|
| |
| |
| |
Het Germaansche vormgevoel
De litteratuur der oude Skandinavische volkeren, die in den loop van de 18e eeuw door vertaling en bewerking in West-Europa bekend werd, gaf den lezers het onbestemde gevoel, dat zij stonden voor de poorten van een volkomen vreemde wereld. Indien wij, door overdaad van ethnografische beschrijvingen, niet waren afgestompt voor den prikkel van het exotische, dan zouden wij er mede kunnen vergelijken den indruk, dien wij krijgen, wanneer wij kennis nemen van de kunst der hedendaagsche primitieve volkeren. Niet in dezen zin, dat wij den afstand tusschen ons en Vuurlanders of Basuto's gelijk zouden mogen stellen met dien tusschen het geletterde achttiende-eeuwsche publiek en de heidensche Germanen, maar slechts omdat wij dezelfde aarzeling gevoelen bij het aanvaarden van zulke kunstuitingen.
Die aarzeling spruit voort uit een mengeling van tegenstrijdige reacties, van aantrekking en afstooting. Vormen en normen, die ons noodzakelijk voorkomen, ontbreken in de primitieve kunst geheel of grootendeels; dit kan niet anders dan ons onbehagelijk aandoen. Maar daarnaast zijn toch ook elementen, die aan onze beschaving vervreemd zijn en toch behooren tot het echt-menschelijke in ons; zij geven ons den indruk van frischheid, die in onze cultuur verwelkte, van grootschheid, die Titanen van epigonen onderscheidt.
De geletterden der achttiende eeuw reageerden op de oudnoorsche kunst, welker eerste proeven hun werden voorgelegd, op beide wijzen. De aanhangers der classicistische richting zagen in deze uitingen van barbarendom een be- | |
| |
spotting der avondlandsche kunst; zij vreesden in de instemming, waarmede zij door sommigen werden begroet, een bedreiging van de cultuur, gegrondvest op het erfdeel der klassieke volkeren. Maar de talrijke anderen, die uit de beklemming eener naar den vorm volmaakte, maar naar de ziel verarmde kunst bevrijding zochten in wat onbedorven en spontaan scheen, voelden in die oudnoorsche poëzie den adem van het Germaansche oerwoud.
Hun oordeel vertolkt de geestdriftige Dr. Blair in zijn ‘Critische Verhandeling over de gedichten van Ossian’, in de volgende sobere maar duidelijke passage: Dit is poëzie zooals wij die mogen verwachten van een barbaarsch volk. Zij ademt een woesten geest. Zij is wild, ruw en onregelmatig; maar terzelfder tijd bezield en sterk; de stijl van het origineel is vol inversies en in hooge mate beeldrijk en metaphorisch.
Het moge waar zijn, dat dit oordeel is ingegeven door een gedicht, dat allerminst als een zuiver voorbeeld der oudnoorsche kunst mag worden beschouwd, het is niettemin in het algemeen volkomen juist. De doodszang van Ragnar Lodbrok, het statiepaard van elk toenmalig geliefhebber met germaansche antiquiteiten, ligt ongetwijfeld mijlen ver af van de kunst der Eddadichters en der oudste skalden, hij staat stellig nog verder af van wat de achttiende eeuw gemeenlijk onder kunst verstaat. Het was althans een gelukkig toeval - indien men van toeval spreken mag bij het bewust worden van geestelijke affiniteiten - dat juist deze zang, vrucht van een late, kunstmatige herleving der heidensche oudheid, den geesten tot leidster diende op hun tocht naar het romantische land.
Onder de bekoring van het verlokkelijke beeld van den onbedorven natuurmensch, zooals Rousseau dat geteekend had, leek de Germaansche bard de priester van een nieuwe kunst. Die poëzie gaf den Franschen niet veel meer dan de kitteling van een exotische zeldzaamheid; men zal den ruigen noorschen beer hier liefst in zijn kooi hebben bewonderd. Maar voor Engelschen en Duitschers beteekende zij meer: de openbaring van een eigen verleden, waarvan men was afgedwaald, waarheen men wellicht kon terugkeeren. Hoe gering ook de rechtstreeksche invloed van het bekend worden
| |
| |
van het heidendom op de ontwikkeling van de kunst der romantiek is geweest - de grootste en meest verlichte geesten wendden zich af naar de onovertrefbare schoonheid van Hellas en Latium - in één opzicht had het een zeer belangrijk gevolg en wel, dat men zich bewust werd van het probleem, gelegen in de tegenstelling van de oudgermaansche en de klassieke kunst.
Die tegenstelling is op verschillende wijzen te formuleeren. Men kan haar zien als de antithese van cultuur en barbarendom, van hoog ontwikkelde verfijning en ruige oorspronkelijkheid. Zoo echter blijft men aan de oppervlakte. Dieper tast men, indien men in Edda en Vergilius het verschil van anders gerichte mentaliteiten erkent, en met verschuiving op het historische plan de tegenstelling zoekt in Germaansch en Romaansch. Maar wij wekken aldus niet veel meer dan sentimenten, en geven geen klare voorstellingen. Want wat wij willen weten, is het onderscheid in karakter, dat zich openbaart in den gevoels- en gedachteninhoud, zoowel als in den vorm waarin deze wordt uitgesproken. Wij wenschen de oudgermaansche kunst niet te zien als de uitdrukking van een vroeger cultuurstadium, dat in den bloeitijd der klassieke kunst door Grieken en Romeinen reeds lang was voorbijgestreefd; wij willen haar grijpen in datgene van haar wezen, dat onherleidbaar is naar een evolutionistisch schema, maar vroeger en nu en altijd als het kermerkende van den Germaanschen geest moet worden beschouwd. Die oude kunst is voor ons niet alleen primitief of barbaarsch, maar in de eerste plaats Germaansch.
De epische kunst als uitdrukking van den heroïschen tijd en - wat meer zegt - van een maatschappij met weinig samengestelde structuur, biedt ons een goede kans de kern van het probleem te benaderen. Dus, kort geformuleerd, de tegenstelling Edda en Ilias. Op het eerste gezicht is de verschillende geaardheid duidelijk te onderkennen; hier het breed gecomponeerde, statig voortschrijdende verhaal van de lotgevallen der helden, ginds de kortgedrongen, hijgende uitdrukking van enkele hoofdmomenten der handeling. Eenerzijds de voorname inzet van een ‘mènin aeide, thea’ en daartegenover het Eddagedicht, dat ons onvoorbereid
| |
| |
midden in de handeling plaatst. De klassieke kunstenaar beheerschtzijn stof volkomen; de oudnoorsche dichter, daarentegen, wordt door de stof beheerscht.
Vanzelf duiken de termen op, die in de litteraire aesthetica der laatste jaren tot pasmunt zijn geworden, de tegenstelling van het apollinische en dionysische. De klassieke kunst is de zeer bewuste beteugeling van de hartstochtelijke spanning tot een machtig breed voortruischende stroom van epische beschrijving; de Edda is als de noorsche bergbeek, die voortijlt van waterval tot waterval. Maar het toepassen van deze termen dwingt tot bezinning. Het orakel van Delphi ging uit de handen van Apollo in die van Dionysos over; de Grieksche geest omvat beide tegenstellingen tegelijk. In deze formuleering ligt stellig niet de volle waarheid.
De klassieke epiek is trouwens ook geen Athena, volkomen toegerust uit het hoofd van Zeus te voorschijn gekomen. Zij heeft hare ontwikkeling gehad en stellig een zeer lange. Men moge zich nog zoo kritisch plaatsen tegenover de theorie derrhapsodenen zelfs de mogelijkheid loochenen uit de overgeleverde dichtwerken de oorspronkelijke gezangen los te wikkelen, ontkennen kan men bezwaarlijk, dat ook deze kunst van onderop is begonnen. Indien men de gezangen wegneemt, die later werden toegevoegd ter inleiding en afronding, dan blijven er over kortere stukken, echte torso's, die slechts een enkele episode behandelen. Maar dit dient er onmiddellijk aan toegevoegd, deze oer-epen zijn op verre na geen Eddaliederen; zij mogen slechts een enkel gebeuren tot onderwerp hebben, dit schilderen zij toch met dezelfde breede penseelstreek, die het sieraad is van alle klassieke kunst. De dichter zet zich ook nu aan den oever, om het langsstroomende heldenbedrijf met welgevallen waar te nemen.
De oudnoorsche kunstenaar stort zich in den stroom zelven. Hij is één met zijn helden, en ijlt met hen het noodlot tegemoet. Voor hem bestaat er geen stralende Olympos, waar de goden over het lot der stervelingen beraadslagen en Zeus in zijn hand de weegschaal geheven houdt, waarin het geluk van Achilles en Hector tegen elkaar worden afgewogen. De noorsche Odin staat zelf midden in het strijdgewoel en de kansen dalen en rijzen, tot, plotseling, de krijgsgod zijn speer
| |
| |
slingert en de strijd is beslist. De grieksche held speelt een rol, die hem door de goden is toebedeeld; is de strijd eigenlijk niet een wreed en nutteloos spel, de uitvoering van een onwrikbaar vastgesteld plan? In de Germaansche epiek is niet minder noodlot, maar het wordt niet aan den held voltrokken, maar in en door hemzelf tot werkelijkheid.
Het kenmerk van de Germaansche heldenpoëzie is niet het groote, maar het grootsche. Niet de breedte, maar de diepte. Wanneer de Engelsche of Duitsche dichtkunst zich heeft laten temmen door het klassieke voorbeeld, dat haar door klerken werd geleerd, dan heeft zij het edelste van haar wezen prijs gegeven. Want gaarne erkennen wij, dat Beowulf en Nibelungen een stap zijn dichter naar ons toe, een zeer groote stap zelfs, maar deze poëzie is bloedeloos en woordenrijk, vergeleken met het felle leven van de Eddaliederen. Wat deze kunst in breedte heeft gewonnen, heeft zij in diepte verloren en het kan ons soms toeschijnen, dat de stroom van het heldenbedrijf is doodgeloopen in het traagvlietende water van een in meer herschapen zeearm. Hier, als op zooveel andere gebieden, bracht de invloed der Zuidelijke cultuur voor het Germaansche geestesleven niet louter winst.
De springende stijl der Edda-poëzie is reeds herhaaldelijk als het kenmerk de oudgermaansche epiek genoemd. De dichter zoo goed als het publiek weet den gang der gebeurtenissen; men verlangt dus niet een aaneengeschakeld relaas van wat voldoende bekend is, maar wat men wenscht, dat is het beleven van de intensiteit der hoogtepunten, het gevoel dat het gansche tragische gebeuren in één enkel oogenblik is samengevat.
Het gedicht geeft dus slechts de toppen der handeling. Een helverlicht berglandschap met diepe schaduwen in de dalen, waar alles voor ons oog verborgen ligt. Maar toch zien wij de gansche keten voor ons uitgestrekt, terwijl het oog slechts zoekt naar de machtig oprijzende sneeuwspitsen, waar de zon op straalt.
Het is verleidelijk een parallel te trekken met den uiterlijken vorm van het vers. De Germaansche poëzie onderscheidt zich door onregelmatig gebouwde verzen, die slechts hierin overeenstemmen, dat het aantal heffingen bepaald is
| |
| |
en een deel der beklemtoonde lettergrepen het stafrijm draagt. Binding en scheiding tegelijk, want de allitereerende syllaben rijzen sterk boven de overige omhoog, maar rijken elkander over de andere heen de hand toe. Ook hier een in het duister gelaten ondergrond met daarboven uit enkele flitsende lichtpunten.
Ook de klassieke kunst kende alliteratie. Maar hier was het sieraad, ijdel sieraad zelfs, neigend tot klingklang. Een vers als het beruchte ‘o Tite tute Tati, tibi tanta tyranne tulisti’ is in het Germaansch volkomen ondenkbaar, omdat het stafrijm hier niet sieraad, maar functie is. Daardoor wordt ook het karakter dezer poëzie bepaald. Zij is een kunst van medeklinkers, niet van vocalen. Zelfs waar het allitereeren van klinkers voorkomt, is het niet de klank, die het stafrijm bewerkt, want alle soorten van vocalen kunnen met elkander wisselen. Wat den indruk van samenklinken op het oor maakt, dat is het geluid, dat ontstaat door het samenklappen der stembanden vlak vóór de vorming van de vocaal. Niet rijkdom van klank en melodie, maar de onwelluidende luchtstooten en schuringen van de consonanten, zijn de essentieele elementen van deze kunst.
Wij gelooven gaarne, dat op de verfijnde Gallische ooren de germaansche zang den indruk van ravengekras en vogelgekrijsch maakte; maar zoo ergens, dan geldt het hier, dat over den smaak niet valt te twisten. Het is hier niet de vraag van mooi of leelijk, maar veeleer: waarom was deze kunst van zulken aard? En dan zal de linguist het antwoord vinden in de typisch-germaansche zware accentuatie der aanvangslettergrepen, waardoor de klemtoon tot het overheerschende principe van het gesproken woord werd gemaakt. De vocalen, eenmaal in fraaie wisseling elkander opvolgend, werden vervaagd tot toonlooze murmelgeluiden en des te bonkiger staken de knoken van het medeklinkerskelet te voorschijn. Het Germaansche woord in Romaanschen mond wordt leniger en voller; de zware consonantverbindingen worden verlicht en nieuwe klinkers toegevoegd. Maar het Fransche woord wordt op Germaanschen bodem stug en weerbarstig.
Intusschen is er een parallelisme gelegen in den bouw van het Germaansche gedicht en van het vers. In beiden de
| |
| |
sterke op den voorgrond plaatsing van enkele hoogtepunten, in beide een onrustig staccato, dat ons gemoed opjaagt en beklemt. Het kan den indruk maken van een opdringerige zelfbewustheid, een markeeren van den pas; het is martiaal en onbehouwen. Voor deze kunst bestaan begrippen als welluidend of zoetvloeiend eenvoudig niet.
De onoverbrugbare kloof tusschen die kunst en ons is hier tevens mee aangegeven. De bekoring van poëzie ligt immers voor ons gevoel in gelijkmatig rhythme en volheid van klank; wat is sterker bewijs dan het feit, dat wij alliteratie door eindrijm hebben vervangen? Men kan met reden twijfelen, of dit een verbetering is te achten, of althans het stafrijm niet inniger verwant is met den aard der Germaansche taal, waaruit het trouwens zijn oorsprong heeft genomen. Maar dergelijke beschouwingen - nutteloos bovendien, omdat men tien eeuwen van kunstontwikkeling nooit ongedaan kan maken - liggen buiten mijn bestek. Vergelijking met onze hedendaagsche poëzie moet hier slechts dienen, om het karakter der oudgermaansche kunst beter te begrijpen.
Het schijnt mij van belang toe, dat zoowel innerlijke als uiterlijke vorm denzelfden aard blijken te bezitten. De Germaansche poëzie is een kunst van accenten, van woordaccenten zoowel als epische hoogtepunten. Zij wekt daardoor ongetwijfeld den indruk van in een centrum samengetrokken krachten, van hooge geladenheid, of anders gezegd van hartstochtelijkheid. Aan zulke kunst heeft het gevoel een grooter aandeel dan het intellect, al zal daarmee geenszins gezegd zijn, dat zij in haar uitdrukking gevoelig is. Eerder het tegendeel: naar Germaanschen aard verbergt zij het sentiment zorgvuldig, schijnt koud en norsch, neemt zelfs een zekere allure van kortaangebonden zakelijkheid aan. Maar dit alles belet niet, dat de polsslag van deze poëzie fel en hartstochtelijk is, dat zij in hare hoogste momenten de triumf van het gevoel is.
Het epische lied is een aaneenrijging van de hoogtepunten der handeling, stelden wij zooeven vast. Dit is echter niet in alle opzichten juist. De handeling treedt meermalen op den achtergrond tegenover den dialoog; zij voltrekt zich zelfs herhaaldelijk door middel van de gesprekken. Maar
| |
| |
door deze techniek - als men dit woord der litterairhistorische handboeken gebruiken mag - wordt het zwaartepunt van de gebeurtenis naar den persoon verlegd, of wat het zelfde is, van de wereld buiten naar het innerlijke van den mensch. In plaats van handelen, vinden wij hier beleven.
Het valt niet te ontkennen, dat de oudnoorsche dichter de grenzen der epiek herhaaldelijk overschrijdt. De liederen, die men gewoonlijk met den weinig sierlijken term van situatie-poëzie aanduidt, geven ons niet anders dan de gemoedsgesteldheid van een heldenfiguur op een bepaald moment der handeling. Gudrun voor de baar van Sigurd, haar samenspraak met Diederik van Bern, een groot deel van het korte Sigurdlied, zijn duidelijke voorbeelden. Hier schuilt voor epische kunst een groot gevaar, want de grens, die haar nu van lyriek scheidt, is spoedig overschreden. Daar natuurlijk de meest tragische oogenblikken voor deze introspectie worden gekozen, is het uitspreken van innerlijk leed de hoofdzaak; gevoel wordt dan maar al te gauw tot gevoelerigheid. Enkele liederen der Edda doen ons vermoeden, dat de elegische toon van vele Oudengelsche gedichten niet uitsluitend is toe te schrijven aan christelijken invloed, maar in het karakter der Germaansche kunst zelf gelegen is.
De ingetogenheid der uitdrukking, die het onuitsprekelijke van innerlijke smart weet te suggereeren, mag men bij den oudnoorschen dichter niet verwachten. Hij werkt met felle kleuren, naar onzen smaak bijwijlen wel wat grof. Wanneer op het geweeklaag van Gudrun de glazen bekers aan den wand rinkelen en de ganzen op het erf luid meeschreeuwen, dan dwingt ons zulke kinderlijke overdrijving een glimlach af. Laat ons daarbij dan niet vergeten, dat de dichter er soms ook in slaagt, het sublieme te bereiken. In een Eddalied wordt beschreven, hoe Gudrun, stom van smart, bij het lijk van Sigurd zit; andere vrouwen staan er bij en vertellen van haar leed, om Gudrun te troosten. Maar zij blijft zwijgen. Dan slaat een van haar het laken op en zegt tot Gudrun ‘Zie den dierbare aan, leg uw mond op den zijnen, alsof gij hem levend omhelsde’. En zonder een woord te spreken zinkt Gudrun in een:
| |
| |
toen viel Gudrun neer op 't doodsbed,
het haar ging los, de wang werd rood,
een tranenregen viel op haar knie.
De psychologie van deze kunst is weinig genuanceerd en doet ons primitief aan, ons die gewend zijn aan de uiteenrafeling van zeer samengestelde menschenzielen. Maar er is althans een oprechte poging tot psychologische teekening, die daarbij niet tot een karikatuur wordt. De weg van de handeling tot haar reflex in den geest der personen is tot het einde toe afgelegd. Dit had tot gevolg een onvastheid in de uitdrukking, een tasten naar een weergave van het innerlijke leven, die rijpere kunst vereischte dan de oudnoorsche dichter bezat. Maar al te vaak verkeeren wij onder den pijnlijken indruk, dat wij hier eigenlijk een slechts half gelukt meesterwerk voor ons hebben. Het streven reikt verder dan wat bij mogelijkheid te verwezenlijken was. Deze kunst kent niet hare grenzen, maar wat meer zegt, zij wil ze ook niet kennen. De hooge drift naar het onbereikbare, die zoo menig Germaansch kunstwerk siert en tegelijk tot mislukking doemt, is in de oudnoorsche kunst reeds ten volle aanwezig.
* * *
Litteraire verschijnselen blijken bij nader onderzoek altijd samengestelder, dan men aanvankelijk vermoedde. De oudgermaansche kunst is geenszins volledig gekenschetst, als men zich slechts tot de epiek bepaalt: daarnaast staan de saga en het skaldenlied. En zij wijzen ons op heel andere elementen van vorm zoowel als van inhoud.
Een raadsel is de dichtkunst der skalden. Is dit nog wel poëzie, of is het slechts rederijkerij? De strenge bouw der strophe, gepaard met een ingewikkeld systeem van stafrijm en assonance; de gewrongen taal der overtalrijke metaforen, doen ons eerder denken aan het macaronische genre, dan aan de naïeve kunst van een jonge beschaving. Het vormlooze, dat de Germaansche poëzie doorgaans kenmerkt, is hier in het tegendeel omgeslagen. De frissche oorspronkelijkheid van den Eddadichter, die in lossen trant de overgeleverde heldenstof op altijd nieuwe wijze behandelt, is geheel te loor gegaan; hier klinkt het hoogdravende, en toch afgemeten woord van den hofdichter, wiens conventioneele
| |
| |
lofzangen een onderdeel vormen van een plechtig ceremonieel.
Deze kunst is ons een raadsel, omdat wij hare oorsprongen niet kennen. De oudste voorbeelden zijn van een zoo groote gekunsteldheid, als wij in latere tijden zelfs maar zelden meer aantreffen. Zij zijn zoo moeilijk te verstaan, dat men in ernst wel beweerd heeft, dat de toehoorders dier poëzie meermalen zelf den inhoud slechts onvolledig zullen hebben begrepen.
Wat ons het meeste verbaast, dat is de angstige zorg voor een zuiveren en ingewikkelden vorm. Het ligt voor de hand, dat men naar uitheemsche voorbeelden zoekt, maar indien men ze al vond - wat tot nu toe niet is gelukt - dan zou men geen stap nader zijn gekomen tot de verklaring van dit verschijnsel. Immers, wat is de reden, dat de Skandinaviërs deze vreemde kunst zoo gretig hebben aanvaard, hoe zeer zij ook indruischte tegen den geest der eigen poëzie? Het vaststellen van een afhankelijkheid ten opzichte van uitheemsche gelijksoortige verschijnselen wordt maar al te vaak verward met een verklaring van een historisch phenomeen.
Tegenover een gebrek aan vorm een overdaad aan vorm. De Germaansche kunst beweegt zich tusschen twee uitersten, in welker midden het ideaal ligt van den aan den inhoud adequaten vorm. In dit middelpuntvliedende, het onvermogen tot de rust van een evenwicht te geraken, kan men wellicht de verklaring van dit litteraire verschijnsel vinden. De skaldenpoëzie was kunst voor het hof; niet zooals de heldenepiek gedicht voor een homogene klasse van een krijgszuchtigen adel, maar voor een kaste van hovelingen. Zij heeft iets typisch middeleeuwsch en men heeft soms het gevoel, dat de Germaansche oudheid voorbij is. Bedriegen wij ons daar niet in en is het niet reeds voldoende er op te wijzen, dat deze kunst reeds volkomen ontwikkeld was op het eind van de negende eeuw, toen de Christelijk-klassieke cultuur van West-Europa nog nauwelijks het Skandinavische Noorden had aangeraakt? Wij doen wijzer, haar te beschouwen als een rechtstreeksche uiting van heidensch-Germaansch kunstgevoel, dat veelzijdiger was, dan wij a priori onderstelden.
De skalden-poëzie heeft haar wortels diep in het heidensche verleden. Wellicht zoekt men het beste naar samenhangen met sacrale kunst, waarin de macht van het magische woord
| |
| |
verhoogd werd door een zeer bijzonderen vorm. In deze richting wijst althans een runeninscriptie, die men op grond van archaeologische gegevens in de zevende eeuw plaatst, en die, indien de vernuftige vertolking van Magnus Olsen mag worden aanvaard, een merkwaardig staal is van de typische kunst der skalden. De inhoud dezer inscriptie heeft een magisch karakter en in dit geval is dus de religieuze achtergrond volkomen duidelijk.
Verschillende dingen vinden aldus een bevredigende verklaring. De noodzakelijkheid om heilige namen en termen, die het gevaarlijk is onverbloemd te gebruiken, door omschrijvingen te vervangen, dwingt den dichter metaphoren te bezigen en wel in veel grooteren omvang, dan dit de poëtische taal der epiek vereischt. De werking van een magisch vers wordt grooter, naar mate het in vorm en klank aan suggereerende kracht heeft gewonnen. Hier leerde de Germaansche dichter naast de dynamiek van het stafrijm ook kennen de bekoring van het klinkerspel der assonance. Ingewikkelde versbouw verhoogt het besef, dat men de bovenaardsche machten door sterke formules bedwingen kan.
Zoo begrijpen wij den aanloop tot de kunst der skalden. Maar dit is niet genoeg, want waarom werd een dichtvorm, die oorspronkelijk alleen voor sacraal gebruik bestemd was, met zooveel voorliefde ontwikkeld, toen het tot profane kringen was afgedaald? Waarom ontwikkelde zich uit deze magische kunst een hofpoëzie, die in een ijzeren schema was vastgeklemd? Waarom eindelijk werd een ingewikkelde kunst, die haar samengesteldheid dankte aan een hooggestemd godsdienstig gevoel, tot gekunsteldheid zoo groot, dat men elders naar haar weerga tevergeefs zoekt?
Het antwoord op deze vragen kan alleen gevonden worden in een wezenstrek van het Germaansche kunstgevoel. Men moet de oplossing zoeken in andere verschijnselen, die een zelfde geestesgesteldheid verraden. En allereerst zal men dan denken aan de oudgermaansche ornamentiek, die in menig opzicht treffende punten van vergelijking biedt.
De sierkunst van den wikingentijd is uitsluitend gebouwd op het lijnmotief. Indien men een gespplaat uit die periode beschouwt, krijgt men den indruk van een oneindige door- | |
| |
eenslingering van languitgetrokken banden, die op sommige plaatsen met vreemde figuren zijn versierd, waarin men nu eens breed uitzwaaiende bladvormen, dan weer grillig gestileerde lichaamsdeelen van dieren herkent. Houdt men deze onderdeelen van de versiering in het oog en vervolgt men dan het verloop der rondkronkelende lijnen, dan ziet men, na eenige oefening, de mogelijkheid het samengestelde figuur te ontwarren in een paar symmetrisch door elkander gestrengelde dierenlijven, waarvan hals en lichaam tot band zijn vervormd, terwijl in kop en pooten de oorspronkelijke natuurlijke gedaante met grooter gemak is te herkennen. Inderdaad ligt aan deze ornamentale lijnenversiering ten grondslag een naturalistische voorstelling, ontleend aan het dierenrijk. Het doet voor onze beschouwing niets ter zake, dat een gelijksoortige vlakversiering ook elders wordt aangetroffen en wel op zeer korten afstand van Skandinavië; de kapitalen der Iersche handschriften schijnen soms de afbeelding van een noorsche fibula. Want daarmee is de ornamentiek van den wikingentijd niet verklaard; wij kunnen haar niet als een ontleening uit den vreemde buiten het gebied der Germaansche cultuurverschijnselen bannen, immers niets wordt overgenomen, tenzij wegens affiniteit met den eigen aard. De geweldige en zelfstandige ontwikkeling van deze Skandinavische sierkunst is trouwens reeds een voldoende bewijs, dat dit vruchten van eigen bodem zijn.
Men heeft vastgesteld, dat in de opeenvolgende ontwikkelingsstadia van deze ornamentiek het naturalistische diermotief steeds duidelijker naar voren komt. Of beter: steeds minder volkomen wordt overwonnen. In den eersten tijd wordt het animale lichaam geheel ontleed tot bandmotief, in de laatste periode van de heidensch-noorsche ornamentiek is het dierlijf zelf onaangetast gebleven, zijn slechts de verschillende extremiteiten versierd met uitflappende bladmotieven, die zich soms als nieuw bandvlechtwerk om het lichaam heen ontwikkelen en de illusie wekken, dat de kunstenaar den strijd van leeuw en draak heeft willen uitbeelden.
Een kenmerk van deze kunst is het tekort aan plastisch vermogen. Telkens weer komen uit het zuiden de voorbeelden van een prachtig ontwikkelde naturalistische kunst en steeds
| |
| |
verzet zich de Noorsche geest en herschept het waarheidsgetrouwe dierbeeld in een schijnbaar zinneloozen lijnenwirwar. Het feit, dat de Noordgermaansche kunst uitsluitend ornamentaal is, bewijst een duidelijke begrenzing van het artistieke kunnen. Maar het bewijst armoede noch achterlijkheid. Men kan moeilijk beweren, dat het den kunstenaars van den wikingtijd onmogelijk was tot de plastiek zich op te werken, omdat de Skandinavische cultuur zelve nog niet op het adequate ontwikkelingsstadium was gekomen; een dergelijke vooronderstelling wordt reeds gelogenstraft door een verwijzing naar de verbluffend naturalistische kunst van het palaeolithicum. De Oudnoorsche kunstenaar schiep een ornamentale kunst, niet omdat hij niet anders kon, maar omdat hij het zóó wilde. Het onvermogen tot plastiek is niet door middel van een evolutionistisch schema te verklaren, maar als een symptomatisch verschijnsel op te vatten.
Nog eens: armoede bewijst dit niet. Ons kost het moeite te erkennen, dat de plastiek niet het adelsmerk van elke kunst behoeft te zijn. Geen woord wordt door moderne aesthetische critici meer gebruikt en niets wordt zoo vaak geconstateerd als hare gebrekkigheid of afwezigheid. Het is goed te bedenken, dat ook zonder plastiek kunst mogelijk is. Dat zulk een kunst de beperking versmaadt, welke haar door het in de natuur gegeven voorwerp wordt opgelegd. Dat zij het onverkorte recht verlangt, te scheppen niet naar de normen van buiten, maar naar haar eigen normen van binnen. Dat eindelijk zulke kunst minder afhankelijkheid verraadt, meer streeft naar onbeteugelde uitdrukking van het innerlijk leven.
De vormgevende drift was den kunstenaar te machtig, dan dat hij aan de vormen der natuur zou hebben kunnen gehoorzamen. Zijn fantasie zocht eigen uitdrukkingsmiddelen. Men kan van meening zijn, dat de wikingenornamentiek, als geheel genomen, slechts een eentonigen indruk maakt en bewijst, dat de uitdrukkingsmogelijkheden zeer beperkt waren; men zal toch moeten erkennen, dat elk voorwerp afzonderlijk gezien op zeer origineele wijze het probleem der vlakversiering oplost. Men kan in zijn kunst alles betrekken wat hemel en aarde omvatten, en toch armer aan inhoud zijn, dan de oudnoorsche sierkunstenaar.
| |
| |
De eerste indruk, dien men bij de beschouwing van voorbeelden dezer ornamentiek krijgt, is die van ongebreidelde verbeeldingskracht. Het teekenen van de lijnmotieven op het te versieren vlak geschiedt met een vermetelheid en grootschen zwier, die ons verrukken. Wijd zwaait de band over het gansche oppervlak uit, om aan den rand om te zwenken, in te rollen, te vertakken en weer tot het uitgangspunt terug te keeren. Hier schijnt de meest volmaakte vrijheid te heerschen, een vrijheid die den kunstenaar veroorlooft, naar zijn oogenblikkelijke ingevingen de graveerstift over het vlak te laten ronddwalen. De hand van dezen kunstenaar was vast, maar zijn geest onbeheerscht en ongestadig.
Aldus is de schijn. In waarheid heerscht hier geen vrijheid, maar de meest strikte gebondenheid. Deze kunst is geen uitdrukking van teugellooze fantasie, maar van een bijna pedante nauwgezetheid in de berekening van het ornament. Men moet zich eens de opgave voorleggen, een willekeurig vlak zoodanig te versieren, dat twee symmetrisch tegenover elkaar geplaatste bandslingers haar tot in de uiterste hoeken vullen en men zal beseffen, hoe buitengewoon moeilijk dat is. Dan stijgt onze bewondering voor deze kunstenaars, niet omdat zij een onuitputtelijken rijkdom aan verbeelding toonen, maar wijl zij in hun ontwerpen zoo beheerscht zijn. Elke punt op den rand, waarheen een slinger gericht wordt, moet nauwkeurig berekend zijn, wil het geheele ornament den indruk van een door een samenvattende gedachte beheerscht geheel maken. De verdeeling en onderlinge verhouding van de breede centrale banden en de meer decoratieve smallere slingers van pooten en staart, is met groote zorg en gewoonlijk met buitengewoon succes vastgesteld. Nog meer stijgt onze bewondering, indien wij dan zien, hoe die dunnere banden, welke het evenwicht in de compositie tot stand brengen, afwisselend behooren tot een der beide symmetrisch ontworpen diermotieven. En ondanks dit alles wekt de versiering niet den indruk van een kunstig verzonnen lijnenfiguur, maar van een onstuimig zich openbarende spontaneïteit. Deze kunst is allesbehalve naïef, integendeel, men kan haar eerder geraffineerd noemen.
Nu is het ook mogelijk een parallel met de skaldenpoëzie
| |
| |
te trekken. Kort en treffend is zij geformuleerd door Andreas Heusler, wiens woorden ik hier daarom wil weergeven: De buitengewone graad van stiliseering, ginds van den diervorm, hier van de taal; inderdaad maken de strofen niet zelden den indruk van een vlechtwerk, een motief van lijnen en vlakken. Dan in het bijzonder het ontleden van de deelen, ginds van dieren-, hier van zinsdeelen; de nieuwe rangschikking dezer onderdeelen tot een vlechtwerk, dat onnatuurlijk is, maar in overeenstemming met de eischen daar van de ruimte, hier van het metrum. De overdaad aan sieraad, de overlading, die tegenover het klassieke maatgevoel barbaarsch aandoet; pendanten voor de taal der skalden zal men het gemakkelijkst aantreffen in de barokpoëzie van verschillende volkeren. Het volstoppen van vlak of strofe met vorm; ook in de hofpoëzie der skalden heeft men meermalen het gevoel: nergens een luchtgat, een rustplaats, alles opgepropt met belangrijke woorden, met dragers van het rijm. Het ornament zoowel als de strofe is in zichzelf gesloten, verlangt geen voortzetting, streeft niet naar buiten; alweer een scherp onderscheid met de overige oudnoorsche poëzie; de veelgenoemde ‘oneindige melodie’ is toepasselijk op den Heliand, op deze hofpoëzie stellig niet. - De werking van het geheel eindelijk kan men ginds zoowel als hier uitdrukken met de woorden: onrust, golvend dringen, fantastische verwarring. Wat zeker niet zou gelden voor een Hildebrands- of een Wielandslied! Een vastbesloten, samengeperste energie, - terwijl zij in het epische lied tot vrije uitbarsting komt.
Deze aanrakingspunten zijn zoo talrijk, dat men aan deze parallel een groote waarde moet toekennen. Toeval schijnt hier uitgesloten; de verklaring kan slechts zijn de gelijke geestelijke activiteit, waaruit beide zijn voortgekomen. Hier voelt men het gebrek aan vormbeheersching door den overdaad der stiliseering. Het onvermogen leege vlakken open te laten is in dit opzicht kenschetsend; de ornamentiek, eens bedoeld als een middel om de grondlijnen van het voorwerp te releveeren, is ontaard tot een zinloos overwoekeren van het geheele vlak. Dit geeft aan deze oogenschijnlijk beheerschte kunst het karakter van innerlijke onrust; de meesterlijk door- | |
| |
dachte compositie is een kwestie van techniek; de geest, die den kunstenaar drijft, is een drang tot expansie, die haar grenzen vindt, niet in den mensch zelf, maar in het van buiten af gegevene.
De tegenstelling vrijheid: gebondenheid, die wij zooeven opstelden, slaat, anders geformuleerd, in haar tegendeel om; zij moet luiden onrust: beheersching. Indien wij vaststellen, dat in deze kunst het klassieke maatgevoel geheel ontbreekt, dan beteekent dit den triumf van den hartstocht, die niet geleerd heeft aan regels te gehoorzamen.
Deze oudnoorsche kunstuitingen zijn dus, naar de gangbare terminologie, zeer zeker barbaarsch, maar zijn zij ook Germaansch? Heusler bestrijdt dit; hij trekt een scheidsstreep tusschen skaldenkunst en algemeen-germaansche epiek en beschouwt de eerste als een uitsluitend skandinavische ontwikkeling, een resultaat van zeer bijzondere omstandigheden. Maar hij loochent niet, dat het samenvallen van skaldenpoëzie en ornamentiek heel wat meer is dan louter toeval; hij erkent dat in beide kunststijlen is te onderkennen ‘een merkwaardig gelijke groepeering der oerbestanddeelen van de ziel’.
Waarmee dus tevens gezegd is, dat beide kunsten in haar innerlijk wezen volstrekt noordgermaansch zijn, een volkomen uitdrukking van den heidenschen mensch der Skandinavische oudheid. Natuurlijk hebben wij daarom nog niet het recht aan te nemen, dat bij de overige Germaansche volken een gelijksoortige kunst zou zijn ontstaan, indien hier slechts tijd en omstandigheden een onbelemmerde ontwikkeling der poëzie hadden mogelijk gemaakt. Zooals de gegevens nu voor ons liggen, is het skaldengedicht niet anders dan een uitsluitend noorsch verschijnsel. Maar toch van groote draagwijdte voor de beoordeeling van de Germaansche mentaliteit in het algemeen; nergens immers heeft zich een Germaansche cultuur zoo ongestoord en zoo langdurig kunnen ontwikkelen als juist in het verre Noorden, dat buiten de groote beschavings invloeden van oudheid en vroege Middeleeuwen lag. Hoe specifiek Skandinavisch zij dus ook in het eindresultaat hunner historische ontwikkeling mogen zijn, de skaldenkunst en de wikingenornamentiek zijn beide tevens door en door Germaansch en toonen in
| |
| |
aanleg en gerichtheid typisch Germaansche karaktertrekken.
* * *
De oude epiek bleek een kunst te zijn, vol sterke innerlijke bewogenheid, waarin een hartstochtelijk gevoelsleven zijn uitdrukking gevonden had. De poëzie der skalden was daarmee in wezen nauw verwant, slechts is hier de hartstocht niet alleen gewekt door wat den geest op een bepaald oogenblik vervult, maar nu overgegaan in een nooit gestilde onrust. Mag men hier verband zoeken met den historischen achtergrond, met het verschil tusschen volksverhuizing en wikingentijd? Naar den vorm zijn heldenepiek en skaldenpoëzie zeer verschillend; de eerste kenmerkt zich door breed ongebroken uitstroomen van de bedachtzaam gevormde en gevarieerde beeldenreeksen; de poëzie der skalden was daarvan 't tegendeel: overheersching van een starren vorm, een beeldspraak, minder gevoed door de bronwellen van het hart, dan uit de fonteinen van het vernuft. De dichter moest binnen het kader van de moeilijke strofe de plaats voor elk zinsdeel afpassen; het was de metrische vorm, die ten slotte besliste, of de poëtische omschrijving twee-, dan wel drieledig zou zijn. Van aanschouwelijke beeldspraak is onder zulke omstandigheden nauwelijks sprake; eerder van een voorzichtige keuze uit een ruimen voorraad van conventioneele wendingen. Het is al mooi, dat men bij de goede dichters en in de perioden der zuiverste kunst over het algemeen een poëtische taal aantreft, die binnen de grenzen van de gekozen metafoor tracht te blijven.
Die tegenstelling van heldenepiek en hofpoëzie wijst op sterke verschillen in den Germaanschen geest zelf. Verschillen zóó groot, dat wij gaan twijfelen, of hier een diepere eenheid onder verborgen ligt, of wij nog wel het recht hebben, aan te nemen dat de Germaansche kunst in haar wezen anders is dan de Klassieke of de Romaansche. Alle menschelijke kunst beweegt zich tusschen de polen van gevoel en intellect; waar zij beide het innigst versmolten zijn is tevens het hoogste bereikt.
Het ongebroken naast elkander voorkomen en voortleven van beide uitersten baart echter verwondering, te meer daar wij dit aantreffen in een zoo vroegen tijd. Bij het stijgen der
| |
| |
beschaving wordt de menschenziel meer gedifferentieerd en daardoor tevens ook meer samengesteld. In elk onzer zijn de tegenstellingen aanwezig en op velerlei wijzen in elkander vergroeid. De moderne litteratuur is de uiting van een menschengeslacht, dat in de versplintering van zijn innerlijk wezen de oude ongebroken eenheid niet meer herkennen kan. In deze gecompliceerdheid naderen de westeuropeesche volkeren elkaar; wie onderscheid in hun geestelijken habitus wil vaststellen, moet op nuances letten.
In de Germaansche oudheid was dit anders. Op het laatst, als de heidensche mentaliteit steeds meer doordrongen en verdrongen wordt door een Christelijke levenshouding, vindt men natuurlijk ook reeds de sporen van een ontbinding der persoonlijkheid. Maar als daarvan nog nauwelijks sprake kan zijn, staan scherp tegenover elkaar en vinden ook uitdrukking in twee verschillende kunstsoorten, het emotioneele en het verstandelijke element.
De Noorsche dichter Hans E. Kinck, die de ziel van zijn volk diep heeft gepeild, vindt dezelfde tegenstelling in den huidigen tijd terug; hij noemt zijn landslieden dichterlijke fantasten met het sluwe oog van den paardentuischer. Het eigenaardige is niet, dat berekenend verstand en verbeeldingskracht beide in hetzelfde volk worden aangetroffen, maar dat zij aanwezig zijn in elk individu, daar naast elkander liggen zonder overgang. Elk oogenblik kan het eene uiterste in het ander overslaan; Per Gynt was in den grond niet zoo een ellendige slappeling en frazenmaker, als Ibsen in zijn eenzijdigheid hem zag. Die trek in de volksfyzionomie der Noren maakt zonder twijfel een onbehagelijken indruk, maar hij biedt de mogelijkheid tot een fijn genuanceerd spel van gevoel en intellect. De rijke verbeeldingskracht en de voorliefde voor een symboliek, waarachter de dichter schuil kan gaan, zijn de onmiskenbare gevolgen van deze gecompliceerde geestesgesteldheld.
Hoe laat zich in het nu gewonnen beeld het derde en belangrijkste litteraire verschijnsel der Skandinavische oudheid invoegen: de IJslandsche familiesaga? Zij is een fenomeen, zoo volkomen op zichzelf staand in de periode der vroege middeleeuwen, dat zij slechts dan bevredigend kan worden
| |
| |
verklaard, indien zij in rechtstreeksch verband wordt gebracht met de geestelijke geaardheid van het volk, uit welks midden het zijn oorsprong nam. Blijven wij op zuiver litterair terrein, dan ligt de vergelijking met enkele verschijnselen van latere perioden voor de hand, met de Italiaansche novelle van de Renaissance, met het realisme van den modernen tijd. Het aanwijzen van zulke parallelen heeft zijn nut, om het perspectief te verkorten, het is onvoldoende om den waren aard der sagakunst te bepalen; in hare gebondenheid aan plaats en tijd ligt het essentieele van dit verschijnsel.
Kunst zijn deze sobere verhalen van IJslandsche boeren en krijgers, hooge kunst zelfs. In zijn ‘Cultuurhistorische Verkenningen’ heeft Huizinga nog onlangs de aandacht gevestigd op het prachtige realisme, waartoe de kunstenaars van het onherbergzame Pooleiland zijn opgestegen. En stellig is zijn verklaring juist, dat de afwezigheid van een rhetorisch antieke traditie voor de ontwikkeling van den sagastijl bijzonder gunstig is geweest. Hier kon de volksaanleg zich vrij ontplooien. Vraagt men echter, wat de oorzaak is van dezen sterk realistischen inslag, dan is het antwoord niet zoo gemakkelijk, nu zelfs minder gemakkelijk dan enkele jaren geleden. Toen kon men er zich op beroepen, dat deze kunst uit mondelinge traditie was voortgekomen, dat zij eigenlijk gezegd slechts in zoo geringe mate kunst was. Dit is niet op te vatten als een paradox; de overlevering van de historische gebeurtenissen was van het begin af en bleef tot het eind toe de kern van de geestelijke occupatie, die de familiesaga deed ontstaan. Men wilde geen kunst scheppen, maar slechts een traditie verder dragen.
Indien het resultaat was niet een dorre kroniek, maar een sappig verhaal, dan was hiervan de reden, dat de saga gedurende vele geslachten van mond tot mond gegaan was. De mondelinge voordracht bande al het boekmatige uit; het bleef een levendig verhaal van belangrijke gebeurtenissen uit vroegere eeuwen, die voor den nazaat een adelbrief waren. Het was uitsluitend familiegeschiedenis. En waar de historie zich vervluchtigen mocht tot sage, of nauwkeuriger gezegd, waar de vormlooze stof der feiten zich verdichtte tot een tastbaren, wel afgeronden vorm, daar zochten wij hiervoor
| |
| |
de verklaring in den invloed der mondelinge traditie, die op zeer bijzondere wijze vormgevend was. Zelfs in tweeërlei opzicht. Want de sobere, maar kernachtige stijl, de onvergelijkelijke raakheid der gesprekken, zijn van het werkelijke leven afgezien. En daarnaast de concentratie van de familietraditie om enkele centrale figuren, de verdeeling van licht en schaduw tusschen de groepen en menschen, de dienstbaarmaking van de overgeleverde stof aan de uitdrukking van een bepaalde idee, ook dit was het gevolg geweest van het innig meeleven der nakomelingschap met de roemrijke geschiedenis van hun geslacht.
Nu hebben onderzoekingen der laatste jaren aangetoond, dat het aandeel der litteraire motieven aanmerkelijk grooter is, dan men gewoonlijk aannam. Een aantal gebeurtenissen, verhoudingen, typische situaties, bijfiguren treden zoo vaak en in zoo overeenkomstigen vorm op, dat men geneigd is, deze overlevering minder historisch en meer litterair te noemen. Er zijn onder de kleinere saga's voorbeelden, zooals de Bandamannasaga, die niet meer familietraditie zijn, maar de voortreffelijke afronding van een bepaalde gebeurtenis. En met de onderkenning van het groote aantal traditioneellitteraire motieven is het realisme van de saga in een ander licht komen te staan.
Het realisme blijkt er te grooter om. Want naarmate het minder de weerslag is van een historische werkelijkheid, die er eenmaal aan ten grondslag heeft gelegen, is het te stelliger een uitvloeisel van de mentaliteit der sagavertellers. Het probleem wordt er ingewikkelder en interessanter door. Toen men de saga nog als min of meer getrouwe neerslag der historische traditie kon beschouwen, was het mogelijk te zeggen; zij was realistisch, juist omdat zij zoo weinig kunst was. Had de sagaschrijver een kunstwerk willen maken, hij zou zich gericht hebben naar de normen der toenmalige kunsttraditie, die te conventioneeler plegen te zijn, naarmate men verder in den tijd teruggaat. In het zooeven genoemde boek van Huizinga haalt hij aan de beschrijving van Egill, als hij wrokkend zit in de hal van den Engelschen koning. De saga vertelt dan: Egill was breed van gezicht en van voorhoofd; hij had zware wenkbrauwen; zijn neus was niet
| |
| |
lang maar buitengewoon dik, het met baardhaar begroeide gedeelte van zijn wangen breed en lang, zijn kin verbazend breed, en zoo waren ook zijn kaken; hij had een dikken hals en zware schouders, zoodat hij in dit opzicht van andere menschen verschilde; hij zag er barsch en grimmig uit, wanneer hij vertoornd was. Hij was welgevormd en langer dan ieder ander, zijn haar was grauw als van een wolf en dik, maar hij was vroeg kaal. Toen hij daar zat, zooals zoo even is beschreven, liet hij zijn eene wenkbrauw op zijn wang zakken en trok de andere omhoog tot aan zijn haren. Egill had zwarte oogen en saamgegroeide wenkbrauwen.
Deze beschrijving is een merkwaardige mengeling van poëzie en waarheid; aan den eenen kant een litterair motief dat ons doet denken aan de fantastische gelaatsvertrekkingen van den Ierschen Cuchulinn, aan den anderen kant trekken waarvan de juistheid ons wordt bevestigd door gedichten, waarin Egill zichzelf beschrijft. Overigens is de gedetailleerde persoonsbeschrijving een obligaat stuk van elke saga, bij voorkeur aangebracht op een plaats, waar de held in een bijzondere of beslissende situatie wordt geteekend. Vandaar dat er in elke beschrijving een niet geringe mate van conventie schuilt: schoon van gelaat, hoog van gestalte, donker van haar en oogen, heldere gelaatskleur behooren bij het beeld van den IJslandschen held. De verschillende malen optredende verbinding van de breede schouders en het slanke midden wijst zelfs al zeer duidelijk op het middeleeuwsche schoonheidsideaal.
Daarboven uit gaan de zuiver individueele trekken. De dikke hals, het dichte, grauwe haar en de vroegtijdige kaalheid worden uitsluitend van Egill vermeld. Dit is ongetwijfeld realistisch, want Egill spreekt zelf in een van zijn gedichten over zijn wolfsgrauwen kop en de fonkelende steenen zijner borstelige wenkbrauwen. Maar dit is hetzelfde realisme, dat uit zoo talrijke middeleeuwsche bijnamen spreekt, die onverhuld de gebreken en eigenaardigheden der personen aanduiden, dat ook in den volkshumor van alle tijden te vinden is. Het opmerkelijke is dus, dat de sagatraditie in de ook hier binnendringende conventioneele persoonsbeschrijving een stuk werkelijkheid heeft weten te behouden zóó groot, dat wij levende menschen, duidelijke individualiteiten voor ons
| |
| |
meenen te zien. Dit is dan ook in het algemeen het verwonderlijke van deze geschiedenissen, dat zij ons ondanks de talrijke woekerende litteraire schablonen een frischheid en direktheid hebben bewaard, die wij elders in de litteratuur van de vroege middeleeuwen slechts zelden aantreffen. Zelden, maar toch wel degelijk ook. Men kan in de Latijnsche kronieken en historiën meermalen te midden van de droge mededeelingen der feiten of de opgeschroefde rhetoriek der verheerlijking een stukje realiteit aantreffen, dat de onmiddellijke neerslag van het leven moet zijn. Maar terwijl de Westeuropeesche historische traditie in de kloosters kwijnde en even vervreemd aan het werkelijke leven werd als haar geestelijke schrijvers zelf, leefde op IJsland de geschiedenis in hoofd en hart van mannen, die hun volle activiteit ontplooiden op de boerderij en de dingvergadering, in het handelsbedrijf of den eeuwigdurenden onderlingen strijd der families. Als ook op IJsland de middeleeuwsche cultuur overwint, als de Fransche ridderromans, de geleerdheid der kloosterlingen, de heiligenlegende, de vizioenenliteratuur hun intrede doen, verdooft de luister der IJslandsche saga spoedig en wij mogen het een gelukkige voeging van het lot dank weten, dat Snorri zijn prachtige Heimskringla niet in het Latijn heeft gesteld.
Het realisme der familiesaga is dus nauwelijks te rangschikken onder de typeerende eigenschappen der oudgermaansche kunst. De soberheid van den stijl is mede het kenmerk van een traditie, die niets dan de waarheid tracht te zijn. Waar de sagaschrijver boven de traditie uitgaat, struikelt hij spoedig over den drempel naar het huis van vrouwe Rhetorica.
De familiesaga vertelt van het leven der voorvaderen, die door hun daden boven de middelmaat uitgingen. Het zijn helden, zij het dan ook binnen het kader der geschiedenis. Maar de neiging tot het heroïsche brengt deze verhalen in de buurt van de heldenepiek en het verwondert ons niet, dat wij in enkele saga's (zooals de Njála- en de Laxdoelasaga) den duidelijken invloed der Nibelungensage bespeuren. Bij de vormgeving aan de vormlooze historische staf, waarover wij zooeven spraken, moet de epische poëzie het naast voor de hand liggende voorbeeld zijn geweest. Hier mogen wij
| |
| |
verwachten, dat typisch Germaansche verschijnselen ook in de sagalitteratuur aan den dag treden.
Ik zou hiertoe vooral willen rekenen de neiging tot psychologische verdieping in de personen. De sagaschrijver stelt zich niet tevreden met het relaas der gebeurtenissen; deze zijn alleen van beteekenis voorzoover zij met de helden van het verhaal verband houden. Zij zullen zelfs gewijzigd en verbogen zijn, alleen maar om het karakter der personen te beter te kunnen teekenen. De historische overlevering van IJsland blijkt wel zeer duidelijk een familietraditie te zijn in dit opzicht, dat het geschiedkundige verhaal zelf geheel op den achtergrond treedt en het een reeks van biografieën wordt. Wij kunnen niet anders dan bewondering hebben voor de meesterlijke wijze, waarop de sagaschrijver de personen voor ons weet te doen opleven in één enkele zinswending, die hij hun in den mond legt. In de karakteristiek door het gesprek wordt deze kunst door geen andere overtroffen en nadert zij het dramatische genre zeer dicht. Een verhaal als de Bandamannasaga heeft nauwelijks historischen achtergrond, maar het teekent met een verbluffende scherpte de tegenstelling van den zoon, die in het leven zoo een voorspoed heeft en den vader, die hem ten slotte toch uit de moeilijkheden moet redden. In deze novelle, die ook een hedendaagsch kunstenaar zou sieren, is geen woord te veel; alles is afgewogen naar het effect, dat gezocht wordt en men moet erkennen, dat de schrijver met volleerde raffiniteit aan het moment der ontknooping de grootste spanning verbindt.
In enkele bladzijden kan de IJslandsche saga niet worden beschreven en de verschillen, die er tusschen de overgeleverde verhalen bestaan, moeten onbesproken blijven. Slechts deze algemeene trek is hier van gewicht, dat deze kunstenaars uitstekende psychologen zijn, dat zij met name bijzondere voorliefde vertoonen voor het vrouwelijke zieleleven. Evenals in de heldenepiek is de vrouw het middelpunt van het gebeuren; van haar gaat de drijvende kracht uit, in haar komt alle leed tezamen. De mannenfiguren zijn vaak zeer weinig samengesteld, al zijn er gestalten als Egill of Bolli, die een schitterend getuigenis afleggen van het vermogen dezer
| |
| |
kunstenaars ook in de mannenziel door te brengen. Maar als zij het complex liefde en haat in het hart eener vrouw kunnen teekenen, dan verheffen zij zich tot het hoogste van hun kunst en men weet niet, of het voorbeeld der heldenepiek hun den moed tot deze hooge vlucht heeft gegeven, dan wel of de scherpe waarneming van het werkelijke leven den epischen dichter in staat gesteld heeft tot het teekenen van zoo uitzonderlijke gemoedsbewegingen.
De familiesaga is uitsluitend IJslandsch. Op haar zijn geen theorieën van algemeen Germaansche strekking te bouwen. Wij zijn reeds tevreden, als wij ook hier bevestiging vinden voor wat wij elders meenden waar te nemen. In elk geval staat de saga met haar voorname koelheid, haar klaren, rustigen stijl niet in onoplosbare tegenspraak met de hartstochtelijkheid van de epische poëzie, met de verwarrende onrust van het skaldengedicht. Zij ziet van boven neer op den stroom der gebeurtenissen, waaraan zij schijnbaar geen aandeel neemt; zij is nuchter in haar waardeering, billijk in haar beoordeeling. Weinig historiewerken, die in plastische kracht boven het kroniekverhaal uitgaan, zijn er in de middeleeuwen geschreven, die getuigen van zoo een breede onpartijdigheid als de koningssaga's van Snorri.
Want die strakheid en dat evenwicht der saga kenmerkt haar niet in zoover zij kunstwerk, maar in zoover zij geschiedenis is. Men denkt onwillekeurig aan het merkwaardig feit, dat op dit pooleiland het Christendom bij dingbesluit werd ingevoerd; er was genoeg hartstochtelijke verdeeldheid tusschen heidenen en bekeerden, die gemakkelijk had kunnen leiden tot ernstigen strijd en een ontbinding van het gemeenebest. Maar ten slotte zegevierde het verstandige politieke inzicht; men bezat ondanks alle opwinding het vermogen de gevolgen van wat men ging doen, te overzien. Men toonde die nuchterheid van geest, die in den dagelijkschen gang van het leven de geestdrift voor het edele en hooge meermalen fnuikt, maar die in zulke momenten van ernstige beslissing een onheil verhoedt.
* * *
De Germaansche kunst is de uitdrukking van het Ger- | |
| |
maansche wezen. In een enkele formule is zij niet samen te vatten. Geen definitie kan haar bepalen. Wij kunnen alleen enkele symptomen waarnemen, die ons toeschijnen kenmerken te zijn. Zoo beoordeel ik de overheersching van het gevoel boven het vermogen tot vormgeving, de neiging van de buitenwereld der verschijnselen tot de ziel der menschen door te dringen, den drang zichzelf in zijn kunst uit te spreken. Dit zijn alles eigenschappen, die leiden tot een individueele kunstuiting, tot een zeer persoonlijke verhouding van den kunstenaar tot zijn stof. Zij waarborgen originaliteit, maar zij zijn een gevaar voor een afgeronden, evenwichtigen vorm, die slechts de vrucht kan zijn van een langdurige collectieve traditie. Ruimer genomen: dat zekere maatgevoel waarmee klassieke kunst de grenzen weet te eerbiedigen, mist de Germaansche kunst.
Zij mist het reeds in de oudste periode, waarvan overleveringen voor ons zijn bewaard. Ondanks een tiental eeuwen steeds wassenden invloed van klassieke en Romeinsche voorbeelden mist zij dit gevoel voor maat nog steeds. Germaansche kunst is in haar diepste wezen Romantisch. Het valt ons, Nederlanders, moeilijk, den heerlijken bloei van een Vondel en Hooft te verloochenen en in de jammerlijke mislukking van onze romantiek toch een terugkeer tot den eigen ingeboren Germaanschen aard te herkennen. En levende op de grens van Romanen en Germanen hebben wij wellicht te zeer deel aan beider cultuur om een zuiver Germaansche kunst als aan onzen samengestelden aard beantwoordend te kunnen aanvaarden. Dit is een vraag, waarop elk Nederlander zijn eigen antwoord geven zal.
Maar de navolging van de Zuidelijke kunstvormen, hoe zeer zij moge hebben bijgedragen tot de hoogste ontplooiing van onze literatuur, heeft op den duur geleid tot een verstarring en daarmee gepaard gaande gekunsteldheid. De Renaissance was geen herleving van eigen volksgeest; de naturalistische romankunst met haar gebondenheid aan de werkelijkheid en haar eisch van plastische uitdrukking ging recht tegen den aard eener Germaansche kunst in. Te vaak hebben wij ons als ideaal voorgehouden, wat voor ons nu eenmaal onbereikbaar is.
| |
| |
Duizend jaren geschiedenis kan men niet ongedaan maken. Het stafrijm moge nog zoo zeer passen bij den aard onzer taal, het kan niet meer tot leven worden teruggeroepen. De Romaansche versvormen hebben ons in hun bekoring verstrikt. Nieuwe vormen hebben zich over de oude heengelegd en zijn geworden tot bloed van ons bloed.
Maar somtijds beleeft onze kunst perioden van diepe inzinking en men merkt een onzeker tasten naar het eigen wezen. Sommigen komen niet verder dan het oude onder spot en hoon te sloopen, anderen kijken verlangend uit naar een nieuwen vorm, die hun uit den vreemde zal worden opgelegd, enkelen zoeken naar het nieuwe, dat uit hun eigen geest kan opgroeien. Dan beleeft men een tijd van experimenten. Voor hen, die hiermede geen ijdel spel bedrijven, maar die oprecht streven naar een vernieuwing der hopeloos vastgeloopen kunst, kan het zijn nut hebben te weten, welke knellende banden mogen worden geslaakt en in welke richting men mag verwachten dat uit een nieuwe kunst ook inderdaad een nationale kunst kan groeien. Maar voor het inslaan van dien weg behoeft een kunstenaar veel moed en veel zelfverloochening.
J. de Vries
Leiden, Februari 1930 |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd