalschen godsdienst hervormer, Chaitanya, maar ook dikwijls nieuwe liederen, uitingen van het nog steeds levende, diepe besef van mystieke eenheid, vooral onder de laagste klassen van de bevolking. Dat is iets wat wij in Europa niet, ot niet meer hebben; een volksleven, doordrenkt van een diepe en levende mystiek. Alle gebeurtenissen van het dagelijksch leven dienen om de mystieke ervaring, of het verlangen van de ziel naar de eenheid met God, tot uiting te brengen. Een veel voorkomend gebruik van de vrouwen in Indië is, om bij zekere gelegenheden kleine brandende lampjes op het water van de rivier te plaatsen, en de lichtjes met den stroom mee te laten drijven. Aan het al of niet uitdooven van zoo'n lampje wordt dan een bijzondere beteekenis gehecht. Ook beslissen groepen meisjes uit hetzelfde dorp op die manier, wie aangewezen zijn om elkaars vriendinnen te worden. In den avond gaan ze, ieder met een brandend lampje waarin een steentje met haar naam ligt de ghats, de terrassen langs de rivier, af. De brandende lampjes drijven met den stroom mee, en de meisjes gaan er achter aan in een roeibootje. Ieder van hen neemt dan weer een lampje van het water, en degene wier naam ze erin vindt, is door de goden bestemd om hare vriendin te worden. Kshiti Mohan Sen, een van de leeraren van Santiniketan, de school van Tagore, heeft zijn geheele leven besteed aan het bestudeeren van de volksmuziek en volksdichtkunst. Door hem zijn de volgende gedichten meegedeeld, waarvan hij het eerste eens had hooren zingen op een van de wijde rivieren van Oost-Bengalen. Schippers, op weg naar de stad, heschen de zeilen, om van den opstekenden wind voor zonsopgang gebruik te maken en zongen: ‘Ik ben een lamp op het water. Aan welken ghat hebt Gij my op den stroom gezet, waar is de ghat waat Gij mij hebt doen drijven? | |
[pagina 373]
| |
Dit is geen gedicht uit wat men de litteratuur zou kunnen noemen, maar een dat ontstaan is onder, en gezongen wordt door de schippers, een van de laagste kasten van Bengalen. Ook het huiselijk leven heeft het volk gebruikt om de mystieke verhouding te beschrijven. Meisjes gaan naar de rivier met verschillende kruiken, om water te halen. Zij vullen de meeste, maar tenslotte blijven ze dikwijls nog lang in het water spelen, en zwemmen met een leegen kruik tegen de borst gedrukt om niet te zinken. Kshiti Mohan Sen vroeg nu eens aan een zanger van mystieke liederen, hoe het mogelijk was dat hij, die toch in het geheel geen opvoeding genoten had, al deze diepe dingen wist. Daarop antwoordde de zanger met het volgende lied: ‘Gezegend ben ik, dat ik Uw ledige en niet Uw volle kruik ben, want slechts doordat ik ledig ben, kan ik Uwe speelmakker zijn. Op Uwen heup ben ik naar den oever van de Jamuna gedragen. Gij drijft op mij, en ik ben altijd bij U. Ik dans met u, en om mijnen hals zijn Uwe armen geslagen, terwijl Gij mij dicht aan Uw hart drukt. Het verschil tusschen dit lied en het vorige, van de schippers, is, dat dit gezongen werd door een zanger van mystieke liederen, een Baol, zooals ze in Bengalen genoemd worden. De Baols, die in alle rangen van de maatschappij gevonden worden, maar meestal in de onderste lagen, zijn menschen, die door hunne geestelijke ervaring alle beperkingen door kaste en secte opgelegd te boven zijn. Baol beteekent verdwaasd, een naam die duidt op den staat van verrukking, dien zij deelachtig zijn geworden door het beleven van hunne eenheid met God. Soms geven deze Baols het wereldsche leven op, maar meestal blijven ze in de wereld, daar zij er van over- | |
[pagina 374]
| |
tuigd zijn, dat de volmaakte realiseering van God alleen door de volle aanvaarding van het leven komen kan, en niet door ascetisme. Zij erkennen ook niet de bijna goddelijke plaats van den Guru, den leeraar, zoo opvallend in andere uitingen van het Indische godsdienstige leven. Een Baol zong: ‘Wilt gij u in eerbied buigen voor den Guru, o mijn hart? Gij vindt hem bij iederen stap, aan beide kanten van uwen weg, want uwe Gurus zijn zonder tal. Het is bijna onbegrijpelijk, dat een zoo diep metaphysisch besef, als dat waarvan het volgende lied getuigt, gevonden kan worden, zooals toch werkelijk het geval is, bij iemand uit de heffe van het volk. ‘O, mijn geliefde! Hij is boven worden en niet worden. Deze kant en die kant, tegendeelen, maar door de vereeniging van beiden wordt het werkelijke blad gevormd. Behalve deze mystieke liederen van de Baols, is er in Bengalen nog een soort volksmuziek, die uitsluitend bij wijze van godsdienstoefening wordt gebruikt: de zoogenaamde Kirtan muziek, ontstaan in den tijd van de groote geestelijke herleving in het begin van de 16e eeuw, waarvan de wijsgeer en dichter Chaitanya het middelpunt was. Tot op den huidigen dag leeft deze Kirtan muziek voort: Het zingen van mystieke of algemeen godsdienstige, lyrische, gedichten, op een bepaalde manier, eigen aan dit soort muziek. Op dezelfde lijn met de baol liederen kan deze muziek reeds hierom niet gesteld worden, omdat zij gebonden is aan één godsdienstige secte. Het is een speciale uiting van aanbidders van den God Visnu in een van zijn verschijningsvormen. Daarenboven gaat | |
[pagina 375]
| |
deze Kirtan muziek in sommige vormen over in een zoo eigen stijl, dat zij dicht bij de kunstmuziek komt. Het is noodzakelijk een kort exposé te geven van de kunstmuziek, want ook die speelt een rol in de ontwikkeling van de muziek van Rabindranath Tagore. Van de oudste tijden at aan is de muziek in Indië het onderwerp van theoretische beschouwingen geweest. De ontwikkeling van de Indische kunstmuziek en hare theorie zou men in een gansche serie van opstellen kunnen behandelden. In dit verband zal echter slechts het allernoodzakelijkste genoemd worden. De Indische muziek kent geen harmonie, maar is zuiver melodisch en heeft, terwijl wij in het Westen, van dezelfde basis beginnend het heele stelsel van harmonie ontwikkeld hebben, zich ertoe bepaald de oude principes, zooals wij die ook kennen in de oud-Grieksche muziek en later in de kerktoonsoorten, verder te ontwikkelen en tot het uiterste te perfectioneeren. Het principe van den modus, de toonsoort, is oppermachtig in Indië. Vandaar dat onze oude volksliederen en kerkmuziek, waar het modale karakter nog sterk tot uiting komt, den Indiërs verwant en bekend voorkomen; de volksliederen vooral wanneer ze gezongen worden zonder de begeleiding, die toch in de meeste gevallen er later bijgemaakt is. Ook het omgekeerde is waar, zooals men keer op keer kan constateeren: De Indische muziek kan een onvoorbereiden Europeeschen hoorder aandoen als katholieke zang. De overeenkomst tusschen wat wij gehad hebben en wat er in Indië nog leeft, is trouwens iederen onderzoeker opgevallen, en is ook theoretisch aan te wijzen - een interessant gebied voor de vergelijkende muziekgeschiedenis, dat nog ongeveer braak ligt. Terwijl wij atwisseling in onze muziek brengen, o.a. door middel van modulaties, mogelijk gemaakt door de ontwikkeling van de harmonie, bleef de gelegenheid tot het brengen van variatie in de Indische muziek natuurlijkerwijze beperkt tot twee gebieden, namelijk dat der melodie, en dat van het rythme. Melodisch zoowel als rythmisch zijn dan ook zoowat alle denkbare verfijningen in de Indische kunstmuziek bereikt. | |
[pagina 376]
| |
Slechts een uiterst geoefend oor is in staat de subtiele verschillen te ontdekken, die juist de charme uitmaken voor getrainde Indische hoorders. Op alle gebieden bestaat er bij de Indiërs een sterke neiging tot systematiseeren, en zoo is langzamerhand de muziek ook geworden tot een vast systeem met onverbrekelijke wetten en regels. De basis daarvan, in het gebied der melodie, is de vorming van eene compositie volgens de regels van een bepaalde raga of ragini. De Westersche muziek heeft zich tevreden gesteld met de zeven modi, d.w.z. toonreeksen, die van elkander verschillen door de plaats waarop de heele en halve toonsafstanden zich binnen het octaaf bevinden. In onze normale groote terts toonladder vinden we die verdeeling aldus: eerst twee heele en dan een halve toon, en daarna, op den afstand van een heelen toon boven den laatsten halven, weer dezelfde opeenvolging van twee heele en een halven toon. Beschouwen we nu den tweede van deze reeks van zeven tonen als het beginpunt van een nieuwe reeks van zeven, dan krijgen we dus: eerst een heele, dan een halve, en dan weer een heele toon, vervolgens, op den afstand van een heelen toon boven den laatste weer een heele, een halve en een heele toon. Op die manier kan men ook den oorspronkelijken derde als eerste beschouwen, waardoor de halve toon aan het begin van de reeks komt, etc. Ditzelfde hebben de Indiërs ook gedaan, maar ze zijn verder gegaan. Men vindt er reeksen waar in op- en neergaande richting, of een van beide, één of twee tonen weggelaten zijn, waardoor hexa- en pentatonische modi ontstonden. Zij hebben verhoogingen en verlagingen aangebracht, maar zóó, dat de eerste en vijfde van een reeks altijd onveranderlijk zijn, terwijl de vierde toon alleen maar verhoogd, de tweede, derde, zesde en zevende toon alleen maar verlaagd mag worden. Deze verhoogingen en verlagingen kan men in op- en neergaande beweging afwisselen, zoodat men bijv. de verhooging aanbrengt, wanneer men een opgaande reeks zingt, en die weer herstelt bij het naar beneden zingen van die reeks. Omgekeerd kan men hetzelfde met de verlagingen doen. Bij het uitvoeren van de kunstmuziek wordt meestal op | |
[pagina 377]
| |
de een of andere manier de grondtoon aangegeven, hetzij in de stemming van de begeleidende trom, hetzij op een ander instrument. Nu zal een melodie, welke zich beweegt voornamelijk om een toon, die dicht bij den grondtoon ligt, een geheel ander karakter hebben, dan een lied, dat dezelfde toonreeks gebruikt, maar zich beweegt voornamelijk om een toon, die ver van den grondtoon is. In het eerste geval zal de melodie iets gedrukts hebben, in het tweede geval juist iets vroolijks. Zoo kan men dus, een bepaalde reeks als grondslag nemend, verschillende andere reeksen maken, die alle de eerste als grondslag hebben, en alle weer andere eigenaardigheden vertoonen. De Indiërs hebben nu verschillende tonenreeksen en variaties bijeengegroepeerd. Wat zij in zoo'n groep als de voornaamste voelden hebben zij den naam raga gegeven, den afleidingen dien van ragini, d.w.z. vrouwelijke raga. Met andere woorden, de echtgenoot, raga, met zijne, van hem afhankelijke, vrouwen. Wanneer nu een lied eigenaardigheden vertoont, eigen aan zoo'n bepaalde raga of ragini, dan zegt men dat het lied in die raga of ragini gecomponeerd is. Zekere melodische wendingen, zekere intervallen zijn karakteristiek voor iedere raga of ragini afzonderlijk. Zoo is bijvoorbeeld het interval van den grondtoon naar de verlaagde zesde trap een trek, eigen aan de ragini Bhairavi. Wanneer men dus dat interval hoort, en men kan verder de karakteristieke verlagingen van die ragini ontdekken, dan weet men, dat er een lied gezongen wordt in de ragini Bhairavi, behoorend tot den vroegen morgen. Dit systeem vooronderstelt dus niet alleen bij den zanger een grondige kennis van alle ragas en raginis met hunne eigenaardigheden, maar ook bij den hoorder. Immers, wanneer iemand niet geheel en al op de hoogte is van het systeem, gaat hem de bijzondere wijze voorbij, waarop de musicus de karaktertrekken van de raga of ragini die hij gekozen heeft, weet voor te spelen of te zingen, en kan hij ook niet controleeren of de musicus wel zuiver in de leer is en den raga niet verknoeit. Het luisteren naar de Indische kunstmuziek is dus een intellectueel genot. De musicus brengt zijne hoorders in ver- | |
[pagina 378]
| |
rukking door een origineele groepeering en varieering van de voorgeschreven tonen en intervallen. Ook rythmisch heeft zich de grootste verfijning ontwikkeld, en daarmee in verband staat de groote rol, die de verschillende soorten van trom in de Indische kunstmuziek spelen. Niet alleen dat de trommen in hunne stemming den grondtoon aangeven, maar de techniek van het trommelspel is ook tot de uiterste perfectie gebracht, zoodat de trommelspeler in staat is met de ingewikkeldste tegenrythmen het rythme van den zang te doen uitkomen. Dikwijls ontstaat er een rythmisch gevecht tusschen den zanger en dengeen die de trom bespeelt. Ze beginnen samen, en gedurende een zeker aantal maateenheden, mogen ze ieder voor zich zooveel rythmische variaties maken als ze willen, maar ze moeten tegelijk weer op den eersten tel van de volgende periode uitkomen. Die strijd geeft niet alleen den zanger en den trommelspeler plezier, maar ook het publiek, dat geheel met de rythmische escapades meeleeft, en den overwinnaar toejuicht. Dikwijls toch gebeurt het dat een van beiden den ander in de war brengt, zoodat die te vroeg of te laat op den volgenden eersten tel aanlandt. Ook dit vergt van den hoorder natuurlijk weer groote training, zoodat het rythmisch en melodisch genieten van deze Indische muziek werkelijk het voorrecht van eene elite is. Het is niet te verwonderen, dat de kunstmuziek zich op deze wijze hoe langer hoe meer van de volksmuziek verwijderde. De meeste beroepsmusici kijken dan ook met groote minachting neer op de zooveel eenvoudiger volksmuziek. ‘Wat weet het volk van al die volmaakte rythmen af, wat voor begrip heeft het van het perfecte systeem van ragas en raginis, waar zelfs aan ieder van die scheppingen een bepaald uur van den dag, een bepaald jaargetijde, een bepaalde kleur en uiterlijk is toegekend, het onderwerp van lange lyrische beschrijvingen?’ Maar zelfs de trotsche theoretici moesten met de harde eischen van de praktijk rekening houden, want, zooals Damodara, een schrijver over muziek, in de zestiende eeuw, zegt, aan het einde van een verhandeling over den tijd van den dag en het jaar waarop men de verschillende ragas en raginis moet zingen: | |
[pagina 379]
| |
‘rajajnaya sada geya na tu kalam vicarayet’. Daar de kunstmuziek zich in de eerste plaats aan de hoven der vorsten en grooten ontwikkeld had, was zij in hooge mate afhankelijk van de gunst van den heerscher. In de bloeiperiode moet de Indische kunstmuziek werkelijk van een heel bijzondere schoonheid geweest zijn, maar, gelijk vele andere uitingen van kunst, is zij, als zoodanig, reeds lang over haar bloeiperiode heen. Toch kan men zelfs in den tegenwoordigen tijd nog wel goede uitvoerders van dien kunst vinden, maar de heele ontwikkeling van het leven van onze dagen brengt mee, dat de muziek in dien vorm zich niet zal kunnen handhaven, niettegenstaande alle muziekcongressen en verdere pogingen, die er, vooral in universitaire kringen, gedaan worden om de klassieke muziek levend te houden. Het feit trouwens van het verplaatsen van de hoven naar de universiteiten, wijst op een belangrijk verschil met vroeger. Vele oorzaken hebben ertoe meegewerkt. In de eerste plaats ging de belangstelling der vorsten in de Indische muziek achteruit. De Westersche muziekcorpsen aan hunne hoven zijn reeds genoemd. Verder besteden zij veel geld in Europa, waar zij dikwijls maandenlang verblijven. Vermindering van de vorstelijke belangstelling aan den eenen, decadentie van de hofmusici aan den anderen kant - een vicieuse cirkel. Als men de oude texten leest waarin de verschillende fouten opgenoemd worden waarvoor een zanger zich moet hoeden, dan kan men de beroemde zangers van onze dagen al die fouten, één voor één hooren maken. Over het algemeen zijn de beroepszangers door en door onontwikkelde lieden, meer ambachtslieden dan kunstenaars, en heel dikwijls slechts kunstenmakers. Op stemvorming wordt in 999 van de 1000 gevallen niet gelet. Wat op dat gebied te hooren is, gaat alle beschrijving te boven. Het is een opmerkelijk verschijnsel van den tegenwoordigen tijd, dat men de klassieke muziek meestal oneindig veel beter hoort zingen door amateurs dan door beroepsmusici. De amateurs doen hun naam eer aan, d.w.z. ze houden van de | |
[pagina 380]
| |
muziek die ze uitvoeren en beschouwen die niet als een middel om aan de kost te komen en het publiek mee te épateeren. Zoo vinden we dus in Indië tegen elkaar botsen een sterke stroom van Westersche geïmporteerde muziek en muzikale ideeën, en een veelal decadente kunstmuziek, die echter in de laatste halve eeuw sterke teekenen van renaissance begint te vertoonen. De kunstmuziek leeft op door de belangstelling van amateurs, terwijl er ook gezegd moet worden, dat vele van de vorsten hun oude rol van beschermers der kunstmuziek met kracht volhouden. Buiten en behalve die twee stroomingen vinden we dan de volksmuziek, met grootendeels nog onbekende schatten, bedreigd met ondergang van den eenen kant, geminacht aan den anderen, maar nog levend. Het gevaar is hier echter vooral niet te onderschatten: de oude zangers sterven, en uit het jongere geslacht komen geen opvolgers. De invloed van de steden, en de daardoor veranderde levenstoestanden op het platteland, doen hun funeste invloed op de volksmuziek sterk voelen. Hoe staat nu Tagore hier tegenover? Van kind af aan is hij voorbeschikt voor de rol, die hij later in het leven te spelen kreeg. Hij werd geboren in een familie, die openstond voor alle stroomingen van buiten, rijk en algemeen geacht, niettegenstaande de kettersche leerstellingen, die ze huldigde en verkondigde. Rabindranaths vader was de reorganisator van de, door den grooten Ram Mohan Roy gestichte, godsdienstige secte, die den naam kreeg van Brahmo-samaj. Deze secte, die een sterk monotheïstisch karakter droeg, had altijd Christelijke, d.w.z. Westersche invloeden gekend, hoewel Rabindranaths vader, Devendranath Tagore, in het geheel geen sympathie voor de Christelijke leerstellingen koesterde, zoo weinig zelfs, dat de sterk Christelijke tendenz van een van zijn meest geliefde volgelingen, Keshab Chandra Sen, de hoofdoorzaak was van een schisma in de Brahmosamaj. Hoewel dus Devendranath Tagore tegen de Westersche leerstellingen was, voelde hij voor Westersche muziek, zoodat Rabindranath als kind ook veel Westersche muziek gehoord | |
[pagina 381]
| |
moet hebben. Devendranath beloonde eens een van zijne kleindochters met een diamanten speld, toen zij eenige van zijn liederen had geharmoniseerd. Het is hier niet de plaats om de waarde van datgene wat den ouden Devendranath zoo verheugde, te bepalen, het feit op zich zelf is een bewijs dat de Westersche methoden van muziek niet uit het huis van de Tagores geweerd werden. Rabindranath placht als jonge man Westersche liederen te zingen, o.a. Beethovens Adelaïde. Hij voelt echter niet veel voor de Westersche muziek, ziet er de grootheid ten volle van in, maar wordt voortdurend uit het veld geslagen en in de war gebracht door de harmonie, waaraan hij nooit heeft kunnen wennen. Een solo-viool, bijv. is voor hem veel makkelijker te begrijpen. Aan den anderen kant heeft hij van jongs af aan de klassieke Indische muziek gekend. Hij schrijft in zijn ‘Reminiscences’ (pag. 290): ‘On other afternoons we would drift along in a boat, my brother Jyotirindra accompanying my singing with his violin. And as, beginning with the ragini Puravi, we went on varying the mode of our music with the declining day, we saw, on reaching the raga Behag, the western sky close the doors of its factory of golden toys, and the moon on the East rise over the fringe of trees.’ Hieruit blijkt wel dat Tagore in zijn jeugd reeds vertrouwd was met het klassieke systeem der ragas en raginis. Meer dan iets anders is echter de volksmuziek van Bengalen van invloed geweest op zijn scheppen. Tagore als dichter en als componist kan met recht de natuurlijke uitkomst en een van de hoogtepunten van de Bengaalsche cultuur genoemd worden. Het contact van buiten heeft slechts gediend om wat er in hem als Bengalees leefde te bevruchten en des te sterker tot uiting te brengen. Het is merkwaardig te zien, hoe de drie stroomen, kunstmuziek, Westersche muziek en volksmuziek, in hem samen komen en hoe de eerste twee gaandeweg zijn opgenomen in de laatste. In zijn jeugd, kort na zijn verblijf in Engeland, schreef hij een tooneelstuk, getiteld Valmiki Pratibha, op een thema uit de Indische sagenleer, dat hij zelf als volgt beschrijft, nadat hij heeft verteld, hoe een boek met Iersche gedichten van | |
[pagina 382]
| |
Moore, hem altijd had doen verlangen om de melodiën ervan te leeren kennen (ibid. pag. 192): ‘When I went to England, I did hear some of the Irisch melodies sung, and learnt them too, but that put an end to my keenness to learn more. They were simple, mournful and sweet, but they somehow did not fit in with the silent melody of the harp which filled the halls of old Ireland of my dreams. Zoo zien we dus in het begin van Tagores werkzaamheid als componist een duidelijk waarneembare en erkende Europeesche invloed. Maar in zijn ontwikkelingsgang is die invloed hoe langer hoe meer geassimileerd aan zijn natuurlijken aanleg. Ook de voorkeur, die hij in zijn oudere liederen dikwijls toont voor ingewikkelde muziek, verdwijnt meer en meer. Alles wordt steeds natuurlijker. De intensieve studie, die hij op nog jeugdigen leeftijd gemaakt heeft van de oud-Bengaalsche Visnuitische gedichten, uit den tijd van Chaitanya en zijn school, maar bovenal het contact met de schatten van de volksmuziek van zijn eigen land, hebben zijn muziek definitief gemaakt tot iets zuiver Indisch, met een uitgesproken ‘volkstümlich’ karakter. Toch draagt zijn muziek, zooals van zelf spreekt heel sterk het stempel van zijn eigen krachtige persoonlijkheid. Merkwaardig is, dat sommige van zijn liederen onder het volk verbreid zijn geraakt, en nu in de dorpen gezongen worden. Behalve door den Europeeschen invloed, die hem nog altijd, ten onrechte, door zijn talrijke vijanden wordt nagehouden, heeft hij de woede en verachting van de professionals opgewekt, door den grooten eenvoud van zijne melodie, en de volkomen minachting voor de wetten van ragas en raginis. - Zijn inspiratie wil niet aan de banden loopen van de bestaande rigide regels. Hij schept zijn nieuwe vormen, zooals vóór hem de mystici gedaan hebben, Kabir en anderen, en zooals ook de Kirtanmuziek herhaaldelijk doet. Het verschil is, dat in | |
[pagina 383]
| |
den tijd toen de Kirtan muziek haar bloeiperiode doorleefde, en de groote mystici zongen, de muziek nog niet zoo verstijfd was als nu, in de periode van hare decadentie. Nieuwe scheppingen werden toen als zoodanig aanvaard; de Kirtan kon ongestoord haar veranderingen aanbrengen in de bestaande vormen, en dezelfde namen op de gewijzigde vormen blijven toepassen. De angst om iets aan het bestaande systeem te veranderen is een van de hoofdoorzaken dat de klassieke muziek in vele gevallen haar levenskracht heeft verloren. In de muziek van Tagore is door het contact met de altijd frissche bron der volksmuziek juist zeer veel levenskracht. Maar hij is nu eenmaal uit een familie van ketters, en zijn kettersche denkbeelden hebben hier, zooals op zooveel andere gebieden, de orthodoxen tegen hem in het harnas gejaagd. Omdat hij het oude systeem zoo grondig kende, was hij bij uitstek gerechtigd om zijn eigen weg te gaan, en vernieuwingen te brengen. Zonder twijfel zal voor de komende geslachten zijn muziek van de grootste beteekenis blijken te zijn. Historisch gesproken is hij tot nog toe de eenige, die de tegenstrijdige stroomingen tot een harmonieus geheel heeft weten te vereenigen. Van alle anderen is het vrijwel een, op intellectueele wijze begonnen, machteloos pogen geweest. De volheid van Tagores inspiratie, de kracht van zijn dichternatuur, hebben hem, om zoo te zeggen onbewust, over de moeilijkheden heen gebracht. Het is opzettelijk dat hier bij zijn muziek zijn dichternatuur genoemd wordt, want gedicht en muziek zijn in Tagores werk onverbrekelijk een, en dat is ook al weer een van de redenen, waarom zijn muziek in het Indië van tegenwoordig niet begrepen wordt. In het Westen vinden we een dergelijke eenheid alleen bij de troubadours. De heele ontwikkeling van de kunstmuziek met hare eindelooze variaties heeft meegebracht dat de beteekenis van de woorden hoe langer hoe meer op den achtergrond raakte. Men kan de klassieke vormen wel vergelijken met rococo arias, variatie na variatie op een woord, zóó lang, dat men, aan het einde van een zin gekomen, het eerste woord daarvan allang vergeten is. Er zijn ongetwijfeld verschillende vormen waarin de woorden | |
[pagina 384]
| |
wel beteekenis hebben, maar de algemeene smaak geeft daar op het oogenblik niet de voorkeur aan. De zanger kan dan ook min of meer de rol van componist op zich nemen, en al zingende nieuwe, origineele variaties aanbrengen, zooals wij het bijv. nog in Händels tijd min of meer kenden, want Händel liet zijn coloratuur, wanneer hij wist dat de zanger bekwaam was, ook grootendeels aan diens fantasie over. Wanneer men nu aan een zanger die aan zulk een vrijheid gewend is, een lied van Tagore in handen geeft, waar woorden en melodie zoo nauw verwant zijn, dat de minste verandering het geheel schade doet, dan zegt hij: ‘Maar wat blijft er dan voor mij over?’ Het idee, dat de zanger zooveel mogelijk de intentie van den componist moet trachten te verwezenlijken, is in Indië onbekend. Nu heeft dat systeem van vrijheid inderdaad groote voordeelen, wanneer de zangers ook werkelijk begaafd zijn met een groote mate van compositorisch talent, maar men kan zich makkelijk voorstellen, wat er van een lied terecht komt, wanneer de eerste de beste stompzinnige zanger er zijn scheppende krachten op die wijze aan beproeft. Het gevolg is dan ook, dat men de liederen van Tagore, buiten Santiniketan, meestal op onherkenbare wijze verminkt te hooren krijgt, en dit heeft aanleiding gegeven tot de vreemdsoortigste verwarringen. Zoo informeerde eens de principal van een college in Jaipur, zelf een kenner en groot liefhebber van Indische muziek, of het waar was, wat zijne vrienden hem verteld hadden, dat de muziek van Tagore geen maat kende. Nu is maat juist een van de dingen, die Tagore als uitermate belangrijk beschouwt. De maat wordt streng volgehouden, en, wanneer er geen trom bij is, op een andere wijze aangegeven, bijvoorbeeld door knippen met de vingers. Een verschil met de klassieke muziek is wel, dat de zeer ingewikkelde maten vrijwel nooit, de moeilijkere, in zevenen, vijven of tienen, betrekkelijk zelden gevonden worden. Verreweg het grootste gedeelte van zijne liederen is in drieën, vieren of zessen. De maat van zessen vertoont een afwisseling van drie plus | |
[pagina 385]
| |
drie en twee plus vier, wat een groote levendigheid aan het geheel geeft. Vijf wordt verdeeld in twee plus drie of drie plus twee, maar wisselt niet in een en hetzelfde lied. Zeven wordt altijd verdeeld in drie plus twee plus twee. Het is merkwaardig dat Tagore als meest geliefde vorm voor zijne lyrische gedichten een vers gekozen heeft, dat in zijn klassieke gedaante juist buitengewoon ver van het volk afstond. Het is de dhrupad, en de gedachte die daarin aan de ontwikkeling van het gedicht en dus ook van de melodie ten grondslag ligt, trok Tagore zoo aan, dat hij dien vorm speciaal tot de zijne maakte, zonder daarbij evenwel de klassieke strengheid van raga en de ingewikkeldheid van rythme over te nemen. Het idee is, dat de eerste twee regels van het lied de grondgedachte weergeven, die dan in de verdere regels van het couplet nader wordt uitgewerkt, of gevarieerd. De eerste regels worden dan aan het eind herhaald, tenminste wanneer het lied gezongen wordt. Dit is dan ook de reden dat de eerste en laatste regel van een couplet rijmen, al staan ze ver van elkaar. Eventueel wordt die structuur in de volgende coupletten herhaald. Worden die gedichten in boekvorm uitgegeven, dan is de beteekenis van dat eigenaardige rijm niet duidelijk, het kan | |
[pagina 386]
| |
alleen verklaard worden uit het feit dat het gedicht eigenlijk een lied is. Wij kennen in onze litteratuur iets dergelijks in de da capo arias, zooals deze van J.S. Bach (Kreuzstab Kanatate): Endlich, endlich, wird mein Joch,
Wieder von mir weichen müssen.
Da krieg' ich in dem Herren Kraft,
Da hab' ich Adlers Eigenschaft,
Da fahr' ich auf von dieser Erden,
Im Laufe sonder matt zu werdern,
O, gescheh es heute noch.
Ook hier kan het rijm van Joch met noch slechts verklaard worden uit de muzikale structuur. Tagore zelf kent aan zijne muziek groote waarde toe, zooals blijkt uit hetgeen hij daaromtrent zegt in zijne ‘Reminiscenses’. Op vele punten mogen zijn tegenwoordige denkbeelden over muziek wel verschillen van wat hij zooveel jaren geleden over dat onderwerp neerschreef, maar dit is ook nu nog zijne opinie (ibid. pag. 205): ‘But as in our country the wife rules her husband through acknowledging her dependence, so our music, though professedly in attendance only, ends bij dominating the song. Do not keep your secret to yourself, my love,
But whisper it gently to me, only to me,
I found that the words had no means of reaching by themselves the region into which they were borne away by the tune. The melody told me, that the secret, which I was so importunate to hear, had mingled with the green mystery of the forest glades, was steeped in the silent whiteness of moonlight nights, peeped out of the veil of the illimitable blue behind the horizon, - and is the one intimate secret of Earth, Sky and Waters. I know you, O Woman from the strange land,
Your dwelling is across the Sea -
Had not the tune been there I know not what shape the rest of the poem might have taken; but the magic of the melody revealed to me the stranger in all her loveliness. It is she, said my soul, who comes and goes, a messenger to this world from the other shore of the ocean of my- | |
[pagina 387]
| |
stery. It is she of whom we now and again catch glimpses in the dewy Autum mornings, in the scented nights of Spring, in the inmost recesses of our hearts, and sometimes we strain skywards to hear her song. To the door of this world-charming stranger the melody, as I say, wafted me, and so to her were the rest of the words adressed. Het is een merkwaardig geval, dat de muziek waaraan Tagore dus de hoogste geestelijke waarde hecht, geenszins zoo zorgvuldig bewaard wordt als de woorden. Tagore zelf schept zijne liederen: De woorden kan hij opschrijven, maar om de melodie vast te leggen ontbreken hem de middelen. Een van zijn neven, de uiterst muzikale Dinendranath Tagore, een man met een ijzeren geheugen, komt hem dan te hulp. Rabindranath zingt voor wat hij gemaakt heeft, Dinendranath onthoudt het. Mocht hij sterven voordat de melodiën opgeteekend zijn, dan is het halve levenswerk van Rabindranath verloren. Schrijver dezes heeft tijdens zijn verblijf te Santiniketan gelegenheid gehad enkele van de liederen van Tagore op te teekenen. Het is natuurlijk onmogelijk in dit tijdschrift de melodieën in hun geheel weer te geven, doch enkele texten, uit het Bengaalsch vertaald, volgen hier: No. 15.Ga naar voetnoot1)
Waar is mijn zelf?
Ik zoek en zwerf. Waar is mijn zelf?
Het vreemde dat in 't land van schaduw waart
in wisselende vorm en wiss'lend kleed,
zal dat zich nog ten voll' ooit openbaren
in vreugd en leed? Wie zal het zeggen?
Waar is mijn zelf?
Ik heb zijn stem gehoord, verborgen in mijn lied.
Ik heb gezocht, maar vind zijn schuilplaats niet.
Het licht vervaagt tot schemer en vervliedt....
Wat wil de verre bamboefluit, daar op den weg,
mij zeggen met zijn lied, in multan -
raga van den avondschemering?
Waar is mijn zelf?
| |
[pagina 388]
| |
No. 18Ga naar voetnoot1)
Ik heb toch deze heele reis gespeeld op mijne fluit,
mag nu mijn zang vóór uwe deur nog niet ten einde zijn?
Ik heb aan dezen voorhang, vol versierd
met vormen zonder tal en kleuren,
steeds nieuwe zangen, zonder tal, gewijd.
Nu is het mij, of ik de boodschap van het naadrend einde
over het water en het land hoorde weerklinken.
‘Verbreek de banden van den weg der aarde’
Dat is het woord dat tot mij komt.
O, maak een einde aan het eeuwig wisselen
van het ontmoeten en het weder scheiden,
en neem mij mede waar geen gaan en komen is.
A.A. Bake |
|