De Gids. Jaargang 94

[p. 387]

De beteekenis van Giacomo Puccini

‘Credi a me, le nostre gioie non sono altro che dolori e ferite e delusioni’.

Povero Maestro. Men is zelden voor zijn genoegen ‘ein Liebling der Welt’. Wanneer de vox populi met haar bekende uitbundigheid den kunstenaar huldigt, dan kan het gebeuren, dat velerlei zoetheden hem in den schoot vallen; doch al te vaak is vulgarisatie hun kwade gezellin. Puccini's rake nabootsing van valsche draaiorgeltonen, waarop het volk in den éénacter ‘Il Tabarro’ danst, is een verdiende wraakneming op de treurige instrumenten, welke hem soms trachten te imiteeren. Tegelijk vinden we hier een staaltje van echten humor met den ondergrond der berusting. Wat restte hem tenslotte anders dan gelatenheid? Het is eenmaal het fatum der geliefde opera-componisten, dat hun werk wordt mishandeld. Grooteren dan Puccini deelen dat lot, getuige de nog steeds rondwarende potpourri's uit Mozart's ‘Figaro’, bij wiens kranig ‘Nou più andrai, farfallono amaroso’ menig Hollander van ouden stempel het liedje meeneuriet van dom Jantje, dat over zijn lei gebogen zat.

Natuurlijk behoeft populariteit den naam van een componist niet noodzakelijk te schaden. Maar onloochenbaar schuilt er een gevaar in: de ovaties der galerij helpen iemand licht aan een verdacht cachet bij de fijner-ontwikkelden, die dan wel, in een ander uiterste vervallend, zich met dédain afwenden. Zoo is het den genialen Verdi gegaan, over wien eertijds de Wagnerianen hun fiolen tot den laatsten druppel hebben uitgestort. Zoo ging het ook Giacomo Puccini. Werden zijn vroegere werken, ‘Le Villi (1884),’ ‘Manon Lescaut’

[p. 388]

(1893), ‘La Bohème’ (1896), zoowel door publiek als critici gunstig ontvangen, wanneer ‘La Tosca’ (1900) een ‘storm van bijval over de wereld ontketent’ - te Berlijn met Maria Labia was het succes zoo groot, dat er honderd voorstellingen ‘quasi ininterrotte’ van werden gegeven - verandert dit. Dan begint het heftig ageeren van een aantal musicologen en recensenten tegen den ‘effectzoeker’, een actie, die zijn prestige lang genoeg sterk heeft geknauwd. De tegenstanders laten zich door het mooie werk ‘Madama Butterfly’ niet verzoenen; en bij de verschijning van ‘La Fanciulla del West’ (1910) vlamt de oppositie feller dan ooit op. Qua kunstenaar heeft hij bij velen afgedaan. Men bespot ‘La Rondine’ (1917): ‘Cette oeuvre.... a tous les défauts des précédentes, sans en partager une qualité’¹⁾ Zelfs de groote massa schijnt deze komische opera weinig meer te gouteeren; ‘de zwaluw wil niet vliegen’. Maar dan ziet de Trittico, het drieluik van éénacters, te Rome het voetlicht (1919) en niet slechts het publiek toont zich geestdriftig, ook de pers. Het enthousiasme, zij het gematigder dan voorheen, slaat over naar buitenlandsche schouwburgen. De vermaarde musicoloog Adolf Weiszmann²⁾ ziet in deze triptiek een beslist bewijs van ‘Abklärung’; na de première te Weenen (1920) neemt Julius Korngold het voor den maestro op tegen allen, ‘die minachtend durven schrijven over den schepper van ‘La Bohème’. De kentering is daar en wordt duidelijker merkbaar als het posthume ‘Turandot’, alleen reeds door het enorme pogen van zijn maker, wel moèt imponeeren (eerste opvoering te Milaan, April 1926). Kort na Puccini's dood (29 Nov. 1924) is trouwens het boek van A. Fraccaroli verschenen, dat vooral den mensch in een gunstig licht stelt³⁾. Andere werken en artikelen van soortgelijke strekking volgen en missen hun uitwerking niet.

Intusschen, ofschoon ‘in den letzten Jahren, die Feindschaft gewisser Kreise der Duldung, ja selbst der Schätzung gewichen....’, de meeningen over Puccini blijven tot op den huidigen dag zeer verdeeld. Veler oordeel, zoo ook dat van

1) Vgl. o.a. ‘La Tosca de Puccini’ par A. Coeuroy. Paris P. Mellottée Ed. p 23.

2) A. Weiszmann ‘Giacomo Puccini’. München. Drei Masken Verlag. 1922.

3) A. Fraccaroli ‘La Vita di Giacomo Puccini’. G. Ricordi. Milano. 1925

[p. 389]

dr. Bernet Kempers in zijn recent werkje over de Italiaansche opera¹⁾, geeft nog een echo der oude depreciatie te hooren²⁾ en vooral in gezaghebbende Parijsche kringen wil men van den meester nog maar bitter weinig weten. Het kan daarom, mede met 't oog op de tegenwoordige opera-crisis, zijn nut hebben de meeningen van voor- en tegenstanders eens nader te toetsen en te pogen tot een zuiverder waardeering der Puccini-figuur te komen. In hoeverre is deze afgod der menigte, wiens melodieën bijna overal zijn doorgedrongen en geliefd, waardig een dienaar der ‘hohe Kunst’ genaamd te worden?

Overzien wij de bezwaren tegen hem aangevoerd, dan blijken deze gedeeltelijk meer het kunstgenre, dat hij beoefende, te gelden dan hemzelf. Een oude traditie werkt door. Sinds lang ziet de Italiaansche opera een geharnaste oppositie tegenover zich, die op gezette tijden haar aanvallen tegen de ‘indringster’ herhaalt, wier zondenregister ontstellend groot is, als men den vijand gelooven wil! Een oppositie, vooral bestaande sedert de overwinning van Gluck op zijn rivaal Piccini en voortkomend uit een gevoel van superioriteit, dat den buitenlander bijbleef ten opzichte van de oppervlakkige Italiaansche kunst, ongetwijfeld zeer veruiterlijkt in de achttiende eeuw, vergeleken met wat ze geweest was tijdens Monteverdi. Piccini's nederlaag was ernstig: Gluck's grootheid werd op den duur door alle vooraanstaande geesten erkend. Zelfs Rousseau en Piccini in persoon capituleerden. Al was in de opera buffa (wier eerste grootmeester Pergolesi werd) een genre geschapen, dat Mozart tot hooge volmaking zou opvoeren, 't scheen met de opera seria gedaan te zijn; Spontini, de pompeuse gunsteling van Napoleon, slaagde er niet in haar het vroegere prestige terug te geven, Rossini evenmin³⁾. Het vermoeide Europa der restauratie mocht zich laten be-

1) Dr. K.Ph. Bernet Kempers ‘De Italiaansche Opera’. H.J. Paris: Amsterdam. 1929, bl. 170 vlg.

2) Puccini heet hier o.a. ‘een talent zonder eenig moreel verantwoordelijkheidsgevoel’.

3) Het dramatisch oeuvre van Cherubini - evenals feitelijk dat van Jomelli († 1774) -, die op Wagner's ideeën anticipeerde en de bewondering wekte van Haydn en Beethoven, kan hier buiten beschouwing blijven; het heeft zeer weinig te maken met wat men onder Ital. operakunst pleegt te verstaan. Vgl. o.a. ‘Cherublni’, by F.J. Crowest. London 1892.

[p. 390]

dwelmen door den zoeten zang van den zwaan van Pesaro, bewonderaars mochten beweren, dat deze in zijn ‘Guglielmo Tell’ de ideeën van Gluck had verwezenlijkt¹⁾, de critiek werd er te feller door. ‘Allzu einseitig wäre es’ schreef Robert Schumann in 1835 ‘alles Rossinische bei uns zu unterdrücken, wenn es nur einigermassen im Verhältniss zur Aufmunterung deutscher Leistungen stände.... Ueberhaupt wenn ich so von Berücksichtigung des Publikums, vom Tröster und Retter Rossini und seiner Schule reden höre, so zuckt mir 's in allen Fingerspitzen’.²⁾ Deze uiting spreekt even duidelijk van Rossini's populariteit als van de geringschatting, welke de leider der Duitsche romantici toch voor hem had. Rossini was de lichtzinnige, die het publiek aangenaam bezighield, om naar Liszt's geestig woord strijk en zet met een ‘Votre très humble serviteur’ te eindigen; hij was de ‘vlinder’, die, schandelijk genoeg, met zijn gefladder de oogen der Weeners een tijdlang meer had geboeid dan de vlucht van den ‘adelaar’ Beethoven. In dit licht begrijpt men ten volle de verontwaardiging van Richard Wagner over den Engelschman, die, na bij Beethoven tevergeefs aangeklopt te hebben, zich troostte met een bezoek aan Rossini, immers ‘ook een beroemd componist’³⁾. Hoe groot zou de verontwaardiging der Wagnerianen wel zijn geweest als iemand, nà hun ‘hervormer’, Verdi had willen eeren. Want het ‘Gesamtkunstwerk’ van den Duitscher, filosofisch-poetisch even rijk aan beteekenis als muzikaal, stak huizenhoog uit boven het verouderde oeuvre van den Italiaan, met z'n aria's vol hooge noten, door primi uomini of prime donne uitentreuren aangehouden; met z'n erbarmelijke libretto's, een jammerlijk testimonium van gemis aan smaak. Ruim dertig jaar geleden waren er nog betrekkelijk weinigen, die gelijk Ferdinand Pfohl beweren durfden, dat Verdi een phenomeen was.⁴⁾ Sindsdien is er veel veranderd: we beleven thans, onder auspiciën van Franz Werfel, een volledige Verdi-renaissance. Doch het oude odium van oppervlakkigheid, dat ook Wagner zelf terdege heeft

1) Vgl. G. Radiciotti ‘G. Rossini’, Genova 1914. bl. 41 vlg.

2) R. Schumann ‘Gesammelte Schriften’ I pp. 148 vlg.

3) R. Wagner ‘Eine Pilgerfahrt zu Beethoven’.

4) F. Pfohl ‘Die Moderne Oper’, Verdi. 1894.

[p. 391]

helpen verspreiden - ‘der gebildete Musiker unserer Zeit steht mit traurigem Erstaunen vor dieser kärglichen, fast kindischen Kunstform’ schreef hij in zijn ‘Zukunftsmusik’¹⁾ had zoo algemeen ingang gevonden, dat het te zijner tijd als vanzelf ook Puccini trof.

Het is waar, diens eerste werken vonden genade²⁾; zij verschenen, toen een kortstondige reactie tegen Wagner's pathetiek tevens een componist als Humperdinck begunstigde en de verbijsterende successen van Mascagni en Leoncavallo mogelijk maakte. Maar ook indien la Tosca met haar zoo veristisch libretto nimmer was verschenen, de aanvallen op Puccini hadden toch niet uit kunnen blijven! Zij vinden één hunner voornaamste oorzaken in het in de twintigste eeuw met vernieuwde kracht oplevend verzet tegen de (nu ‘veristische’) Italiaansche opera, waarmee het eindelijk eens uit moest wezen. Den ouderen Meester wilde men nog eeren, den jongeren niet meer. Muziekdrama's van zeer groote beteekenis verschenen: Debussy's prachtige ‘Pelléas et Mélisande’, Schönberg's verbazingwekkende ‘Glückliche Hand’; Strawinsky's balletten, zijn opera-oratorio ‘Oedipus Rex’; Darius Milhaud's formidabele ‘Orestie’ - scheppingen, zoo niet alle ‘schoon’, dan toch in hooge mate ‘interessant’. Die werken vonden weerklank ook in het jonge Italië; niet langer wilde dit in het oog der wereld het land der opera blijven heeten: voor zoover het trouw bleef aan het dramatisch genre, moest dat grondig hervormd en, daarnaast en daarboven, diende het terrein der absolute muziek te worden heroverd. Terwijl Fausto Torrefranca in zijn ‘Giacomo Puccini e l'opera internazionale’ (1912) trachtte Puccini ‘mit schwerstem Geschütz niederzukartätschen’, brachten Pizzetti, Casella, Malipiero de nieuwe ideeën in praktijk: zij wilden zich aansluiten bij de groote klassieke Italiaansche traditie, allereerst streven naar soberheid van uitdrukking en harmonische ontwikkeling. Hoe over Verdi (om van Puccini te zwijgen) werd geoordeeld, bewijst wel heel treffend de brief door Malipiero aan Adolf Weiszmann geschreven (en door dezen in zijn Puccini-studie ten deele gepubliceerd), waarin hij den Bussetaan in één adem

1) R. Wagner ‘Zukunftsmusik’. 1860. pp. 29 vlg.

2) Uitgezonderd ‘Edgar’ (1889), een ‘succès d' estime’.

[p. 392]

noemt met Rossini, beiden voor de voeten werpend, dat zij handigheid bezaten om het drama te doen vergeten en de aandacht van het publiek af te leiden naar een banale muziek met café-chantant-allures. Malipiero's ‘Sette Canzoni’, door Weiszmann genoemd, ‘die interessanteste Versuch gegen die herkömmliche italienische Oper’; Pizzetti's ‘Debora e Jaele’, dat Jean-Auby waardeerde als één dier zeldzame werken ‘susceptibles de contribuer au relèvement du drame lyrique italien....’¹⁾ - waren reeds enkele resultaten der moderne strooming. Wat beteekenden nog langer die ‘veristen’, aan wier hoofd, als een uitgemaakte zaak, de muziekgeschiedenis Puccini stelde? Hoogstens gaf men hem, als in 't boek van Combarieu, de eer te wezen ‘le plus artiste et le plus musicien de cette école’. Doch die school zelve werd gebrandmerkt als de laatste poovere bloei van een ten doode opgeschreven genre.

De nieuwlichters hebben de kentering wel niet verwacht, welke, na ± 1920, ten opzichte van Puccini kwam; en daarmee ten opzichte van de moderne Italiaansche opera. Sinds de verschijning van Turandot behoeft men nog niet aan haar toekomst te wanhopen, ook al ontbreken onder Puccini's opvolgers tot dusverre sterren der eerste grootte (de talentvolste schijnen R. Zandonai, componist van Francesca da Rimini (1914) en Franco Alfano, die zijn bekwaamheid toonde bij de voltooiïng van Puccini's zwanenzang).

Voor ons is het de vraag: waarom leeft deze kunstvorm, alle opponenten ten spijt, nog steeds voort? Heeft hij de taaie levenskracht van artistiek onkruid? Zou het tegenwoordig nog hetzelfde lied wezen als in de dagen zijner opkomst, toen hij, naar sommigen beweren, de polyphone kunst wist te verdringen vooral door bijkomstige factoren, b.v. zijn amusementskarakter: ‘C'est là le secret de son pouvoir de séduction?’ En blijft de opera daardoor een publiek trekken, welks geestelijk niveau Frederik van Eeden indertijd meende te moeten gelijkstellen met dat van paardenspel-bezoekers?²⁾ Of zijn alle respectievelijke crises veeleer overwonnen dank zij positieve waarden?

1) G. Jean - Aubry ‘La musique et les nations’. Paris 1922 p. 159.

2) F. van Eeden ‘Over Verzen’.

[p. 393]

Het ideaal der Florentijnen van ± 1600, de scheppers van het dramma per musica, was geweest ‘een harmonisch schoon geheel van alle elementen’. Doch dat ideaal bleek niet te verwezenlijken, de muzikale scheppingskracht bleef verre ten achter bij de gestelde opgave. Om te beginnen moest dus het uitdrukkingsvermogen der muziek als vertolkster van zieleleven belangrijk vergroot; met Monteverdi ontwikkelde het nieuwe genre zich dan ook in deze lijn. Ik herinner aan het melodieuser, leniger maken van het recitief, zijn gebruik van chromatiek, zijn belangrijke harmonische inventie, zijn ritornellen, die voorkomen als herinneringsmuziek. (H. Goldschmidt noemt in zijn ‘Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 17en Jahrhundert’ Monteverdi den uitvinder van het ‘Leidmotiv’.) Zijn invloed op Heinrich Schütz en via dezen op Händel en Bach, waar het gold de Duitsche muziek een haar tot dusver onbekende ‘souplesse d'altération’ te verleenen, bewijst voldoende wat Monteverdi ook in zuiver muzikaal opzicht heeft beteekend.

Tevens ligt echter in Monteverdi's streven om niet het gesproken woord muzikaal weer te geven, doch de beteekenis van den tekst, den zin, de kiem tot afwijking van het Renaissance-ideaal; reeds opent zich de kloof, die later den operacomponist zal scheiden van den muziekdramaturg à la Gluck en Wagner. Zijn opvatting, dat, wanneer de muziek te hulp wordt geroepen, men ook haar eischen dient te eerbiedigen, kon gemakkelijk leiden tot het domineeren van toon over woord. Te zeggen, dat Monteverdi in zijn ‘Orfeo’ een ‘dramma per musica’ schiep, zooals de Camarata van graaf Bardi te Florence zich dat had gedroomd, is dan ook stellig onjuist. Monteverdi is veelszins de schepper der Italiaansche opera, zooals wij deze later tijdens Verdi zich zien evolueeren. Terecht noemde Malipiero Monteverdi ‘den vader van de geheele Italiaansche melodramatische school, zelfs van die componisten, die geestelijk niets met hem gemeen hebben’.¹⁾ A. Scarlatti trad, wat de hoofdzaak betreft, in Monteverdi's voetsporen; de muziek eischte krachtig haar rechten op. Evenwel, na hem, ondanks,,di minores’, die nog oog toonden voor de eischen der dramatiek,

1) Zie het art. van Malipiero in ‘De Muziek’ III, overgenomen uit ‘Modern Music’, New York.

[p. 394]

komt hetverval. De latere meesters der Napolitaansche school geraken eenerzijds onder invloed van dichters als Pietro Metastasio (1698-1782), die den poëet boven den musicus wilden stellen, anderzijds onder dien van de zangkunst hunner dagen. Het eerste leidde tot het verdwijnen van ensembles, duetten enz. Slechts recitatief en aria bleven over. Het tweede tot een te weelderigen groei van het coloratuurwezen en verwaarloozing van het dramatische element: blijkbaar werd de ad extremum gecultiveerde zinnelijke welluidendheid het eenig doel der Italiaansche componisten. De opera seria leefde nog slechts van bel canto.

Vandaar de pogingen om de ‘ernstige’ opera te hervormen, pogingen die tot op dezen dag feitelijk worden voortgezet. Wie het ideaal der Renaissance onbereikbaar acht, zal ze minder-belangrijke probeersels noemen. Doch wie het hooghoudt, zal ze, elk voor zich, erkennen als evenzoovele noodzakelijke ontwikkelingstrappen. Vooral ‘denkende’ Noorderlingen plegen hiertoe over te hellen¹⁾. Want wel heeft ook in andere landen de traditioneele opera haar groote vertegenwoordigers gehad, van Mozart tot Richard Strausz, maar toch ging men hier van den beginne af veel meer gebukt onder het besef van de bezwaren, die een tooneelspel met zang meebrengt. Reeds tijdens Lodewijk XIV noemde St.-Evremond de opera een onding, ‘un travail bizarre de poésie et de musique où le poète et le musicien se donnent bien de la peine pour faire un mauvais onvrage’.²⁾ Lully en Rameau hadden de oplossing moeizaam gezocht in een te sterk nadruk leggen op het dramatisch weefsel, waardoor de muziek in het gedrang kwam.

Vergeleken met Piccini's opera seria had deze ‘tragédie lyrique’, ondanks Cavalli's invloed op Lully toch eer van nationalen oorsprong en voortgekomen uit het ballet, stellig groote deugden, met name haar verscheidenheid van vormen. Gluck, die te Parijs Rameau's werken had leeren kennen, deed er zijn voordeel mee. Hij koos een soort middenweg tusschen

1) Misschien doet men beter, met 't oog op de nieuwere stroomingen in Italië, te zeggen ‘plachten’.

2) Saint-Evremond, schrijver van ‘Dissertation sur l'opéra’.

[p. 395]

Piccini en Rameau: de tekst moest zóó zijn, dat de muziek gelegenheid had haar gelijkwaardig te wezen; zij moest de handeling steunen, zonder die te onderbreken of door versieringen onnoodig te ‘entstellen’, en de gevoelens helpen uitdrukken. Zoo vermeed hij tegelijk de dwaling der voorstanders van het in Duitschland bestaande ‘Melodram’, die tekst en handeling geen voorwendsel wilden laten en in het andere uiterste vervielen.¹⁾

Gluck wilde poëzie en muziek in waarheid laten samenwerken. Herder was enthousiast: ‘.... vielleicht eifert ihm bald jemand vor, dasz er nämlich die ganze Bude des zerschnittenen und zersetzten Opernklingklangs umwirft und ein Odeum aufrichtet, ein zusammenhangend lyrisches Gebäude, in welchem Poesie, Musik, Aktion und Dekoration eins sind.’ Dat is begrijpelijk van den man, die, naar zijn eigen woorden, zich gaarne ophield ‘auf dem Rain zwischen Musik und Poesie.’²⁾

Maar de musicus voelt zich toch door Gluck's werken niet bevredigd: het woord krijgt teveel, aan actie zijn zij te arm, het ideaal werd bij lange na niet bereikt! Hebben lateren ons dan wèl de ‘volle, allseitige Verkörperung’ daarvan gegeven? Wagner, Debussy, Schönberg? Het antwoord moet luiden: neen, zij evenmin. Zij allen hebben met Gluck gemeen, dat hun scheppingen lijden onder de vooropgezette idee. Als bij den lateren Wagner de muziek numero één is en blijft, strookt dat (gelukkig) niet met zijn theorie; fragmenten als Walter's Preislied of Siegmund's Liebeslied, tot het schoonste behoorend, dat zijn genius ons naliet, zijn nog wezenlijk producten van de traditioneele opera. Terwijl daarentegen, waar hij zijn gedachten practisch verwezenlijkt, waar hij ‘philosopheert’, ellenlange monologen vaak danig vervelend worden. Het rijker aandeel aan de muziek toegewezen, waardoor zijn recitatief zich onderscheidt van dat der voorgangers, verzoent ons maar weinig. De ‘denkende’ musicus loopt blijkbaar steeds gevaar de muziek dingen te willen laten uit-

1) In ‘Pygmalion’, 1770, wendt Rousseau ook reeds het principe v.d. melodramatische voordracht aan. Vgl. O. Jahn ‘W.A. Mozart’ I p. 632.

2) Herder schreef dit a.z. vriend Scheffner. Vgl. W. Hilbert ‘Die Musik aesthetik der Frühromantik’ 1910. pp. 22 vlg.

[p. 396]

drukken, waartoe zij niet in staat is, zoodat zij ten offer valt.

Ook Debussy ontsnapt daaraan niet. Hoeveel subliems ‘Pelléas et Mélisande’, ‘ce Tristan francais’ ook bevat, het angstvallig streven om de muziek zoo nauwkeurig mogelijk het dichterwoord te laten volgen, haar de voortdurende sentiments-wisselingen der personen te laten weergeven (in verband waarmee de melodische phrase schier doorloopend in 't orkest ligt), werkt op den duur vermoeiend en men denkt aan Schopenhauer: is de muziek hier niet meermalen ‘bemüht eine Sprache zu reden, die nicht die Ihre ist?’ Aan de zoo ontstaande sfeer van monotonie poogt men vruchteloos zich te onttrekken (zelfs bij een modelopvoering als in dit seizoen te 's Gravenhage). Een ander gevaar, dat der overbelasting van den toehoorder - toeschouwer, weet Debussy door zijn zeldzame voornaamheid te bezweren. We begrijpen echter, dat Schönberg's expressionistisch drama ‘Die glückliche Hand’, de samenpersing van de afzonderlijke elementen tot één geheel van opperste spanning (alles speelt zich in ± 20 minuten af), het onmogelijke vergt zoowel van publiek als uitvoerenden. Een zoodanig werk draagt wellicht - wie zal het met zekerheid zeggen? - toekomstelementen in zich (ik herinner slechts aan het befaamde ‘Sprechgesang’), doch de componist schiet wat de hoofdzaak betreft zijn doel voorbij. Is Malipiero met zijn ‘Sette Canzoni’ gelukkiger geweest, toen hij trachtte de concentratie van Moussorgsky's ‘Boris Godunow’ nog verre te overtreffen en te geven ‘la réalisation scénique la plus brève, la plus directe’; met uitbanning van alle theatereffect, latend als eenige band tusschen deze Canzoni het evenwicht der contrasten? Er is reden het te betwijfelen.

In werken als de twee laatstgenoemde is van bereiken van het ideaal nauwelijks meer sprake: hier is een krampachtig pogen.

Stel nu hiernaast de opera's van Verdi en Puccini. Van overbelasting is geen kwestie. Zij aanvaarden den ouden kunstvorm met zijn tekortkomingen; al trachten ze soms dezen te verbeteren, ze hoeden zich voor het onmogelijke: hun muzikaaldramatisch instinct is veel sterker dan hun denken. Hun temperament doet hen eerder vrede hebben met het illogische, dat vastzit aan het zang-tooneelspel. ‘Es ist Täuschung wenn

[p. 397]

man glaubt, es sei möglich zu gleicher Zeit Verstand, Auge, Sinnlichkeit unverkürzt in Beschlag nehmen zu können.’ Wel is er een diepgaand verschil met Rossini cum suis, aan wier adres één verwijt zeker gegrond was; hetzelfde, door Gluck's partijganger, den Abbé Arnaud, tegen de Italiaansche opera aangevoerd, dat haar voortbrengselen waren ‘des concerts dont le drame est le prétexte’. Bij Verdi weegt het dramatisch element zeer zwaar: de dramatische waarheid in zang en uitbeelding is hem 'n hoofdzaak. Dienaangaande was hij even lastig in zijn eischen, als waar het zang, mise-en-scène etc. betrof: men leze er zijn correspondentie maar eens op na.¹⁾ Soms gaat, bij een bepaalde rol als b.v. die van Lady Macbeth een voortreffelijk tooneelspeelster hem boven een superieur zangeres. Het libretto moet vóór alles actie en nog eens actie geven. Het onnatuurlijke van het zingen i.p.v. spreken, dat St. Evremond reeds verontrustte, hindert Verdi echter niet. Voor hem werd hoogstens het steeds herhaalde ‘Torniamo all' antico’ een fusie van recitatief en melodie; ziedaar ‘un canto che parla, favellar in musica’. Gedurende het grootste deel van zijn leven schrikken hem noch poëtische minderwaardigheid, noch een krasse stof af. Kan hij deze verbeteren, tant mieux, maar toch, het literaire blijft bijzaak. Opera-romantiek, muzikaal-technische eischen, welke vaak die van het drama kruisen, naar Debussy terecht opmerkte - hij blijft het alles aanvaarden. Toch erkent nu menigeen, dat hij op lateren leeftijd werken geschapen heeft, die voor het beste der hervormers niet onderdoen. Moge het evenwicht aller elementen minder bereikt worden, het werk van den Italiaanschen meester stelt machtige kwaliteiten daartegenover: een vurige dramatiek, een minder gespannen concentratie; en in 't bijzonder alles overwinnende melodie, waarin de ziel van een volk zingt. In haar maakt hij Schopenhauer's leer waarheid, dat muziek slechts kan geven de rust, de jubel in het abstracte, zonder bijwerk: juist haar algemeenheid maakt haar tot geneesmiddel van menschelijk lijden. Vandaar ook voor een groot deel het alomvattende zèlfs van draken als Trovatore. De

1) G. Cesari - A. Luzio. ‘G. Verdi. I copialettere pubblicati e illustrati’. 1913.

[p. 398]

atmosfeer wordt zóó sterk-geladen, dat tenslotte slechts weinigen aan haar spanning ontkomen.

Nu twintig jaar geleden schreef dr. J.C. Hol in ‘De Beweging’ (Maart 1909): ‘De beteekenis der Mélisandepartituur is deze, dat wij in haar een modern muziekwerk bezitten, waarin het demagogisch element volkomen ontbreekt en waarop dus geenerlei ochlokratie ooit vat zal krijgen’. En ook: ‘Zich meester van ons te willen maken, komt in Debussy niet op’. Zeer juist. Alleen deze vraag: mag men Verdi - en Puccini - minder achten, omdat zij dit wèl doen? Deed Mozart in ‘Don Giovanni’ anders?

II

Maar, de Italiaansche opera in haar beste scheppingen liefhebben, beteekent nog niet Puccini liefhebben. Verdi eeren beteekent niet Puccini eeren. Dr. Edgar Istel, die in ‘Die moderne Oper’ (1915) een gloeiende bewondering toont voor den meester van Busseto, laat zich over dien van Lucca weinig vleiend uit, wiens werken ‘sich in steigendem Masze, besonders widerwärtig in der letzten Oper (d.i. Fanciulla del West) der krassesten und den niedrigsten Instinkten schmeichelnden Sensation in die Arme geworfen haben. Es ist schade, einen von Haus aus so begabten Künstler wie Puccini moralisch und musikalisch allmählich in seinen Werken so tief sinken zu sehen und, da seit dem völligen Versagen seiner Rivalen Mascagni and Leoncavallo kein neuer italienischer Komponist mehr auszer Puccini zu einem grösseren Erfolg erlangt ist, erscheint er symptomatisch für den Tiefstand der neueren italienischen Oper überhaupt, die in einsamer Höhe von Verdi's unsterblichen Meisterwerken überragt wird’. Een oordeel, door vele anderen geheel of ten deele onderschreven, tot op den huidigen dag toe, in het buitenland en bij ons. André Coeuroy, Fausto Torrefranca, Paul Bekker¹⁾, G. Jean-Aubry, Jean Marnold²⁾, André

1) P. Bekker ‘Das Musikdrama der Gegenwart’ 1909; zie ook ‘La Revue Musicale’ du ler juillet 1922; en F. Torrefranca ‘Giacomo Puccini e l'opera internazionale’ 1912.

2) Mercure de France du 15 nov. 1903.

[p. 399]

Messager, Combarieu, tot op zekere hoogte ook nog Weiszmann in 1922 - ik laat het hierbij - hebben den meester dit alles en meer dan dat verweten, hem zelfs wel zijn groote muzikaliteit ontzegd. In hoofdzaak komen hun bezwaren erop neer, dat Puccini nooit voldoende karakter toonde; dat hij én als mensch én als kunstenaar onoprecht was, speculeerde op de lagere instincten der massa, gedreven werd door geld- en genotzucht, dat hij de vondsten van anderen welbewust en gewetenloos heeft geëxploiteerd. Enkele citaten mogen volstaan: ‘.... Un étrange amalgame. On en peut dire autant de toutes les oeuvres de Puccini....’ .... l'auteur n'a pas cherché la vérité. Il a cherché des effets’. (Coeuroy). - ’.... Puccini, Mascagni et Leoncavallo, redoutable et déplorable triumvirat....’ ‘des commercants sans scrupules’. (Aubry). - ‘C'est grossièrement puéril, prétentieux ou fade....’ ‘Une oeuvre au moins médiocre’. (Marnold over Tosca). - ‘Gleichwohl ist die Ausdruckskraft seines Stils fast immer eine rein äusserliche’. (Köstlin)¹⁾. - ‘Puccini ist für innere Kämpfe nicht gewachsen. Er passt sich an....’ ‘Der Vorrat an Wärme, an Phantasie hat sich mit den steigenden Kassenerfolgen gemindert....’ ‘Alles was er tut, wirkt an sich sensationell’. (Weiszmann). -

In het licht van zulke judicia wordt de bekentenis van Guido Marotti begrijpelijk: ‘Dico francamente.... ch'io non era un ammiratore dell' arte pucciniana’.²⁾ Verdient de maestro zoowel in aesthetisch als ethisch opzicht nog eerlijke bewondering?

Zie, zeggen zijn tegenstanders, hoe de villabewoner van Torre del Lago (ook te Viareggio heeft hij een landhuis) zich het leven laat welgevallen. Gezegend met rijkdom en roem, vermeit hij zich in den mooi-aangelegden tuin, grenzend aan het meer, brengt zijn dagen behaaglijk door in auto of motorbootje, is een hartstochtelijk jager tot op verboden terrein toe: één keer wordt hij als ‘strooper’ betrapt en slechts met de hulp van een bevriend advocaat te Milaan vrijgesproken. Hij omgeeft zich met een troep vroolijke vrienden, waarmee hij pretmaakt, copieus dineert en een fameus aantal cigaretten

1) H.A. Köstlin ‘Geschichte der Musik’ p. 664.

2) G. Marotti - F. Pagni ‘Giacomo Puccini intimo’. Firenze 1926.

[p. 400]

rookt. Als ‘protagonista’ der opgerichte Bohème-club krijgt hij de epitheta ‘smoccolatore, cacciatore, tremendo sognatore - realizzante di trionfi e di milioni’. Hij geniet het bestaan en zegt jaloersch te zijn op den barytonzanger Amato, alleen omdat déze jong en hijzelf oud is. Hoe hangt hij aan uiterlijke glorie nog in 't laatst van zijn leven, als hij straalt van blijdschap bij de gedachte, dat de eerste vertooning van ‘Turandot’ nu niet ver meer is en dat hij alle toekomstige premières bij zal wonen. Hoe anders dan Debussy, die, toen zijn vrienden zich erover ergerden, dat ‘Pelléas et Mélisande’ niet in de Opéra comique gegeven werd ‘haussait les épaules comme un homme qui n'attend rien du monde’. Een verschil, zeker niet louter te verklaren uit een anderen landaard. Stond de oude Puccini hooger dan de jonge, die het voltooien van een werk vierde met een kostelijken maaltijd, ‘waarbij, om de waarheid te zeggen, niemand water dronk’? Tot ergernis van Amerikaansche milliardairs, betrekt hij, op weg naar New-York in 1910, de staatsiehutten van de ‘George Washington’, terwijl hij te Buenos-Ayres, als gast van ‘La Prensa’, het zich laat welgevallen, dat deze courant een heele verdieping te zijner beschikking stelt met bedienden en al, waar de tafel elken avond - dit trouwens tegen zijn zin - voor twintig menschen gedekt staat.

En, zoo mensch, zoo kunstenaar. Hij wil gevierd worden, daarop let hij, bij de keus zijner libretti, allereerst. Zij verraden voorliefde voor er bij de massa inslaande grove theatereffecten. Sardou's ‘Tosca’ is een akelig melodrama, met name het tweede bedrijf, dat niet te componeeren is en louter sensatie najaagt. ‘Fanciulla del West’, het knalstuk van David Belasco is nog erger. Een sentimenteele jonkvrouw, Minnie geheeten, fungeert als heldin. De op haar verliefde roover Ramerrez, die bij haar een schuilplaats zoekt, wordt door valsch spel gered; ontsnapt, wordt weer achtervolgd, gepakt, bijna gelyncht en ontkomt slechts door haar toedoen den dood. Tableau! In Amerika kan zoo iets, met behulp van Caruso en Toscanini, indruk maken, in Europa zeggen we ‘Speed, noise, melodrama’.¹⁾ - ‘Wie soll hier... irgend-

1) Dr. E. Hull ‘Music, classical, romantic a. modern’. 1927, p. 207.

[p. 401]

eine wahre Empfindung gedeihen und schöpferisch werden?’ - Het tekstboek van ‘La Rondine’ is hybridisch, met sterke operette-allures; dat van ‘Il Tabarro’ (naar Didier's ‘La Houppelande’) geen haar beter dan een Grand-Guignol geschiedenis. Dat alles verraadt telkens overtuigender slechts de zucht om op het publiek te spelen en.... om den Mammon te dienen. Vandaar ook - zoo gaat het in den gedachtengang der tegenstanders verder - zijn groote zorg om als musicus op de hoogte van zijn tijd te blijven; men bespeurt telkens zijn pogingen de muziek ‘naar de laatste mode’ te kleeden! Natuurlijk blijven al die imitaties zuiver uiterlijk. De impressionisten ergerden zich reeds aan zijn misbruik van zekere methoden hunner harmoniek in ‘Butterfly’; in ‘Fanciulla’ en in de ‘Triptiek’ frappeert de formeele nabootsing van procédé's der Russische school, van Strawinsky vooral. Hij verstaat slechts wat het zeggen wil, trouw te blijven aan zichzelf. Van aanleg melodicus, doet hij, waar 't hem lust, aan schijn-atonaliteit; zijn phrase vormt hij nu eens Italiaansch, dan weer wezenlijk anders, zij lijdt trouwens al te vaak aan gezwollenheid, geëxalteerd sentiment. Zooals hij in zijn eersteling ‘Le Villi’ den stijl van Massenet nabootst, doet hij het dien van Bizet in ‘Tosca’ (o.a. imiteerende stemmen der Gavotte), dien van Moussorgsky in de koren van Turandot. Zijn oorspronkelijke quinten-manier, waarmee hij werkelijk eerst iets bereikte, geeft hij graag prijs voor quartenreeksen, ‘Sekundlagen’ of veelvuldige ‘Umlagerungen’ van alle soorten septiem-accoorden. Hij misbruikt de heele-tonen-gamma voor mondaine doeleinden, de chromatiek om op de zenuwen te werken. Zijn opportunisme is werkelijk onverwoestbaar. Hij haalt de stijlen van de oude en de veristische opera dooréén, duo's vermijdend òf die weer aanvaardend (Het ‘Hosanna’ der 3e acte Tosca). Zijn melodie heeft dikwijls operette-karakter (‘Nachschlagen der Achtel’, Butterfly). Zijn vrouwenfiguren, zegt Paul Bekker, zijn in wezen soubrette's.

Uiterlijk en nog eens uiterlijk, maakt Puccini het zich ook als bouwmeester niet moeilijk. Uit korte stukken wordt het geheel aaneengerijd: ‘une succession de tableautins sans ligne conductrice. C'est le style même du potpourri’. Geen noemenswaardige psychologische ontwikkeling valt in 't

[p. 402]

aanbrengen van leidende motieven te bespeuren. Zelfs bij zijn orkestratie, die toch, volgens eenstemmig oordeel, van groote bekwaamheid getuigt - men moet zijn partituren maar eens hooren vertolken door een eersterangs orkest - kan hij niet nalaten overbodig gebruik van harp en klokken te maken. Kortom, langs de heele linie gemis aan ernst, waarheid, eerlijk kunstenaarschap. Hij moge dan een buitengewoon theaterinstinct hebben, zijn muziek mag helder wezen, zeggen wat zij wil, dat beteekent tenslotte te weinig. ‘Il a trop de facilité’ èn, nogmaals, ‘Puccini, par malheur, n'a pas assez de caractère’.

* _* *

Wie zich dit beeld van den oppervlakkigen, onoprechten en genotzuchtigen Puccini goed heeft ingeprent, voelt onwillekeurig neiging het judicium te herhalen, dat Robert Schumann over den rampzaligen Czerny uitstortte: ‘Hätt' ich Feinde, nichts als solche Musik gäbe ich ihnen zu hören, sie zu vernichten’. En met verbazing vraagt men zich af, hoe de maestro dan aan zooveel bewonderaars kwam tot onder de vooraanstaande geesten: Richard Strausz; de zoeker van nieuwe wegen Ferruccio Busoni, zelfs de hervormer Strawinsky spraken over hem met hoogachting.¹⁾ Gustav Mahler leidde te Weenen de eerste opvoeringen van ‘Bohème’ en ‘Butterfly’. De oude Verdi zag in den jongen Puccini een belofte. Claude Debussy waardeerde zijn Bohème- muziek, vooral om haar bij uitstek Italiaansch karakter.²⁾

Eén der allergrootste en strengste dirigenten, Arturo Toscanini, oordeelde gunstig over de veelgesmade Fanciulla del West, was één der voornaamste profeten van de ‘povera Butterfly’ en ‘in der Aufführung der Turandot.... der treueste, ergriffenste, wirksamste Vollstrecker des letzten Willens Puccinis’. Het spreekt vanzelf, dat dergelijke persoonlijkheden zich slechts door wezenlijke hoedanigheden konden laten imponeeren; reeds op hun gezag zou het onmogelijk zijn het bovenstaande beeld voor levenswaar te houden.

1) Zie ‘Die Musik’ Jan. 1925.

2) Vgl. ‘The Musical Quarterly’ July 1924, p. 365.

[p. 403]

Zeker hoeven we niet klakkeloos met de vereering van Fraccaroli mee te gaan en met hem te zeggen, dat ‘waar wordt bemind en geleden, de ziel haar spontane uitdrukking vindt in Puccini's muziek, zooals de lente de hare natuurlijkerwijs in de bloemen.... in de goddelijke teerheid der eerste lichtende horizonnen’. Maar dat door de getuigenissen o.a. van Pagni en van hem, beiden behoorend tot de intiemste vrienden van den componist, of van Marotti en Weiszmann, die mede door persoonlijke kennismaking veel gunstiger over hem gingen oordeelen, de juistheid van vele der genoemde beschuldigingen afdoende weerlegd wordt, is een feit.¹⁾

Wat blijft er dan van over, na een zoo nauwkeurig onderzoek als thans mogelijk is? Wat leeren in 't bijzonder de werken en uitspraken en de, helaas nog slechts vrij fragmentarisch gepubliceerde, correspondentie van Puccini zelf ons?

Vooreerst dit: gemakzuchtig was hij zeker niet. Dat zegt al de grondigheid, waarmee hij zich op elk ondernomen werk voorbereidde. ‘Ik kan niet leven zonder muziek te maken.... en ga, zoodra een opera voltooid is, op zoek naar een nieuwe’, vertelde hij aan Fraccaroli.

Wanneer dan na eindeloos uitzoeken en wijzigen van de aangeboden libretti - er lagen schier dagelijks inzendingen op zijn schrijftafel - een keuze was gedaan, begon het werk met het bestudeeren der entourage. Eéns verleidde hem een drama van Verga, ‘La Lupa’ geheeten, spelend op Sicilië. Hij begaf zich naar het eiland, trok rond door de dorpen, noteerde liederen, fotografeerde karakteristieke hoekjes voor de mise-en-scène, om ten slotte, o.a. afgeschrikt door de volkszeden, het heele plan op te geven. Alvorens aan Fanciulla te beginnen, bestudeerde hij een groot aantal Indianenliederen, waaraan hij motieven ontleende. Bij Butterfly stelde hij zich ter dege op de hoogte van de liedjes der Geisha's, bij Turandot van de hymnen en zangwijzen van het oude China. Zoo kreeg hij locale kleur. Tijdens het componeeren zelf gaf hij zich de grootste moeite voor de beste uitbeelding van karakters en situaties.

‘La Rondine’ stelde hem voor 't probleem, hoe het frivole

1) Vgl. de Puccini-artikelen in ‘Die Musik’ XVII 4 en XVIII 9 van Weiszmann met diens studie van 1922.

[p. 404]

uit dit werk te weren, waartoe het onderwerp licht aanleiding gaf; de lyrische schoonheid der melodie zou het mirakel volvoeren! Het resultaat was, hij kon het zichzelf niet ontveinzen, onbevredigend; hij verklaarde dit uit de hybridische natuur van het stuk ‘nato operetta e trasformato in opera’. Doch in plaats van zich hierbij neer te leggen of het van zich af te zetten, bleef de gedachte hem verontrusten, hing hij aan de partituur als aan een smartekind, met groote liefde, en overwoog hij zelfs een nieuwe bewerking.

Bij den arbeid aan Turandot bereikte zijn inspanning een culminatiepunt. Nergens wordt het ons duidelijker, dat zijn ideaal was ‘werken en nog eens werken’; die wanhopige aansporingen tot de librettisten Adami en Simoni, om voort te maken; die verwijten, dat zij hem aan zijn lot overlaten! Kón hij maar absolute muziek scheppen, hoe vrij zou hij wezen, onafhankelijk van anderer goeden wil. Hij belijdt het als een tekortkoming. Maar de lieve God heeft hem bij zijn geboorte met zijn pink aangeraakt en gezegd: ‘schrijf voor het tooneel, alléén voor het tooneel’. Dat gebod moet hij wel opvolgen! Als zijn helpers dit nu weten, waarom laten zij hem dan in den steek, laten zij hem wachten en pijnigen zij hem? ‘Uur aan uur, minuut aan minuut denk ik aan Turandot.... voglio ancora lavorare....’ ‘.... En dat alles voor jullie, voor het volk, voor de wereld....’ Zijn twijfel, bij de gedachte, dat het geheel is mislukt, alle inspanning vergeefsch, ontroert evenzeer als het herwonnen vertrouwen, het bewustzijn, dat dit toch niet wezen kàn, het geloof, dat zijn muziek tot de ziel zal spreken en het fiere, telkens weer herhaalde, berustende én hopende: ‘Wij zullen zien of ik het waarlijk bij het rechte eind heb’.

Dergelijke uitingen zijn niet die van een gemakzuchtige; zij maken tevens aannemelijk, dat Pagni en Marotti waarheid spraken, toen zij Puccini's zelfcritiek sterk ontwikkeld noemden. De meesleepende melodieën (hij doet wonderen met oude procédé's), breed uitdeinend, vaak onvervuld blijvend in dominant of sub-dominant, om verder te golven - een prachtig voorbeeld is de zang van Kalaf in 't begin der 3e acte Turandot: ‘Tramontate o stelle, all' alba vincerò’ - zij zijn slechts schijnbaar gemakkelijk neergeschreven. Inder-

[p. 405]

daad waren zij resultaat van veel ‘pijn des dichtens’. Wie dieper ziet, zal toegeven, dat het evenzoo moet staan met de muzikale schildering van het milieu, waarin Puccini zulk een meester was. Die van het ontwakende Rome in ‘Tosca’ b.v. is zeer zuiver en het verwijt, dat de componist er zich hier met zijn quinten goedkoop van afmaakte, is onhoudbaar: manier levert geen meesterstuk. In zijn eenvoud is het een synthese van velerlei stemming, de weifelende schemer, het langzaam verbleeken der sterren, door dalende pizzicati geïllustreerd, de zingende morgenklokken, de roep van een echo; herinneringen aan de gruwelijke gebeurtenissen van den verganen nacht - de opdoemende doffe klanken van het Scarpia-motief - de weemoedige zang van een herder, smeekend om wederliefde. Een even groote veelheid van stemmingen in de schildering der traag-vloeiende Seine (‘Il Tabarro’): ook hier quinten- en octavenreeksen, doch welk een verschil weer met hun aanwending in ‘Tosca’ of ‘Bohème’. ‘Leere und Melancholie wird von einem, der den Impressionismus erlebt hat, mit anspruchsloser Meisterschaft hineinmusiziert... Reflexe, Melancholie, Arbeit, Erwartung, sprechen in der Musik’.... zegt Weiszmann. Niet alle milieu-schilderingen zijn zoo goed getroffen, toch getuigen ook de minder-geslaagde van éénzelfde zorg en arbeid.

Wat de harmonische verrijking betreft, de beschuldiging, dat Puccini zich gemakzuchtig vetmestte met de vondsten van anderen, is ernaast. Reeds in zijn vroegste werken, streeft de componist naar vernieuwing; zwak nog in ‘Le Villi’, waarin - we zijn in 1884 - met behulp der none niettemin al enkele verrassende effecten worden verkregen. Veel sterker in Manon Lescaut, waar hij stellig den naam van ‘interessanter Harmoniker’ verdient¹⁾. Het ‘ausnützen’ van septiemaccoorden in dit werk, wijst reeds op de groote rol, die deze in ‘Fanciulla del West’ zullen spelen. Opvallend voor dien tijd is de reeks van overmatige drieklanken (zie op blz. 143-144 van het Klavieruittreksel, psychologisch volkomen verantwoord). Het pandiatonisme vond hij evenmin uit als Debussy, die weer ontleende aan Moussorgsky en Liszt, maar

1) Hem door F. Pfohl gegeven.

[p. 406]

hij gebruikte het later, in Butterfly vooral, op een schoone en persoonlijke wijze. Van naäpen is hier geen sprake, evenmin bij de toepassing van bi- en tritonaliteit in zijn slotperiode. Was hij al geen hervormer (ook Verdi was dat nimmer), de moderne middelen hielpen hem zichzelf hervormen, hij wist ze met de persoonlijke te versmelten, ze daarin op te nemen, gelijk hij het deed met de Chineesche pentatoniek of het groteske aan Indianenzangen ontleend. ‘Wie er's tut, das ist seine Kunst’. Dit wordt te dikwijls vergeten. Zoo heeftde harmonicus Puccini ons wel degelijk nog iets te leeren en voert hij ons geenszins louter in door anderen ontdekt land. Zóó gezien is er, naar Vittorio Gui opmerkt: ‘arricchimento armonico’.¹⁾ Een voortdurende harmonische groei.

Treffender is intusschen de vooruitgang in de algemeene structuur. De weg van Le Villi tot Turandot loopt langs heel wat zijpaden, doch het laatste geeft de vervulling van wat het eerste beloofde o.a. een zelfstandiger orkestbehandeling vergeleken met de werken zijner middelste periode, terwijl de man van het détail, van het mozaïek, zich tenslotte als een bouwmeester van den eersten rang ontpopt. Technische zwakheid is hem uitentreuren en met reden verweten: ‘den simfonisch gerichteten Musiker störte die zwanglose Art, in der Puccini den Dialog in die Nummer und umgekehrt einmünden liesz’. Welnu, in Gianni Schicchi dient het achtstenmotief in 3/4, dat terstond in den aanvang weerklinkt, als bouwmiddel voor het geheele stuk.

De Maestro had hier de besliste bedoeling, allen die hem ervan verdachten zijn vak niet te verstaan, het zwijgen op te leggen.²⁾ Grooter meesterschap nog toont de structuur van ‘Turandot’, met name van het eerste bedrijf; ziehier een organische verbinding van tragische, komische en lyrische elementen, een beheersching der expositie, die wel bewondering af moet dwingen. Hoe voelt men achter iedere maat, naast inspiratorische kracht, de inspanning van den schepper. Thans is het niet meer alleen de lyrische Puccini, die ons bovenal imponeert; zeker, de burleske figuren der drie ministers zeggen ons, dat die oudere nog leeft: in hun verlangen naar

1) Door Marotti geciteerd.

2) Weiszmann p. 80.

[p. 407]

de eigen omgeving, ver van de drukte van het keizerlijk paleis, naar ‘una casa nell' Honan con il suo laghetto blù tutto cinto di bambù’. Nu zijn het echter ook de koren, die een geheele scène beheerschen in voortdurende stemmingswisseling, van fanatieke opwinding tot religieuse aanbidding van het stille maangelaat. Terwijl de raadselscène ons Puccini's groei in objectieve richting doet zien. Wederom vrucht van een moeizaam streven, van waarachtigen, artistieken ernst.

Alleen oppervlakkig-oordeelenden kunnen fijnheid en diepte van gevoel ontkennen. Beide trillen in Puccini's beste werk. Ja, hij blijft Italiaan, d.w.z. een diepzinnig componist wordt hij nooit, stil zelden. Bevestiging is er steeds van Augustinus' definitie, dat muziek ‘scientia bene movendi’ is. Beweging, een altijd vloeien. Maar de stroom kan bitter klagen. Somberheid suggereert het elkaar afwisselende Fis-moll en E-moll in ‘Manon Lescaut’ (begin 4e acte); troosteloos is het lied van den ‘lampionaio’, het koor der gevangenen; monotoon het gerucht der zee. De zang van fluiten en harpen bij Mimi's sterven, is even melancholisch als verfijnd. Wanneer Butterfly, opkomend, haar zuivere Ges-dur melodie heeft gezongen, let dan eens op die weinige maten, waar Pinkerton vraagt of de weg naar boven niet heel moeilijk is geweest? Daarin spreekt al de liefde van den meester voor de kleine vrouwefiguur, die zoo sterken moed tegenover den dood zal toonen; groote liefde in toch simpele accoorden. Bezonken schoonheid is er in de treurmuziek om Butterfly's einde; en in het woordenloos slotgezang der 2e acte, aanruischend vanuit dezelfde droomsfeer, waarin de roerlooze gestalten van haar en Soezoeki schijnen te verglijden: deze lang-aangehouden tonen zijn geboren uit de eenzame natuur van Torre del Lago, ‘lungi al rumor degli uomini’, welke de gaarne 's nachts werkende componist heeft bemind, gelijk zijn groote landgenoot Carducci.

Ten overvloede: ook Puccini's bewondering, zijn smaak wijzen niet op oppervlakkigheid. Op zijn studeerkamer hingen portretten van Mahler en Nikisch (in wien hij den grootsten symphonie-dirigent eerde), den dichter Pascoli. Voor Beethoven, ‘die de muziek was’, zooals hij placht na te zeggen,

[p. 408]

had hij de diepste vereering. Hij bewonderde de voorname kerkmuziek van Perosi.

* _* *

Doch het woord is nog éénmaal aan de tegenstanders: ‘Alles goed en wel, maar hoe dan het vele minderwaardige te verklaren, speciaal in zijn jonger oeuvre? Hoe kon ware zelfcritiek dit gedoogen? Vanwaar dat kiezen van sensationeele libretti, bewijst een dergelijke keuze niet voldoende een overheerschende zucht naar effectbejag? Hij houdt toch maar, tot en met “Il Tabarro” toe, met de werking van krasse stoffen op de menigte geducht rekening. Blijven de fatale beschuldigingen van geldzucht en onoprechtheid, ondanks al het aangevoerde, niet onverzwakt?’

Ik meen, dat wie zoo redeneeren, een kardinaal punt voorbijzien: de nauwe verbinding van Puccini's kunst met het leven. Daar ligt de verklaring van veel onbegrijpelijks. De meester wees, en terecht, den naam ‘verist’ voor zich af; hoezeer zijn muziek merkteekenen vertoont, aan Leoncavallo of Giordano herinnerend, de schepper van ‘La Bohème’, die ‘Tosca’ een afdwaling achtte van zijn diepste wezen en ten laatste den éénacter koos ter zelfbeperking, was voor dezen naam te goed. Dat zag ook Weiszmann reeds in.¹⁾ Maar wel herhaalde de maestro immer: ‘L'arte è vita’, de kunst is léven. En vindt men in de zijne terug hartstochtelijke liefde, schrijnende wanhoop, de pijn der desillusie, weemoed en humor, deernis met teere levens door de onverbiddelijke wreedheid dezer wereld vertrapt - wij hervinden er tevens den mensch Puccini in zijn voornaamste ondeugden: zwoele sensualiteit, pathos en sensatiezucht. Ook die behoorden tot zijn aard en zijn muziek is in zooverre slechts eerlijke consequentie zijner natuur. Oorspronkelijk veel meer instinctmensch dan cultuurwezen, volgde hij den in hem werkenden drang, die zich met geweld uiten wilde. We gelooven Pagni's verzekering graag, dat de door ‘Sor Giacomo’ beleefde jachtavonturen noodzakelijk waren voor zijn kunst; tot menige

1) ‘Die Musik’ XVII 4.

[p. 409]

dramatische scène uit ‘Fanciulla’ of ‘Il Tabarro’ hebben zij hem geinspireerd. Zijn sterk theaterbloed deed hem neigen tot soms filmachtige teksten; de edeler Puccini kon slechts trachten, deze door zijn kunst te rechtvaardigen (juist zooals Verdi deed). Men kan de keuze dier teksten betreuren, maar voor de aanklacht van oneerlijkheid is hier geen plaats, laat staan voor die van geldzucht.

Tusschen den hoogeren en den lageren Puccini is er een voortdurende worsteling, met ups en downs, met nederlaag en overwinning; een strijd, des te aantrekkelijker, omdat eindelijk de eerste de zege bevocht. Die strijd was er van het begin af: we wezen al op de afwijzing van Verga's ‘Lupa’, toch in den glorietijd van het verisme. En al bezweek hij voor ‘Tosca’ en ‘Fanciulla del West’, juist déze werken beelden zoo goed uit, hoe zwaar de worsteling is geweest. O ja, bij de keuze van zulke libretti zou men heel wat tot Puccini's verontschuldiging kunnen aanvoeren; in de eerste plaats de moeilijkheid om een geschikten tekst te vinden, een onderwerp naar zijn eigen woorden ‘sympathiek, palpitant, vol leven, ontroering, menschelijkheid, vooral veel menschelijkheid’. Het zoeken daarnaar noemde hij een marteling; niets schijnt natuurlijker, dan dat hij zich tenslotte maar tevredenstelde met één, dat hem slechts half beviel, bij gebrek aan beter, omdat de musicus niet langer kon zwijgen. Tot de compositie van ‘Tosca’ dreven hem bovendien allerlei factoren: het nawerken van den geweldigen indruk, gemaakt door Sarah Bernhardt, tijdens een voorstelling van Sardou's stuk te Milaan, toen hij, die geen woord Fransch verstond, ten diepste werd getroffen door den klank van haar stem bij het telkens herhaalde ‘Malheureuse, malheureuse’. De herinnering aan de groote actrice moet er machtig toe hebben bijgedragen hem te inspireeren, vooral onder 't componeeren der 2e acte en wellicht is het aan haar te danken, dat hij hier menige scène heeft kunnen ‘redden’ op een in zijn soort geniale manier. Dan was er de idee van Tosca's opofferende liefde en het fatum, dat al haar heroïsme teniet doet, die bezielend kon werken; menig aantrekkelijk détail, als de sfeer van de kerk St. Andrea della Valle, van het ontwakend Rome. Ook wedijver met Franchetti heeft hier een rol

[p. 410]

gespeeld. Bij ‘Fanciulla’ waren er weer geheel andere factoren, die de keuze begrijpelijker maken, o.a. 's componisten neiging tot het exotische, een zekere naïveteit, die hem de zonderlinge ‘heldin’ kon doen aanvaarden met aspiraties naar ware liefde en familieleven temidden van een troep ruiggebaarde schelmen!

Evenwel, het schijnt mij verkeerd, aan dit alles teveel gewicht te hechten. In kern accepteerde Puccini dergelijke teksten wel degelijk, omdat ze hem, den Italiaan, aantrokken, zóó sterk, dat het hem te machtig werd. Ik kan slechts herhalen, dat de musicus zijn best heeft gedaan, deze stukken op een hooger niveau te brengen. In ‘Tosca’ met vrij veel succes. Op de meest melodramatische momenten, zegt Max Chop, is nog merkbaar ‘sein Bestreben, die grellen Farben und ihre schreienden Gegensätze durch Uebergangstöne zu mildern.... die Sänftigung wilder Triebe durch die Musik’.¹⁾ In ‘Fanciulla’ met minder resultaat: de goedgebouwde koren, de uiterst-verzorgde orkestpartij, harmonische merkwaardigheden, het blijft vrijwel verspild aan dezen draak; het heeft hoogstens zuiver-technische waarde. Toch is er zelfs hier een oogenblik dat de meester zich van zijn besten kant laat kennen, nl. wanneer de goudgravers gegrepen worden door heimwee naar het vaderland. In dit lied van intensen weemoed, van verlangen naar het ‘ouderhuis aan de stille beek’, spreekt de Puccini, die onmogelijk Torre del Lago voor langen tijd verlaten kon, zonder dat de ‘nostalgia’ hem pijnigde.

In elk geval toonen zoowel ‘Tosca’ als ‘Fanciulla’ aan, dat ook met de figuren uit zulke drama's Puccini lééfde. Dit alleen verklaart den moeitevollen arbeid eraan besteed. Doch naar gelang de mensch geestelijk rijpte, ging ook de kunstenaar heerschen over zijn lagere eigenschappen!

Zijn aanleg maakte hem den strijd omhoog niet gemakkelijk. ‘Un tormentato’: zóó leerden de vertrouwde vrienden - het waren er niet vele, in werkelijkheid gaf Puccini zich moeilijk - hem tenslotte zien.

Gekweld werd hij van jongsaf door een melancholie, die hem soms dwong de stilte te ontvluchten en zich te ver-

1) Max Chop ‘Erläuterungen zu Meisterwerken der Tonkunst’. Bd. 40. Un. Bibl. Vgl. ook Dr. A. Neisser ‘G. Puccini’ (Recl.) 1928. blz. 28 vlg.

[p. 411]

strooien met zijn ‘Bohémiens’. Zij kwam voort uit het nimmer-aflatende dualisme van geest en zinnen. Instinctmatig zocht hij emoties. ‘Ik ben steeds slachtoffer van mijn temperament; om kalmer te zijn, zou ik geen artist moeten wezen’, klaagt hij. De conflicten hieruit ontstaande, brachten hem bijna tot wanhoop: ‘Credi a me, le nostre gioie non sono altro che dolori’. Het hoogere wenkte hem, hij wilde het volgen, trouw blijven. In zijn jeugd was het zijn moeder, die alles voor dezen zoon had opgeofferd en die hij innig heeft liefgehad: ‘Welke zegepralen de kunst mij ook mag geven’, schreef hij na haar overlijden aan zijn zuster, ‘nooit zal ik volkomen gelukkig zijn, daar mijn lieve moeder mij ontbreekt’. Later was het de warme genegenheid voor zijn vrouw en gezin. Daarnaast de liefde voor zijn werk, deze laatste niet zonder bitterheden. De vurigheid, waarmee hij het beminde, maakte hem overgevoelig; werd het miskend of slecht beoordeeld, werden hem verwijten van de bekende soort naar 't hoofd geslingerd, dan overweldigde hem ‘een droefheid, een neiging tot schreien’. Zoo b.v. na de première van ‘Bohème’, waaraan de critiek geen lang leven voorspelde en vooral na die van ‘Butterfly’, toen het onbarmhartige Italiaansche publiek raasde en tierde, omdat het in sommige melodieën te sterke reminiscenties aan vroegere meende te hooren. Dan kwam de inzinking; de twijfel over mogelijke mislukking, die tijdens de compositie hem zoo vaak bekroop, keerde terug, vervulde hem met schaamte en deed hem, erger dan tevoren, in zijn melancholische buien vervallen. Doch op den duur louterden deze perioden van twijfel hem, brachten hem het inzicht in zijn tekortkomingen, verscherpten zijn zelfcritiek en versterkten het besef van onvoldaanheid, dat noodzakelijke voorwaarde is voor een hernieuwd reiken naar volmaking, het ware kunstenaarschap.

Naar mate Puccini ouder wordt, wordt hij veeleischender, fijner, stelt hij zijn doel hooger. Wagner's ‘Tristan’, eens een ‘non plus ultra’, bevredigt hem niet meer; kan chromatiek ooit het hoogste geven? En de fantazie van ‘Turandot’ gaat de realiteit doorstralen. Terwijl hij met dien laatsten arbeid bezig is, groeit voortdurend in hem het geloof in de zege. Keelkanker dreigt hem haar nog uit de hand te slaan. Hij

[p. 412]

werkt verder, nerveus, in koorts. Vlak voor de voltooiïng moet hij het opgeven.

De Es-moll klacht van het Chineesche meisje Liù, zijn ‘ultimo vale’ in muziek, reken ik tot de beste poëzie door hem geschreven. Zij vertolkt nog eenmaal, in zijn volheid, Puccini's medelijden met de zich offerende vrouw; de grootheid van een liefde, ondanks alles rijk in zichzelf; en bovenal den weedom te moeten scheiden van die liefde, welke het leven verheerlijkt. Hier spreekt één, die weldra afscheid moet nemen van zijn ‘klein paradijs op aarde’, op het punt naar Brussel te vertrekken, om de beslissende operatie te ondergaan. Fraccaroli teekent ons hem, staande voor zijn woning, die zwijgend beschouwend, luisterend naar de dennen in de nabijheid. Zal hij ooit terugkeeren? En de gedachte aan de zijnen, aan ‘Turandot’ doet hem hunkeren te mogen blijven¹⁾. Niet op de naakte toppen der glorie had hij geluk gevonden - hier!

Toch, men zou zich vergissen, uit de duistere slotaccoorden te besluiten, dat Puccini vreesde voor den naderenden dood. ‘Era una forza e una volontà’. Dat blijkt te weinig uit Fraccaroli's boek, dat te sterk den in pijnen stervenden Puccini belicht, wiens laatste gebaar een vaarwel beteekende aan de geliefde kunst. Vergeten we niet, dat de dood hem de vervulling bracht van zijn diepste heimwee, het einde van zijn verlangen naar het ideale. Hij had het voor hem mogelijke volbracht. Zijn geest mocht ingaan tot de Stilte. - ‘Sarò felice di riposarmi’.

E.W. Schallenberg

1) Vgl. Marotti - Pagni 207 vlg.