Logo DBNL
De Gids. Jaargang 94 (1930)

De Gids. Jaargang 94

(1930)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het pessimisme van Euripides

ὡς ἑϰὼν ἐγώ
μαϑοῦσιν αὐδῶ ϰοὐ μαϑοῦσι λήϑομαι
Aeschylus

I.

Aristoteles heeft in zijn verhandeling over het Grieksche treurspel Euripides den meest tragischen der tragedie-dichters genoemd. De moderne handboeken der litteratuur-geschiedenis verklaren van hem, dat hij de uitvinder is van wat tegenwoordig het ‘burgerdrama’ heet en dat zijn tooneel-spelen, alleen in den vorm zich aansluitend bij die van Aeschylus en Sophocles, inderdaad een overgang zijn naar de comedies van Menander.

Men zou de vraag willen stellen: wat maakt Euripides in onze oogen en volgens onze esthetische begrippen tot een groot tragisch tooneelschrijver?

Datgene, wat volgens de moderne begrippen als tragisch geldt, treft men bij hem wellicht in hoogere mate dan bij eenigen anderen Griekschen tooneelschrijver aan. De gebruiken van het Grieksche theater en zijn eigen bijzondere geestesaanleg hebben echter veroorzaakt, dat hij zich zelf in een misleidend aspect geopenbaard heeft.

De hierna volgende beschouwingen over hem zelf in het algemeen en over eenige zijner werken afzonderlijk vormen een proeve tot verklaring van dezen eigenaardigen Euripideïschen stijl en op grond daarvan tot toelichting zijner persoonlijkheid en levensopvattingen.

 

Omtrent zijn leven is betrekkelijk weinig bekend. De oude

biographieën zijn anecdotisch en onbetrouwbaar. Met zekerheid kan men uit hun relaas opmaken, dat hij als een zonderling heeft gegolden. Hij leefde teruggetrokken en bekleedde noch begeerde eenig politiek ambt, ook in dit opzicht een uitzondering onder de vurig politiseerende Grieken. Zijn afzijdigheid is des te opvallender, omdat hij, geboren aan het begin en gestorven aan het einde der vijfde eeuw, Griekenlands grootsten en bloeiendsten tijd heeft meegemaakt.

De ingewikkeldheid van zijn natuur maakte hem op het tooneel en in zijn particulier leven tot een slachtoffer van misverstand en tegenspoed. Terwijl zijn werken zich reeds kort na zijn dood in een overweldigende populariteit zijn gaan verheugen en een record-aantal opvoeringen bereikten, is de bijval zijner tijdgenooten gering geweest. Hij ondervond van de zijde van Aristophanes niets anders dan spottende en vijandige kritiek. Omdat zijn drama's een volmaakt nieuw gezichtspunt brachten, hebben zij allerlei aanstoot gegeven. Van de intellectueelen, tot wie hij zich in de eerste plaats richtte, begrepen hem misschien enkelen, maar het publiek schijnt hem niet gewaardeerd te hebben. Boosaardige anecdotes deden over hem de ronde. Men beweerde, dat hij de zoon was van een groente-vrouw! Een slaaf zou hem bij het schrijven zijner tragedies geholpen hebben en tevens de minnaar zijner vrouw geweest zijn!

In de kritiek der comedie, die weliswaar niets van Euripides begreep, uitte zich het besef, dat er in zijn werken een gevaarlijke geest heerschte. De latere Grieksche wereld heeft er vooral de scenische voortreffelijkheid van toegejuicht, die volgens aller uitspraak buitengewoon geweest moet zijn. Zijn groote bemindheid toen berustte echter evenmin op een ware erkenning als het afbrekend oordeel van het begin.

Het is niet aan te nemen, dat de dichter zich door den spot zijner tijdgenoten of door de omstandigheid, dat hij bij de dramatische wedstrijden haast nooit een eerste prijs verwierf, uit het veld heeft laten slaan. Alles wijst er op, dat hij van nature een in zich zelf gekeerd man was. De biographie vermeldt, dat hij op het eiland Salamis een grot had laten inrichten met het uitzicht op de zee, waar hij, geheel afgesloten van de menschenwereld, de innerlijke rust en inspiratie vond,

die hij voor zijn werken behoefde. Voorliefde voor eenzaamheid en bespiegeling gingen bij hem samen met een volslagen afwezigheid van maatschappelijke eerzucht.

In het huwelijk schijnt het ongeluk hem achtervolgd te hebben. Volgens de biographie trouwde hij twee maal en hebben zijn beide vrouwen hem bedrogen. In zijn vrienden-kring trof hij het beter. Hij verkeerde met de sophisten, wier fijnen intellectueelen zin hij deelde en wier scherpe geest hem prikkelde. Hun invloed is in zijn werken duidelijk waar te nemen. Propagandist hunner leerstellingen is hij echter niet geweest. Hij had ongetwijfeld een geestes-verwantschap en ging om met lieden als Gorgias, Prodicus en Socrates. Zijn huis schijnt het middelpunt geweest te zijn van wat men zou kunnen noemen een universitairen kring. De beroemde Protagoras gaf er een lezing. Hij hield zelf van studie en was de eerste Athener, die een uitgebreide particuliere boekerij bezat. Met zijn kamergeleerdheid werd de spot gedreven. Men verweet hem een cerebralen en spitsvondigen aanleg.

Zijn levensbeschrijving eindigt met het verhaal van zijn avontuurlijken dood op een jachtpartij in Macedonie, waar hij zijn laatste jaren heeft doorgebracht aan het hof van den kunstminnenden koning Archelaus, wiens onbegrensde gunst en bewondering hij naar de anecdotes der oudheid te oordeelen, genoten schijnt te hebben.

 

Er steken twee geestes-gesteldheden in hem: een journalistieke en een wijsgeerige.

Hij was aan den eenen kant in hooge mate ontvankelijk voor iedere stimulans, die het geestelijk leven zijner omgeving op hem uitoefende. Hij had altijd belangstelling voor de nieuwste snufjes op intellectueel gebied. Hij heeft te pas en te onpas verschillende actualiteiten op het tragisch tooneel gebracht, die er volgens de gangbare begrippen niet op hoorden. Zoo kon Aristophanes terecht zeggen, dat hij een huiselijke en gemeenzame spheer in het treurspel deed heerschen.

Wat men zou kunnen noemen zijn verslaggevers-liefhebberij ging echter buiten zijn dieper gemoedsleven om. Wat dit laatste aangaat was hij een alleen-staander. In de eenzaamheid is zijn wereld-aanschouwing gerijpt en is hij geworden tot

een groot dramatisch schrijver. Aristophanes en de lateren hebben hem miskend. Om zijn denkbeeld van de wereld zooals hij haar in zijn innerlijke afzondering heeft gadegeslagen te begrijpen dient men zijn werken in een ander licht te bezien dan de philologie en geschiedschrijving er gewoonlijk over doen schijnen.

De schaarschheid der bronnen maakt een objectief onderzoek naar zijn leven en werken zeer moeilijk. Van zijn oeuvre is ongeveer een vijfde benevens een reeks fragmenten overgebleven. Andere schrijvers, die een grooten invloed op de denkwijze der Grieken hebben uitgeoefend, zooals de sophisten, zijn bijna in hun geheel verloren geraakt. De cultuurgeschiedenis schiet dus op belangrijke punten tekort. En ook wanneer zij in staat is de ontwikkeling van een tijd in groote lijnen aan te geven, begint de moeilijkheid eerst daar, waar het verband tusschen het algemeene en het bijzondere vastgesteld moet worden, waar men wil overgaan tot het eenige wat er ten slotte op aan komt: den enkelen mensch.

Het materiaal, dat men in de handboeken der Grieksche litteratuur-geschiedenis onder het hoofdstuk Euripides aantreft, is te dien einde vrijwel niets-zeggend. Het zijn de toespelingen, die hij op staatkundige gebeurtenissen gemaakt heeft, de citaten, die hij uit wetenschappelijke en wijsgeerige theorieën aanhaalde, de politieke aanmaningen, die hij den Atheners af en toe uitdeelde, kortom alle terloopsche weerklanken op stemmingen en dingen van den dag, die men van een uitermate nieuwsgierigen geest als den zijnen mocht verwachten, maar die in zijn theater dezelfde rol vervullen als de gemengde berichten in een courant.

Het doel van ieder Euripides-onderzoek behoort te zijn om het beeld der menschheid te interpreteeren, dat in zijn tooneelspelen is neergelegd. Er is in deze tooneel-spelen meer samenhang en in dit beeld meer eenheid dan dikwijls wordt aangenomen. De commentaren hebben ten onrechte den grootsten nadruk gelegd op het detail-werk in zijn drama's, op de fijne psychologische schilderingen en de fonkelende samenspraken, die, hoewel met bijzonder talent uitgevoerd, toch slechts een bijkomstige versiering ervan uitmaken. Ook de oudheid heeft daarin de hoofdzaak gezien, daar immers het latere Atheensche

blijspel, dat geheel ‘comédie de moeurs’ was, zich duidelijk bij hem aansloot. Zijn tragedie was echter niet zooals het blijspel, dat als haar erfgename beschouwd kan worden, een ‘spiegel van den menschelijken omgang’, maar een spiegel van het diepste menschelijke zieleleven. Dit onderscheid mag men nooit uit het oog verliezen.

 

Uiterst zelden komt zijn persoonlijke meening direct aan het licht. Hij speelt met voorliefde tegenstrijdige argumentaties tegen elkaar uit en schept een eindeloos genoegen in sophistische redenaarskunst. Naar gelang van zijn onderwerp dissimuleert en verwisselt hij van gedaante met buitengewone behendigheid. Men moet dikwijls meer luisteren naar den toon waarop dan naar de woorden waarmee hij de dingen zegt.

Nadat de ouden hem hoog hadden geprezen is hij op den achtergrond geraakt en eerst ongeveer vijftig jaar geleden opnieuw voor den dag gehaald. De kritiek heeft nooit, zooals over de andere tragedie-dichters, een standaard-oordeel over hem vermogen vast te stellen. Indien men hem den zelfden maatstaf aanlegt als Aeschylus en Sophocles vertoont hij onbegrijpelijke afwijkingen en tekortkomingen. De hoedanigheden, die voor de essentie van Grieksche kunst doorgaan, ontbreken bij hem. De bijzondere bijval van voorheen en thans schijnt dan ook meer te berusten op een verborgen suggestie dan op onbetwiste voortreffelijkheid.

Op geen enkelen schrijver, die zijn erkende plaats onder de groote klassieken inneemt, worden zooveel aanmerkingen gemaakt. Uit het hiernavolgende moge blijken, dat zijn schijnbare onbeholpenheden juist bijzondere belangstelling verdienen. Hij moet genomen worden zooals hij is en allerminst zooals Aristoteles vindt, dat een tragedie-dichter behoort te zijn. De litteratuurgeschiedenis heeft het meest wezenlijke bij hem veroordeeld en het meest triviale bewonderd. Een zoo zinrijk drama als de Orestes wordt algemeen als mislukt beschouwd en de Hippolytus, knap geschreven, maar van simplistischen inhoud, door velen als zijn beste werk geroemd.

De onbegrepen en onpopulaire Euripides, die met verbijsterende moedwilligheid den goeden smaak veronachtzaamd en zich van de bedenkelijkste effect-middelen bediend heeft,

op hem komt het juist aan, in hem openbaart zich de ware persoonlijkheid van den dichter. Wat hij heeft willen zeggen en hoe hij het gezegd heeft is de moeite van een onderzoek in hooge mate waard.

II.

De Grieksche tragedie, in den cultureelen bloeitijd van Athene ontstaan en tot hoogste volmaaktheid opgevoerd, was krachtens haar oorsprong en beteekenis een schouwspel der mythologische overlevering, dus van de wereld der goden en van de menschen in hun betrekkingen tot de goden. De schrijvers, die in de jaarlijksche dramatische wedstrijden mededongen, moesten, als zoodanig te vergelijken met die der middeneeuwsche mysterie-spelen, hun gegevens uit een beperkten voorraad godsdienstige verhalen kiezen. Hun persoonlijkheid kon zich dus niet uitdrukken in een vrije fictie, maar slechts in de bijzondere strekking, die zij aan vaststaande legenden verleenden.

Het is bekend, dat in Euripides' tooneel-spelen de goden menschen waren geworden, in hun handelingen en hun inborst het menschelijk karakter met zijn zwakheden en gebreken soms haast in het overdrevene weergaven. Het is overbodig afzonderlijke voorbeelden van deze kenschetsende eigenaardigheid aan te halen. Zijn gezamenlijke werken zijn een bespottelijkmaking van het Olympisch godencomplex, van af het vroegst bekende, de Alcestis, tot aan de beroemde tragedie van zijn ouderdom, de Bacchanten, waarin sommigen ten onrechte de uitdrukking eener religieuze bekeering gezien hebben.

Ook de taal zijner dialogen, hooggeroemd gedurende de oudheid om haar weergalooze scherpte en zuiverheid, verschilt wezenlijk van die bij de andere tragedie-dichters. Hij heeft de conventioneele verhevenheid van het treurspel zoo veel mogelijk vermeden en zich toegelegd op de weergave van het alledaagsche Grieksch. Zijn taalkunst is van die eenvoudig lijkende en in waarheid zoo subtiele soort, die alleen bij zeer letterkundig aangelegde en opgevoede volken voortgebracht en begrepen wordt: zij bestaat uit een onnaspeurlijke sty-

leering van het gesproken woord. Het resultaat ervan is een spheer van soberheid en gewoonheid in zijn tooneelwerken, waarin het beschouwend verstand zich uiterst vertrouwd voelt.

 

Hij heeft den naam van rationalist gehad. Volgens sommigen opzettelijk en systematisch, volgens anderen zonder vooropgezet richtsnoer, ondermijnde hij het gezag van den godsdienst en maakte hij zijn werk tot een gedenkteeken van de zegevierende wetenschap en sophistiek. Zijn standpunt ten opzichte van religieuze vraagstukken is inderdaad van een ontwapenende nuchterheid en wat betreft heilige instellingen zooals het Delphisch orakel of den Dionysischen eeredienst volslagen respectloos. In al deze aangelegenheden spreekt zijn gezond verstand steeds het laatste woord, een woord, dat fnuikend pleegt te zijn voor wat men tegenwoordig zou noemen het prestige van de kerk.

Toch is de benaming van rationalist niet op hem toepasselijk. Het behagen in scherpe redeneering, de verheerlijking van de rede, in zijn werken ten toon gespreid, zijn bijkomstig en bewijzen niets omtrent zijn ware natuur. Hij was geen bestrijder van den godsdienst. Zijn reputatie van ‘Aufklärungsdichter’ berust op een misverstand. Hij was dichter zonder meer.

Wanneer men plechtigheid en verhevenheid als de kenmerken van het klassieke drama beschouwt, zal men zich na de lezingvan Euripides'treurspelen zeer ontgoocheld voelen. Zijn helden hebben bijna zonder uitzondering een sterk naar voren gebrachten belachelijken of onzedelijken kant. Van de verhalen, die hij dramatiseert, kiest hij opzettelijk altijd de minst bekoorlijke en meest onpoëtische versie. Zijn Electra is een onaangename en ongedistingeerde vrouw, verbitterd door een huwelijk beneden haar stand. Zijn Antigone, ver van als martelares te sterven, eindigt in het meest prozaïsch echtelijk geluk. Er zijn voorbeelden te over, die bewijzen hoe weinig de gegevens der Grieksche mythologie zich leenden tot het soort tragedies, dat Euripides wenschte te schrijven.

Het woord profaneering zou echter in deze misplaatst zijn. Het is niet aan te nemen, dat het Atheensche publiek, intelligent en ontwikkeld, een als het ware bijbelsch gezag toe-

gekend zou hebben aan goden-mythen, welke ontstaan waren in prae-historische en barbaarsche tijden en uit een aaneenschakeling van dienovereenkomstige gruwelen bestonden. Moord, verkrachting en bloedschande waren er de voornaamste gegevens van. Zoowel de avonturen in het geslacht van Agamemnon als in dat van Oedipus konden op zich zelf genomen bij ieder slechts de uiterste bevreemding en afschuw verwekken. Terwijl andere schrijvers aan deze droevige geschiedenissen een stichtelijke of symbolische wending gaven, heeft Euripides de immoraliteit ervan zoo sterk mogelijk doen uitkomen. Hij heeft hun den schijn van het phantastische ontnomen door de er in optredende personen zeer gewoon en alledaagsch voor te stellen en de goden bij voorkeur als bedriegers.

Het kwam hier uitsluitend neer op een vergrijp tegen de conventie en niet op een kwetsing van diepe godsdienstige gevoelens. Het blijspel ging in deze richting straffeloos nog veel verder. Den hevigsten aanstoot heeft de tragedie Telephus gewekt, waarin de mythische koning van dien naam als een in lompen gehuld bedelaar optrad. Euripides schijnt het verstaan te hebben zijn publiek altijd een schouwspel aan te bieden, dat precies het tegenovergestelde was van wat het verwachtte en waarvoor het kwam.

Dat deze revolutie in het theater, want daar kwam zijn nieuwe methode op neer, ter wille van een godsdienstige tendens begonnen was, mag betwijfeld worden.

 

Het uiterst formalistische Grieksche volk, vasthoudend en nauwgezet betreffende oude tradities en ritueele plechtigheden, heeft nooit een geloofsleer bezeten. Hierin ligt het groote verschil tusschen hen en ons. Terwijl hun ingewikkelde eeredienst dus met eenige waarschijnlijkheid in zijn historische ontwikkeling en beteekenis kan worden nagegaan, tast men volkomen in het duister bij een onderzoek naar hun innerlijke godsdienstigheid, naar wat zij geloofden of gecenseerd waren te gelooven. Dogma's zooals bij het Christendom ontbraken hun.

De belangwekkende uitkomsten der moderne onderzoekingen op het gebied der sacrale oudheidkunde zijn in dit opzicht van geringe hulp, aangezien in zeer veel gevallen geen enkel ver-

band bestaat tusschen ritueele handeling en godsdienstig bewustzijn. Offers, orakels en heilige optochten waren dikwijls meer de uitdrukking van bijgeloof en vormelijk conservatisme dan van een persoonlijk beleden religieuze overtuiging.

In de geheele antieke overlevering is geen enkele aanwijzing voorhanden, dat de goden van den Olympus, wier cultus door staat en particulieren met de hoogste onkosten en den grootsten luister onderhouden werd, buiten het verband met dezen cultus in onzen theologischen zin van het woord ‘heilig’ waren. Dit was niet mogelijk in de afwezigheid eener erkende dogmatische openbaring en bij een zoo volkomen vrijheid voor iedereen om het wezen der godheid naar eigen opvatting te interpreteeren en te beredeneeren. Wanneer de Grieken ooit een drang gevoeld hebben naar transcendentale godsvereering, heeft deze zich geopenbaard in geheime, slechts voor ingewijden toegankelijke eerediensten, zooals den Dionysischen of den Eleusinischen, over wier aard en bestemming ons zeer weinig bekend is.

Wanneer dus van wat thans zou heeten ‘onrechtzinnigheid’ niet gesproken kon worden, vraagt men zich af waarom het zoogenaamde rationalisme van Euripides zooveel protest heeft uitgelokt en men hem ten laste legde, dat hij het zedelijk gevoel van het publiek ondermijnde. Aristophanes beschuldigde hem van goddeloosheid en ontheiliging. Waaruit bestond de erkend schadelijke invloed der Euripideïsche geestesrichting?

 

De ware oorzaak schijnt deze geweest te zijn: het gevoel van twijfel, dat zijn tooneelspelen opwekten en vertolkten, was iets geheel anders dan een philosophisch skepticisme. Hij tastte met allergevaarlijkste wapenen het fundamenteele vertrouwen van de menschen in zich zelven aan. Zijn bekritiseering van godsdienst, zeden en wetten was niet de hoofdzaak. In de eerste plaats kwam het op den mensch zelf aan. Voor hem had hij een onverzadiglijke belangstelling. De mensch als denkend en handelend wezen in alle uitingen zijner individualiteit was bij hem, voor het eerst onder de Grieksche tooneelschrijvers, de kern van zijn verbeelding. De goden, de maatschappij en het vaderland zag hij alleen in zoover zij betrekking hadden

op de afzonderlijke personen, die hij tot onderwerp had gekozen.

Voor deze personen, die met onloochenbare natuurgetrouwheid waren weergegeven en voor de gansche wereld, waarin zij zich bewogen, kon niemand de geringste achting of sympathie voelen. Zij vormden een schouwspel van zulk een treurigheid en ellende, daarbij zoo sober en overtuigend, dat de toeschouwers zich zelf erin herkend moeten hebben. Hun eigen armzaligheid werd hier met meedogenlooze eerlijkheid aan de kaak gesteld.

Euripides was een alleenstaander onder de Atheners, die een tijdperk van ongeëvenaarde krachtsinspanning en bijna overprikkelde vitaliteit doormaakten, die, overtuigd van hun succes op ieder gebied, in rustelooze bedrijvigheid vooruitstreefden. De schitterendste uitkomsten der menschelijke werkkracht omgaven hem. Kunst, wetenschap en handel hadden in zijn hand een ongekenden bloei bereikt. Den grondslag, waarop dit alles berustte, het geloof in den zin en het doel ervan trachtte hij te doen wankelen. Zooiets kon niet vergeven worden.

Hij toonde den menschen die tekortkomingen aan, waaraan zij het minst gaarne herinnerd worden: hun zelfgenoegzaamheid, die hen voor hun eigen fouten verblindt en hun egoïsme, waardoor zij vruchtloos en niet-begrijpend langs elkaar heen leven en sterven. Hij bracht hun een wereld onder de oogen, die door misverstand en tweedracht geregeerd werd. Hen te doen inzien, dat al deze misere uit hun eigen natuur voortkwam, hen tegenover zich zelf tot bewustzijn en verantwoording te roepen, was inderdaad een werk waarvoor hij de algemeene erkentelijkheid allerminst kon verwachten.

De scherpte van zijn blik en de kracht van zijn uitbeeldingsvermogen bewijzen, dat hij de menschheid liefhad en dat de gedachte aan haar wezen en bestemming hem voortdurend vervulde. Hoewel hij zich van de menigte afscheidde en innerlijk eenzaam was, kan hij geen somber kluizenaar geweest zijn, zooals soms wordt beweerd. Hij heeft zich integendeel toegelegd op de bestudeering van de gemeenschapspsychologie en daarvan een groote kennis aan den dag gelegd.

De uiterlijke gebeurtenissen in zijn tragedies, de schrik-

wekkende catastrophes, die hij met behulp eener zeer volmaakte tooneeltechniek doet plaats vinden, moord, brandstichting en aardbevingen, komen er niet het meest op aan. Het ergst is de gelijkmatige en troostelooze ziele-grauwheid, die van de helden op zijn tooneel uitstraalt. Zij doet er een neerdrukkende atmospheer heerschen en is als ontegenzeggelijke weergave van de realiteit een kwetsing voor ons gevoel van menschelijke eigenwaarde.

Tot stand gekomen in de periode der volste vitaliteit van het Atheensche volk dragen de werken van Euripides het karakter van een indirecte uitdaging.

Gedurende het politieke glanstijdperk der stad, wier cultuur de gansche wereld zou veroveren, waren de Atheners zich het duidelijkst bewust van hun geestelijken voorrang onder de Grieksche staten en stelden in dezen hun grootste eer. Het was de tijd, die op staatkundig en artistiek gebied een ideaal gevormd heeft van vrijheid en harmonie, dat sindsdien altijd als bij uitstek Grieksch en Klassiek gegolden heeft. De aanschouwelijke uitdrukking ervan leveren het Parthenon en de beeldhouwwerken van Phidias op. Onder woorden gebracht is het in de prachtige lijkrede van Pericles voor de eerste gesneuvelde soldaten in den Peloponnesischen oorlog, welke den gedachtengang weergeeft van iemand, die de wezenlijke hoedanigheden der toenmalige beschaving in hoogste voortreffelijkheid bezat.

Dit ideaal en dezen gedachtengang vindt men bij Euripides, die toch door zijn smaak, zijn aanleg en zijn taal zoo sterk het Attisch-Grieksche kenmerk vertoonde, als het ware in een duivels-spiegel weerkaatst.

Hij heeft min of meer openlijk bewezen, dat de geestelijke bloei, waar zijn volk zoo trotsch op was, op camouflage berustte. Destrekking zijner tooneelspelen is vernietigend negatief. Zij geven een wereld te aanschouwen, waarin zinlooze verwarring heerscht en een menschheid, die slaafsch onderworpen is aan haar instincten en hartstochten. De harmonie en de vrijheid, die kunst en litteratuur verheerlijken, zijn een waanvoorstelling, niet te vereenigen met een eerlijke aanvaarding der realiteit. Eerlijkheid heeft hij tot het uiterste doorgezet, een soort eerlijkheid, die hem onder de moderne schrijvers een

zekere gelijkenis met Strindberg verleent en aan hetgeen hij geschreven heeft soms denzelfden nasmaak geeft.

Hoe zijn persoonlijke ervaringen en evolutie op godsdienstig en zedelijk gebied geweest zijn, valt uit zijn werken niet af te leiden. Natuurlijk heeft hij eindeloos getwijfeld en gezocht. En dat dit niet alleen met zijn verstand gebeurde bewijst de diepe lijdenstrek op het gegroefd gelaat van de fraaie Euripidesbuste in het museum te Napels. Twijfel niet alleen, maar vertwijfeling voert in zijn tragedies zeer dikwijls het woord. Hij zelf, de dichter, de kunstenaar staat echter boven de menschen en de toestanden, die hij uitbeeldt: partout présent, nulle part visible.

In de op enkele fragmenten na verloren tragedie Bellerophon bracht hij den held van dezen naam op het tooneel, die in machteloozen opstand tegen het schandelijkonrecht, datoveral ter wereld zegevierde, er toe overging den hemel te bestormen om aan te toonen dat de goden niet bestonden. Hij werd door Zeus in den afgrond geworpen en verpletterd. Of Euripides zelf het conflict van Bellerophon heeft doorgemaakt weten wij niet, maar het is zeker, dat toen hij deze tragedie schreef, hij de mentaliteit van den hemel-bestormer te boven was. Hij moest zich reeds rekenschap gegeven hebben van de ijdelheid van aanvaarding zoowel als van verwerping eener godenleer, welke zij ook zijn moge. Hoe weinig was er hem, die het spel der illusies doorzien had, aan gelegen om de onhoudbaarheid aan te toonen van alles wat de menschen bedachten met betrekking tot het hiernamaals en het metaphysische. Hun leed en innerlijke ellende, het gevolg van hun vruchteloos zoeken en strijden, voelde hij bewuster en dieper dan zij zelven en bracht hij hun zonder strekking of betoog onder de oogen.

Ondanks zijn antagonisme tot de conventioneele schoonheids-begrippen van zijn tijd en zijn volk, kon hij, indien hij het wenschte, dichtwerk van ongeëvenaarden glans voortbrengen. Men denke aan het lied over Ganymedes in de Trojaansche Vrouwen en aan den klaagzang van Creousa in den Ion. Talrijke plaatsen uit zijn oeuvre, wijsgeerige betoogen van buitengewone conciesheid en puntigheid, lyrische gedeelten van zeldzamen gloed en taalpracht, zou men in een bloemlezing als ‘parelen der Grieksche litteratuur’ kunnen opnemen.

Daarnaast komen koorliederen en samenspraken van ongeoorloofde trivialiteit voor. Het maakt bij wijlen den indruk alsof de dichter deze smakeloosheden gewild en er een boosaardig genoegen in geschept heeft.

Zijn dichterschap was natuurlijk in het geheel niet nationaal, zooals dat van Aeschylus en Sophocles, die hun volk voorgingen in de banen van zijn eigen geloof en zijn eigen onbewuste aspiraties. Zijn denkwijze was cosmopolitisch, zijn pessimisme geen enkel bepaald tijdperk eigen. De volledigste samenvatting ervan en het meest toepasselijke motto, dat hij boven zijn tooneelspelen had kunnen plaatsen, zouden de woorden van Macbeth geweest zijn: life is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing.

Wellicht is dit precies wat de dichter bedoelde te zeggen met zijn huichelachtige afscheidsformule: vele zijn de gedaanten, waarin het goddelijke zich openbaart, vele dingen bracht God tot een onverhoopt einde, wat men verwachtte kwam niet tot vervulling, voor wat men niet verwachtte vond hij een uitweg: zoo was het einde van dit spel.

Welk een ontzaggelijke bitterheid spreekt uit deze opzettelijk in den trant eener gemeenplaats gehouden, hoonende slotwoorden!

III

De persoonlijkheid van Euripides zal in het navolgende bezien worden in het licht van eenige afzonderlijke zijner tragedies. De text der werken moge als bekend verondersteld worden. Gekozen zijn de Alcestis, de Orestes, de Ion en de Bacchanten, welke alle vier de in het voorafgaande behandelde hoedanigheden van den dichter in zekeren zin kenschetsen.

 

De Alcestis, het vroegste der overgebleven Euripideïsche drama's, onderscheidt zich door buitengewone levendigheid en boeiende psychologische situaties. De toon van het stuk is van het begin tot het einde uitgesproken realistisch, wellicht in verband met het feit, dat deze tragedie, als vierde eener tetralogie, de plaats innam van een satyr-spel. In de latere

werken van den dichter uit zich naast en ondanks dit hem nooit verlatend realistisch accent een voortdurend sterkere neiging tot romantiek, welke hier geheel afwezig is. De in het stuk optredende personen zijn met eenvoudige trekken weergegeven en spreken een taal, die aan duidelijkheid niets te wenschen overlaat. Onder de oogenschijnlijke nuchterheid der karakterteekening heeft de schrijver hier, zooals gemeenlijk, zijn diep medelijden verborgen, zijn droefheid en ontroering, zonder welke het drama, hoe meesterlijk ook geschreven, ons onbewogen zou laten.

De menschen, die wij te zien krijgen, staan, zelfs voor het Euripideïsche theater, op een bijzonder laag zedelijk peil. Het menschelijk instinct tot zelfbehoud ten koste van anderen en van alles zou bij een brand of bij een schipbreuk niet brutaler tot uiting kunnen komen dan in deze onverkwikkelijke familietragedie, waarvan de hoofdpersoon, koning Admetus, het beginsel van ‘ôte-toi de là que je m'y mette’ met goeden uitslag in praktijk heeft gebracht.

In zijn tragedie Phoinix heeft de dichter eveneens de degradatie van den angst voor den dood onder woorden gebracht bij de ‘stervelingen, die ondanks den tienduizendvoudigen last van hunnen rampspoed den komenden dag wenschen te zien. Want het leven kennen zij, maar de dood is het onbekende en daarom vreest een ieder het zonnelicht te verlaten.’ Hoe hij het gegeven hier verder heeft uitgewerkt weten wij niet. Boosaardiger dan in de Alcestis schijnt niet mogelijk. Het stuk bevat wellicht de meest cynische toespelingen, die in het oeuvre van Euripides te vinden zijn en die door de soberheid, waarin het geheel gekleurd is, de grootste uitwerking hebben.

Het mythologische verhaal is zeer bekend. Admetus, koning van Pherae in Thessalië, was als prijs voor zijn bijzondere vroomheid door Apollo op de volgende wijze beloond: indien iemand anders op zijn sterfdag vrijwillig voor hem dood zou willen gaan, zou hij zelf in het leven mogen blijven. Admetus kon echter onder zijn vrienden en familie niemand vinden, die zijn plaatsvervanger in den dood wenschte te zijn. Ten slotte verklaarde zijn vrouw Alcestis zich bereid het offer te volbrengen, welke belofte door Admetus dankbaar werd aangenomen. Toen de dag gekomen en Alcesties reeds door den

dood meegevoerd was, werd zij op het laatste oogenblik door Heracles, die toevallig voorbijkwam, uit diens armen losgerukt en aan Admetus teruggeschonken. Zoo liep alles ten slotte nog gelukkig af.

Het stuk opent, na een korte samenspraak tusschen Apollo en den Dood, waarin de voorafgaande feiten met een lichte ironie uiteengezet worden, met den doodstrijd van Alcestis. De dag van het noodlot is gekomen en zij zal haar belofte moeten vervullen. Met geen enkel woord wordt ons meegedeeld waarom, op grond van welke gevoelens jegens Admetus, zij die belofte heeft volbracht. Zij zelve jammert over hetgeen moet gebeuren evenzeer als de omstanders. Het schijnt van buiten op haar afgekomen en volstrekt niet door haar vrije keus gewild te zijn.

In termen van overweldigende smart neemt zij afscheid van het leven in het algemeen en van haar kinderen in het bijzonder. En van Admetus, voor wien zij alles opgaf? Met hem heeft zij alleen een zakelijke uiteenzetting over na haar dood te treffen maatregelen. In haar toon tegenover hem ligt een onnaspeurlijke minachting. Zijn uitbundige verklaringen van eeuwige dankbaarheid en trouw maken om de een of andere reden geen indruk. Haar offer, zoo verklaart zij nuchter, is van dien omvang, dat hij het nooit zal kunnen vergelden. Hij moet dat maar niet probeeren. Het eenige wat zij van hem eischt is de formeele belofte om niet te hertrouwen, geenszins om gevoelsredenen, maar ten einde haar kinderen voor een stiefmoeder te sparen. Eindelijk loopt het af zonder dat zij ook maar een woord van liefde gesproken heeft tegen den man, voor wien zij haar leven vrijwillig heeft prijsgegeven. Waarom dan?

Het is duidelijk, dat Alcestis eigenlijk niets voor Admetus voelt en dat zij haar offer zonder vreugde volbrengt. Dit is de groote tragiek van haar persoon. Heeft zij hem vroeger liefgehad, heeft zij uit medelijden, heeft zij uit plichtsbesef gehandeld? Men weet het niet. ‘God heeft het zoover gebracht, dat de dingen zoo moesten gebeuren,’ zijn de gelaten en niets-zeggende woorden, die zij ter verklaring en motiveering van den toestand aflegt.

Alcestis is niet sympathiek. Zij is een ontroerende figuur

omdat het noodlot zich in haar voltrekt, maar het is een vreemdsoortig en onbegrijpelijk noodlot.

De aankomst en ontvangst van Heracles, die aan het slot van het stuk Alcestis uit de armen van den Dood redden en aan haar gemaal teruggeven zal, levert een tusschenspel van lichtelijk komischen klank op. Hierna volgt de boeiende en beroemde scène tusschen Admetus en zijn ouden vader Pheres, die toegesneld is ter bijwoning van de begrafenisplechtigheid. Pheres is een dergenen, die indertijd geweigerd hadden om voor Admetus te sterven en wordt daarover nu in de grofste termen aangevallen. Door de moderne kritiek verschillend uitgelegd, een zeldzaam waagstuk van realisme, mag deze samenspraak wellicht tot de beste voortbrengselen der antieke litteratuur gerekend worden.

Medelijden en angst zijn volgens Aristoteles de gevoelens, die een tragedie bij de toeschouwers behoort op te wekken. Medelijden en angst, in anderen zin dan Aristoteles bedoelde, wekt het gesprek tusschen Admetus en Pheres bij ons op. Medelijden met hun bekrompenheid en stumperigheid, angst voor ons zelven, omdat zij zoo kenmerkend menschelijk zijn, omdat wij allen in hen iets van onze eigen natuur ontwaren en zij een medoogenloozen spiegel ophouden voor datgene in onze ziel, waar ieder liever zijn oogen voor sluit.

Tusschen de twee vorsten ontspint zich een in de hoogste mate onwaardige en misplaatste woordenwisseling. De vader verklaart met cynische beslistheid, dat het ongebruikelijk en belachelijk is om zich op te offeren voor zijn kind. De zoon probeert in zijn treurige lafheid de verantwoording van zijn ellende, die hij zich zelf op den hals gehaald heeft, op een ander af te schuiven. Zij luchten hun wederzijdsche grieven zonder eenige zelfbeheersching en vervallen weldra in het gemeenste schelden. Een giftige woede was tusschen hen beiden blijkbaar reeds lang opgekropt. Het is een nachtmerrie van haat en onbeheerschtheid.

Veelzeggend zijn de woorden van Pheres: ‘mijn zoon, van mij hebt gij gekregen wat u toekwam; of gij in uw leven gelukkig of ongelukkig waart, daarmee heb ik niets te maken.’ Dit is een van de kerngedachten van Euripides' theater. Iedereen is op zich zelf aangewezen. Wanneer wij werkelijk

in het nauw gedreven worden kunnen onze naasten en dierbaarsten ons niet begrijpen. Pheres en Admetus zijn niet bijzonder slechte menschen en handelen precies zooals de Natuur het meebrengt. Onze geest blijft altijd eenzaam ondanks alle maatschappelijke banden en welgemeende conventioneele affecties.

Het is onbegrijpelijk, dat sommige critici deze scène als een grappig intermezzo hebben opgevat. Weliswaar helt de gemeenzaamheid van den dialoogtoon soms naar het komische over, maar hoe is het mogelijk om de diepe tragiek van het geheel niet te voelen en wat blijft er van het treurspel over wanneer hier gelachen wordt?

Teruggekomen van de begrafenis overziet Admetus eindelijk den geheelen omvang zijner ellende. Hij begrijpt, dat er voor hem, den man, die ‘tegen de draad van het noodlot in’ zijn leven voortzet, geen werkelijk geluk meer is weggelegd. De aanblik van zijn verlaten paleis is hem een kwelling. Alle voorwerpen en alle gezichten uit zijn omgeving zullen hem telkens weer aan zijn onwaardig gedrag herinneren. Zijn vroegere vrienden zullen hem minachten en mijden. Hij is maatschappelijk-dit argument wordt met bijzonderennadruk vermeld - hopeloos in opspraak gebracht.

Zoo brengen de omstandigheden hem tot het volle besef van wat hij gedaan heeft.... Van een bekeering van binnen uit is geen sprake. Zijn verslagenheid berust niet op berouw, maar op ergernis over zijn misrekening en het thans onloochenbare feit, dat de verlenging van zijn leven hem niets zal baten.

Het onverwachte gelukkige einde - Alcestis' verlossing van den Dood en terugkeer ten tooneele - maakt den nasmaak van het drama nog wranger. Wel wordt zij onder een ontroerend ceremonieel aan haar overgelukkigen echtgenoot teruggeschonken en loopt van buiten gezien alles prachtig af, maar men kan niet nalaten zich met beklemming af te vragen hoe het verder tusschen deze twee moet gaan. Het gebeurde kan niet ongedaan gemaakt worden en bij eenig nadenken rijst wel een groote twijfel op aan de geluksmogelijkheden van het opnieuw vereenigde echtpaar.

 

Zoo heeft Euripides in dit buitengewoon tooneelwerk

menschelijke figuren weten te scheppen, zoo oorspronkelijk en zoo werkelijk, dat zij onze verbeelding niet loslaten ook nadat wij het boek gelezen of het schouwspel gezien hebben.

Toch ontziet de dichter zich niet om, even als altijd, eenige afschuwelijke wanklanken te laten hooren. Men vraagt zich af hoe een kunstenaar van zijn rang en bekwaamheid een strophe heeft kunnen neerschrijven als die, waarmee het koor den eenzamen en wanhopigen Admetus over het heengaan van Alcestis tracht te troosten en die hier op neerkomt: ik heb een familielid gehad, dat zijn eenigen zoon, een voorbeeldig jongeling, verloor; hij was zelf reeds een grijzaard en toch droeg hij zijn ongeluk met kalmte; neem aan hem een voorbeeld!

Wanneer men echter de op het eerste gezicht storende gemeenplaatsen van dezen aard uit zijn oeuvre verwijderde, zou het wellicht iets van zijn eigen stempel verliezen. Zij schijnen voor de bijzondere uitdrukking ervan even onmisbaar te zijn als de onregelmatigheden in de gelaatstrekken van sommige menschen.

Hij zou zijn natuur geweld aangedaan hebben als hij geprobeerd had tragedies te schrijven, die door zuiverheid van stijl en samenstelling de esthetische volmaaktheid hadden van de hooggeroemde werken van zijn voorgangers. De vorm, dien hij gekozen had, was de eenige waarin hij zijn eigen levensvizie kon weergeven en daarom de beste. De slordigheid en veelal misplaatste familiariteit van zijn stijl, de verrassende toon zijner dialogen, waarin de menschen altijd datgene zeggen, wat men onder de gegeven omstandigheden niet van hen zou verwachten, het voortdurende horten en stooten der handeling, al die tekortkomingen zijn klaarblijkelijk opzet geweest. Indien hij tegen den goeden smaak gezondigd heeft, heeft hij het willens en wetens gedaan en indien zijn tooneelspelen soms meer op een poppenkast dan op een Atheensche tragedie lijken, heeft hij er een bedoeling mee gehad.

Zijn onverschilligheid voor den vorm is vooral opvallend omdat hij een ingeboren en sterk ontwikkeld kunst-gevoel had. Wanneer hij zich de moeite gaf kon hij lyrisch dichtwerk voortbrengen, dat misschien alleen door Aeschylus geëvenaard werd. Zelfs indien wij niets anders van hem bezaten dan den

lofzang op de stad Athene in de Medea, zouden wij een dichter van het zuiverste bloed in hem moeten erkennen. Zijn vereering voor de kunst in den hoogsten zin van het woord, voor l'art pour l'art, heeft hij meerdere malen nadrukkelijk uitgesproken, met de fraaiste woorden in het beroemde koorlied over de Muzen en Chariten in den Heracles. Het is de eenige ons bekende plaats, waar hij een persoonlijke en pertinente geloofsbekentenis heeft afgelegd, waar hij de kunst als hoogste goed en levenstroost geprezen en zich den vijand verklaard heeft van ieder, die deze levensbeschouwing van hem niet aanaanvaardde.

Men had dus alleszins kunnen verwachten, dat een zoo bespiegelende en kunstzinnige natuur zich van de menschen afgekeerd en vereenzelvigd had. In zijn drama Antiope verdedigde hij in een beroemd rhetorisch geding de superioriteit van het beschouwende leven boven het leven van de daad. Hoewel hij zich van dit laatste dan ook ver gehouden heeft, is zijn volle aandacht toch altijd op de maatschappij en het doen en laten van de menschen gericht gebleven.

 

Het treurspel van Orestes vertoont een zekere gelijkenis met dat van Alcestis. Ook hier is de hoofdfiguur van het drama voorgesteld als een onsympathiek en jammerlijk tekortschietend persoon. Hij geeft in zijn benarde positie blijk van een voor niets terugdeinzende kwaadaardigheid. Maar terwijl koning Admetus op eigen initiatief handelde en door een toomeloos egoïsme werd voortgedreven, speelt Orestes in zijn zwakte en slapheid meer een passieve rol. Hij herinnert aan het Hamlet-type, in zoover het leven hem in omstandigheden en tegenover problemen geplaatst heeft, waar hij onmogelijk tegen opkan. Dit is de eenige deerniswaardige en verzachtende factor in zijn geval.

Het drama brengt hem ten tooneele eenige dagen nadat hij zijn moeder vermoord heeft. Hij bevindt zich in een allertreurigsten toestand. Als een angstwekkend wrak staat hij voor ons, haveloos en vervuild, uitgeput naar lichaam en ziel. Hij waant zich voortdurend achtervolgd door de Erinyën, die hem tot volslagen krankzinnigheid brengen. Slechts bij tusschenpoozen is hij in het bezit van zijn geest-vermogens. Het

volk van Argos zal zich binnenkort verzamelen om te beraadslagen over de straf, die hij voor zijn misdaad verdiend heeft. Dood door steeniging staat hem en zijn medeplichtige zuster te wachten. Op dit oogenblik verschijnen Menelaus en Helena, die toevallig juist uit Troje terugkeeren. Menelaus, uiterst verlegen met de situatie, belooft een goed woord voor Orestes te zullen spreken in de volksvergadering. Hij komt echter uit lafheid deze belofte niet na. Orestes en Electra worden ter dood veroordeeld. In dolzinnige drift besluit Orestes dan Helena en Hermione, Menelaus' dochter, te vermoorden en het vaderlijk paleis in vlammen te doen opgaan. Helena wordt inderdaad met behulp van Pylades verraderlijk doodgestoken. Als Orestes op het punt staat Hermione met zijn dolk te doorboren en met een fakkel den brand in het paleis te steken, verschijnt Apollo op het tooneel om orde en rust te herstellen. Orestes trouwt met Hermione, Pylades met Electra. Helena komt als een ster in den hemel te prijken.

Men ziet, dat deze tragedie door haar aard en opzet een bioscoopdrama nabijkomt. Het is niet aan te nemen, dat een tooneelschrijver met slechts de helft van Euripides' bekwaamheid en vakkennis een zoodanige opeenstapeling van sensaties en onwaarschijnlijkheden aan het publiek voorgezet zou hebben zonder een bepaald oogmerk. Een nadere beschouwing van het tooneelwerk moge hier licht over werpen.

Orestes is een der minst aantrekkelijke figuren uit de Grieksche mythologie. Euripides heeft niet zooals de andere tragische schrijvers geprobeerd eenig argument tot zijn verdediging aan te voeren. Een afschuwelijker misdrijf dan het zijne zou men niet kunnen bedenken, hoewel hij gehandeld heeft op bevel van Apollo. In de goddelijke aanstichting heeft voor anderen de problematiek van het Orestes-verhaal gelegen: Hoe is het mogelijk, dat een god deze verfoeilijke misdaad gewild heeft en hoe kan er, van uit een menschelijk standpunt bezien, iets goeds uit te voorschijn komen?

De dichter heeft het antwoord hierop in het midden gelaten. De hoofdpersonen der legende en de oorzaken der handeling worden bij hem van uit een nieuw gezichtspunt bekeken. De strekking van het stuk is niet theologisch, maar psychologisch. Orestes vertoont alle kenteekenen van een misdadiger en een

psychopaath. Hij doet ons zien en begrijpen, dat de ware oorzaak van de gruwelen, die hier in naam van den godsdienst gepleegd worden, in een ziekte-toestand der menschelijke ziel ligt. De goden spelen op het tooneel van deze ellende slechts de rol van figuranten. Het vraagstuk van de onfeilbaarheid van het Apollinisch Orakel wordt met geen enkel woord te berde gebracht. De persoonlijkheid van Orestes beheerscht het drama van het begin tot het einde.

Hij blijkt van den aanvang af in zijn heldere oogenblikken heel goed te beseffen, dat hijzelf de schuldige is en zelf de verantwoording van het gebeurde moet dragen. Niet de Erinyën, maar zijn geweten en het bewustzijn van de misdaad maken hem krankzinnig.

Niettemin barst hij tegen den aanstichter van den moord, den Delphischen Apollo, in een godslasterlijke aanklacht los, waarin het koor en Electra zich met hem vereenigen. Hij is de god, die ‘niet bijzonder op de hoogte is van Goed en Recht’, de god, die ‘hem met mooie woorden verleidde en toen het op daden aankwam in den steek liet’.

Het laat niets aan duidelijkheid te wenschen over, dat van niemand verwacht kon worden het met dezen god ernstig te nemen. Voor het begrip van de tragedie moet men inzien, dat Euripides niet getracht heeft hem aan te vallen, noch hem te verdedigen, maar eenvoudig zijn schouders voor hem heeft opgehaald. Zulk een zakelijke en vrijmoedige toon was alleen mogelijk tegenover een publiek, dat ondanks zijn ingeboren eerbied voor het Delphisch orakel als oeroude, vaderlandsche instelling er geen dogma van Apollonische goddelijkheid op nahield en dus in theologische betoogingen daaromtrent geen belang gesteld zou hebben.

Het is de eenige bedoeling van den schrijver geweest om de jammerlijkheid aan te toonen van het door Orestes vertegenwoordigde menschentype. Zijn innerlijke leegte, de voosheid van zijn religieus gevoel, de lafhartigheid waarmee hij de verantwoording en de gevolgen van zijn daden van zich af wil schuiven. Zijn karakterbeeld vertoont zulke afgronden van misdaad en ellende, dat men aan zijn aansprakelijkheid voor het gebeurde niet kan twijfelen. Zonder dat het gezegd wordt begrijpt men, dat de goddelijke stem in opdracht van welke

hij handelde niets anders dan de weerklank van zijn eigen instinct was.

Euripides is er in geslaagd in dit drama een atmospheer te scheppen, die het tot zijn somberste werk maakt. Er komt geen enkele persoon in voor, die op een schijn van respect aanspraak kan maken. Menelaus is volgens Aristoteles een noodeloos weerzinwekkende figuur. Hij past echter uitstekend in het kader. Hij legt geheel dezelfde eigenschappen aan den dag als de held van het stuk. Hij is zwak en leugenachtig, een bedrieger tegenover zichzelf en anderen, meedoogenloos wanneer het er op aankomt zijn eigen persoon in veiligheid te brengen, hol-pathetisch wanneer hem een onrecht wordt aangedaan.

Electra speelt allerminst de mooie rol, die men van haar als toonbeeld van zusterliefde en toewijding zou verwachten. Haar eindelooze jammerklachten over Orestes werken in de hoogste mate irriteerend. Zij heeft niet het minste besef van wat er innerlijk in hem omgaat, van het gewetensdrama, dat zich in hem voltrekt. Ondanks haar voortdurende aanwezigheid op het tooneel blijft zij buiten de eigenlijke handeling van het stuk staan. Haar verdriet belet haar niet om den toestand met uiterst veel gezond verstand onder de oogen te zien. Zij vergeet geen moment, dat de dood van Orestes haar aan de willekeur van haar vijanden zal overleveren. Haar angst berust op utiliteits overwegingen. Zij klampt zich aan haar broer vast als aan den laatst overgeblevene van het geslacht, maar een band van den geest bestaat er tusschen hen beiden niet en dit doet haar alle sympathie verliezen.

Tyndareus, de vader van de vermoorde Clytemnestra, vertegenwoordigt het gezag van de conventie en de geordende maatschappij. Hij heeft een scherpe woordenwisseling met Orestes, waarin hij geheel volgens moderne opvattingen de geoorloofdheid van de bloedwraak bestrijdt, maar zijn eigen hardvochtigheid en onbeheerschte wraakzucht doen ook voor hem alle achting verdwijnen.

De eenige, die een uitzondering vormt onder deze slappe en half-slachtige menschen, is Helena. Haar rustige schaamteloosheid maakt haar bijna tot een superieure figuur. Meesterlijk is het tooneel, waarin zij een haarlok afknipt als wijgave voor het graf van Clytemnestra, zich angstvallig ervoor hoedend

haar kapsel te ontsieren. Zij is zich heel goed bewust van alle rampen, die zij over het geslacht van Agamemnon gebracht heeft, zij weet, dat het Grieksche volk haar haat en dat zij zich niet eens veilig in de straten van Argos kan vertoonen, maar berouw over gedane zaken kent zij niet en brutaal zegevierend gaat zij haar weg met den stumperigen Menelaus.

In deze tragedie is de gelukkige afloop door het ingrijpen van den als deus ex machina verschijnenden Apollo nog ironischer en onverwachter dan in de Alcestis. Een plotselinge verzoening en algemeene uithuwelijking nadat de krankzinnige haat tusschen de hoofdpersonen van het spel zich juist in moord en brandstichting geopenbaard heeft, is werkelijk niet weinig verrassend. Het toppunt wordt bereikt wanneer Apollo de ontaarde en gewetenlooze Helena tot godin bevordert en als ster in het firmament doet schitteren.

De dichter had zijn bedoeling met het drama niet duidelijker kunnen uitdrukken dan door de onzinnige ontknooping ervan. Nergens valt de beteekenis van het niet-gezegde zoodanig in het oog als hier. Naar het uiterlijk komt alles, maar in werkelijkheid niets terecht. De waarschuwing, die door de Euripideïsche theaterhelden zoo dikwijls herhaald wordt, om vooral niet lichtvaardig in het menschelijk geluk te gelooven, blijft aan het slot van den Orestes als een veelbeteekenende klank in ons gehoor hangen.

Het geluk, dat de god Apollo hier uitdeelt, is inderdaad van uiterst twijfelachtige hoedanigheid. Slechts de grenzeloos oppervlakkigen of zij, die vastberaden hun oogen voor de waarheid sluiten, kunnen het aanvaarden en er tevreden mee zijn. De les van het treurspel is dan ook deze, dat zij, die van nature niet kunnen of opzettelijk niet willen zien, in onze wereld het best terecht komen. Zoolang de meerderheid tot een dezer categoriën behoort, kan alles naar wensch afloopen. Ware dit niet het geval, dan zou de orde ernstig bedreigd worden.

De deus ex machina is niet alleen op het tooneel, maar ook in het werkelijk leven een onmisbare instelling. Oplossingen, die alleen de oppervlakte en niet het wezen der dingen raken, zullen altijd voor de grootste helft van de menschen de nuttigste en voordeeligste zijn. Zij, die daar geen genoegen mee

nemen zullen dit op eigen risico moeten doen en er hun eigen zedelijke normen op na moeten houden.

Zoo is de Orestes een voorbeeld van Euripides' techniek en schrijfwijze. Wanneer de handeling op een volkomen dood punt is aangekomen en er een hopelooze chaos op het tooneel heerscht, verschijnt de reddende god, die met dictatoriale maatregelen de orde herstelt en een einde aan het schouwspel maakt. Het publiek kan met een gerust hart naar huis gaan en de schrijver heeft gezegd wat hij zeggen wilde. De tegenstelling tusschen vorm en inhoud, die men zijn drama zou kunnen verwijten en het ongerijmde slot ervan zijn juist als zinnebeeld der werkelijkheid bedoeld, waar het leven een ieder voor onoplosbare vraagstukken zet, terwijl de wereld haar gewonen, door een dwingende macht voorgeschreven gang gaat.

 

In den Ion vertoont Euripides zich in zijn meest vreemdsoortige en problematische soort.

Het stuk behandelt het verhaal van een groot onrecht, dat een god aan een mensch heeft aangedaan en de schuldvereffening, waardoor de god dit onrecht herstelt.

Creousa, de dochter van den Atheenschen koning Erechtheus, was als jong meisje door Apollo verkracht. Zij bracht heimelijk een zoon ter wereld, dien zij te vondeling legde en dien Hermes ontvoerde naar het Apollinisch heiligdom te Delphi, waar de priesteres hem opvoedde als tempeldienaar. Zij noemde hem Ion. Creousa trouwde later met den Thessalier Xouthos. Tot zoover de voorgeschiedenis van het drama.

Het stuk wordt ingeleid door een monoloog van den god Hermes ter bekendmaking van het feit dat en de wijze waarop Apollo besloten heeft zijn misdrijf goed te maken. Creousa en Xouthos zullen naar Delphi komen om het orakel te raad plegen over de kinderloosheid van hun huwelijk. Het orakel zal Xouthos in den waan brengen, dat hij de vader is van Ion, hetgeen eventueel mogelijk zou zijn omdat hij voor zijn huwelijk een amoureus avontuur te Delphi heeft gehad. Hij zal op gezag van den god Ion als kind aanvaarden. Creousa zal den jongeling op grond van zekere aanwijzingen als haar werke-

lijken, verloren gewaanden zoon herkennen en zoo zullen alle partijen bevredigd worden, terwijl Apollo vrij uitgaat.

Zijn toeleg mislukt echter volkomen. Nadat het orakel verklaard heeft, dat Ion de zoon is van Xouthos doet deze een festijn voorbereiden. Creousa herkent hem echter niet. Voor haar is de situatie deze, dat Apollo, die haar in het verleden reeds zoo schandelijk behandelde, haar thans een bastaard van haar gemaal tracht op te dringen. Zij voelt zich door goden en menschen verlaten en besluit in uiterste wanhoop Ion en Xouthos om het leven te brengen. Tijdens den feestmaaltijd wordt hun op haar aanstichting een giftdrank voorgezet. De zaak komt aan het licht en de misdaad wordt juist bijtijds verijdeld. Allen storten zich op Creousa om haar te steenigen. In dezen hopeloozen toestand verschijnt de godin Athene op het tooneel, die de ware toedracht der zaken aan het licht en een algemeene verzoening tot stand brengt.

 

Men vraagt zich af, wat het oogmerk van den dichter geweest is. Hij geeft eerst een officieel programma door een god en vervolgens gebeurt er iets heel anders. De gewenschte ontknooping wordt gebracht niet door, maar ondanks de bemoeiingen van Apollo. De vrouw echter, die wanneer het van hem had afgehangen te gronde gegaan zou zijn, eindigt met een dankgebed, waarin zijn wijze voorzienigheid geprezen wordt!

Tenzij de dichter in het midden zijner tragedie zijn oorspronkelijk schema vergeten en er toen op goed geluk een andere wending aan gegeven heeft, moet er in deze onsamenhangendheid der handeling een bepaalde bedoeling liggen.

De Engelsche philoloog Verrall heeft in zijn boek ‘Euripides the Rationalist’ het drama aan een zeer kunstmatige en ver-gezochte interpretatie onderworpen en is tot de volgende slotsom gekomen: de dichter heeft onder formeele handhaving der mythologische overlevering door verborgen toespelingen willen aantoonen, dat er geen woord van het verhaal met Apollo waar was, maar dat Creousa zich door een gewoon sterveling had laten verleiden. De theorie van Verrall is een voorbeeld der geestesgesteldheid waarin het meerendeel der philologen het oeuvre van Euripides uitleggen, in zoover zij

voor alles willen vaststellen of de schrijver zelf geloofde aan de echtheid der verhalen, die hij dramatiseerde. Een zoodanig vasthouden aan de eenvoudige afbakening tusschen realiteit en fictie maakt echter het ware begrip van zijn theater onmogelijk. Zijn bedoeling is immers de aantooning eener hoogere, geestelijke werkelijkheid en niet de exegetische voorstelling van gebeurtenissen, die al of niet zijn voorgevallen. Men vergelijke wat Nietsche in zijn ‘Geburt der Tragödie’ gezegd heeft over de houding van den philosophisch-denkenden mensch tegenover de realiteit: ‘Der philosophische Mensch hat sogar das Vorgefühl, dass auch unter dieser Wirklichkeit, in der wir leben und sind, eine zweite, ganz andere verborgen liege, dass also auch sie ein Schein sei.... das Ernste, Trübe, Traurige, Finstere, die plötzlichen Hemmungen, die Neckereien des Zufalls, die bänglichen Erwartungen, kurz die ganze “göttliche Komödie” des Lebens, mit dem Inferno, zieht an ihm vorbei, nicht nur ein Schattenspiel, denn er lebt und leidet mit in diesen scenen, und doch auch nicht ohne jene flüchtige Empfindung des Scheines’.

Dit gevoel voor het fictieve in de ons omringende werkelijkheid, door Nietsche als de toetssteen van het philosophische denken beschouwd, moet Euripides, gegeven het karakter van zijn werken, ongetwijfeld eigen geweest zijn. Heeft hij niet gezegd: wie weet of het leven niet de dood en de dood niet het leven is? Zoowel in de realiteit als in de mythologische legenden was voor hem het zinnebeeldige de hoofdzaak. Zoo verliest de figuur van Creousa, als symbool van de onrechtvaardigheid van het leven, niets van haar beteekenis ook indien de dichter haar gewelddadige ontmoeting met Apollo als een fabel beschouwd heeft.

Deze vrouw, door een god verkracht en verraden, door de menschen in het nauw gedreven, is zelfs wanneer zij haar toevlucht tot een misdaad neemt ‘more sinned against than sinning’. Op het oogenblik, dat zij op het tooneel verschijnt en de aanblik van den tempel van Apollo haar tot weenens toe ontroert, begrijpt men, dat de tragedie harer jeugd haar een ongeneeslijke psychische wonde heeft toegebracht. Haar eerste samentreffen met Ion, die zijn bewondering voor haar edele verschijning met kinderlijken eenvoud uitspreekt, de oogen-

blikkelijke en zuivere band tusschen hen beiden, de ontroerende tegenstelling tusschen de moreel en physiek verkrachte vrouw en den jongeling, die ὅσιος ἀπ᾽ εὐνᾶς en ver van de zonde der menschenwereld is groot geworden, dit alles heeft de dichter met buitengewone teergevoeligheid weergegeven. De fijnheid der psychologische schakeeringen is echter, evenals in de andere drama's, ook hier bijkomstig. Het ging bij Euripides niet om de bestudeering der menschelijke karakters, maar om de behandeling der menschelijke levensproblemen, welke, omdat hij een geboren dramatisch schrijver was, geen abstracties voor hem bleven, maar in zijn verbeelding een vorm van vleesch en bloed aannamen. De weg, waarlangs zijn tragedies tot stand kwamen, was echter juist de tegenovergestelde van dien der psychologische waarneming. Op hem zou toepasselijk zijn wat een tijdgenoot over Ibsen gezegd heeft: in der Entwicklung seiner Dichtungen gibt es eine gewisse Stufe, wo eben so leicht eine Abhandlung wie ein Drama entstehen könnte.

In den Ion heeft hij een onderzoek ingesteld naar de gegrondheid en de uitkomsten van het menschelijk vertrouwen in een hemelsche rechtvaardigheid, Sommige tafreelen en gezegden in het stuk zouden, religieus gesproken, bijna opruiend genoemd kunnen worden. Een god zelf heeft in koel overleg niets minder dan een zedenmisdrijf gepleegd. Een volkomen onschuldig individu is door een hooger wezen met brutaal geweld te gronde gericht. Is het te verwonderen, dat dit individu tegen de goden in opstand raakt en kwaad met kwaad vergeldt? Wanneer de ongelukkige Creousa in hoogste instantie verraden en door den God, die aan alles schuld is, snoodelijk in de steek gelaten wordt, verliest zij al hare zelfbeheersching en slingert zij den Delphischen Apollo in een monodie van buitengewone schoonheid en hartstocht hare grieven over zijn misdadig optreden voor de voeten. Het universeele en als het ware anonyme van dezen klaagzang veroorzaken een zeer groote ontroering. Of het hier Creousa en Apollo betreft, figuren eener al lang vergeten en zelfs ten tijde van Euripides niet geheel meer in ernst genomen mythologie, of de dingen werkelijk gebeurd zijn of niet, hoe weinig doet het er toe. Het visioen van levensleed en desillusie, dat

de dichter heeft uitgedrukt, zal buiten het persoonlijke en het feitelijke om voor de menschen van alle tijden van aangrijpende waarachtigheid blijven.

Minder dan in eenige andere tragedie ontwikkelt de handeling in den Ion zich volgens het door Aristoteles vereischte beginsel ϰατὰ τὸ εἰϰὸς ἢ τὸ ἀναγϰαῖον. Wordt ons rechtsgevoel, zooals in den proloog is meegedeeld, door een amende honorable van de aansprakelijke partij bevredigd? Zijn gewoonte getrouw heeft de dichter voor een buitengewoon verrassenden afloop gezorgd. De gewenschte verzoening en schuldvereffening worden namelijk praktisch bereikt, maar onder zoodanige omstandigheden, dat zij juist het tegendeel van een reklame voor het goddelijk beleid uitmaken. De Delphische Apollo faalt niet alleen in zijn met ophef en plechtigheid aangekondigd programma, maar stuurt zijn eigen zaken op dusdanige wijze in de war, dat hij zelf uit vrees voor een publiek schandaal niet meer op het tooneel durft te verschijnen en de godin Athene voor de ontknooping zijner hopeloos vastgeloopen intrigue moet zorg dragen!

Hier is Euripides in zijn vollen vorm, hier is hij op de meest kernachtige wijze zich zelf. Voor het verloop van de tragedie is slechts een woord te vinden: absurd. En juist in dit absurde ligt haar diepzinnigheid.

De bedoeling van den dichter moet geweest zijn om in zijn drama een afspiegeling te geven van de meest algemeene toedracht van zaken in het praktische leven. De menschen moeten nemen wat zij krijgen kunnen en de protesten van hun ideëel rechtsgevoel het zwijgen opleggen. Zelfs indien zij heel goed voelen, dat er geestelijk iets hapert aan het leven, moeten zij, wanneer de dingen uiterlijk ten naaste bij terecht komen, de harmonie van het heelal verheerlijken. Hoe zou men anders de houding van Ion en Creousa kunnen opvatten? Zij behooren tot de kenschetsende Euripideïsche theaterhelden in zoover zij op het beslissend oogenblik den toestand in het geheel niet au tragique opnemen en daardoor de tragedie uiterst nuchter doen eindigen. Hun levenswijsheid is deze, dat zij niet alleen berusten en zich schikken in het onvermijdelijke, maar zich zelf en het publiek doen voorkomen, dat de verkregen oplossing de voortreffelijkste is. Tout est pour le mieux dans

le meilleur des mondes is ook hier weer de slotsom, waar de dichter ons met opzettelijke prijsgave van een dieper inzicht heeft willen heenvoeren. Dat hij voor de begrijpenden dit optimisme juist heeft willen logenstraffen is evident. Immers zijn tooneelspelen zijn bijna zonder uitzondering gegrond op gegevens en intrigues, die, wanneer de schrijver hen volgens hun natuurlijken lijn ontwikkelde, alle hoop en vertrouwen in het leven zouden ondermijnen. Het halleluja, waarmee die tooneelspelen eindigden, kon dan ook niets anders zijn dan een welsprekend beroep op de onnoozelheid van het groote publiek.

 

Van alle tragedies van Euripides hebben de Bacchanten het meest de belangstelling van den modernen tijd opgewekt en tot de veelzijdigste interpretatie aanleiding gegeven.

Hij heeft het stuk geschreven gedurende zijn laatste jaren, toen hij aan het hof vertoefde van den kunstminnenden koning Archelaus van Macedonië.

Waarom de dichter op zijn ouden dag Athene, dat toen zijn politieken ondergang reeds met zekerheid tegemoet ging, vaarwel gezegd heeft om zich te vestigen in het te dien tijde ver-verwijderde en half-barbaarsche Macedonië, is moeilijk uit te maken. Was het uit moedeloosheid wegens de miskenning, die zijn werken ondervonden, of uit wrevel tegen de stompzinnige heerschappij van het gepeupel of werd zijn cosmopolitische geest door een plotselinge lust tot reizen bevangen? Men weet het niet. In zijn vaderstad, wier denkwijze en tradities hij reeds lang innerlijk ontgroeid was, is hij nooit teruggekeerd.

Het is al dikwijls uitgesproken, dat de volstrekt vreemde omgeving, waarin de hoogbejaarde dichter kwam te vertoeven, een grooten invloed heeft uitgeoefend op de conceptie van zijn laatste tooneelwerk. Inderdaad moet het, alleen reeds wat betreft de uiterlijke omgeving, een volkomen verandering geweest zijn, een decor-verwisseling, die voor hen, welke Athene en Macedonië kennen, geen betoog behoeft. Euripides was, ondanks zijn innerlijk antagonisme tot de richting van zijn tijd, in zijn smaak door en door Athener. Hij hield van vrijheid en ongedwongenheid, van omgang met intellectu-

eelen, hij was democraat in den goeden zin van het woord en men kan zich moeilijk een voorstelling van hem maken in de kringen van het feodale Macedonische hof.

Hij beminde ook boven alles - zijn lied op Athene in de Medea bewijst het - de bijzondere spheer van het Attische landschap, dat misschien het schoonste en tevens meest onromantische van de wereld is. Het lijkt in de doorzichtige klaarheid van zijn licht en de feillooze strakheid zijner lijnen als door een menschenhand gebeeldhouwd te zijn. Overal is het als of de menschelijke geest hier in de natuur spreekt, die in al haar pracht en grootschheid nooit overweldigend is, maar den indruk van een logisch doordacht kunstvoortbrengsel maakt. Het is niet te verwonderen, dat hier een beschaving ontstaan is, die zoo zeer heeft gestreefd naar bewustheid, helderheid en zelfbeperking.

Macedonië was wat het nu nog is: een achterlijk en onherbergzaam land, met oerwouden en ondoordringbaar gebergte bedekt, geheimzinnig-romantisch, woest en primitief. Het is verbazingwekkend, dat de dichter op hoogen leeftijd nog zoo sterk de bevruchting heeft kunnen ondervinden van een nieuwe omgeving en een tooneelspel heeft geschreven van zulk een afzonderlijke beteekenis in zijn oeuvre.

De vermenging van realisme en romantiek, die voor zijn persoonlijkheid zoo kenteekenend is, heeft in de Bacchanten een bijzonder duidelijken vorm aangenomen. Zoowel de in den modernen zin van het woord ‘lyrische’ reizangen als de zeer sophistisch gekleurde samenspraken zijn in hun aard volmaakt. De uitingen der Dionysische mystiek, in het Macedonisch volksleven waarschijnlijk van nabij door den dichter waargenomen, heeft hij weergegeven met een gloed, een rijkdom van beeldspraak en een overtuigdheid, die bewijzen hoe zeer deze troebele en geheimzinnige cultus tot zijn gemoed heeft gesproken.

De koorliederen, waarin hij den Dionysischen waanzin en de ritueele optochten der Maenaden beschrijft, hebben den klank van het persoonlijk meegemaakte en doorleefde.

Precies denzelfden klank treft men aan in de passages, waar deze mystiek, die hij als hoogste goed geprezen heeft, meedoogenloos bekritiseerd en bespottelijk gemaakt wordt.

Het stuk speelt te Thebe, in de dagen van den legendarischen koning Cadmus. Zijn dochter Semele had, volgens de bekende overlevering, den god Dionysus als gevolg van haar geheime liefdesbetrekkingen met Zeus op wonderbaarlijke wijze ter wereld gebracht. Haar naaste familie ontkende echter deze toedracht van zaken en beschouwde Semele als een gevallen meisje, dat om de blamage van haar pijnlijk avontuur te ontkomen het verhaal met Zeus van het begin tot het einde verzonnen had. Toen Dionysus dit vernam, besloot hij zich te wreken. Hij begon met alle Thebaansche vrouwen tot razernij te brengen. Zij verzamelden zich in de omgevende bergen en trokken daar rond, ten prooi aan goddelijke vervoering. De god zelf kwam in de gestalte van een vreemdeling te Thebe aan en wist koning Pentheus, Cadmus' kleinzoon, den heftigsten tegenstander van de nieuwe mysteriën, te overreden als vrouw verkleed in de bergen te gaan om de door hem vermoede sexueele uitspattingen der Bacchanten te bespieden. Pentheus werd door de vrouwen, die hem voor een leeuw aanzagen, vastgegrepen en levend in stukken gescheurd. Zijn eigen moeder Agaue priemde zijn hoofd boven op een stok en trok juichend met haar buit de stad Thebe binnen. Zij kwam toen tot bezinning en erkenning van haar gruwelijke daad. Door Dionysus, die daarop als god ten tooneele verscheen, werd zij met haar ouders in levenslange ballingschap uit Thebe weggejaagd.

 

Het is bekend, dat Dionysus een nakomer is geweest onder de Grieksche goden en dat zijn eeredienst, hoewel sinds historische tijden in Griekenland ingeburgerd en officieel erkend, oorspronkelijk in een van zijn meest wezenlijke trekken tegengesteld was aan den Helleenschen geest. Hij beoogde het zich-zelf-vergeten en de willooze overgave aan de godheid. Het was de vervoering, de ‘ekstasis’, waardoor de ingewijde buiten zich zelf trad en deel kreeg aan de goddelijkheid van zijn meester. In welken tijd en onder welke omstandigheden de vreemde leer zich in Griekenland heeft verbreid is onbekend. Dat er bloedige conflicten aan verbonden waren, bewijst het drama van Euripides, dat in dit opzicht een merkwaardig en verborgen stuk cultuurgeschiedenis behandelt.

Zelfs Delphi, het bolwerk van den orthodoxen godsdienst, heeft voor den nieuweling moeten capituleeren en diens bijzondere wijze van waarzeggerskunst moeten aanvaarden.

In de Bacchanten heeft Euripides de twee lijnen doen zien, die door het Grieksche geestesleven loopen, die men den ‘Apollinischen’ en ‘Dionysischen’ genoemd heeft. De tragedie is daardoor niet alleen met betrekking tot de persoonlijkheid van den dichter, maar ook in algemeen historischen zin een der belangwekkendste, die wij bezitten.

Zij geeft een verrassend voorbeeld van wat men zou kunnen noemen de emotioneele veelzijdigheid van den schrijver, die zich hier van een zeer onverwachte zijde doet kennen. Hij heeft zich gemaakt tot een meesleepend woordvoerder van het primitief godsdienstig gevoel der massa. Dit gevoel kan noch door het formalisme van den gewonen eeredienst, noch door wijsgeerige beschouwingen, maar alleen door fanatieke devotie bevredigd worden. Er is bij de menschen altijd geweest en er zal altijd zijn een onrust ten opzichte der metaphysische vraagstukken, die alleen de kritieklooze erkenning eener goddelijke openbaring kan opheffen. Hierin voorziet de Dionysische mystiek. Zooals deze god de physieke zorgen kan wegnemen door den wijn, zoo geneest hij alle moreele kwellingen wanneer men zich in zijn cultus laat inwijden. Zijn volgeling heeft het gevoel van vrijheid en verlossing van ‘de hinde, die aan de jagers ontsnapt is en ronddartelt in het verrukkelijk groen der weiden en zich verlustigt in het besef ver weg te zijn van de menschenwereld’.

Er zijn twee beroemde passages in het drama op grond waarvan sommige critici, hoe ongeloofelijk het ook schijne, beweerd hebben, dat de op het eind van zijn leven bekeerde dichter een openlijke schuldbekentenis heeft willen afleggen met het oog op de atheïstische strekking van zijn vroegere werken. Het is de verklaring van den blinden propheet Teiresias: ‘met menschenwijsheid bereiken wij niets tegenover God; de overlevering onzer voorvaderen en onze oer-oude tradities zullen nooit, hoe zeer het intellect ook op de spits gedreven worde, voor verstandelijke redeneering zwichten’. Het zijn verder de woorden van het Bacchanten koor: ‘het kost zoo weinig om

de macht der overlevering te erkennen, - onverschillig wat God ook zijn moge - der overlevering, waarvan het gezag door de lengte der tijden bekrachtigd wordt en welke uit onze eigen natuur is voortgesproten.’

De dichter zou geglimlacht hebben, indien men hem gevraagd had of hij al of niet aan Dionysus geloofde. Minder dan ooit heeft Euripides in zijn laatste drama een theologisch tendensstuk willen geven. Wanneer het Atheensche publiek eenige verwachtingen van hem in deze richting gesteld had is het ongetwijfeld met leege handen naar huis gegaan. Integendeel, hij heeft zich zelf ditmaal overtroffen in de verbijsterende dubbelzinnigheid, waarmee hij de gegevens van het mythologisch verhaal uiteenzet.

Moeten wij koning Pentheus als een hardnekkig godsloochenaar beschouwen of heeft hij misschien het juiste inzicht en zijn de Bacchanten niets anders dan een troep hysterische vrouwen? Partij gekozen heeft de dichter niet. De toeschouwers kunnen de handeling interpreteeren zooals zij zelf willen. Mochten de wonderen van Dionysus hen overtuigen, dan zullen zij hun vertrouwen geschokt voelen bij de woorden van Cadmus tot zijn schoonzoon: ‘zelfs indien hij niet bestaat, moet gij aan hem gelooven; het zal van Semele heeten, dat zij een god op de wereld heeft gebracht en onze heele familie tot eer strekken’. Ook het eind van het stuk brengt geen uitsluitsel, want als de hoogere macht van Dionysus zich openbaart gaan onze heele sympathie en onze heele instemming naar diegenen uit, die het gewaagd hebben zijn goddelijkheid te loochenen.

Het verhaal doet er niet toe in de Bacchanten, de godsdienstige strekking is nihil. De oorzaak, waarom gebeurtenissen zooals dit verhaal ze beschrijft kunnen voorkomen, doet er echter in hooge mate toe. Dit heeft Euripides duidelijk doen uitkomen. Met al zijn agnosticisme heeft hij geenszins de geweldige beteekenis ontkend van den drang naar het metaphysische bij de menschen. Hij was daarvoor een te scherpzinnig psycholoog. De stemming, waarin de personen van zijn theater handelen en spreken, zou door deze banale versregels uit den tijd der negentiende-eeuwsche romantiek het best weergegeven kunnen worden:

 
.... regarder le ciel sans m'en inquiéter
 
je ne puis; malgré moi l'infini me tourmente

Het vraagstuk van de verhouding tusschen mensch en god heeft de dichter tot het eind van zijn leven niet los kunnen laten. In zijn laatste tooneelwerk heeft hij het gegeven met meer artistieke volkomenheid dan ooit te voren gedramatiseerd. Hij heeft hier doen zien, dat deze godsdienstige kwesties, die hij zoo dikwijls tot het onderwerp zijner sophistische dialectiek gemaakt heeft, ten slotte teruggaan op een natuurinstinct der menschheid, dat niet straffeloos over het hoofd gezien kan worden en tot de verschrikkelijkste conflicten in de maatschappij aanleiding kan geven.

Zijn geestestoestand was bij het schrijven van dit drama even ver verwijderd van mystiek als van rationalisme.

De menschen, die in het stuk optreden, meenen ieder voor zich den waren zin van het leven begrepen te hebben, Pentheus in zijn bekrompen opvattingen over tucht en fatsoen even goed als de Bacchanten in hun fanatieken eeredienst van Dionysus. Ten slotte schieten zij allen even zeer te kort en slagen zij er alleen in zich zelf en anderen ongelukkig te maken. Voor de hoogste innerlijke vrijheid, voor het Rabelaisiaansche ‘Fay ce que vouldras’, zijn zij niet rijp. Zullen zij het ooit worden? De laatste woorden van Agaue, wanneer zij met een gevoel van folterende schaamte over de dingen, die gebeurd zijn, afscheid neemt van het tooneel van haar vroeger leven: ‘moge ik daarheen gevoerd worden, waar noch ikzelve den Cithaeron, noch de Cithaeron mij zal kunnen aanschouwen’, zijn zulk een getuigenis van onmacht en afschuw, dat men duidelijk begrijpt hoe de dichter, die deze woorden heeft neergeschreven, zich de toekomst voorstelde.

Het is alsof Euripides een prophetischen blik heeft gehad voor de godsdienstoorlogen van het Christendom. Tweeduizend jaren later hebben de menschen elkaar inderdaad op grond van tegenstrijdige godsdienstige opvattingen levend verscheurd, zooals de Bacchanten koning Pentheus. Voor de laatsten heeft de dichter, wiens verbeelding zachtzinniger was dan de latere werkelijkheid, de verontschuldiging doen gelden, dat zij in krankzinnigheid handelden. Dezelfde uitingen van

onverdraagzaamheid in koel overleg zouden ook aan den grootsten pessimist onder de Grieken als iets onaanemelijks zijn voorgekomen.

IV

Het voorafgaand commentaar op eenige werken van Euripides, hoewel tot den meest beknopten vorm van lectuuraanteekeningen beperkt, moge een zoodanig licht geworpen hebben over de eigenlijke dingen, die hij wilde zeggen, dat op grond daarvan wellicht eenige gevolgtrekkingen gemaakt kunnen worden over zijn beteekenis ten opzichte van zijn eigen tijd en ten opzichte van ons.

In het licht der geschiedenis bekeken vertegenwoordigt hij het zuiverste negativisme. Hij heeft de meest uiteenloopende vraagstukken behandeld. Het huwelijk, de sexualiteit in haar verschillende vormen en afwijkingen, de emancipatie van de vrouw, oorlog, godsdienst en opvoeding hebben in zijn tooneelspelen een beurt gekregen. Hoe langer men hem op zijn maatschappelijken en zedelijken inspectie-tocht volgt, des te meer wordt men bevangen door een gevoel van moedeloosheid en ontgoocheling en door de overtuiging, dat er aan de inrichting van onze wereld iets fundamenteels hapert.

Hij heeft in de plaats van het gezag der overlevering dat van het vrije geweten gesteld en de onhoudbaarheid der bestaande normen aangetoond. Het was een gevaarlijke proefneming en de grondige onbemindheid, waaraan hervormers van dien aard zich bloot stellen, heeft hij niet kunnen vermijden.

Toch bewijzen de boosaardige persiflages in de blijspelen van Aristophanes, dat hij van meet af aan een onloochenbare aantrekkingskracht op het publiek heeft uitgeoefend.

De historische beteekenis zijner werken schijnt hier op neer te komen, dat hij den Grieken in bedekte termen halt heeft toegeroepen op den weg van formalisme en rationalisme, dien zij, zoo nog niet ingeslagen, voorbereid waren om op te gaan. Hij, die onbegrijpelijkerwijze zelfvoor rationalist is uitgemaakt, heeft juist op alle mogelijke manieren de ontoereikendheid van

de rede aan het licht gebracht als leidster en toeverlaat in het menschelijk bestaan. Zijn theater geeft een wereld te zien, waarin blinde hartstochten tegen elkaar opbotsen en een despotische, ondoorgrondelijke overmacht het pleit beslecht. Het is het meest jammerlijke bankroet van het intellect en de apotheose van de ongerijmdheid. Daartegenover hebben de Grieken, van het oogenblik, dat zij over zich zelf zijn gaan philosopheeren en een kennisleer hebben nagestreefd, altijd geloofd aan den logischen zin van het leven en aan de mogelijkheid voor het menschelijk verstand onder toepassing der juiste methode dezen zin te begrijpen. De methodes verschilden, maar het beginsel der redelijkheid aanvaardden zij allen. De Socratisch-Platonische dialectiek berust op niets anders dan de vooropgezette overtuiging, dat men het wezen der dingen met woorden en definities kan benaderen. De skeptische wijsgeeren, de schoolmeesters der ontkenning, hebben in hun stelselmatige verwerping van het conventioneel aangenomene onwillekeurig het zelfde rationalisme gehuldigd.

Bij de massa der Atheners uitte het aangeboren talent voor verstandelijke redeneering zich in een soms aan krankzinnigheid grenzende verheerlijking van het woord. In de volmaakte beheersching daarvan culmineerde de heerlijkheid van het menschelijk genie. De beoefening der rhetorica was te Athene van even veel belang als die der exacte wetenschappen in onze tegenwoordige beschaving. Het volk kon, in de publieke rechtbanken verzameld, dag aan dag naar eindelooze toespraken luisteren en meende dan werkelijk tot de kern der zaken door te dringen. Dichters, philosophen, moralisten en advocaten hadden het volste vertrouwen in de realiteit hunner betoogingen en de doeltreffendheid van hun inzicht.

Op twee plaatsen heeft Euripides een bijzonder glansrijke proeve van deze woordkunst geleverd: in de verdedigingsrede van Helena wegens haar verlating van het echtelijk huis en in het schitterend pleidooi van Pasiphaë voor Minos wegens haar perverse liefdesbetrekkingen tot een stier. Als meesterstukken van sophistische redenaarskunst zijn zulke redetwisten voor het Atheensche publiek waarschijnlijk een uitgezochte versnapering geweest. Van de zijde des dichters kunnen zij niet anders opgevat worden dan als een ironisch schouder-ophalen

voor de onberekenbaarheid en de zinloosheid van de menschelijke lotgevallen, die hij zelf dramatiseert. Met redeneering kan alles bewezen en alles weerlegd worden. Het is dezelfde stemming, die in het koor van de Helena tot uiting komt: ‘wat God is, wat God niet of halverwege is, welk sterveling zal het zeggen, al moge hij tot de uiterste grens gezocht hebben? Want wij aanschouwen hoe het goddelijk beleid nu eens zus dan weer zoo uitvalt, terwijl andermaal door onverwachte voorvallen alles tegen den draad ingaat!’ Als leidspreuk en samenvatting zijner ideeën zou boven het theater van Euripides kunnen staan: o glücklich, wer noch hoffen kann aus diesem Meer des Irrtums aufzutauchen.

Hij zelf heeft zich blijkbaar nooit met deze hoop gevleid. Iedere poging om een uitweg aan te wijzen uit de raadselen en de tegenstrijdigheden, waarvan hij zulk een levendige en suggestieve opsomming levert, is achterwege gebleven. Of zijn kunst in het tegenovergestelde geval op een hooger peil gestaan zou hebben is een vraag, die hier in het midden gelaten moge worden.

 

Zijn onmiddellijke waarde voor ons, de oorzaak waarom wij zijn tragedies lezen en deze ons ontroeren, berusten op iets anders. Hoe troosteloos zijn pessimisme, hoe afbrekend zijn kritiek geweest mogen zijn, beide kwamen onmiskenbaar voort uit de diepte van zijn mede-leven en mede-lijden met de menschheid. Hierin alleen ligt de zeldzame kracht van zijn dramatische scheppingen. Zij zijn voortgekomen uit den drang tot formuleering eener waarheid, die hij niet alleen erkend, maar waarvan hij de tragiek doorleefd had. Hij heeft door hen zijn gemoed willen bevrijden en zijn gevoelens willen openbaren, omdat hij op hetzelfde doode punt was gekomen, waarop de door goden en menschen verlaten Creousa haar wanhoopsbekentenis aanving: o mijn ziel hoe zal ik zwijgen....

Hij heeft de wereld niet anders kunnen uitbeelden dan zooals zij volgens zijn eigen overtuiging in elkaar zat. Dat hij daardoor in conflict geraakte met den geest van zijn tijd was hem onverschillig. Het voornaamste was voor hem de dingen precies te zeggen zooals zij waren. Hij heeft dit gedaan met een eerlijkheid, die soms naar het boosaardige overhelt, maar

daaronder ligt de diepe smart verborgen, die hem in onzen zin van het woord tot een tragisch tooneelschrijver verheven heeft.

De gevolgtrekking, die men uit zijn werken moet maken, is deze, dat hij met zorgvuldig overlegde middelen een vernietigend judicium over de menschheid heeft uitgesproken. Hij heeft het uitgebreide mechanisme van zelfbedrog aangetoond waardoor de maatschappij zich op de been houdt. Hij dwingt ons het bewustzijn van deze al-omvattende voor-de-mal-houderij op in den vorm van oplossingen, die geen oplossingen zijn en van problemen, die op het beslissende oogenblik in de doofpot worden gedaan. Aanvaarding van de menschelijke poppenkast schijnt de slotsom te zijn, waar de ‘philosoof van het tooneel’, zooals een der kerkvaders hem genoemd heeft, mee geëindigd is en de wijsheid, die zijn drama's ons in bedekte termen prediken. Het was inderdaad geen wijsheid, die voor openlijke propageering in aanmerking kwam. De ongewenschtheid van spelbrekerij in de onzinnige maskarade van ons leven, zooals hij het beschouwde, had Euripides wel begrepen, maar dat hij het spel doorzien had was niet te verbergen. Een spheer van grenzelooze eenzaamheid en leegte omgeeft den persoon, dien wij ons bij het uitspreken van zijn naam voorstellen. De geheele rij der door hem gecreëerde wezens, die als theaterhelden zoo mislukt en als menschen zoo aangrijpend reëel zijn, is in deze als het ware luchtledige spheer ontstaan en alleen als zoodanig te begrijpen.

 

D. van Lennep


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen